SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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sábado, 12 de julio de 2014

POR FIN CONVENCIO EN LO SINFONICO






Concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Ira Levin, Solista: Peter Donohoe (Piano). Programa: Richard Strauss: Burleske para Piano y Orquesta en Re menor op.85, Franz Liszt: Fantasía sobre temas folcklóricos húngaros, para Piano y Orquesta. Robert Schumann. Sinfonía Nº 2 en Do mayor, Op. 61. Teatro Colón, 10/07/14.

El saldo que dejó esta velada, y el fundamental, fue que por fin cierra de forma convincente y casi perfecta la actuación de Ira Levin como conductor sinfónico al frente de la Filarmónica Porteña . Y digo casi perfecta, pues al comienzo de la velada una voz en off del Teatro anunció que se alteraba el orden de interpretación del programa, comenzando por la Burleske para piano y orquesta de Richard Strauss, siguiendo por la fantasía sobre temas húngaros de Liszt y, obviamente manteniendo su ubicación, la segunda de Schumann. Al aparecer Peter Donohoe junto a Levin en el escenario, vemos que la partitura de la Burleske yacía sobre el atril del piano. ¿Falta de preparación?. ¿Algún detalle sin pulir?. Algo de eso evidentemente aconteció, ya que la obra, sí bien estuvo en general bien interpretada, fundamentalmente por la orquesta a la que Levin le extrajo brillo, intensidad y apasionamiento, hubo detalles y algunas desprolijidades e inseguridades por parte del solista, lo que no ocurrió en Liszt, que sonó brillante, con enjundia, con matices y una concentración admirable de ambas partes. Con este balance, me cabe preguntar si tal vez la Burleske no ha sido una imposición de la Filarmónica al solista como condición para su actuación, tal como le ocurriera al griego Dimitri Vassilakis, al que siendo especialista en contemporáneo se lo obligo a interpretar el Concierto de Khatchaturian. Logicamente, está en el solista su voluntad de aceptar o no y al aceptar se sabe que debe asumir los riesgos que conlleva el desafío y las posteriores críticas a su desempeño. Aquí, mientras en Strauss Donohoe estuvo correcto, en Liszt se sintió a sus anchas y Levin, pianista El también, estuvo magnífico en el acompañamiento de ambas obras.  El cierre estuvo marcado por una versión muy bien servida de la Segunda de Schumann, la que mostró apasionamiento, brillo, mucha profundidad (tal vez le faltó una pizca mas de la misma en el decisivo tercer movimiento) y que dio como resultado un trabajo al que pocas veces se escuchó en esa magnitud, para una obra muy pocas veces programada (lamentablemente) y que solo en mi memoria pudo haber sido superada por la versión de Bernard Haitink y la Royal Concertgebow de Amsterdam (nada menos), para el Mozarteum hace casi 30 años. Demasiado para una obra que merece estar mas seguido en los atriles.

