SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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viernes, 30 de enero de 2015

RENUNCIO GARCIA CAFFI. DARIO LOPERFIDO LO REEMPLAZARA EN LA DIRECCION DEL COLON




 Ante la renuncia a su cargo de Pedro Pablo Garcia Caffi, quien dirigió el Teatro Colón durante los ultimos 6 años, fue nombrado en su reemplazo por Mauricio Macri , el  ex funcionario de la Alianza Darío Lopérfido, como Director General  de ese Teatro.

García Caffi asumió como director general el 12 de febrero de 2009 y condujo el Teatro Colón desde su reapertura, el 24 de mayo de 2010, en vísperas del Bicentenario de la República Argentina, luego de un profundo proceso de restauración y modernización llevada adelante durante la gestión de Mauricio Macri. Es uno de los directores generales con más años al frente del Teatro Colón a lo largo de la historia.
“Me voy muy feliz. Cumplí una etapa en la que los objetivos se cumplieron. Hoy le entregué mi renuncia al Jefe de Gobierno, Mauricio Macri, a quien le agradecí el honor que significó dirigir el Teatro. Con gran alegría, voy a traspasar el mando a un amigo como Darío Lopérfido”, sostuvo García Caffi", 
El ex funcionario de la Alianza Darío Lopérfido llega a la Direccion General del Máximo Coliseo argentino,  después de haberse desempeñado como director artístico del Festival Internacional de Buenos Aires( FIBA)  en las ediciones 2011 y 2013. También cuenta con antecedentes como productor artístico y gestor cultural.
 Lopèrfido, integrante del llamado " Grupo Sushi",  fue secretario de Cultura (1999-2001) durante la presidencia  de Fernando de la Rúa., cargo que asimismo habia desempeñado en la administración porteña cuando el ex presidente fue Jefe de Gobierno, entre 1997 y 1999.
 El nuevo Director General del Teatro Colón ha manifestado que "Es un orgullo y un honor asumir esta maravillosa responsabilidad, luego de la muy buena gestión del maestro Pedro García Caffi. Además de llevar adelante la programación artística ya delineada para el 2015 y la del 2016, buscaré concretar sinergias con distintas áreas del Gobierno de la Ciudad". 




INTERESANTE VISION DE DIEGO FISCHERMAN SOBRE LA CONTRATCION DE K.WAGNER

MUSICA › EL TEATRO COLON REINCIDE EN LA CONTRATACION DE KATHARINA WAGNER

Volver a tropezar con la misma piedra

Después del fracaso que significó en 2011 su versión reducida de El anillo de los nibelungos, por la cual el Colón le pagó un millón de pesos por el mero uso de su apellido, el teatro ahora vuelve a convocar a la bisnieta de Wagner para un Parsifal.
 Por Diego Fischerman

