SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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sábado, 29 de marzo de 2014

VUELVE EL CICLO DE OPERA EN DVD

     Después de veintidos años de nuestros ciclos de ópera en video (ahora DVD) en la sede de la Nazionale Italiana, este año cambiamos de lugar. Ahora nos reuniremos en la Biblioteca de Teatro LYF (Perú 823 -casi esquina Independencia-) El lugar es más cómodo y con mayores medios de transporte para llegar.
                                                    
      Comenzaremos el próximo sábado 5 de abril a las 16. Esa tarde proyectaremos

                                              "I PURITANI"
de Vincenzo Bellini tal como se ofreciera en País (Opéra de la Bastille) en diciembre del año pasado con Maria Agresta, Dmitry Korchak, Marius Kwiecjen y Michele Pertusi dirigidos por el joven y talentoso Michele Mariotti en una puesta de Laurent Pelly.

                                               



     El resto de los títulos para abril y mayo serán (no en ese orden):
    LA FORZA DEL DESTINO de Giuseppe Verdi con Jonas Kaufmann, Anja Harteros, Ludovic Tèzier, Vitalij Kowaljow y Nadia Kresteva dirigidos por Asher Fish (Munich, enero de 2014)
     GEMMA DI VERGY de Gaestano Donizetti con Maria Agresta y Gregory Kunde dirigidos por Roberto Rizzi Brignoli (Bérgamo, 2011) -subtitulada en castellano-
     ASSASSINIO NELLA CATTEDRALE de Ildebrando Pizetti con Roberto Scandiuzzi, Carlos Natale y Carlos Esquivel dirigidos por Claudio Scimone (Milán, julio de 2012) -subtitulada en castellano-
     EL ÚLTIMO DÍA DE UN CONDENADO A MUERTE de David Alagna con Roberto Alagna (Aviñón, marzo de 2014)
     IL TROVATORE de Giuseppe Verdi con Marcelo Álvarez, Maria Agresta, Ekaterina Semenchuk y Francesco Vassallo dirigidos pior Daniele Rustioni (Scala, marzo de 2014)
     LA DEL MANOJO DE ROSAS de Pablo Sorozábal con Milagros Martín (Madrid, 2010)

Los esperamos .................

MAS ALLA DE ALGUNOS DETALLES, UN BUEN COMIENZO



Asociación “Ensamble Lírico-Orquestal”: “Carmen”,  drama lírico en cuatro actos, Música de Georges Bizet, Libro de Henry Meilhac y Ludovic Halevy, basado en la novela de Prospero Merimee. Interpretes: Mariana Rewerski (Carmen), Enrique Folger (Don José), Cecilia Layseca (Micaela), Sebastián Angulegui (Escamillo), Sebastián Sorrarain (Dancairo), Sebastián Russo (Remendado), Ana Laura Menéndez (Frasquita). Milagros Seijo (Mercedes), Claudio Rotella (Zúñiga), Alfredo González Roig (Morales). Coro y Orquesta del Ensamble Lírico-Orquestal. Director: Gustavo Codina. Coral Ensamble Niños: Directora: Patricia González Ocantos. Dirección de Escena y Ambientación: Raúl Marego. Vestuario: Mariela Daga. Iluminación: Ernesto Bechara. Auditorio de Belgrano, 28/03/14.


  Si se tiene en cuenta que en la Temporada Anterior, El Teatro Colón presentó este clásico en una muy buena puesta de Emilio Sagi, y que tres temporadas atrás Buenos Aires Lírica hizo lo mismo, con un audaz trabajo de Marcelo Lombardero, y que  aun esta misma Asociación realizara el mismo título en forma de Concierto, no debe juzgarse como menos que osada la iniciativa de volver a realizarlo y con escena en el ámbito casi virgen del Auditorio de Belgrano, cuya sala es mas frecuentada en Conciertos que en funciones de ópera. El producto final merece un aprobado y para que ello haya ocurrido confluyeron diferentes razones a saber, 1º) La austera pero acertada ambientación de Raúl Marego, que con muy bajos recursos tuvo la inteligencia suficiente para el aprovechamiento integral del escenario y derribar la famosa cuarta columna de sala y hacer actuar en los dos últimos actos a algunos interpretes desde fuera del escenario y hacerlos reingresar al mismo a través de los pasillos de  la platea. 2ª) La acertadísima iluminación de Ernesto Bechara, el que con solo los focos de luces situados en la parrilla de escenario supo ingeniárselas para realizar una iluminación efectiva. 3ª) En el rubro actuaciones Mariana Rewerski mas actoral que vocalmente, con solidos recursos de escena. Dio el toque de frescura y desenfado que el personaje requiere, aunque en lo vocal su regístro es aún hoy muy blanco para afrontar holgadamente el rol. Aún así, cumplió acabadamente. Enrique Folger, el mejor de la noche, con un Don José de factura sencillamente descomunal, varonil, con presencia, atribulado y atormentado en los dos últimos actos en una faena para el recuerdo. 4º) Un muy interesante Escamillo de Sebastián Angulegui, aún cuando debe mejorarle ciertos detalles, fundamentalmente al estar propenso a la sobreactuación. 5º) El impecable Dancairo de Sebastián Sorrarain tanto vocal como actoralmente. Prestancia y Presencia. 6º) La Maravillosa Frasquita de Ana Laura Menéndez, con un registro sólido, timbre gratísimo y emisión pareja. Muy noble en lo actoral.7ª) El porte, la presencia y la solidez vocal de Claudio Rotella, que dio el trazo justo para componer el rol de Zúñiga. 8ª La acertada decisión de solicitarle a Mariela Daga el vestuario, concebido a partir de una realización suya para una puesta anterior del Teatro Avenida que aquí lució. 9º) la también impecable preparación del Coro a cargo del propio Gustavo Codina, el que mas allá de alguna pequeña imprecisión, sonó muy convincente.10º) la Creación por parte del grupo de un Coro de Niños, dirigido por Patricia González Ocantos, que en el “Bautismo de Fuego” se lució.

  En los detalles a mejorar de cara a la segunda y última función el día Domingo, entiendo que se la escuchó muy exigida a Cecilia Layseca como Micaela, aunque se puede entender lo de “guardarse” el resto para la función Dominical. También, por mas breve que sea, sonó muy ingrato el timbre de Voz de Alberto González Roig como Morales. La orquesta que condujo Gustavo Codina, tuvo altibajos. Si bien comprendo que una iniciativa que tiene casi 60 músicos en foso y formada por elementos retirados y en actividad de diversas agrupaciones instrumentales, requiere de un generoso aporte de dinero para ensayos previos que no siempre se consigue. Hay detalles que no pudieron pulirse y eso se notó.  La necesidad por falta de adecuada infraestructura en la sala de hacer intervalo en cada acto, llevando a 3,30 hs. la duración de la función y la deficiente ventilación de la sala ya que inexplicablemente los ventiladores existentes no fueron encendidos durante los intervalos y la temperatura interior se incrementaba con el correr de la representación. De haber habido registros superiores de calor podría haberse llevado a cabo la misma, bajo condiciones sofocantes. 

  Dentro de los que actuaron de manera correcta, consignemos a Milagros Seijo  con una buena actuación como Mercedes y a Sebastián Russo como Remendado, quienes completando con Rewerski, Menéndez y Sorrarain protagonizaron el quinteto del segundo acto, logrando uno de los dos puntos mas altos de la noche junto a la extraordinaria versión del Aria de la Flor, con un Folger inspiradísimo.

  La síntesis final nos muestra un espectáculo muy digno, mas allá de algunos de los detalles mencionados. Esperemos que los próximos espectáculos mantengan el buen nivel al que esta Asociación nos tiene acostumbrados,



Donato Decina

sábado, 22 de marzo de 2014

POR SER PRE-TEMPORADA NO ESTA MAL



Concierto a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Pedro Ignacio Calderón. Solista: Esteban Ignacio Calderón (Bandoneón). Programa Gioacchino Rossini: Obertura de la Opera “La Gazza Ladra”. Astor Piazzolla: Tres Tangos Sinfónicos para Bandoneón, Orquesta de Cuerdas, Piano, Arpa y Percusión. Wolfang Amadeus Mozart: Sinfonía Nº 36 “Linz”. Bolsa de Comercio de Buenos Aires (21/03/14).

  Calderón a los 80. Con un temperamento que le hace superar cualquier inconveniente. Una vez que sube al podio se transforma y surge en el una vitalidad que contagia. Y se vio reflejado al encarar la Obertura de “La Gazza Ladra” con la que se abrió  el concierto. Una vez mas el recinto de la Bolsa no ayudó con su acústica y en Rossini se notó. Por momentos la percusión y los bronces se “tragaron” al resto. A pesar de ello, Calderón mantuvo el pulso, tuvo buena perspectiva en los “Crescendos”, buen ritmo y logró una versión convincente.

  La parte central estuvo dedicada a Piazzolla y aquí el Director se dio el gusto de Dirigir a su Hijo Esteban,  Bandoneonista y Contrabajista, radicado en San Juan, con el que ofreció los Tres Tangos Sinfónicos. Sabido es que Calderón es gustoso de este repertorio. Su colaboración con Piazzolla es siempre recordada. Y si bien, esta no es una de sus mejores obras (en los tangos para conjunto está su mayor riqueza), Padre e Hijo mostraron conexión,  identificación y extrajeron todo lo posible de la obra. Aun cundo Esteban Calderón logró buen sonido, la acústica le jugó en mas de una vez una mala pasada, ya que al moverse  (Como la mayoría de los bandoneonistas), se aparta un poco del micrófono y ahí el sonido era devorado por la masa orquestal. Mas allá de eso, se lució y lograron con su Padre poner una nota de color. Justo es destacar también, el lucimiento que tuvieron Luís Roggero (Violín), Jorge Perez Tedesco (Violoncello) y Marcelo Balat (Piano) en sus respectivas partes solistas.

  La segunda parte fue íntegramente dedicada a la Sinfonía Nº 36 “Linz” de Mozart, un autor que no ha sido el fuerte del Director a lo largo de su trayectoria y que tampoco, en lo que a sus sinfonías respecta, ha merodeado mucho ultimamente los atriles de la Nacional. En favor de Calderón debo decir que  mantuvo el orgánico sin duplicar algunos sectores de la orquesta como le visto y escuchado en otras ocasiones (Sinfonía Nº 29 Con Filarmónica en el Opera hace ya seis años). La lectura que hizo, es un Mozart  como lo enfocaban los directores de primera mitad de siglo veinte, que aun hoy tienen adeptos, entre los cuales Calderón se encuentra. Y si bien Yo no me enrolo en esa corriente, no significa que aún hoy no sea valido y así lo entendió la mayor parte del auditorio que premió la labor, la que fue muy correcta y muy ajustada y que sirve para preparar a la agrupación para cosas mayores. Ese es el sentido de una Pre-temporada y por eso, no estuvo nada mal.

