Publicado el 14 de mayo de 2011 en "Temenes d'Avui"
Contrariamente a lo que la que la leyenda romántica nos ha querido hacer creer, Johann Sebastian Bach gozó en vida de un reconocido prestigio y de una gran fama en toda Alemania. Una buena muestra son sus breves pero continuas salidas de Leipzig hacia otras ciudades con el fin de solemnizar con su música la inauguración de un nuevo órgano o el aniversario de algún personaje destacado, visitas que, además de prestigio, le reportaban ingresos extraordinarios. Bach mantuvo muy buenas relaciones a lo largo de su vida con la corte ducal de Sajonia-Weissenfels, relaciones que se iniciaron ya durante su etapa al servicio de la corte ducal de Weimar (1708-1717). Hija de un trompetista de Weissenfels sería su segunda esposa, Anna Magdalena. En 1713, con motivo del aniversario del duque Christian, había estrenado la cantata BWV 208, su primera cantata profana también conocida como Cantata de Caza. El 23 de febrero de 1725 la música de Bach es de nuevo requerida en Weissenfels para amenizar el cumpleaños del duque, el cual será obsequiado con una nueva cantata: Entfliehet, verschwindet, IHR Surge, una obra profana de tema pastoral actualmente catalogada como BWV 249a. Cuatro años más tarde el duque retribuirá el presente otorgando a Bach el título honorífico de Compositor de la Corte.
Era esta cantata, como todas las obras de circunstancias de la época, una pieza de un solo uso, destinada al olvido una vez interpretada. iPero Bach no abandonaba sus criaturas! Una constante en su trayectoria es la reutilización de una misma música debidamente transformada. En las obras vocales, abundará el procedimiento llamado parodia: Una obra determinada, con una nueva letra pero con la misma música. Esto permitía tanto reciclar la música de estas obras de compromiso como convertir obras profanas en religiosas (Bach siempre convertirá obras profanas en religiosas ipero nunca a la inversa!). Y eso exactamente es lo que hizo Bach con esta cantata de cumpleaños que el día 1 de abril de ese mismo año 1725, Domingo de Pascua de Resurrección, fue interpretada en Leipzig como cantata de iglesia con el título Kommt, gehet und eilet. Sólo se conservan fragmentos de esta primera adaptación, pero parece ser que ya estaba concebida dramáticamente, con personajes como María la madre de Santiago (soprano), María Magdalena (alto), Pedro (tenor) y Juan (bajo).
Al año siguiente rescata de nuevo Bach esta obra para convertirla en una nueva cantata de cumpleaños: Verjaget, zerstreuet, zerrüttet, IHR estrellas BWV 249b, dedicada ahora al conde J. F. von Flemming.
Será diez años más tarde, en 1735, cuando la obra recibirá su forma definitiva, aunque la partitura que conservamos fecha de 1738, constante interpretaciones los años 1740 y 1749. El encabezamiento, de la pluma de Carl Philliph Emmanuel Bach, indica oratorium Festo Paschalis a 4 Voci, Tromba, Tamburini, due hautbois, due violines, viola, Bassons e Sigo di Joh.: Seb: Bach. Curiosamente, no son mencionadas las flautas, dos dulces y una travesía.
Junto con el Oratorio de la Ascensión BWV 11 y el oratorio de Navidad BWV 248, es ésta una de las tres obras que Bach titula oratorio, las cuales recibieron su forma definitiva el año 1735. Estrictamente hablando, ninguna de ellas es un oratorio: Formalmente son idénticas a las cantatas y las tres fueron construidas a partir de obras profanas anteriores. Probablemente recurre Bach a esta denominación por la participación en dos de ellas de un personaje narrador, el Evangelista, encarnado por el tenor. La diferencia del Oratorio de Pascua hacia los otros dos oratorios es que en él aparecen los cuatro personajes antes mencionados y no el Evangelista. Esta dramatización, que encontramos en algunas cantatas profanas pero en ninguna otra obra vocal religiosa de Bach (exceptuando las pasiones y alguna cantata donde simbólicamente dialogan Jesús y el alma), convierten el Oratorio de Pascua en una obra singular y, como veremos más adelante, no será su único rasgo distintivo.
El autor del texto de las dos versiones profanas de este trabajo fue Christian Friedrich Henrici, recaudador de tasas postales o algo parecido y poeta aficionado más conocido por el seudónimo de Picander. Colaborador habitual de Bach en su etapa en Leipzig, fue el libretista de varias de sus obras vocales, como la Pasión Según San Mateo. Todo hace sospechar, pues, la autoría de la versión religiosa, que recrea los hechos que rodearon la resurrección de Jesús. Las parodias de Picander resultan tan bien logradas que casi sería imposible saber que lo son si no poseyéramos las versiones profanas originales. Esto se debe a que, obviamente, trabajaba bajo las indicaciones del propio Bach, lo que facilitaba el encaje del nuevo texto a la música ya escrita. Un buen ejemplo es el coro final de la obra, Preis und Dank, donde la versión religiosa conserva la retórica musical de ciertas palabras como Himmel (cielo), cantada con notas ascendentes o Bogen (arcos), cantada con vocalizaciones que, efectivamente, dibujan un arco ascendiendo y descendiendo sobre el pentagrama (La-Fa sostenido-La).