La idea no era buena. No podía salir bien. Y cualquier dirección teatral con experiencia le habría huido como a la luz mala. No obstante, la versión reducida de El anillo de los nibelungos, de Richard Wagner, presentada en el Colón como un espectáculo de nueve horas de duración, incluyendo un lujoso catering en uno de los intervalos, salió aun peor. A su costo faraónico, al escaso éxito, tanto de público (debieron cancelarse funciones en razón de lo magro de la convocatoria) como crítico (más allá del reconocimiento del buen elenco, no hubo un solo comentario entusiasta y la mayoría fueron desfavorables) y al fracaso de las gestiones para tratar de venderlo a otros teatros, se sumó el escándalo provocado por la directora de escena que originalmente tendría a cargo la puesta, Katharina Wagner. De manera sorpresiva, la bisnieta del célebre compositor, que le costó a la Ciudad más de un millón de pesos, en 2011, por el mero uso de su apellido, ha sido programada en 2015, por la mima dirección artística de entonces, para realizar en el Colón la puesta en escena de Parsifal, el “festival escénico sacro” –en palabras de su autor– que Wagner estrenó en 1882.
Katharina Wagner, actual directora del Festival de Bayreuth, apenas llegada a Buenos Aires, dijo aquella vez que las condiciones para hacer la obra no estaban dadas y esa misma noche regresó a Alemania. Fuentes reservadas aseguraron que, en realidad, había contraído un compromiso con la firma Audi para coordinar un evento comercial en Europa, en la misma semana en que se había previsto el estreno porteño. La dirección del teatro manejó el tema como si se tratara de un secreto –y como si todo el desaguisado no estuviera financiado por los propios ciudadanos– hasta el punto de desmentir, en la tapa de un periódico oficialista (de la ciudad) aquello que Página/12 había adelantado en su momento para, en ese mismo periódico, acabar desmintiendo la desmentida con unos pocos días de diferencia y como si nada hubiera pasado. En el mismo mes, la directora –que ya había sido reemplazada de urgencia por Valentina Carrasco, integrante de la Fura dels Baus que ya había realizado varios trabajos en el Colón– volvió pero sólo para negociar los términos de su alejamiento. Es decir, cuánto cobraría, simplemente, por permitir que se continuara con el supuesto aval de su apellido aunque sin su presencia –ni su trabajo–.
Que a pesar de semejantes antecedentes haya vuelto a ser elegida por la dirección del Teatro Colón podría deberse a la singular belleza de los espectáculos montados últimamente por la joven Wagner, seguramente disfrutados por los funcionarios del teatro, o a su prestigio en Europa. Sin embargo, de lo segundo no hay pruebas y lo primero no parece posible, en tanto Katharina Wagner no ha dirigido en teatro alguno en los últimos cuatro años. Después del mamotreto bautizado pomposamente Colón-Ring no ha realizado absolutamente nada nuevo (recién presentará, a mediados de este año, un Tristán e Isolda para el que se ha autoprogramado en Bayreuth), y en Opera-Base, la base de datos más consultada en el mundo profesional de la ópera, su nombre ya ni siquiera figura.
Su Trittico pucciniano en la Opera Alemana de Berlín, en 2006, jamás se repuso y es considerado con unanimidad como uno de los grandes fracasos de la historia de ese teatro. La Madama Butterfly presentada en Mainz en 2011 fue unánimemente abucheada, los integrantes del elenco la consideraron “una vergüenza” y el diario Die Welt la calificó con una frase ine-quívoca: “Ein desaster”. Y en 2009, su puesta en escena de Tannhauser, en Canarias, también fue reprobada sonoramente por los asistentes y tratada duramente por la crítica. “Su versión de los personajes rompía completamente con lo escrito por el autor y así no había correlación entre el texto y la actuación teatral”, escribió, por ejemplo, el periódico ABC. Pero, además, la bisnieta del autor no respetó, durante sus ensayos, aquello que había pactado con la sala en cuanto a diseño escenográfico, acumuló desplantes, amenazó con retirar su nombre de la puesta, y acabó tildada de “caprichosa” y “niña malcriada” por Juan Cambreleng, director en aquel entonces de la Opera de Canarias.
El hecho ya excepcional de que el affaire Colón-Ring no hubiera merecido investigación administrativa alguna fue la comidilla de los directores de salas de ópera de todo el mundo y nadie duda, en otros lares, en considerarlo un escándalo de grandes proporciones. El Colón, no obstante, suma a ello varias extravagancias. No sólo es de los muy pocos teatros –si es que hay más de uno– que todavía considera valiosos sus escasos méritos artísticos sino que, siendo el que peor la ha pasado con Katharina Wagner y quien más le ha pagado por ello, es el único que, después, ha vuelto a llamarla.
publicado en Pagina 12, BsAs.27 /1/2015