Donato Decina
                                                                                       


  

UN CICLO QUE NO TERMINA DE ASENTARSE



Concierto Nº 2 del ciclo de abono a 18 a cargo de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires: Director: Enrique Arturo Diemecke. Solista: Leonid Kuzmin (Piano). Programa: Beethoven: Concierto para Piano y Orquesta en Mi Bemol Mayor op. 73 “El Emperador”. Richard Strauss: “Las Alegres Travesuras de Till Eulenspiegel” Op.28. Suite de “El Caballero de la Rosa” Op. 59. Teatro Colón (20/03/14).

  La Filarmónica realizó su segunda presentación de la temporada y la primera de este año por parte de su  Director Titular,  Enrique Arturo Diemecke. Tenía la expectativa lógica de esperar una perfomance superior a la del Concierto anterior, dada la presencia de Diemecke en el podio, con su carísma y sus ganas. También la de escuchar a Leonid Kuzmin, un pianista ruso que estuvo hace 15 años entre Nosotros . Programa harto interesante, “El Emperador” Beethoveniano y dos Richard Strauss chispeantes para comenzar la veneración de este año. Sin embargo, a poco del comienzo comencé a defraudarme y empecé a encontrar motivos a lo largo de la velada, que solo en poco se atenuarían al final. Internémonos entonces.

 La primera parte se consagró íntegramente a Beethoven. Concierto que permite lucir a un solista y demostrar sus dotes. Exigente para Orquesta y Director, con pasajes también reservados para ellos en los que deben mostrar también lo suyo. Pocas veces se vió y escuchó algo tan irregular. Porque Leonid Kuzmin no está en su mejor nivel. Porque fue impreciso, desprolijo, falto de convicción. Parecía una lectura simple y rutinaria. Muy flojo. La Orquesta no le fue en saga. No hubo diálogo con el solista y así las cosas, se redujo a una lectura de compromiso, total,  no hay nada que hacer, no va. Muy flojo. Tanto que el propio Kuzmin no estuvo convencido de sí mismo y ante algún pedido de bis del mismo sector que en la semana anterior hiciera lo mismo con Karin Lechner, se negó a  hacerlo y lo bien que hizo.
  En la segunda parte, el comienzo mostró mas imprecisiones con una deslucida versión de “Las Alegres Travesuras de Till Eulensipgel”. Conociendo el temperamento de Diemecke, sorprendió que la versión hay sido tan lavada. Tampoco ayudó el desempeño de algunos solistas, sobre todo el sector cornos que estuvieron en una noche para el olvido. Solo el final con la Suite de “El Caballero de la Rosa” mostró el Color, la imponencia de la orquestación y todo el juego de sutilezas y matices, con Diemecke por fín en su salsa, poniéndose al público en el bolsillo. Muy poco. Falta aún el Plus de calidad que siempre se pide y que la orquesta puede darlo.



Donato Decina


domingo, 16 de marzo de 2014

UN APORTE ENRIQUECEDOR


Colón Contemporáneo: “La Vendedora de Fósforos”. Música con escena de Helmut Lachenmann sobre textos de Hans Christian Andersen, Leonardo Da Vinci y Gudrun Ensslin (versión de Concierto con ambientación) Estreno Americano. Director de Orquesta: Baldur Brönnimann, Director de Coro: Armando Garrido, Sopranos: Yuko Kakuta, Elizabeth Keusch, Narrador: Helmut Lachenmann. Teatro Colón: 16 de Marzo de 2014.


En el comienzo de la temporada el ciclo “Colón Contemporaneo”, profundizó la apuesta iniciada el año anterior con la visita de Salvatore Sciarrino y en esta oportunidad se obtuvo la presencia del alemán Helmut Lachenmann, quien vino a presentar su Opera “La Vendedora de Fósforos”. Lo primero que debo consignar es que mas allá de ser un estreno que cuenta con la presencia de su autor entre Nosotros, una vez mas los organizadores no han brindado información alguna con detalles de la obra a escucharse, como si fuera un coto de caza reservado solo para entendidos. Pruebas al canto, a pesar de algún reportaje como el que el autor concedió al diario “Clarín” y de alguna mención de algún medio escrito u oral, el público que no presta atención,  solo reparó en el aviso del Teatro a toda página y supuso que se trataba de un cuento de Andersen para niños, cuando se trata de un drama de marca mayor. Y así veíamos a niños entrando al teatro con sus mayores, turistas (al igual que en la visita de Sciarrino), que en el medio de la obra se levantaban y se iban. Creo que es momento de repensar las cosas y hacerlas como se deben. Quien no pudo concurrir a las charlas previas del autor (hechas en horas laborales de días hábiles y fuera del espacio del Colón), ignora todo lo que va acontecer.

 Es una obra “narrativa”, luego de escucharla y de alguna manera “verla”, ya que hubo detalles de iluminación y proyecciones de fondo. Toda la música que Lachenmann proyecta sobre su obra cubre la función narrativa. A diferencia de Sciarrino que es mucho mas contundente y una obra suya como “La Muerte de Borromini” está narrada desde la primera persona y todo el trabajo está proyectado desde el protagonista o como el ecuatoriano Mesías Maiguashka que narra la historia con contundencia y economía de medios y dos protagonistas masculinos, en contraposición a las dos que asumen a la niña de la historia, Lachenmann lo hace desde la tercera, y necesita de profusos medios. Una Orquesta mayor que la Mahleriana,  que se prolonga en los palcos “avant scene”  y en los palcos altos, cintas electroacústicas, voces grabadas, voces narradoras (por momentos una voz femenina leía “Escriban sobre Nuestra Piel”, escrito por Gudrun Esslin desde la cárcel en 1973 y simultáneamente un locutor narraba la historia desde el comienzo hasta la escena en la que se estaba en ese momento), efectos como frotarse las manos tanto coro como protagonistas coreutas con un trabajo impresionante tanto en voz como instrumentistas (habían entre ellos flautas y percusión),un octeto de cuerdas integrado por músicos de prestigio de Ntras. Principales agrupaciones musicales, que por momentos se integran a la masa orquestal y en otros realizan sonoridades diferentes,  dos pianos, sintetizadores, un instrumento japonés como el Shó (que hará de enlace fundamental en el final de la obra) y el propio compositor que se acerca al escenario y narra proyectando las inflexiones de su voz como si fueran un instrumento mas de la orquesta un poema de Leonardo Da Vinci (“Dos Sentimientos”). Hay sonoridades, solistas que por momentos usan hasta las cajas de resonancia de los pianos para emitir hacia allí la voz y proyectarla con ayuda de micrófonos, percusión en abundancia con todo tipo de detalles, pasajes de bravura, de quietud, manejo de silencios y un final donde la muerte de la niña protagonista hace diluir la música y quedar todo en un silencio sepulcral.
  Luego de comentarles la obra con los detalles que Ustedes se merecen, les digo que Yuko Kakuta y Elizabeth Keusch, realizaron  un trabajo a destajo en el protagónico, inflexiones, exclamaciones, trabajar hasta con la caja de resonancia de los pianos, redondeando una actuación sobresaliente. Una vez mas Baldur Brönnimann realizó una magnífica concertación, que honra a la Orquesta Estable, la que realizó una actuación laudatoria, al igual que los integrantes del octeto de cuerdas, las dos pianistas invitadas (Yukiko Sagawara y Tomoko Hemmi), Mashumi Miyata (la solista de Shó), y por supuesto Armando Garrido, en un trabajo consagratorio, preparando el Coro tanto en voces como en el manejo de los instrumentos y compartiendo la preparación de la Orquesta con Natalia Salinas y la preparación de cuerdas de Rolf Ehlers y Ashot Sarkissjian. Minou Maguna y el propio Martín Bauer realizaron la iluminación y la proyección de fondo, cuidando el colorido, el fondo y ajustándose en todo al libreto de la obra. Por último, el propio Lachenmann que en la narración fue un integrante más del conjunto.

 Dada la estructura y complejidad de la obra, que narra un cuento. Que a partir de esa historia intercala una carta de actualidad, como “Escriban sobre nuestra piel” (una denuncia actual sobre la miseria en el mundo), que encuntra correlato con la historia de Andersen o  el “Dos sentimientos”” de Leonardo, extraído de su “Codex Arundel”, que grafica las sensaciones de búsqueda de calor por parte de la niña que Andersen narra en su cuento, dudo que pueda tener escenificación. Solo un regisseur con mucha imaginación puede trasladar una obra de semejantes dimensiones al escenario y solo el Colón, hoy por hoy es el único espacio de Ntro. país donde puede hacerse aún como aquí en versión no diríamos concierto, sinó  semi-ambientada . En Mi balance más allá de las sobredimensiones, la obra es válida y fue excelente el esfuerzo realizado para darla a conocer. Lástima que podíamos haber aprendido algo más antes de escucharla.


Donato Decina

sábado, 15 de marzo de 2014

DE LA REVOLUCIÓN POLÍTICA A LA REVOLUCIÓN POÉTICA EN LA TETRALOGÍA



por Fátima Gutiérrez ("Wagnermanía", diciembre 2002/marzo 2003)




LA REVOLUCIÓN POLÍTICA A LA REVOLUCIÓN POÉTICA EN LA TETRALOGÍA DE RICHARD WAGNER
Erigiré un teatro a orillas del Rin y enviaré invitaciones para un gran festival dramático. Después de un año de preparativos, produciré mi obra completa en una serie de cuatro jornadas. Y así daré a conocer a los hombres de la Revolución el significado de esta Revolución, en su más noble sentido. Carta de Richard Wagner a Théodor Uhlig del 12 de noviembre de 1851.





Bayreuth
            Cuando se han apagado los ecos y las candilejas, cuando hemos bajado en sobrecogido silencio el camino de la Colina Verde, cuando el corazón ha dejado de latir a un tempo mucho más acelerado que el que imponía el director de orquesta, la cabeza no para de dar vueltas... Entonces, puede parecer que empezamos a traicionar a Wagner: porque hemos dejado de sentir emocionalmente y buscamos comprender racionalmente...; sin embargo, prefiero creer que, porque fue tan intenso el sentimiento, lo único que pretendemos es revivirlo; sólo que, al girar el rostro y ver cómo desaparecen las últimas luces sobre la colina, nos damos cuenta de que el arte teatral es efímero y fugitivo (en eso sí estamos de acuerdo con Patrice Chéreau), nace y se consume en el instante mismo de la representación. Pero, si esta evidencia no nos consuela, podemos recurrir a otras miradas sobre la Tetralogía que prologuen esa primera fascinación. ¿Quién dijo que en la obra de arte, como en el cuerpo amado, a mayor conocimiento mayor goce?