Donato Decina

Una de las 7 maravillas de la opera: Turandot de Puccini

Written on March 27, 2010 at 2:22 am by 


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Dos décadas después de Madama Butterfly, Puccini volvía al Extremo Oriente- en esta ocasión, China- para desarrollar la que fue su obra póstuma, Turandot. Una ópera que gozó de una gran aceptación desde su peculiar estreno en 1926, dos años después de la muerte del compositor en Bruselas. La evolución de las anteriores obras de Puccini culminó en una ópera de tal belleza como lo atestiguan esos fragmentos que han sobrepasado la línea de la ópera para llegar al gran público: “Nessun dorma“, “In questa reggia” o “Signore, ascolta“. Destaca la repercusión del aria de tenor gracias a su aparición en galas mundialmente conocidas -Los Tres Tenores- o en la película de Amenábar, “Mar Adentro” . Sin embargo, es en la argumentación donde destaca la ópera.
Turandot es un nombre de origen persa que significa “La hija de Turan”. Turan era una región de Asia Central que era parte del Imperio persa. El origen de la historia de Turandot se remonta a un poema de Nezami, uno de los grandes poetas épicos de la literatura persa, llamado Las siete bellezas o Las siete princesas. Este poema relata la historia de un príncipe persa de la época Sasánida, que tenía 7 princesas, cada una de ellas proveniente de un lugar distinto del imperio: Egipto, China, Rusia, Grecia, Turquía, India, Asia central. Una de estas princesas, de origen Ruso, no encontraba ningún hombre que fuera digno de ella, y por eso se encerró en una fortaleza y declaró que se entregaría al hombre que la encontrara y pudiera resolver una serie de enigmas. Pero una vez resueltos los enigmas, debía pasar por su “puerta secreta guardada por misteriosas espadas que amenazan con decapitar al intrépido”.
Esta historia fue recogida por Francois de la Croix, un orientalista francés contemporáneo de Antoine Galland, traductor de Las mil y una noches, en una colección de cuentos llamada Los mil y un días. En esta obra se hace una transposición cultural de la princesa rusa original a una fría y cruel princesa china llamada “Turandokht”. Esta transposición tiene como objeto acentuar el carácter exótico de la historia.
A partir de este relato, Carlo Gozzi creó una tragicomedia al estilo de la Comedia del arte, que luego fue recreada por el poeta alemán Friedrich Schiller. El texto de la ópera está basado en una traducción italiana de esta obra.
Puccini comenzó a trabajar en Turandot en marzo de 1920 después de reunirse con los libretistas Giuseppe Adami y Renato Simoni. Inició composición en enero de 1921. En marzo de 1924, había completado la ópera hasta el dueto final. Sin embargo, no había quedado satisfecho con el libreto del dueto y no reanudó el trabajo hasta el 8 de octubre, escogiendo la cuarta versión que hizo Adami del texto. El 10 de octubre le diagnostican a Puccini cáncer de garganta y muere pocas semanas después, el 29 de noviembre, dejando tan solo treinta y seis páginas con esbozos sobre el final de Turandot. Puccini también dejó instrucciones para que Riccardo Zandonai terminara la ópera, sin embargo su hijo Tonio objetó esta decisión y fue comisionado Franco Alfano para concluir la obra.
“Turandot” se estrenó en la Scala de Milán el 25 de abril de 1926 con la particular anécdota de que el propio director, Arturo Toscanini, en la escena de la muerte de Liù, paró la orquesta y se dirigió a los asistentes al estreno diciéndoles que “Aquí se acaba la ópera del maestro, es en esta página cuando murió”. El resto de la ópera fue compuesto, a partir de bocetos, por Franco Alfano, que respetó las ideas de Puccini. Entre los cantantes del estreno milanés destacó la presencia de Miguel Fleta.
  • Turandot – Rosa Raisa
  • Calaf – Miguel Fleta
  • Liù – Maria Zamboni
  • Timur – Carlo Walter
  • Ping – Giacomo Rimini
  • José Cura (2005)
En la mitad del acto tercero, dos compases luego de las palabras “Liù, poesía!”, la orquesta se detuvo, Toscanini bajó la batuta, se volvió al público y dijo “Qui il Maestro finí” (“Aquí terminó el maestro”). El telón descendió lentamente. Las representaciones posteriores incluyeron el final compuesto por Alfano.
En 2002, Luciano Berio compuso un nuevo final para Turandot que fue recibido con críticas mixtas (puede verse en la versión de Salzburg con Gergiev).
ACTO I 
-Muros de la ciudad Imperial de Pekín-
La ópera empieza con el edicto que nos desvela la trama de la ópera (“Popolo de Pekino“… Pueblo de Pekín) donde se establece que la princesa se casará con aquel príncipe que sea capaz de desvelar los tres enigmas que ella propondrá; en caso contrario, morirá. Una vez dicho esto, el mandarín informa que el último pretendiente, el Príncipe de Persia, morirá con la salida de la luna. El pueblo acude con insospechada alegría al palacio (“Muoia, sì, muoia“). Entre toda la gente reunida se ve a un ciego acompañado de una guía; dicho ciego cae y, ante los gritos de auxilio de ella para que la ayuden a levantarlo, aparece alguien que lo reconoce como su padre (“O padre, sì, ti ritrovo“). El ciego, antiguo rey exiliado llamado Timur, le comenta que, tras perder la batalla, ella fue su guía y mendigaba por él; ante tal gesto noble, el príncipe preguntó a la esclava el porqué de esos actos a lo que ella responde que todo se debe “a que un día me sonrío en el palacio”. En ese momento, el pueblo asistente clama fervientemente “sangre” (“Gira la cote“) y pide que surja la luna (“Perchè tarda la luna?“) en un tono más coral donde los tenores se van intercalando con sopranos, bajos…hasta que aparece el verdugo Pu-Tin- Pao. Sin embargo, la reacción del pueblo muta con la visión del príncipe de Persia y pide piedad para el joven (O giovanotto!Grazia,grazia...O jovencito, gracia, gracia). A ellos se une el príncipe desconocido (a partir de ahora llamaré así al hijo del rey ciego Timur) a la hora de pedir piedad para el condenado pero la aparición de Turandot cambia las maldiciones del príncipe (“ch’io ti veda e ch’io ti maledica“) por unas exclamaciones de alguien completamente enamorado (O divina bellezza! O meraviglia!).Tanto su padre como la esclava tratan de quitarle la idea de optar por ella. Ni siquiera el grito del condenado llamando a Turandot en la hora de su muerte convence al príncipe desconocido para abandonar. Cuando está dispuesto a golpear el gong las tres veces le cortan el paso los tres ministros del Emperador (Fermo! Che fai?T’arresta!…, Alto, ¿qué haces? párate). Los tres ministros-Ping, Pang y Pong- tratan de convencerlo de que no vale la pena arriesgar la vida por Turandot cuando, al fin y al cabo, es una “mujer con una cara, dos brazos y dos piernas como el resto”. Como una especie de tregua ante semejante repertorio de “motivos” para evitar que el príncipe desconocido siga con la idea de Turandot aparecen las sirvientas de Turandot pidiendo silencio (Silenzio,olà) así como las sombras de los condenados por el amor de la princesa de hielo en las que se nota el tono más pausado. Liù se une, a petición de Timur, para pedirle al príncipe que reconsidere su idea (Signore, ascolta!) en un aria que se apodera del oyente tanto por el dramatismo como por la belleza musical. El príncipe desconocido le responde (Non piangere,Liù) en el que le pide a ella que no abandone a su padre mientras ella no puede evitar que él esté magnetizado por la fuerza de Turandot (Nessuno più ascolto!...no escucho a nadie). El brillante final (ah,per l’ultima volta!) acaba, pues, con el célebre “Turandot!” exclamado por el príncipe hasta tres veces y golpeando el gong que le convierte en el candidato al amor de la princesa ante el pueblo aglomerado.