sábado, 24 de enero de 2015

El fenómeno Kaufmann analizado por Arturo Reverter


Toda época está sedienta de ídolos. En la disciplina que sea. La del canto no quiere se menos, y cuando esos monstruos adorados y a veces adorables no existen, se fabrican; y hoy eso es muy fácil a través de los múltiples medios de comunicación y de las abiertas y crédulas sensibilidades de los adoradores. En los últimos años, fenecidas o a punto de hacerlo, dentro del espectro de los tenores, personalidades de la talla de Kraus, Domingo, Carreras o Pavarotti y un largo etcétera, se han buscado febrilmente sustitutos incontestables. Primero se descubrió al lírico-ligero peruano Juan Diego Flórez, que se ha hecho el amo en el terreno rossiniano. Posteriormente, se le ha hincado el diente a un cantante en principio más oscuro, de menor relumbrón, un lírico de mayor empaque, un mozartiano de raros brillos, el alemán Jonas Kaufmann, que en cosa de cuatro o cinco años se ha encaramado a lo más alto. Cúmplenos aquí opinar si justamente.
No cabe duda de que este artista, que en julio próximo cumplirá los 45, posee mimbres de interés sobre los que edificar una figura, y no es el menor una atractiva y juvenil presencia física, con un rostro simpático y fino coronado de bucles. Claro que lo que importa en estos casos, sobre todo, es la voz, y ésta se caracteriza por un timbre cálido y penumbroso, cada vez más cercano a lo que en tiempos se llamó un baritenore, una extensión considerable y una vibración muy masculina. En esa indiscutible dimensión lírica es densa, compacta y maleable. Por otro lado, el artista sabe manejarse a la hora de regular y frasear con gusto musical y soltura, sin dengues ni ñoñerías; virilmente. Canta con pulcritud no exenta de elegancia, con moderados toques de apasionamiento como tenor ahora ya encauzado hacia papeles románticos.