I. El nuevo evangelio de la felicidad

La primavera de los pueblos        

Revolución de 1849
            A finales de los años 40, la vieja Europa del siglo XIX parece abocada a un cambio. El Romanticismo, desde la Revolución de 1789, sigue renovando el arte y las ideas. Gracias a él, ahora, frente a la diosa razón se yerguen, cada vez más poderosos, la fantasía y el sueño; el hombre se cree capaz de encauzar su propio destino y el de su pueblo, en armonía con una Naturaleza que vuelve a ser reconocida como la Eterna Madre; los viejos imperios tiemblan, mientras las nuevas naciones luchan por ser, recogiendo los ecos legendarios de sus pasadas glorias. El liberalismo y el socialismo, en sus sentidos más amplios, empiezan a arraigar en unas conciencias que ya no se sienten cómodas en los rancios moldes de las monarquías absolutas y de derecho divino o los despotismos ilustrados. Pese a sus esfuerzos en el Congreso de Viena (1815), los que habían vencido a Napoleón para devolver los tronos de Europa a sus vetustos dueños ven puesta en entredicho la legitimidad de su poder. Las revoluciones se suceden: 1820 en España, 1830 en Francia, y, por fin, 1848/49 en casi toda Europa. Francia abre el fuego derrocando en tres jornadas (¡Las tres gloriosas!) la Monarquía de Julio e instaurando la Segunda República; pero la mecha ya estaba encendida en el reino de las Dos Sicilias y corre vertiginosamente por las tierras de Italia con promulgaciones de Statuti y llamadas a la unificación; al igual que pasa en los reinos de Alemania, empezando por la Confederación del Rin. Entonces, cae Metternich, otro canciller de hierro, pero esta vez del Imperio Austríaco, que huye de Viena mientras el emperador Fernando promete una constitución liberal que sólo va a defraudar a los que tanto la esperaban; también él se derrumbará en este tumultuoso 48, tras las revueltas de Polonia y Hungría. A las teorías liberales y a la voluntad de unidad nacional se unirá, a su vez, una gran crisis económica y, con ella, un buen número de reivindicaciones sociales que avivarán las llamas.

Röckel
El continente bulle en este 48 que se ha dado en llamar La primavera de los pueblos y Wagner no es en absoluto ajeno a este estado de cosas. Gregor-Dellin nos cuenta la impresión que, entonces, el músico causó en Eduard Hanslick: No hablaba más que de política; esperaba de la victoria revolucionaria un renacimiento total del arte, de la sociedad, de la religión, un nuevo teatro, una nueva música. Pese al asombro, casi la indignación, del primer crítico musical de Viena (que bien pudiera ser el referente histórico del Beckmesser de los Maestros), Wagner hablaba de política y de revolución como las únicas vías para renovar el arte y, por lo tanto, servirlo, con lo que se ve claramente el orden de preferencia en su tabla de valores. No obstante, le oiremos clamar: ¡Que sea destruido todo lo que os oprime y os hace sufrir! Y de las ruinas de este viejo mundo, que surja un mundo nuevo, lleno de felicidad nunca presentida, desde las Volksblätter (en un artículo al que llama La Revolución y aparece sin firma, en Dresde, el 8 de abril de 1849), el periódico de su amigo, compañero de ideas y también maestro de capilla de la corte sajona en Dresde: August Röckel, demócrata radical y socialista utópico, que había asistido a la revolución de julio de 1830 en Francia (donde conoció al general La Fayette) y, el que, poco antes, en la primavera del 48, le había presentado a Bakounine.

Wibelungos y  Nibelungos

Dresde. Grabado del XIX
No es muy seguro que la mutua simpatía que sintieron Wagner y el anarquista ruso influyera de un modo tan determinante en Los Wibelungos: historia universal a partir de la leyenda (en No sólo el Gran Norte I vimos que era el primer referente de la Tetralogía) como lo afirman musicólogos de la talla de Jean-Jacques Nattiez, que ha llegado a llamar a este texto tan variopinto, el “Protoanillo” o “El anillo según Bakounine”. Es cierto que en los escritos de Wagner inmediatamente anteriores a la revuelta de Dresde (en la que participaría también el anarquista) se habla claramente de destrucción absoluta de las leyes y de los poderes reinantes, pero siempre debida a la inexorable Ley Natural, no a las bombas a las que era tan aficionado el ruso (en Mi vida, le llama, no sin humor, pirotécnico jefe, y reconoce la atracción y, a la vez, el espanto que le producía su personalidad). El mejor ejemplo lo encontramos en el artículo que acabamos de citar: allí, la Revolución se equipara a una tormenta que, aniquilando el orden injustamente establecido del viejo mundo, creará uno nuevo en el que el hombre habrá de ser libre y feliz. Esta primera diosa wagneriana destruye para crear, y resulta significativo oír en su boca palabras muy similares a las que pronunciará Erda en El oro del Rin, sólo que, mientras la vieja y sabia Wala anuncia desgracia y muerte a los que detentan el poder: ¡Todo lo que es..., acaba! Un día sombrío amanecerá para los dioses..., ella, la mujer que enarbola banderas tricolores, pasando por la muerte, devuelve a la auténtica vida: Todo lo que existe tiene que desaparecer; ésta es la eterna ley de la naturaleza, ésta es la condición de la vida, y yo, la eternamente destructora, llevo a cabo la ley y creo la vida eternamente joven...

Bakounine
Si no consideramos tan determinante la amistad de Wagner y Bakounine, sin embargo, sí creemos poder afirmar que, en ese primer acercamiento temático a la Tetralogía que fueron los Wibelungos, y en el que le seguiría apenas un mes más tarde: El mito de los Nibelungos, Proyecto de un drama(bastante más corto y ya enfocado sobre la figura de Siegfried y la redención de los dioses), se hacen evidentes las ideas que recorren la Europa del 48, sacudiendo conciencias y levantando barricadas: en primer lugar, podemos ver el nacionalismo cultural de Fichte, en el mito fundador de la raza germánica y los personajes de Federico Barbarroja y su antepasado Siegfried, el hijo de Dios, de quien, por lo tanto, desciende, siempre según Wagner, la dinastía alemana de los Hohenstaufen. También encontramos la condena de la propiedad de Proudhon, cuando el tesoro de los Nibelungos se convierte en un bien hereditario y, por lo tanto, ilegítimo, ya que no se posee gracias a la fuerza y el valor de una gesta. Y, finalmente, en estos primeros acercamientos a la Tetralogía, se nos muestra, un culto al hombre, a la vida y al amor, que tiene sus raíces en Feuerbach, mediante la figura de Siegfried, el héroe que redime a los dioses del pecado que cometieron (por fundar su poder sobre la violencia y la astucia no sobre la reconciliación), asumiendo la falta mediante el gesto de no devolver el anillo a las hijas del Rin, y, que, finalmente, de la mano de Brünnhilde (que, al devolver la joya, ha liberado a los Nibelungos de la esclavitud), entra triunfante en el Walhall, desde donde reinará para siempre el Padre del Universo. Éstos son algunos de los sistemas más o menos filosóficos en los que, inmediatamente, Wagner reconoció sus intuiciones, muchas de las cuales permanecieron en el espíritu del Anillo del Nibelungo hasta su culminación definitiva, 26 años más tarde.

Diosa Revolución
Pero que permanecieran no significa que no evolucionaran, porque lo hicieron, y de manera considerable, aunque, evidentemente, algunas continuaron inalterables en el espíritu del maestro de Leipzig. Acabamos de ver, en el artículo de las Volksblätter, que la Revolución viene a los hombres para romper las cadenas que les aprisionan, salvarlos del abrazo de la muerte e insuflar vida joven en sus miembros, utilizando la misma idea de la que se servirá Erda para inculcar la evidencia de la muerte y, con ella, el miedo en el corazón del soberano de los dioses. Sin embargo, en el mismo artículo, también encontramos el retrato del hombre libre, creado por la revolución y los nuevos tiempos, cuya imagen perfecta será la del Siegfried del Anillo del Nibelungo: Que sea la propia voluntad el señor del hombre, el propio placer su única ley, la propia fuerza su propiedad toda, pues lo único sagrado que hay es el hombre libre, y no hay nada más elevado que él.

La muerte de Siegfried
Siete meses después de escribir estas inflamadas líneas, y apenas uno después de acabar el primer esbozo de la Tetralogía: el Mito de los Nibelungos, Wagner termina el relato en prosa de La Muerte de Siegfried, la primera versión del Ocaso de los Dioses; y, del 12 al 28 de noviembre, compone el libreto de esta, en un principio, “gran ópera heroica en tres actos”. Lo que nos puede resultar más significativo para entender la evolución de su pensamiento y de su obra definitiva es precisamente el final: Brünnhilde, antes de avanzar hacia la pira, con una brillante armadura y llevando de la mano a Siegfried, se dirige, orgullosa, a Wotan: “¡Reina solo en tu magnificencia, Padre Universal! Para que tu poder sea eterno, te traigo a este héroe: que le sea reservado el mejor recibimiento, pues es digno de él”. Mientras los amantes avanzan hacia una luz cegadora, las aguas del Rin inundan la gran sala y las ondinas recuperan el anillo a la vez que precipitan a Hagen en el abismo de las profundidades.

La libertad guiando a los pueblos. E. Delacroix

El final del libreto no será muy distinto de su versión en prosa, pero hay un ingrediente más: el de la libertad. Édouard Sans nos recuerda que esta versión fue escrita después del famoso discurso de Wagner ante el Vaterlandsverein (la Asociación Patriótica, una de las más poderosas y liberales organizaciones políticas de Dresde, que, por aquel entonces, llegó a tener participación en el parlamento alemán), titulado ¿Cómo se comportan las aspiraciones republicanas frente a la realeza?, y que, por lo tanto, no es extraño que el concepto de libertad aparezca en varias ocasiones en el poema, especialmente en la escena final, aunque la intención del mismo no sea directamente política. Tampoco debe resultar extraño (éste es el tema central de su discurso frente al Vaterlandsverein) que, en la mente de Wagner, las aspiraciones republicanas sean perfectamente compatibles con la monarquía; siempre y cuando ésta se muestre poderosa, digna de respeto y se sitúe a la cabeza de un pueblo libre; Enrique el Pajarero (recordemos Lohengrin) o Federico Barbarroja (aunque sólo se quedó en un proyecto de drama) ejemplifican a la perfección este tipo de realeza, así como su dios soberano de 1848:
Brünnhilde.
¡Reina solo en tu magnificencia
tú, Padre del Universo!
¡Alégrate por el más libre los héroes!
¡Llevo contigo a Siegfried:
ofrécele tu amoroso saludo,
a él, al garante del eterno poder!

Coro.
¡Wotan, Wotan! ¡Dios poderoso!
¡Wotan, consagra el incendio!
¡Quema al héroe! ¡Quema a la novia!
¡Quema a la fiel montura,
para que puros y sanos de toda herida,
libres compañeros del Padre Universal,
saluden alegremente al Walhall
unidos en una eterna felicidad!
         
Pero este nuevo evangelio de la felicidad, que habría de traer la diosa Revolución, nunca llegó a ser en el Anillo del Nibelungo. La Primavera de los pueblos se convirtió bruscamente en invierno, con el fracaso de todos sus levantamientos; y, poco a poco, la lúcida mirada de Schopenhauer empezó a brillar entre candilejas...