 
ACTO II 
Cuadro I
-Pabellón cercano al palacio del Emperador-
Quizás es el acto en el que se note más esa musicalidad oriental, bien en la conversación entre los tres ministros del emperador, bien en esa escena impresionante del palacio del emperador en lo que es el segundo cuadro. Cómo decíamos, la conversación de Ping, Pang y Pong (Olà Pang, olà Pong!) consigue aligerar la tensión del final del primer acto con un tono melódico bien diferenciado según el momento. Así, vemos una parte de diálogo ágil (O China, o China) en el que van recordando el destino terrible de China desde que nació Turandot, los diferentes pretendientes “peculiares”( O Mondo!) y, entre ambas escenas, la evocadora “Ho una casa nell’Honan” en un sublime trío en el que los ministros van recordando sus respectivas zonas de descanso y sus deseos de volver… si no fuera porque debían mantenerse en Pekín por la princesa. La culminación del primer cuadro llega de la mano de ese “Addio,amore, addio,razza!” en el que los tres ministros cantan al unísono imaginando un feliz desenlace, cómo prepararían los esponsales y deseando que el amor devuelva la paz a la China (Gloria,gloria al bel corpo discinto”… Gloria al bello cuerpo desnudo).Desde el Palacio Verde les llaman para que se presenten para el “enésimo suplicio” con lo que sirve de nexo para dar lugar al segundo cuadro
Cuadro II
-Palacio del Emperador-
Llegan los tres ministros al palacio donde les recibe el público expectante por la resolución de los enigmas (“Gravi,enormi ed imponenti“…graves, enormes e imponentes). El Emperador, aclamado por el pueblo, trata de convencer al príncipe desconocido para que renuncie a seguir con esa locura “que ensucia de sangre su cetro” y por el que no quiere “cargar con el peso de su joven vida”. El mandarín, como algo rutinario, repite la cantinela del principio de la obra, recordando que aquel que no supere los enigmas deberá poner su cabeza debajo del hacha.
Turandot, que no ha aparecido en toda la ópera salvo para sentenciar con un gesto al príncipe de Persia al principio del acto I, tiene su primera intervención con un aria que revela su carácter duro y frío (“In questa Reggia“… En este palacio) donde revive el dramático fin de la princesa Lou-Ling, violada por un extranjero, y que, ahora, Turandot quiere vengar. En un aria imponente, de gran fuerza dramática, la colaboración del coro es secundaria pero no le quita belleza sino que la complementa. El príncipe, que escucha como Turandot le pide que “no tiente la fortuna”, insiste en su intención de resolver los tres enigmas; uno a uno, el príncipe los va resolviendo ante el aplauso del público presente (“Gloria,gloria, o vincitore“). Cuando se resuelve el tercer enigma surge la sorpresa: la princesa pide que “no se le entregue en los brazos del extranjero” como una “esclava, muerta de vergüenza”; todo esto es acompañado por la gran belleza de la melodía pucciniana en la que la voz de la soprano se une formando una gran armonía . El príncipe, que prefiere que la princesa no se muestre hostil, le sugiere que resuelva un enigma: si dice su nombre antes del alba (“Tre enigmi m’hai proposto”…”Dimmi il mio nome“…Tres enigmas me has propuesto…Dime mi nombre), él morirá. Ella acepta esta solución mientras que el Emperador, harto de tanta muerte, le desea suerte.
ACTO III 
Cuadro 1
-Jardines del Palacio- Noche
Los heraldos anticipan el aria del príncipe cuando desvelan la orden de Turandot: “Nadie duerma en Pekín. Pena de muerte salvo que el nombre del príncipe desconocido sea revelado”. El aria “Nessun Dorma“, como anticipábamos en la introducción, es lo más emblemático de esta ópera. Su belleza es reconocida dentro y fuera del mundo de la ópera. No es extraño que les insista que aprovechen las actuales tecnologías (CD/DVD) y escuchen este aria, incluso antes de ponerse a ver/escuchar el resto, puesto que les dispondrá de forma positiva. Los tres ministros irrumpen (Tu, che sguardi!) con el objetivo de convencerlo de que abandone la idea de tener a Turandot presentándole mujeres bellas, dinero o imperios fabulosos pero el príncipe niega tales bienes ya que sigue queriendo a la princesa mientras que el pueblo, amenazado por ella, se muestra adverso; visto que no es el camino, le traen a su padre- recordemos que es el rey Timur que aparece en el acto I- y a la esclava Liù bajo amenaza de tortura para que el príncipe diga su nombre. Llega la princesa y Ping le cuenta la intención de empezar la tortura (Principessa!).Este momento es clave en la ópera puesto que Liù se convierte en la verdadera protagonista: declara que sabe el nombre pero niega revelar el secreto puesto que quiere “poseerlo ella sola”; se muestra fuerte ante la tortura y su aria “Tanto amore segreto, e inconfesato“, en el que desvela todo el sacrificio dispuesto a realizar por ella, es un ejemplo de la gran serenidad de una persona dispuesta a morir por no decir el nombre del príncipe; eso sí, sin dejar de advertir que la princesa acabaría cediendo al amor del desconocido (“Tu , che di gel sei cinta“). La muerte de Liù, unida al presagio de Timur, cambia la actitud de los tres ministros y del pueblo que, hasta entonces, estaba ofuscado y que deviene compasivo (“Liù, sorgi!,sorgi!“). Cuando todos se han marchado, el príncipe recrimina el porte frío de la princesa, recordando la sangre derramada (“Principessa di gelo!“), y afirmando rotundamente que todo ese ” tu hielo es mentira”. Ella le confiesa sus sensaciones cuando le vio por primera vez (“Del primo pianto“) y cómo había vencido él, no con la prueba, sino con “esa fiebre que me viene de ti”… pero pidiendo que no siga más con el intento de tenerla en sus brazos (“Vittoria più grande non voler“). Al final, el príncipe acaba resignado y decide revelarle el nombre: “Io son Kalaf,figlio di Timur” mientras suenan las trompetas desde el Palacio.
Cuadro 2
-Palacio-
Tras la aclamación del pueblo al Emperador llega el momento en el que Turandot debe desvelar el nombre del príncipe extranjero: “Il suo nome è …Amor“, dice ella. El pueblo se muestra exultante de que la princesa haya alcanzado el amor y lo celebra (“Amor! O sole!, vita!,eternità!”) en un final bastante emotivo.