Muchas obras vocales de Bach se inician con un movimiento instrumental. Este es el caso del Oratorio de Pascua, que arranca con un brillante movimiento denominado sinfonía, a cargo de todo el dispositivo orquestal de las grandes ocasiones, con trompetas y timbales. A continuación, y éste es otro detalle excepcional de esta obra, sitúa Bach un segundo movimiento instrumental, mucho más pausado y en adagio, a cargo del oboe y las cuerdas que presenta algunas dudas sobre su paternidad, ya que el Su estilo recuerda más a la música italiana que a la de Bach. Dudas al margen, estamos ante la única obra vocal de Bach que se inicia con dos movimientos orquestales que muy bien podrían ser los dos primeros movimientos de un concierto hoy en día perdido, que habría sobrevivido gracias a su reciclaje dentro de este oratorio.
En las primeras versiones de la obra, ésta ponía en marcha su parte vocal con un dúo para tenor y bajo que Bach, convertiría más adelante en el coro a cuatro voces que le da nombre: Kommt, eilet und laufet, un corazón que retoma la tonalidad (re mayor) y el carácter festivo de la sinfonía inicial y que, ciertamente, despierta la sospecha de que pudiera tratarse de una reelaboración del tercer movimiento del hipotético concierto antes mencionado.
Los cuatro protagonistas lloran la muerte del Salvador en el primer recitativo, que da paso a la primera aria del oratorio, Seele, deine Spezereien, un aria para soprano acompañada de flauta travesera o violín en pizzicato según convenga, pues la partitura deja abierta la elección. Se trata de un repuesto pero intenso movimiento, donde el cantante y el instrumento escogido evolucionarán sustentados únicamente por el bajo continuo.
El siguiente recitativo nos presenta el diálogo de María Magdalena con los dos apóstoles, a los que revela la visión del ángel y la resurrección de Jesús. La noticia motiva el aria siguiente, Sanfe soll mein Todeskummer, en la que el tenor (Pedro) es acompañado de dos voces instrumentales y bajo continuo, cada una de las voces a cargo de flauta dulce y violín una octava por debajo. Este dispositivo reviste la pieza de un delicioso aire de dulzura y delicadeza. La palabra Schlummer (sueño ligero) será cantada con una larga nota.
Soprano y contralto cantarán el siguiente recitativo en arioso que prepara la dinámica a Saget, Saget mir geschwinde, a cargo de la contralto acompañada de toda la cuerda oboe d'amore en papel concertante. Un magnífico movimiento estructurado según la forma da capo que presentará una fuerte y dramática inflexión al final de la segunda sección para cantar en adagio los versos Ganz verwaiset und betrübt (Es huérfano y afligido).
Esta fantástica aria dará paso a la recta final del oratorio. El penúltimo movimiento será un recitativo para bajo donde encontraremos las únicas vocalizaciones en los recitativos de esta obra, sobre las palabras erfreut (exultamos) y Freudenlieder (Cánticos de alegría). Y el oratorio finalizará con el corazón Preis und Dank, brillante y atronador gracias a la participación nuevamente de todo el dispositivo orquestal. Estructurado en dos secciones, la primera canta los seis primeros versos y mantiene un cierto aire de giga, la danza barroca que habitualmente cerraba las suites. La segunda se convierte en una especie de apoteosis final: canta los dos últimos versos arrancando de forma fugada y en compás 3 / 8 con las voces cada vez más numerosas y más arriba, estallando finalmente en un éxtasis de gloria que concluirá el oratorio de manera contundente.
Josep-Miquel Serra
Estructura:
1 Sinfonia
2 Adagio
3 Aria: Duetto tenor, bass: Kommt, eilet und laufet
4 Recitativo: soprano, alto, tenor, bass: O Kalter Männer Sinn
5 Aria: soprano: Seele, deine Spezereien
6 Recitativo: alto, tenor, bass: Hier ist die Gruft
7 Aria: tenor: Sanfte soll mein Todeskummer
8 Recitativo: soprano, alto: Indessen seufzen wir
9 Aria: alto: Saget, Saget mir geschwinde
10 Recitativo: bass: Wir sind erfreut
11 Chorus: SATB: Preis und Dank
PARA ESCUCHAR Y VER:
Agnès Mellon (Soprano) -Andreas Scholl (Alto) - Mark Padmore (Tenor) - Peter Kooy (Bajo)
Collegium Vocale. Director: Philippe Herrewege
Texto traducido al castellano: http://www.kareol.
No hay comentarios:
Publicar un comentario