            A las cuatro de la mañana, una bruma espesa hace casi invisibles las aguas del Elba por las que se desliza en silencio un barco donde el rey, la reina, su escolta y buena parte del gabinete ministerial salen furtivamente de Dresde. La nueva corre de boca en boca por toda la ciudad. Wagner llega a la alcaldía. Allí se alegra con la noticia de que, en Wurtemberg, las tropas se unieron al pueblo y proclamaron la Constitución. Ellos, los revolucionarios, también pueden convencer al ejército de Sajonia para rechazar juntos al invasor prusiano: ¡Ahora o nunca! ¡La libertad o la esclavitud! ¡Elegid! Por la noche, al volver a casa, el maestro de capilla sueña con un nuevo drama: se llamará Aquiles, el hombre libre que nada necesita de los dioses. Pero al día siguiente, regresaron los ministros de Federico Augusto II intentando imponer al gobierno provisional la total sumisión y un reconocimiento de culpabilidad. Retumbó el primer cañonazo en la ciudad vieja; salía de palacio. Para informar de los movimientos de tropas a los insurgentes, Wagner sube a la torre de la iglesia de la Cruz, la más alta de Dresde. Ante el fuego cruzado, demuestra tanto arrojo que otro combatiente se preocupa por su vida. ¡No temáis por mí! Responde, ¡Soy inmortal!

II. La revolución y el arte
El hombre del porvenir        
            La revolución debía derribar a los antiguos dioses, debía derrocar las viejas leyes para crear una sociedad en la que el hombre, dueño de sí mismo, fuera capaz de conquistar la mayor parte de felicidad posible al saber deshacerse del egoísmo y conformarse con la Necesidad, con la aceptación del destino mortal que le impone la Naturaleza, ajena a cualquier ley que no sea la que Erda proclama en El oro del Rin: ¡Todo lo que es... acaba! Este hombre nuevo, este hombre libre (porque liberado del miedo a la muerte y de la esclavitud que le encadena a la posesión) será, para Wagner, en abril de 1849 (El nuevo evangelio de la felicidad) lo único sagrado, no habrá nada más elevado que él. No es, por lo tanto, de extrañar que, a comienzos de este año, el maestro de Leipzig variara las palabras finales de Brünnhilde en su Muerte de Siegfried, haciendo recaer, por primera vez, sobre los dioses el peso de una culpa:
¡Vi una bienhechora expiación
para los augustos dioses
eternamente unidos en la santidad!
¡Alegraos por el héroe más libre!
¡Su novia, lo conduce
al saludo fraternal y divino!
Probablemente en el mismo mes de abril, Wagner vuelve a cambiar las últimas palabras de su obra anunciando ya el final de la raza divina, lo que coincide con la profesión de ateísmo que se desprendía de su artículo Revolución. Wotan, el dios antiguo, queda eclipsado ante la figura de Siegfried, el Hombre del porvenir:
Ahora, privada de poder, os deja
la que ha evitado la culpa.
Este héroe tan feliz
que nació de vuestro pecado
lo borra mediante la libertad de sus actos:
la lucha terrible por vuestro declinante poder
os ha sido evitada:
¡Marchitaos en la alegría
ante la acción del Hombre,
del Héroe que habéis engendrado!
Liberaos de las angustias del miedo, puesto que os anuncio
la felicidad y la redención por la muerte

S. Krushelnytska como Brünnhilde
            Pero aún tendremos que referirnos a unas cuantas versiones antes de que encontremos con el final definitivo del Anillo del Nibelungo. Apenas un mes antes de la revolución de Dresde, Siegfried redime a los dioses de su culpa y les otorga la felicidad liberándoles del miedo a la muerte; es decir, es el hombre, el hombre libre, el que salva a unos dioses pecadores, a unos dioses que han establecido e impuesto leyes contrarias a la Naturaleza, y les aporta la beatitud mediante la aceptación de la Necesidad. Vemos cómo este nuevo final está en perfecta armonía con lo que Wagner entiende, entonces, por Revolución y le llevará directamente a las barricadas en mayo de ese mismo año. Siente que está a punto de acabar ese viejo mundo, esa sociedad que obstaculiza el nacimiento del ser humano perfecto (a imagen y semejanza de Siegfried) y su propia labor creadora, porque ha enfrentado al hombre con la Naturaleza y al artista con la vida.


Un mundo por venir        

Revolución del 49 en Dresde
Hacia el mediodía del 5 de mayo de 1849, cinco mil soldados prusianos y sajones se enfrentaron a tres mil rebeldes mal armados y peor organizados. En dos ataques, las tropas contrarrevolucionarias se hicieron con la ciudad vieja que se batió con valentía. Los muertos y los heridos se contaron por centenares. En la mañana del 9 de mayo cesó la lucha. El de Dresde sólo fue un fracaso más; los viejos poderes no estaban preparados ni dispuestos al cambio. Ni siquiera en Francia en la que, ¡ironías de la Historia!, un presidente de la república, Luis Napoleón Bonaparte, elegido por el sufragio universal que consiguió la revolución del 48, instauraba el Segundo Imperio mediante un golpe de estado. Como para tantos otros, en toda Europa, para Wagner empezaba el exilio.
El maestro de capilla acababa de aprender que no había nacido para la acción política; pero, al contrario que otros artistas románticos (sería el caso de Hugo o Baudelaire), como consecuencia de este desengaño, no se encerró en sí mismo, no renunció a cambiar el mundo: continuó rebelándose contra la sociedad, sus leyes, su religión y su moral; sólo que, ahora, a través de sus obras y los escritos teóricos que las preparan.

Ludwig Feuerbach
Si antes del 49, en el pensamiento wagneriano, ya se podía rastrear la influencia de Feuerbach (aunque de manera vaga, pues se mantenía en el difuso cristianismo de su esbozo de drama filosófico y religioso: Jesús de Nazaret, en el que el personaje principal encarna la doctrina del amor), ahora empieza a hacerse evidente. Junto con el pensador que buscó en la naturaleza sensible la clave de la verdad universal, Wagner cree en una humanidad liberada y transfigurada gracias al amor; glorifica la vida, la naturaleza, la revolución, y al pueblo como único y verdadero creador (lo vemos en el boceto en prosa del drama romántico, Wieland el herrero, que redacta a comienzos de 1850); declara que Dios no es más que el hombre idealizado por la creencia popular y que la verdadera religión es la del culto a una humanidad, cuyo fin no es sino el hombre mismo y cuyas leyes son únicamente la Necesidad y el Amor. Pero antes de volver a cambiar las últimas palabras de Brünnhilde en su, aún, drama heroico: La muerte de Siegfried, conforme con estas ideas, Wagner desterrado de Alemania y, por lo tanto, privado del acceso a los teatros en los que se podían representar sus dramas, reemprendió sus reflexiones sobre el arte, ése cuya renovación siempre estuvo en la base de sus ideales políticos. Ése por el que seguiría en la lucha, aunque con otras armas.
El drama del porvenir
A El arte y la revolución (julio del 49), le seguirán, cronológica e ideológicamente: La obra de arte del porvenir (1849-1850) yÓpera y drama (1851). Wagner, como indica el profesor Lichtenberger (al que seguiremos en este apartado), necesita pararse a reflexionar para adquirir la plena conciencia del ideal hacia el que se dirigía y formular con precisión las leyes del drama musical. Lo hará en estas obras teóricas. De ellas se pueden desprender las siguientes conclusiones:

Cuatro musas danzando. A. Mantegna
Dando un repaso a la historia del arte, Wagner distingue la tendencia a la síntesis, que surge en las épocas en las que predomina el instinto altruista del amor, y la tendencia a ladispersión, que domina en los periodos regidos por el egoísmo. Pone como ejemplo de la primera tendencia el apogeo de la cultura griega en el que destaca la tragedia helénica como la harmonización perfecta de todas las artes: la poesía y la música la constituyen, la danza, la mímica y la escultura la presentan, finalmente la arquitectura junto con la pintura conforman el espacio donde se desarrolla. La crea un pueblo feliz y unido por el esfuerzo de una voluntad común que surge de esa necesidad instintiva y profunda que es la búsqueda de lo bello. Pero, al romperse la primitiva unión entre el hombre y la naturaleza, prevalecerá la segunda tendencia. Éste ya no la contemplará con los ojos del artista, ya no obedecerá a la ley de la necesidad por la que se rige su intuición y su instinto: empezará a analizarla, y su razón abstracta le llevará a afirmarse frente a ella, no con ella. En consecuencia, no la observará como la unidad de la que él mismo forma parte sino como una multitud de fragmentos aislados e inconexos. Así, el arte posterior a la cultura griega, en Europa, se convierte en ciencia o en estética, la religión en teología, el mito en crónica de la Historia, el Estado natural en Estado político (sustentado sobre contratos y  leyes…), mientras las artes se divorcian, aislándose hasta llegar a una degeneración en la que lo artificial invade y anula lo natural. Entonces, el artista se debate entre la impotencia y el agotamiento, ya que su arte, exclusivo y excluyente, nunca podrá dar la medida completa de lo que anhela expresar.