Sucede que Kaufmann ve aquejada su emisión por un indeseable uso de la gola, de la garganta, lo que no deja libre el paso del sonido más puro, que por eso no resulta redondo, limpio de adherencias. Y escuchamos apoyos non sanctos que afean, al intervenir músculos del cuello y la laringe que no son necesarios, un timbre en origen atrayente. Lo que impide con frecuencia llegar a la almendra, a la entraña poética de ciertas músicas. Aun así, se desempeña con éxito creciente en partes cada vez menos líricas y aborda ya sin tapujos las propias de tenores di forza o incluso cercanos a lo dramático; cuando no, en el campo wagneriano, a las destinadas a los lírico plenos o a los heroicos, a los llamados Heldentenoren.
Hay que escuchar al jovencísimo Kaufmann, aquel que cantaba a finales de la década de los noventa o principios de la del 2000 en la Ópera de Zurich papeles de lírico-ligero, con una densidad ya en ciernes, aunque en aquel momento no siempre con la voz en su sitio y con una afinación no perfecta. Fue el tenor que hizo en Madrid, allá por 1999, La clemenza di Tito de Mozart sustituyendo de pasada a Zoran Todorovich. Tenía maneras. Aunque nadie vaticinaba, tampoco viéndolo junto a Cecilia Bartoli en Nina de Paisiello, que el instrumento iba a evolucionar tanto y en tan poco tiempo, hasta el punto de que, tras llegar a algunas de las partes más líricas de Wagner –Lohengrin, Parsifal-,tomara el camino de otras de mayor relieve dramático como Rienzi o Siegmund o muy pronto Siegfried; aunque sin abandonar aquellas.
Ese desarrollo vocal se ha producido al parecer de manera natural –esas cosas ocurren-, bien que el cantante se haya referido más de una vez a que en ello ha intervenido asimismo la adopción de una nueva técnica que le permite un mayor desahogo y crecimiento en la zona aguda, con un tratamiento de la de pasaje más eficaz y una proyección a la franja superior más libre. No es lo que nos parece a nosotros, que creemos que, antes al contrario, esa forma de emitir lo que hace es cerrar el conducto. El sonido se oscurece aún más, es verdad; pero no lo es menos que comienza a adquirir leñosidades antes inapreciables, a reforzar la pátina de gola, a revestir la emisión de adherencias impuras. Porque la técnica de apoyo, siendo buena, se utiliza como pista de salida para sonoridades ciertamente cupas, cerradas, en las que no hay aperturas, no hay libertad, no hay propulsión directa hacia el exterior. Al menos no la necesaria para que las notas de casi toda la gama reluzcan y campaneen solarmente.
Kaufmann no abre, no aclara, no deja del todo libre la laringe, sino que cierra, estrangula, engola y exhibe como consecuencia un espectro sonoro velado, que en ocasiones puede dar la falsa impresión de un esfuerzo emisor más grande del que en realidad es. Recordemos a tenores oscuros del pasado. Por ejemplo, con los debidos respetos, a Lauritz Melchior, quizá el más grande wagneriano de la historia. Su voz era baritonal de natura –de hecho, su carrera la comenzó en la tesitura grave-, pero, a partir sobre todo de que, allá por 1915-20, se orientara a la cuerda más alta, el sonido nunca estuvo pegado a la garganta. Prosperaba, aun conservando el sombreado necesario que ha de trabajarse a partir del mi o fa agudos, de manera fulmínea, con una vibración exterior irrefutable. Densa, oscura, opulenta, la voz estaba fuera, vibraba en el ápice con metal, con unos poderosos armónicos propiciados también por la monumental humanidad del cantante danés.
Citemos ahora a un alemán, como Kaufmann, Franz Völker. El timbre de éste quizá no poseyera el atractivo tímbrico del joven sucesor –que es agradable, de matices ciertamente sensuales, propios de las voces de gola-, pero poseía indudables reflejos de buen metal, de anchura y densidad muy de natura, reflejos viriles y sonoridades bien definidas, en su sitio, colocadas en el fulcro y generadoras de sinuosos claroscuros, siempre convenientes a la hora de expresar, de matizar, de colorear. Una capacidad esta última que también trabajaba con éxito el más moderno tenor húngaro, de menor tonelaje, Sandor Konya, que hacía, como Völker o como Kaufmann, un estupendo Lohengrin. Lo curioso es que el magyar engolaba también de lo lindo, pero su sonoridad era satinada, muelle, elegante, aterciopelada, características de las que el joven delfín no llega a gozar al mismo nivel.