PARA VER (Subtitulada en castellano): https://www.youtube.com/watch?v=Au5xo8SfiAw
Turandot: Giovanna Casolla/Calaf: Sergeij Larin/Liù:Barbara Frittoli/Timur:Carlo Colombara/Ping:José Fardilha/Pang:Francesco Piccoli/Pong: Carlo Allemano/Altoum: Aldo Bottion/Mandarín:Vittorio Vitteli/Verdugo:Liu Yuanyuan. Coro y Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino. Director del coro: José Luis Basso. Director: Zubin Mehta.Puesta en escena: Zhang Yimou (Ciudad Prohibida de Beijing, 1998)

RESUELTA CON MUCHA INTELIGENCIA



Teatro Colón, Temporada 2014: “Idomeneo”, Drama para Música en tres actos K.366 de Wolfang Amadeus Mozart, Libro de Giambattista Varesco sobre el texto francés de Antoine Danchet. Dirección Musical: Ira Levin, Concepción y Dirección Escénica: Jorge Lavelli con Colaboración Artística de: Dominique Poulange, Dispositivo Escénico. Ricardo Sanchez Cuerda, Diseño de Vestuario: Francesco Zito, Diseño de Iluminación: Roberto Traferri/Jorge Lavelli, Dirección de Coro: Miguel Martínez. Elenco: Richard Croft (Idomeneo), Verónica Cangemi (Illia), Jurgita Adamonyte (Idamante), Emma Bell (Elettra), Santiago Ballerini (Arbace), Ivan Maier (Gran Sacerdote de Neptuno), Mario de Salvo (Una Voz), Selene Lara Iervasi/Vanesa Mautner (Dos Jóvenes Cretenses), FermínPrieto/Sebastián Angulegui(Dos Troyanos). Función del 8 de Julio de 2014.