Beethoven
Todo esto no ofrece más que sufrimiento a la humanidad, pero en Wagner crece la esperanza de volver al auténtico arte, al arte sintético, gracias a la obra de quien fue, para él, el más grande los músicos: Beethoven. Éste intuyó que la sinfonía moderna partía de una pieza ritmada de baile que, ejecutada por instrumentos, terminaba llamando irremisiblemente al poema, a la palabra, para precisar, con ella, el sentido de la pura emoción que transmite la música. Con el ejemplo perfecto de su Novena, Beethoven abre, de nuevo, las puertas al arte sintético, al arte del porvenir, al drama integral en el que genios como el Shakespeare y el suyo se encontrarían para fundirse. Pero ¿cómo puede realizarse esa síntesis?
Desde luego, en contra de lo que se pudiera pensar, no a través de la ópera, ya sea italiana, francesa o alemana que, para el maestro de Leipzig, no es más que una mezcla (nunca una fusión)  en la que la música y la poesía (a veces la danza) intentan sobresalir, cada una por su lado. Esto no crea arte, fabrica espectáculo que, por el hecho mismo de su pura incongruencia, o por algún alarde estrictamente técnico, impresiona al espectador llegándole por los ojos o por los oídos, pero jamás puede crear en él la experiencia de la totalidad que se dirige directamente al corazón. Así, la ópera sólo sería el espectáculo del más completo egoísmo destinado a liberar de su infinito aburrimiento a una sociedad tan frívola y pretenciosa como ella, a épater le bourgeois! Sin embargo, grandes poetas (Lessing, Herder, Schiller, Goethe...) habían intuido que la música y la literatura se necesitan mutuamente, pero no habían hallado el camino que permitiera el encuentro. No era cuestión de unir unos versos con una melodía (es bien sabido que una misma música puede acompañar a poemas muy diferentes), sino de que tanto el músico como el poeta eligieran el mismo tema para tratarlo al unísono, pero cada uno con sus propios medios.
Wagner defiende la teoría de que la humanidad, en sus comienzos, expresaba los sentimientos y las ideas a través de unamelodía primordial (Urmelodie) que, con el tiempo, se escindió en palabra, que transmitía conceptos, y música, que suscitaba emociones; así, esta última no podía enunciar una relación abstracta ni la primera dar cuenta de un estado de ánimo. Sin embargo, el objeto de todo poema es el de retratar el alma humana, con todo lo que la habita, y, mediante ese retrato, crear en el que la contempla el mismo estado. Pero cuanto más tiende la idea a convertirse en emoción más insuficiente resulta la palabra y más necesaria la música. El poeta-músico deberá, por lo tanto, centrar el tema de su obra en el sentimiento, la emoción y la pasión del hombre en estado puro, elemental y espontáneo, en ese Eterno Humano que jamás podrá encontrar en la crónica de la Historia, pero sí en el mito, que Wagner entiende como la historia profunda del hombre, aquélla que está libre de cualquier contingencia, que no está sometida a los cambios que marcan los tiem las modas, que se ha reducido a su pura esencia. El primer creador del mito es el pueblo y en él deberá buscarlo el dramaturgo para acabar la obra, siempre desde la más absoluta sencillez, reduciéndola a unas cuantas situaciones en las que aparezcan, con toda su profunda verdad, los distintos estados del alma humana. La palabra dará a la inteligencia los datos que necesita para seguir la intriga, la música transmitirá al espíritu la vida interior de los personajes. Sólo así, y siempre gracias al impulso del amor, nacerá esa síntesis perfecta del drama del porvenir, en el que todas las artes se unirán para crear obras en las que se pueda contemplar la totalidad de la naturaleza humana, y que puedan influir lo mismo sobre la razón que sobre la sensibilidad y la conciencia. Como durante el apogeo de la cultura helénica, pero no en un intento de imitarlo sino en una voluntad de crear algo absolutamente nuevo y superior a todo lo creado hasta entonces.
Sin embargo, en el mundo moderno, a los ojos de Wagner, aún dominaba el más profundo egoísmo, y el drama del porvenir sólo sería posible mediante el cambio de la sociedad entera. Habiendo fracasado la revolución de las barricadas, había que emprender, de la mano de Feuerbach, una nueva, la que hiciera volver la mirada de los hombres hacia la ley natural del Amor. Después de ordenar su pensamiento y establecer los puntos fundamentales de su teoría, en 1852, el antiguo maestro de capilla de Dresde, exiliado en Zurich, introduce dos nuevas estrofas en la inmolación de Brünnhilde:
  ¡Vosotros, a quienes fue otorgada
la perennidad de la vida floreciente,
escuchad bien
lo que ahora os anuncio!
Cuando hayáis visto al fuego ardiente
devorar a Siegfried y a Brünnhilde,
cuando las Hijas del Rin
hayan devuelto el anillo a los abismos,
entonces, en la noche, mirad hacia el norte:
¡Si el cielo se ilumina
con un resplandor sagrado,
sabed todos
que contempláis el fin del Walhall!
La raza de los dioses
pasó como un soplo,
dejo el mundo sin dueño.
El tesoro de mi ciencia más sagrada,
es ahora el que ofrezco al mundo:
no son los bienes, ni el oro,
ni los fastos divinos,
ni las casas, ni las posesiones,
ni la señorial magnificencia,
ni las engañosas ataduras
de oscuros pactos,
ni la dura ley
de una moral hipócrita:
bienaventurado,
en la alegría y en el dolor,
sea únicamente el Amor.
La música y la literatura. W. Bourguereau


             

Los Murmullos del bosque. F. Leeke
Iba un fraile caminando por un frondoso bosque cuando el canto de un pájaro detuvo sus pasos. Tal maravilla estaba viviendo al escucharlo que, para él, transcurrió en pocos minutos lo que, en el mundo, fueron centenares de años. Había entrado en contacto con la misma Gloria. Los navarros de Leire, le llamaron Virila, pero los gallegos de Armenteira  dicen que fue su Ero. De lo que no cabe duda es de que ambos, como San Borondón, le deben mucho al celta Bran y a la leyenda de su isla maravillosa: ese paraíso, más allá del tiempo mortal, del que no se puede volver, a riesgo de convertirse en cenizas al echar pie a tierra… El 27 de junio de 1857 Richard Wagner interrumpe el trabajo de creación de su Tetralogía en la partitura del segundo acto de Siegfried. El joven welsungo permanecerá 12 años, bajo un tilo, envuelto también por el embrujo de los Murmullos del bosque…

III. El mundo es mi representación
Las ilusiones perdidas

M. Wesendonck
La década de los 50 fue difícil para Wagner. Empieza a darse cuenta de que la envergadura que va tomando su Tetralogía la hace prácticamente imposible de representar. El teatro lírico europeo dista aún mucho de ser el escenario propicio para el drama del porvenir, como demostrará,  más tarde, el rotundo fracaso de su Tannhäuser en París. Entonces, inspirado en el amor por Mathilde Wesendonck y en la filosofía de Schopenhauer, renuncia momentáneamente al Anillo del Nibelungo, para, como le cuenta a Liszt, consagrarse a una obra que pueda ser escenificada de inmediato. Compone su Tristán e Isolda, pero el manuscrito no tarda en ir a parar a un cajón junto con los esbozos de la Tetralogía y, posteriormente, con otra partitura inacabada: la de Los Maestros Cantores de Nuremberg. Sus enfermedades, la muerte de su amigo Uhlig, el eterno acoso de sus acreedores, los problemas en el matrimonio, los celos de Minna (que encontraba abominable -lógico, en su caso- el Tristán), la consiguiente separación, el definitivo alejamiento de Mathilde, un forzado vagabundeo sin rumbo, su conciencia de no haber llegado a nada… En fin: el haber vivido y, por lo tanto, madurado; el haber aprendido, como sus admirados clásicos griegos, a través del dolor, alejaron a grandes pasos al, ya no tan joven, revolucionario de Dresde de la filosofía optimista, y un tanto ligera, de Feuerbach para acercarle al pensamiento hondo y lúcido de Arthur Schopenhauer:Miré mi poema de los Nibelungos y para mi asombro reconocí que esto, que ahora me había desconcertado tanto en la teoría, ya se me había hecho familiar largo tiempo ha en mi propia concepción poética. Así, sólo ahora fue cuando comprendí a mi “Wotan”, y, estremecido, me volví de nuevo a un estudio más minucioso del libro schopenhaueriano, comentará en Mi vida. Y tanto le impresionó esta experiencia (no deja de ser asombroso que el propio Wagner encontrara el más profundo sentido de su creación a través de la lectura de otro pensador) que dedicó y envió su extenso poema al filósofo alemán.

Opera de parís. S. Wrobel

Sensibilidad y sentido

Wotan
Como muy bien apunta J.J. Nattiez, vemos en la Tetralogía un claro ejemplo de cómo, en una obra de arte, el sentido es mucho más dúctil que la forma misma, de cómo se puede transformar su contenido sólo con que cambie el punto de vista del intérprete (y, añadiríamos también, en este caso: retocando, como estamos viendo, unos pocos versos de ese desenlace dramático e ideológico que es la Inmolación de Brünnhilde). Esto es lo que permite el fenómeno de las múltiples lecturas que propicia toda creación. Lo que ya no es tan común es que sea el propio autor el que modifique el sentido de ésta al variar su pensamiento o, más bien, en el caso de Wagner, al canalizar su intuición, su sentir, y hacerla consciente por medio de la solidez conceptual de un sistema filosófico como el de Schopenhauer. Éste fue el papel determinante que representó el pensador de Dantzig en El anillo de Nibelungo. Baste decir esto para aclarar que la Tetralogía no es el manual teatralizado del Mundo como voluntad y como representación; no vamos a encontrar detalles de esta visión del hombre y del universo en cada rima, pero no debería caber la menor duda en que el ambiente que se respira en toda la obra es schopenhaueriano y cristaliza, como veremos, en las últimas variantes de su desenlace final.

Arthur Schopenhauer. L.S. Ruhl
Pero lo primero que nos debemos preguntar es cómo y cuándo llega Wagner al conocimiento del filósofo alemán, ya que hay distintos puntos de vista al respecto. Basándose tanto en Mi Vidacomo en algunas cartas, estudiosos tan destacados como el profesor Lichtenberger situaron el descubrimiento de su obra en el otoño de 1854. Sin embargo, el mayor especialista en este tema, Édouard Sans, aporta dos testimonios que adelantan la fecha en dos años: el de Elisabeth Wille y el de Mathilde Wesendonck. La primera narra la estancia de Wagner en Mariafeld durante el otoño de 1852: Herwegh se había llevado a Mariafeld las obras de Schopenhauer. Ni Wagner ni mi marido las conocían, y causaron en ellos la más profunda de las impresiones; la segunda escribe lo siguiente: En 1852, (Wagner) me inició en la filosofía de Schopenhauer; se preocupaba por atraer mi atención sobre todas las novedades importantes en el terreno literario y artístico. O bien me leía él mismo las obras, o bien discutía conmigo su contenido... Es, pues, probable que Wagner estuviera familiarizado con las ideas de Schopenhauer ya al final del periodo de redacción del libreto del Anillo (1848-1853) y durante la composición de la partitura del Oro del Rin (1853-1854) y el primer acto de La Walkyria (1854) (esto sin hablar de las de Siegfried y El Crepúsculo de los dioses, que fueron muy posteriores). Es también significativo, a este respecto, recordar que el último cambio del que hemos hablado, en el parlamento de la Inmolación de Brünnhilde(La revolución y el arte), pone de relieve la influencia de Feuerbach; pero, a la vez, el dar una mayor importancia al personaje de la walkyria y, desplazando a Siegfried, el convertir a Wotan en la figura central de la obra (Cosima comentaría que Wagner barajó la posibilidad de darle a la Tetralogía el nombre del rey de los dioses), destacando en él la renuncia a la voluntad de vida (es decir: no sólo someterse sino querer lo inevitable, que es el fin, y cumplirlo en su propia persona), está ya en absoluta sintonía con el pensamiento de Schopenhauer.