Volvamos la vista atrás para mencionar a otro tenor que podríamos calificar, como debemos calificar a Kaufmann, pese a sus oscuridades, de lírico muy ancho o lírico-spinto, el también danés, como Melchior, Helge Rosvaenge. El problema de éste no era el engolamiento, sino la nasalidad, pero en cuanto a apoyo, a emisión, a proyección, era de lo más canónico. El sonido era penetrante, agresivo a veces, estaba fuera. El de nuestro protagonista se queda en muchas ocasiones dentro, más allá de que las notas se alcancen con cierta comodidad y en algún caso brillen dentro de las posibilidades que le concede su técnica. No procede realmente hablar de otro tenor, en este caso posterior a Rosvaenge, otro alemán, Fritz Wunderlich, con quien se ha comparado en sus inicios a Kaufmann. Nada que ver. La emisión de quien fue seguramente el mejor Tamino de la posguerra era de una pureza diamantina y proverbial. El sonido prosperaba de arriba abajo sin una sola ganga; la columna era una e indivisible y la zona del pasaje era de una limpieza inusitada. Como la que posteriormente han evidenciado un Kraus o un Flórez; o, antes, un jovencísimo Di Stefano. Hoy, cuando el tenor actual anda en otros menesteres de mayor enjundia dramática, no vale la pena ni de pensar en ello.
Aun debemos traer aquí a otro tenor, en este caso contemporáneo, y rival de Kaufmann en una parte como la de Lohengrin, su paisano Klaus Florian Vogt, asimismo fenómeno digno de estudio aparte –que ya hemos realizado en otra publicación-, un tenor lírico de cierta anchura, de timbre claro y soleado, de emisión tampoco muy canónica, pero diametralmente opuesta: mientras nuestro tenor protagonista posee una emisión cupa y un colorido oscuro, su colega practica una proyección hacia fuera modélica, clareada, luminosa. Su problema es que en el agudo abre y a veces se desgañita con lo que el sonido pierde enteros, brillo y naturalidad. Aunque al menos en él no encontramos rastros de gola, notas musculares, sino mucho aire.
El caso es que Jonas es un músico de primera, que estudia con provecho las partituras, que sabe dónde están los puntos fuertes, que analiza con cuidado, que matiza, o lo intenta, que mide, que sabe lo que es un rubato, una media voz, un portamento, una sfumatura. Pero en el horizonte, en el momento de aplicar esos efectos, que en ocasiones logra culminar con aseo y provecho, cuando no con indudable belleza, siempre está la amenaza de la veladura, de la cerrazón, del engolamiento, de la fea resonancia. En los dos discos que recientemente han aparecido en el mercado, uno de Sony dedicado a Verdi, otro de Decca destinado a Wagner, encontramos muchos ejemplos de lo peor y de lo mejor del arte de canto –en su indisoluble unión de voz, técnica y musicalidad- de Kaufmann.
Podemos empezar por una muy criticable La donna è mobile. A poco que se escuche se comprobará que, desde el principio hasta el final, todo el sonido está en la gola y que los filados en muta d’accento pierden finura y belleza por la veladura que la colocación impone. La cadencia está mal rematada y con esfuerzo y se come una semicorchea. El si natural, pescado con lazo y con portamento, es defectuoso y esforzado. Su timbre, tan oscuro a causa de la aplicación de los procedimientos técnicos comentados, no es el adecuado para Il Duca. También se nos podría decir lo mismo del de Bergonzi, que registró en su día un modélico personaje; pero estamos en otra dimensión: la del canto ortodoxo.
Si reparamos en la siguiente aria, Celeste Aida, encontramos parecidas motas emisoras, que se extienden a casi todo el CD. Apuntemos solamente esas feas notas inmediatamente por encima del paso, como ese sol 3 de da me guidato!, absolutamente engolfado en la garganta. Aunque los fa naturales de Celeste Aida son dichos con mimo, la veladura impide la limpidez y la belleza. Y el si bemol 3 de cierre, atacado en piano y morendo, de manera respetuosa y loable, acaba siendo un falsete más bien deslucido. Pero no se trata aquí de analizar punto por punto la interpretación de las arias de estos dos discos, que sabias plumas ha habido ya en Scherzo que lo han hecho, sino de apoyar nuestra argumentación general con instantes de uno y de otro. Podemos comprobar, por ejemplo, algún truquito de nuestro tenor, como ese de atacar una “e” –la vocal que mejor se le da en el agudo- para emitir una “i”. O de realizar pequeños portamentos situacionales.