  Mientras nos predisponíamos a vivir un 9 de Julio más, ecos futbolísticos (eliminación por sopapo de Brasil y ansiedad por el partido de Ntra. Selección) y la cierta ansiedad por la develación de la incógnita artística, una vez mas el Colón demostró que sigue siendo la referencia, el faro, ofreciendo un producto con la calidad genuina de su sello, el que fue expuesto con muchísima inteligencia. Los dos pilares fundamentales en los que este trabajo se sostiene fueron: la buena dirección musical de Ira Levin, con una lectura inteligente, flexible, con “tempi” por momentos ajustadísimos los que apenas por instántes cayeron en leves baches que en nada hacen al resultado general y La imponente puesta de Jorge Lavelli, que nos da una muestra más a los espectadores de su inteligencia y su sentir del teatro. Esta, mayoritariamente ascética, fue resuelta con mucha simpleza con revestimientos de tela de  color natural, creadas por Ricardo Sanchez Cuerda, magníficamente iluminados por Roberto Traferri con alguna clara indicación del Director Escénico, que conformaron interiores y fondos para las escenas grupales y telas y espejos en el decisivo tercer acto para las imponentes escenas de palacio , logrando la concentración del espectador para la acción teatral en la que ninguno de los intérpretes convocados desentonó, con movimientos individuales y de masas convincentes. Sumado a ello, la demostración de haber leído a lo largo de los años y de las muchas veces en que montó el espectáculo la trama de la historia al milímetro. Así vemos la inteligente subida y bajada de las luminarias, de acuerdo al texto, por lo que resaltaban aún mas el sentido de la acción. Un inteligente vestuario de época, diseñado por Francesco Zito, que no desentonó en momento alguno, terminó de cerrar la parte escénica. En el canto, Verónica Cangemi se floreó una vez mas entre Ntros. dictando una verdadera Catedra del buen gusto, entonación, afinación, dicción y fresco fraseo. Jurgita Adamonyté, una vez mas en un personaje travestido como en “Calígula”,  que convenció de manera sólida dando vida al sufrido Idamante, con sólida actuación y buen decir. Emma Bell, esta última fundamentalmente en el último acto en su fuerte intervención de coloratura, que terminó convenciendo y llevándose la mayor ovación del público. En cuanto al protagonista, Richard Croft, se lo vio vocalmente disminuido, administrando al máximo sus recursos, pero aún así, con inteligencia suprema para decir, frasear y en una situación evidentemente extrema, mostró desde ese costado su jerarquía. Párrafo aparte en lo actoral, dio vida convincentemente al atribulado protagonista. No pudieron ser mejor elegidos los demás co-prmarios. Santiago Ballerini, de decisiva intervención como Arbace, Iván Maier, impresionante en el rol del Gran Sacerdote de Neptuno, Mario de Salvo, cantando el rol de Una Voz desde la Araña de sala con generosísimo caudal, celebrar la convocatoria de Selene Lara Iervasi, que no es otra que Selene Lara, a quién tantas veces comentamos en roles de Este repertorio y que por fin es convocada por el Colón para cantar su breve intervención con solvencia junto a Vanesa Mautner, otra verdadera especialista en este tipo de repertorio,  que lo hizo “de taquito” y Fermín Prieto y Sebastián Angulegui, quienes se lucieron como los jóvenes troyanos. Vaya también el saludo a la buena preparación del Coro Estable, por parte del Miguel Martínez el que lo hizo y lo actuó (escena del barco), con admirable solvencia. Y otro más por el programa de mano, certero en sus artículos, especialmente el de Sebastiano de Filippi (otra vez impresionante), que hace que el alto costo sea mas  una “inversión”. Lo único verdaderamente incomprensible se trató de la sorpresiva aparición de la banda fuera de escena sobre el escenario, entonando los compases solemnes durante la escena del fallido sacrificio, llevada sobre un carro con rueditas. ¿será así,  o bien un guiño del Director Escénico a ese Teatro del Absurdo del que desde siempre fue un gran adicto?.


Donato Decina
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