Aprendiendo a morir

La rueda del Sansâra
Sin embargo, no se debe descartar que esta influencia (de existir desde 1852) no sea aún lo profunda o, mejor, lo consciente que llegará a ser a partir de 1854. Como sabemos por su autobiografía, es entonces cuando se decide a un estudio más minucioso del libro schopenhaueriano. La evidencia del fracaso de los ideales revolucionarios del 49, el sentimiento de impotencia ante el panorama artístico, el aislamiento moral que le produce su exilio: todo ayudará a que, avanzando los años 50, se sienta muy cercano a Schopenhauer. De la misma manera que a él, se le desvela la tragedia del sufrimiento, encerrada tanto en el universo como en la propia existencia; y, así,  El Anillo del Nibelungo,nacido como un poema político y social, se convierte, poco a poco, en un poema filosófico donde, entre la esencia dolorosa del cosmos, se abre paso la esperanza de una redención, gracias al supremo conocimiento del siempre amante Siegfried, que sabe que la muerte es preferible a la vida con miedo (eterno generador de egoísmo); a la renuncia al mundo de las vanas apariencias y la aceptación de la Necesidad, por parte de Wotan; y a la Compasión, es decir: al sentir como propio el dolor ajeno, de Brünnhilde.
A raíz de esta metamorfosis, volvemos a asistir a una nueva variante en la conclusión de la obra. La encontramos, primero, en un esbozo en prosa fechado en 1856:
Final para la muerte de Siegfried: Brünnhilde, después de haber encendido la pira, se gira hacia los que quedan: no desea la resurrección a los que han caído; por el contrario, predice a Hagen un largo periodo de reencarnaciones hasta la redención hacia la que ella misma se dirige, puesto que sabe que no va a renacer. A los personajes que permanecen vivos les ofrece la posibilidad de elegir entre el destino de Hagen y el suyo: ¡si deseáis la vida, alejad de mí la mirada y posadla sobre él! −Se dirige hasta su caballo y conversa larga y silenciosamente con él. El coro expresa el partido, cada vez mayor, que toma por ella, hasta el momento en el que, finalmente, gira con resolución la mirada hacia ella, que monta sobre el caballo y se arroja triunfalmente a la pira.
A nadie se le oculta la influencia que las teorías orientales ejercieron en El Mundo como Voluntad y como representación (quizá, de ahí la falta de entendimiento que demuestra Occidente hacia el filósofo), lo que Wagner comenta en una carta (también del 56) a su amigo Roeckel. No nos debe extrañar, pues, que, bajo la influencia directa de Schopenhauer, se escribieran estas líneas en las que ocupa un lugar preponderante el concepto de reencarnación; pero, sobre todo, el de alejamiento voluntario del mundo de la ilusión y el deseo y, con él, del ciclo infernal que encadena al hombre a un constante renacer y, por lo tanto, a un eterno dolor (recordemos, a este respecto, que Wotan, en la magnífica escena que abre el tercer acto de Siegfried,  le pregunta a Erda cómo detener la rueda que rueda…), por medio de un acto de redención.  Resulta, también, bastante lógico que este esbozo se encontrara en un cuaderno de notas en el que Wagner guardaba un proyecto de ópera budista que se habría de llamar Los Vencedores. Pasado al verso, destacará, en este nuevo final, la idea de Compasión:
La más profunda compasión,
nacida de la desventura de mi amor,
me abrió las puertas:
el que, ante todo, se ata a la vida,
¡aparte de mí sus ojos!
Para el que, por compasión,
me siga con la mirada,
estará cerca
el alba de la redención
que he alcanzado.
Así me despido de ti, ¡oh, mundo!,
y te saludo.
En junio del mismo 1856, Wagner anuncia en una carta a Franz Müller que se propone volver a redactar las palabras finales de Brünnhilde, y así lo hace, aunque no sepamos la fecha exacta. Aparece, en esos versos, del modo más explícito, la concepción schopenhaueriana y, por consiguiente, orientalista de la Redención. A través de la Compasión que nace en ella, al sentir el dolor del mundo que agoniza, Brünnhilde adquiere la sabiduría, lo que le permite romper las cadenas que la ataban al universo del deseo y de la ilusión (Maya) y, fuera ya del perpetuo devenir (Karma), consigue acabar con el círculo infernal de las reencarnaciones (Sansâra) y alcanzar la felicidad suprema en esa auténtica y plena eternidad que no puede perturbar ninguna creación de aparentes formas (Nirvana):
  Puesto que ya jamás conduciré [a los héroes]
a la fortaleza del Walhall,
¿sabéis a dónde me dirijo?
Abandono la morada del deseo,
huyo para siempre de la morada de la ilusión;
he cerrado tras de mí
las puertas abiertas
del eterno devenir:
la sapiente, la liberada de las reencarnaciones,
se dirige hacia el país elegido
la más sagrada meta
de la transformación del mundo,
vacío de deseos e ilusiones.
¿Sabéis cómo conquisté
este final venturoso
de todo lo eterno?
El profundo dolor
de un amor enlutado
me abrió los ojos:
Yo vi morir al mundo.






Luis II de Baviera. R. de Egusquiza
Las aguas tranquilas y frías del lago Constanza reflejaban, indiferentes, en aquella primavera del 64, la mirada amarga de un fugitivo. La huida continua y la búsqueda de asilo se estaban convirtiendo, peligrosamente, en su modo de vida. La víspera, en Munich, había visto por primera vez, el retrato de Luis II (proclamado, 15 días antes, rey de Baviera) y le llamó la atención su belleza, su juventud y la sensibilidad de la que hablaban sus rasgos. Si no fuera rey, se dijo, me gustaría conocerle. Pero era rey. Pasó por Zurich (la que fuera primera etapa de su ya largo exilio) y llegó a Mariafeld. Se sentía cansado, enfermo y, sobre todo, olvidado. Una noche de fiebre soñó que Federico el Grande le invitaba a su corte para presentarle a Voltaire. ¡De nuevo un sueño!, y vuelta a los caminos, cada vez más solo. Llegó a Stuttgart. A principios de mayo habría que buscar otro horizonte, ¿pero cuál? Entonces supo que un señor de Munich, que se presentaba como Secretario del Rey de Baviera, deseaba hablar con él urgentemente. Mandó decir que no estaba y la noche fue intranquila: ¿el poder aún le seguía los pasos? En la mañana decidió afrontar el destino y recibirle. En realidad, no tenía nada que perder, ¡si hasta había redactado su epitafio!: Aquí yace Wagner, que nada fue, ni tan sólo Caballero de la Orden de los Mendigos. Pero las Nornas, ya lo sabemos, son algo caprichosas yHerr Pfistermeister le entregó una nota, un retrato y un anillo de alguien firmemente decidido a devolverle la esperanza. Los historiadores le llamaron Loco.
IV. La redención por el Amor
Primo la musica…

Frédéric Nietzsche. E. Munch
El encuentro con Luis II de Baviera acabó con aquellos años oscuros en la vida de Richard Wagner y resultó también providencial para su obra. Gracias a la protección del rey, vería, por fin, el estreno del Tristán en Munich y gozaría el éxito de sus recién acabados Maestros cantores. Además, se preparaban dos grandes acontecimientos para el 69: el despertar de Siegfried de la larga ensoñación (¡12 años!) en la que le envolvieron los mágicos murmullos del bosque (y, así, la vuelta a la Tetralogía, que ya empezaba a sentir como posible), y el encuentro del maestro con otra de las personalidades más asombrosas del siglo XIX: Frédéric Nietzsche, no por casualidad (y a pesar de todo), discípulo confeso de Schopenhauer, especialmente en su concepción estética de partida y en el lugar primordial que le concedía a la música en el conjunto de las artes, lo que demuestra ampliamente su primer ensayo: El origen de la tragedia en el espíritu de la música (1872), en el que entronca la obra de Wagner con la tragedia griega y defiende cómo, en ambas, la composición dramática surge directamente de la inspiración musical, de marcado carácter dionisiaco, siendo Dionisos, el dios de la embriaguez, el éxtasis y el dolor. Se puede pensar que dos temperamentos como los de Wagner y Nietzsche sólo podían mantener una relación tempestuosa, o que el filósofo, un día, dejó de ver su propia imagen al contemplarse en el espejo de aquél a quien tan vehementemente admiró en el amor y en el odio.

Música. Gustav Klimt
Sea como fuere, el caso es que, después de sus primeros escritos revolucionarios, algo había cambiado (o, mejor, se había hecho consciente) en el pensamiento de Wagner y, por lo tanto, en su visión del drama. Pero, si en aquellos ensayos teóricos, que debemos al inicio de su exilio (La revolución y el arte), defendía que la música no debiera prevalecer sobre la palabra, que cada arte llegaba a la plenitud en su unión con las demás, y que no había, entre ellas, jerarquías,  no deja de ser también cierto que, en él, dominaba el músico y que aunque su vocación hubiera sido relativamente tardía no era, por ello, menos intensa: Todavía es hoy para mí un recuerdo voluptuoso el mágico placer que, en mí, despertaba la orquesta por su inmediata proximidad. Sólo la afinación de los instrumentos me sumergía en un estado de excitación mística: recuerdo, en especial, que las quintas de los violines me parecían un saludo del mundo de los espíritus lo que –dicho sea de paso- en mí debía de ser tomado al pie de la letra, dirá en Mi Vida al recordar los conciertos de Zillmann en el Gran Parque de Dresde. Por lo tanto, la filosofía de Schopenhauer no descubrirá nada nuevo, sino que ofrecerá un soporte teórico a las intuiciones del artista, que era, y que el intelectual, que en ocasiones quería ser, intentaba, en vano, acotar entre los límites de la racionalidad y el método. De ahí que se le haya atribuido, especialmente en este tema,  alguna  contradicción que, en realidad, no es más que un lento y reflexivo ajuste de sus emociones a su inteligencia.
La esencia interior del mundo

Arthur Schopenhauer. R. de Egusquiza
Todas las posibles dudas se despejan en el momento en el que Wagner descubre cómo Schopenhauer defiende y argumenta formalmente que la música está muy por encima de las demás artes porque no habla del parecer (no representa, como ellas, al mundo en su engañosa y aparente multiplicidad) sino del ser, ya que es la única que puede expresar, de manera sensible, la realidad absoluta, superior, última y no racional, el fundamento del universo: la esencia de todas las cosas a la que el filósofo llamó Voluntad. Por ello, es al sentimiento, a la emoción, al alma a los que llega, no a la inteligencia ni a la razón; por ello, también, sin necesidad de conceptos, resulta un lenguaje que es inmediata y universalmente comprendido. En esta seguridad, el poeta e, incluso, el dramaturgo le ceden el paso al músico (lo que no significa, de ninguna manera, que éste los anule). Es bien conocida la anécdota que cuenta el escritor francés Romain Rollan: en el festival de Bayreuth  de 1876, mientras la señora von Meysenburg seguía atentamente con sus gemelos una escena del Anillo, unas manos le taparon los ojos y oyó la voz de un Wagner impaciente: ¡No mire tanto! ¡Escuche!

La melodía. T. Cremona
Así, después de la atenta lectura de Schopenhauer, en obras como Beethoven (1870) o Religión y arte(1880), ya defenderá, sin ambages, que la música es el arte absoluto: el único que, cargado de infinito, se comunica directamente con el alma. Como sugiere Sans, el Prólogo y las distintas jornadas de la Tetralogía representan esa verdaderafilosofía musical, que corre en paralelo con la evolución de sus escritos teóricos y, por lo tanto, de un pensamiento que va de la preeminencia de la palabra a la de la música en la creación del drama: En El oro del Rin, es decir en la exposición de la materia dramática, predominarían la palabra y el recitativo; en La Walkyria y en Sigfrido habría un equilibrio entre palabra y música, a diferencia delOcaso de los dioses, en donde es la música la que prima, ya que sólo ella puede expresar, más allá de las contingencias de la historia y de la escena (en la que, como personaje, no vuelve a aparecer), la profunda tragedia que se desarrolla en el universo que es el alma de Wotan.
No nos debe extrañar, pues, que el último parlamento de Brünnhilde, en el que tanto variaron las palabras (como estamos viendo en estos últimos artículos), ésas que marcaban el camino que llevó a su creador de una revolución política a una revolución poética, terminaran por desaparecer para otorgarle todo el protagonismo a la música, a la  melodía: lo primero, lo universal (Nietzsche).
Más allá del velo de Maya

Festspielhaus de Bayreuth
Esa música nos hablará de un amor que lleva a la redención. No podía ser de otra manera ya que si, según el pensamiento de Schopenhauer, en el plano estético, únicamente la más elevada de las artes es la que permite levantar el velo de Maya (traspasar los estrechos límites de la individuación y, con ellos, del egoísmo y el dolor, que rigen una existencia trágica fundamentada en el deseo), en el plano ético, el amor cumplirá exactamente la misma función.

Melody-Musica. K. Bunce
Pese a lo que digan algunos críticos (incluso de la talla de Sans) el que el amor conduzca a la redención está literalmente expresado en la obra principal de Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y como representación (publicada a finales de 1818, aunque la fecha impresa sea la del 19, es decir, cuando Wagner tenía 5 años). Allí, en el párrafo 66 del final del libro cuarto,  podemos leer: El amor, cuyo origen hallamos en un conocimiento que va más allá del principio de individuación, conduce a la redención, al abandono completo de la voluntad de vivir, o sea, de toda volición en general. Recordemos que, para el filósofo, la voluntad de vivir es lo que conduce y encadena al egoísmo, y su abandono no significa, en ningún caso, que el ser humano deba eliminar la vida, ni deplorarla, sino hacerse consciente de la realidad trágica del ser y, desde esa consciencia, llegar a sentir como propio el sufrimiento ajeno. Esto es lo que entiende exactamente Schopenhauer como amor y que resume en una rotunda afirmación: Todo amor (αγαπη, charitas) es piedad. Lo que entraña también, y en buena lógica, la aceptación de la muerte: ese querer lo inevitable y cumplirlo en nosotros mismos, del que Wagner hablará en su famosa carta a Roeckel de enero del 54, ese aprender a morir que nos arranca del miedo al final que es la fuente misma de toda falta de amor.Estas palabras nos sitúan de lleno en otro párrafo del Mundo como voluntad y como representación: Y por último, cuando la muerte venga a destruir el fenómeno de la voluntad, quebrantada hace mucho tiempo por una deliberada negación de sí mismo, salvo en el débil residuo que animaba el cuerpo, la saludará con júbilo y la aceptará con el corazón satisfecho como una redención ardientemente deseada. Aquí, no podemos dejar de pensar en Wotan que, desde el propio sufrimiento, vence el egoísmo y aprende la renuncia a la voluntad de vida para, desde ella, propiciar la redención del mundo y de los dioses, conclusión de la obra y momento último en el que resuena el tema de la Redención por el Amor, que habíamos escuchado antes, por dos veces, directamente relacionado con el personaje de Brünnhilde. Ella, a lo largo de Anillo del Nibelungo, también seguirá estos principios de la filosofía de Schopenhauer; pero, a diferencia de Wotan (y aun siendo, como ella misma dice, la voluntad del dios y su deseo), comienza a amar  sintiendo como suyo el dolor del otro, primero de Siegmund y luego de Sieglinde. Es precisamente, en la Primera Jornada, cuando ésta le da las gracias por el sacrificio al que se somete, por salvarla a ella y al hijo que está por nacer, cuando resuena, por primera vez, el tema de la Redención por el Amor, que no volveremos a escuchar hasta el final del Ocaso de los dioses, en el momento en el que la walkyria se inmola, no sólo por amor (eros) a Siegfried sino también por amor (piedad) al mundo, lo que demuestra en el hecho de devolver el anillo a las Hijas del Rin.

Wotan
Todo lo que acabamos de ver ¿significa que la Redención por el Amor no es una idea original de Wagner? De ninguna manera, significa simplemente que también es un concepto determinante en la doctrina de Schopenhauer, lo que debió de fascinar aún más al músico poeta al descubrirlo, ya que lo encontramos a lo largo de toda su obra, no desde el Holandés errante, como se suele indicar, sino desde las Hadas (y en ese momento no conocía nada de la teoría del filósofo de Dantzig) hasta Parsifal. Lo curioso y profético es que el protagonista de su primera obra, Arindal, redima a su mujer, a quien su propia falta ha convertido en piedra, por el poder no sólo de su amor sino también de su música… Y es que, con independencia de cualquier cronología, lo que el filósofo expone y analiza, el artista lo sabe mediante la extraña evidencia de su intuición.
En 1872, gracias en gran medida al mecenazgo de Luis II de Baviera y coincidiendo con el aniversario de Richard Wagner, se puso la primera piedra del Festspielhaus de Bayreuth. Cuatro años más tarde, se inauguró el teatro con la  integral de la Tetralogía. Por amor al mundo, ardió el Walhall y, al  fin, pudo descansar el dios.
 

UNA APERTURA APENAS DISCRETA




Teatro Colón: Concierto Nº 1 del Abono 2014 a cargo de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Ira Levin, Solista: Karin Lechner (Piano). Programa: Wagner: Obertura “Fausto”,  Mendelsohn: Concierto para Piano y Orquesta Nº 1, Brahms: Sinfonía Nº 2 en Re mayor Op.73 (Teatro Colón: 13/03/14).

  Al ir llegando a la sala, recordaba que muchos años atrás a esta altura del año recién terminaban de “desperezarse” los cuerpos estables del Teatro. Sea porque estaba terminando la función de Opera (generalmente el título Boom de la temporada anterior, repuesto con elenco nacional o alguna Opereta) o algún concierto (que se podía repetir en plazas, parques o anfiteatros de la Ciudad o algún ballet popularísimo (recuerdan la coreografía de José Zartmann del Bolero Raveliano en el balcón de Libertad). Después venia el turno de la pretemporada otoñal (básicamente conciertos) y para alrededor de fines de Abril o principios de Mayo, se iniciaba la temporada oficial propiamente dicha. Vaya uno a saber por cuales razones, pero lo cierto es que desde antes de la actual gestión que para Marzo, casi en frío, se comienza directamente por la temporada oficial. Aquí se comenzó con corrección, pero parece arriesgada la jugada. La primera sorpresa estuvo dada al subir la escalera del Foyer. Una mesa ocupada por una de las acomodadoras de sala y un cartel que decía ·Venta de Programas”, ¿el general de la temporada?, ¡No!, el de mano que siempre se le daba al público, que ahora comenzará a venderse nuevamente. ¿A cuanto?. ¡$50!, casi una entrada a paraíso de pié. Saque cada cuál sus conclusiones, la mía es una sola: disparate.

  Dentro de lo estrictamente musical, fue una grata sorpresa encontrar a la Orquesta armada con una disposición igual a la de las mejores agrupaciones en su tipo. Situar a los violines a cada lado del escenario. Cellos y contrabajo a la izquierda, violas al centro y buen reparto de vientos, bronce y percusión, dio como resultado un sonido mas profundo., que se notó y mucho durante a segunda de Brahms. Tal vez haya sido idea de Levin, no lo sabemos, el próximo concierto que marcará el retorno de Diemecke al podio, nos dará la respuesta. En cuanto al programa y haciendo la salvedad que el sonido del conjunto fue “inmaculado”, nos cabe destacar la buena técnica de Karin Lechner en el concierto de Mendelsohn, teniendo momentos de valía. El público fue acrecentando de a poco el aplauso como tributo a su actuación y prefirió repetir el tercer movimiento completo, aunque en realidad fue en el segundo, de clima sutil e intensamente intimista el que para mí mostró su mejor nivel.  En cuanto al trabajo de Levin, comenzó con una desabrida versión  de la Obertura “Fausto” de Wagner, ausente de los atriles por mucho tiempo y que evidentemente lo estará mas aún después de una interpretación anodina y falta de recursos para una obra que pide mucho más. No pasó de lo correcto en el acompañamiento del Concierto y la segunda de Brahms tuvo de su parte una lectura correcta, carente de mayor enfasis en algunos pasajes y una alarmante ausencia de matices en muchos momentos, lo que hizo que se hiciera muy “pesada” de llevar para Este cronista. Como se ve demasiado poco y encima cosas “extra musicales”, que ponen mas tenso al auditorio.


Donato Decina


LA SINFONICA REGRESO GOZANDO DE BUENA SALUD




Concierto a Cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional: Director Invitado: Guillermo Becerra, Solísta: Gustavo Mulé (Violín). Programa: Mussorgsky: “Una Noche en el Monte Calvo”, Kabalevsky: Concierto para Violín y Orquesta Nº 1, Rimsky Korsakov: “La Gran Pascua Rusa”, Borodin: Danzas Polovsianas de la opera “El Principe Igor”. Bolsa de Comercio de Buenos Aires 14/03/04.

  Luego de un  promocionadísimo paso por la Villa 31 de Retiro, en donde se interpretaron, entre otras cosas, las dos obras finales que aquí se ofrecieron, la Sinfónica inicio, como todos los años, su pretemporada en el viejo y legendario recinto de la Bolsa de Comercio de Buenos Aires que desde 1983 le da cobijo. Un temporal de lluvia y una Huelga de Colectivos suburbanos conspiró contra el espectáculo. Platea raleada hasta en las ubicaciones destinadas a los socios de la institución y, colofón, la necesidad de procurar transporte movió a los organizadores a replantear la programación, suprimiendo de la misma la única obra argentina de programa que era la serie argentina de  Gilardo Gilardi. Esperemos su reprogramación inmediata. La sesión fue confiada a Guillermo Becerra, garantía de confianza quien mostro dotes de saber muy bien su oficio. Como Director a cargo de una banda, la que toca en diferentes espacios, le vino como anillo al dedo para ajustar muy bien el sonido del conjunto en el recinto, sín desacoples  ni estridencias y luego su sabiduría como concertador. La equilibradisima versión de “Una Noche en eMonte Calvo”  de Mussorgsky con orquestación de Rimsky-Korsakov, nos mostró a una cuerda ajustadísima y una excelente sección de vientos que aquí ofreció lo mejor de si misma. Parrafo aparte merece el Concierto para Violín y Orquesta Nº1 de Dimitri Kabalewsky, que tuvo en Gustavo Mule a un interprete muy consumado e inspirado,  quien dio en la tecla con buen tempi y fina sensibilidad. La parte final nos mostró una vibrante versión de “La Gran Pascua Rusa “ de Rimsky-Korsakov, ajustada hasta en los mínimos detalles y un cierre a pleno con las celebres Danzas Polovsianas de la Opera “El Princpe Igor”, que mostró al Director en su mejor faceta, obteniendo en todo momento la respuesta equilibrada del conjunto. Valió la pena arriesgarse a ir con el temporal, la Sinfónica retribuyó con creces.


Donato Decina

martes, 11 de marzo de 2014

GIACOMO, EL HOMBRE DETRÁS DE LA MÚSICA


Por Li-Ching Wang, ("Filomúsica" mayo de 2001)

Giacomo Puccini
      Después de conocer más o menos a Puccini como compositor y como músico nos queda una pregunta: ¿Cómo es ese hombre detrás del escenario, detrás de su música?
          Puccini alcanzó la fama en vida, sus obras tuvieron gran éxito, y, salvo sus años tempranos, vivió cómodamente sin preocupaciones económicas. Pero, ¿era feliz Puccini? Solo sabemos que el maestro era una persona hipersensible y fácilmente irritable. Quizás este complicado carácter de pesimismo, melancolía, y depresión tienen como origen los problemas familiares, las enfermedades que sufrió, la búsqueda de un tema o un libreto para su nueva creación operística, la guerra que le afecta no sólo a su vida personal sino también a su vida profesional, la crisis económica después de la guerra, cambios en los sistemas de gobierno, etc.
La muerte de su padre cuando tenía tan sólo 6 años supone su primer trauma familiar. La muerte de su querida madre, quien siempre le apoya, le ayuda y le anima, poco después del estreno de Le Villi sin verle triunfar como un gran compositor dejó un gran vacío en su corazón. La muerte de su hermano en circunstancias misteriosas en Argentina, lejos de su familia también fue un acontecimiento doloroso para el maestro. Los problemas familiares derivados de su relación con Elvira no cesaron con el tiempo. Desde el escándalo que montó cuando Elvira, una mujer casada, escapó con él, el dinero que le prestó un tío para sus estudios reclamado por causa del escándalo, los caprichos y celos de Elvira, hasta el caso de Doria Manfredi, la sirvienta que se suicidó para demostrar su inocencia ante la sospecha de Elvira, son causas de su crisis de creación. Un libreto siempre le supone un problema, Puccini había leído más de cien a lo largo de su vida, y sólo escogió unos pocos. La adaptación de una novela o una obra de teatro al libreto tampoco era tarea fácil. La guerra es lo que más afecta a la vida del compositor en aquella época. Su querida Torre del Lago dejó de ser un lugar tranquilo. El proyecto de La Rondine le trajo los ataques que le obligaron a realizar la única aclaración pública de su vida, y además tuvo que estrenar la ópera en Montecarlo en vez de Viena como tenía previsto. Las secuelas de la guerra hicieron en el maestro estragos irreparables. Tuvieron que estrenar Il Trittico en Nueva York sin la presencia del compositor porque no había artistas, músicos ni cantantes en Italia y Puccini no pudo ir a Nueva York por lo peligroso de viaje y las dificultades para conseguir un visado. Las enfermedades, además del malestar que causan, también afectan a la calidad de vida del maestro. Un problema de diabetes le privó del vino y del azúcar en el café, que tanto le gustaban; más tarde uno de garganta le privó incluso del vicio del tabaco. En los últimos años de su vida, el gran compositor se convirtió en la sombra de lo que fue, sintiéndose en todo momento un anciano solitario, a pesar de las visitas de sus amigos.
El maestro confesó en una ocasión: "Siempre he llevado conmigo una pesada carga melancólica. No tengo ninguna razón para ello, pero así me siento." En realidad, el compositor nunca intentaba ocultar su estado de ánimo depresivo. Decía en sus cartas: "Estoy terriblemente cansado, agotado...", o "tengo los nervios tan largos como serpientes...", o "Mi soledad es ilimitada como el mar, lisa como la superficie de un lago, negra como la noche y verde como la bilis." También decía en un poema de mayo de 1923 cuando sufrió una ansiedad nerviosa: "No tengo ningún amigo y me siento solo, me entristece también la música. Cuando la muerte venga a buscarme encontraré esa sosegada felicidad. ¡Oh! ¡Qué dura es mi vida! Y sin embargo, para muchos parezco feliz. ....."
Por otra parte, este hombre de carácter hipersensible también es un hombre de apariencia elegante. Se sabe de anécdotas acerca del compositor que giran siempre en torno a ese aspecto presumido, elegante, masculino y seductor. Por ejemplo, se cambia de ropa cinco o seis veces al día; y una mancha en el traje o un color que no entonase le irritaban. Puccini fue considerado como uno de los hombres más elegantes de su época, y por lo menos dos generaciones vieron en él a un hombre atractivo, encantador, adorado, y siempre rodeado de mujeres. Incluso Alma Mahler, mujer competente en este terreno, escribió en su biografía Mi vida: “Puccini fue uno de los hombres más guapos que conocí en mi vida, cuando me lo presentaron en Nueva York en el estreno de La Fanciulla del West”, teniendo en cuenta que se trataba de un hombre de cincuenta años en aquella época.
El compositor se denominó a sí mismo en una carta como "apasionado cazador de aves acuáticas, buenos textos y bellas mujeres". Y también dice "Estoy siempre enamorado, enamorado como un joven de 20 años. El día que deje de estarlo, podréis enterrarme." Sin embargo, no se encuentran claves biográficas en ninguna de sus obras como en Wagner y Strauss, porque los personajes de sus óperas son independientes.
No obstante, las aventuras amorosas de Puccini siempre han sido objeto de comentarios. Decía el propio compositor "Sono sempre innamorato quando scrivo" y veía en las mujeres a las heroínas de sus óperas. Podemos nombrar por lo menos 4 mujeres con quien tuvo grandes amores que duraron unos años, aunque nunca llegaron a más: Corinna, una estudiante de derecho de Turín; Bianca, hermana del compositor Erwin Lendvai, Josephine von Stängel, baronesa alemana, y Sybil Seligman, con quien inició un romance que se convirtió en una amistad para toda su vida. Sin embargo, surgió un poco de ternura al final de la vida del compositor y sus últimos pensamientos en su lecho de muerte fueron para Turandot y Elvira.
Aunque Puccini es un compositor de gran fama internacional, no le importó mucho la publicidad. A diferencia de muchos de sus compatriotas, el maestro no tenía facilidad de palabra, se mantenía discreto incluso sobre sus proyectos creadores con sus amigos, y se sentía incómodo ante aquellos inevitables compromisos sociales. Cuando se vio obligado a responder a los brindis en la cena que siguió al estreno de La Bohème, se levantó, permaneció de pie con la mirada perdida y al final dijo "Muchas gracias a todos", acompañando sus palabras con un gesto que hizo que se cayeran los vasos y las botellas que estaban a su alrededor. Y por supuesto, el maestro no quiso volver a exponerse en una situación similar.
Una de las grandes diferencias entre Toscanini y Puccini, causa de discusión entre ellos, es que "Puccini era una persona apolítica". Por tanto, no le resultó fácil escribir el Inno a Roma, que fue un encargo del príncipe Prospero Colonna como obra de circunstancias y dedicado a la princesa Yolanda de Saboya. El maestro se refirió a la obra en una carta a Elvira con un tono de disgusto definiéndola como "una bonita porquería" como si hubiera tenido una intuición del destino que iba a tener esta pieza: los fascistas la convirtieron en himno oficial tres años más tarde.           El encuentro con Mussolini fue aún más deprimente. El gran compositor no solo no tuvo la oportunidad de exponer sus ideas para que se crease una ley que defendiese derechos de autor de una forma más eficaz, sino que también fue rechazado por Mussolini en su proyecto de construir un teatro estatal de ópera. "No, no es posible." Contestó el dictador. A diferencia de Wagner, quien no tuvo tantas dificultades con su rey, Puccini no tuvo tanta suerte.
Evidentemente, un hombre así es, sin duda, un hombre al que le encanta la naturaleza. La soledad de Torre del Lago es un refugio para el compositor. Allí vivía como cazador apasionado, pescador solitario y navegante infatigable. Cuando descubrió casualmente una vieja torre en la espesura de un bosque en la zona más apretada de la curiosa Maremma, escribió a Adami en plena creación de Gianni Schicchi "Aquí estoy de nuevo, de vuelta a la extraña y fascinante Maremma." Cuando estaba en París en mayo de 1898 con motivo de entrevistar al autor de La Tosca, Sardou, escribió el compositor desesperadamente a sus amigos, "Estoy enfermo de París. Sueño con los bosques y ese magnífico aroma, suspiro por notar la suave y dulce brisa del mar" ..... "aquí no tengo la tranquilidad que necesito .... una invitación para comer me pone enfermo durante una semana."
No obstante, además de la naturaleza, también le encantan las "últimas tecnologías". Si estaba sentado al piano o en la mesa de su estudio, a Puccini no le gustaba que le hicieran fotos, pero, sí, si se encontraba en la cubierta de su rápido barco o al volante de su coche. Quizás todo empezó en 1893, cuando se entregó a su Manon. Iba en una bicicleta que era muy moderna en aquella época. Pocos años más tarde creció su afición y se convertía en el primer conductor del distrito de Lucca con el número 118 del Touring Club Italiano de permiso de conducir. Luego, un accidente que sufrió en 1903 le convertía en el primer músico infractor de las normas de circulación en la historia. No obstante, eso no era todo. No debemos olvidarnos de su flota: una parte anclada en su pequeño puerto privado, y otra en Viareggio, que pronto contó con tres botes de caza, yate y lanchas motoras. Sin embargo, eso solo era el comienzo. Compró una lancha último modelo en Estados Unidos con motivo del estreno de Manon Lescaut en su estancia en Nueva York. Pocos años más tarde, compró otro modelo más rápido, coincidiendo con el estreno de La Fanciulla del West. Y todavía en 1923 sorprendió a Adami en una carta "Anteayer compré en Varezza una motora que alcanza más de cuarenta kilómetros por hora. Es la que ganó en la carrera de Montecarlo ....". Además de coches, lanchas, etc. , el gran compositor fue también uno de los primeros aficionados a la radio de su país. Y lógicamente en sus diversas travesías por el océano Atlántico se le veía más a menudo en la sala de máquinas que en la lujosa cubierta. Su hijo Tonio heredó este especial interés por la nueva tecnología y, de acuerdo mutuo con su padre, se hizo ingeniero.
Puccini era un hombre contradictorio, buscaba la soledad y también buscaba la compañía. Era un hombre al que le gusta la tranquilidad, pero a la vez, sociable y cordial con sus amigos.  Por tanto, podía escribir una de esas angustiosas cartas y luego estar alegre con ellos en un mismo día. El gran compositor tuvo muchas amistades y supo disfrutarlas. A medida que se iba haciendo mayor, más le importaban. Entre sus amigos se incluyen pintores, músicos, escritores, editores, o médicos, como Alfredo Caselli, Pietro Mascagni, Ruggero Leocavallo, Marco Praga, Luigi Illica, Giacomo Giacosa, Giulio Ricordi, Carlo Clausetti, Arturo Toscanini, Guido Marotti, Ferruccio Pagni, Francesco Paolo Tosti, Guido Menotti, Carlo Ginori-Lisci, Franz Lehár, Sybil Seligman, María Jeritza, etc.
En unas pocas palabras, Puccini es músico, artista, ciudadano y hombre sensual, de carácter sensible y apariencia elegante que le apasiona la naturaleza, la "última tecnología", y al que le encanta estar con sus amigos. La única diferencia con un hombre normal es el inagotable genio creativo que tanto nos hace disfrutar.
   BIBLIOGRAFÍA:
v    Puccini, Ernst Krause, Alianza Música
v    Puccini, Eleonore Clausse , Espasa-Calpe
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