La línea, que siempre trata de guardar el tenor y que se resiente a veces por esos accidentes sonoros, resta firme en arias como Ah! si, ben mio de Trovatore –aun así, con feos golpes de glotis- o Quando le sere al placido de Luisa Miller. No tanto en una musculada Ma se m’è forza pederti de Un ballo in maschera. Muy deficiente la Pira, a tono –es grabación de estudio-, en donde el tenor muestra escaso resuello y un par de does 4 más bien raquíticos. Cantada con fierezza, aunque con todas las trabas descritas, el aria de Simon Boccanegra. El intérprete pretende debutar Otello en dos o tres años. No lo vemos. La oscuridad del timbre no es suficiente cuando, además, como sabemos, el instrumento no es precisamente voluminoso. En el CD se da un adelanto. Un Dio mi potevi scagliar y un Niumi tema aproximativos. Bien intencionados, pero con ostensibles problemas en los pianos, casi siempre faltos de pureza. El si bemol 3 de la primera tiene el vibrato lógico de la falta de desahogo. Las frases ante el cadáver de Desdemona salen con expresión, pero aquejadas del comentado mal. Hay veces en las que los engolamientos nos recuerdan al viejo Domingo –un cantante cuya versatilidad admira el alemán: ¡cuidado!-, aunque en origen la técnica fonadora de uno y de otro sean distintas: la del español estuvo siempre más pegada a la nariz.
Dadas las características comentadas, es difícil que el canto de Kaufmann pueda ser especialmente variado, aunque él lo intente. Al estar el sonido agarrado a la gola, el color es permanentemente el mismo. Los reguladores de intensidad no funcionan más que para apianar o acrecer, no para matizar, colorear. Un problema. Que se da, claro, en todo lo que cante, aunque es evidente que la literatura wagneriana le va más, está más hecha a ella y los sonidos se pliegan mejor al idioma y se expelen de forma más natural. Al menos no nos da la impresión de que sean emitidos con tan poca limpidez.
En este sentido el CD dedicado al compositor teutón alcanza un mayor nivel vocal. Y el cantante hace cosas verdaderamente notables; bien que, hay que repetirlo, la emisión continúe teniendo los mismos inconvenientes al oído del que firma este trabajo. Es de alabar cómo Kaufmann mantiene a presión unos muy lucidos sol y sol sostenido agudos en la palabra Wälse de su monólogo de La walkiria. La “e”, ya lo sabemos, es su vocal favorita. Sin duda un recuerdo a Melchior. Aplaudamos sin rebozo toda la parte final de la página, con frases líricas de buen cuño y unos graves en su sitio. El parlato continuo del acto segundo de Siegfried –una parte que no debiera acometer todavía- está muy bien desarrollado, a lo que ayuda el excelente apoyo de la Orquesta de la Ópera de Berlín y la batuta de Runnicles.
La gola lo envuelve casi todo en la por otra parte bien expuesta plegaria de Rienzi. Loables los intentos de buena música en la Narración de Roma de Tännhauser, en donde echamos en falta esa variedad de colores a la que antes nos referíamos. Pero es muy convincente el aire de derrota que la voz expresa en la parte postrera. Aunque hemos de reconocer que al final tuvimos la necesidad de escuchar una voz de emisión más franca, mejor proyectada a través de una doliente exposición de la página. Y recurrimos a los claroscuros de Windgassen. Y un detalle revelador: la voz del barítono –nos había sucedido antes con Vasallo en el dúo de Don Carlo- que dice unas breves frases en este pasaje, el desconocido Markus Brück, está más afuera, más a flor de labio, más timbrada, más en su sitio. Y se nota mucho. La voz de Walther de Meistersinger pide un timbre más claro, pero Kaufmann canta con estilo y expresión, ajeno al melos de la pieza, Am stillen Herd de la citada ópera. De lo mejor del disco es In fernem Land, aria que Jonas tiene muy ahormada. Nos quedamos con su antigua grabación, en la que la voz estaba menos cerrada y penumbrosa. Bien que la diga con mucho tino y hasta exquisitez; puede que abusando de los sonidos en piano indiscriminademente.
El talento musical del tenor se pone a prueba en los Wesendonck lieder, destinados, como se sabe, a una voz de soprano, o de mezzo. Pero ha habido tenores que los han cantado, como el mismo Melchior; o Tauber; o Anders. Curiosamente, encuentra ciertos problemas en los graves de Der Engel. Pianísimos excelentes… y engolados. Todo está en su sitio en los otros cuatro lieder, pero detectamos ciertas inesperadas brusquedades en Stehe still! Ligaduras magníficas en Im Treibhaus. Acoplamiento musical en Schmerzen y Träume.
Arturo Reverter, artículo publicado en Scherzo
Opera World

FALLECIO ELENA OBRAZTSOVA

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Muy vinculada a los principales teatros operísticos internacionales, ganó el Concurso de Canto Francesc Viñas de Barcelona en 1970

Elena Obraztsova (Leningrado, 7 de julio de 1939 - Leipzig, 12 de enero de 2015). Extraordinaria mezzosoprano rusa, muy vinculada a los principales teatros operísticos internacionales. Ganadora del Concurso de Canto Francesc Viñas de Barcelona en 1970.
La mezzosoprano rusa Elena Obraztsova falleció el lunes 12 de enero, a los 75 años de edad, en la ciudad de Leipzig (Alemania), a la que se había trasladado por indicación médica debido a su estado de salud, agravado por una neumonía persistente. Según indicó el centro cultural que lleva su nombre, la causa del deceso fue un paro cardíaco.
Con sus poderosas dotes canoras, esta Artista del Pueblo Ruso se había ganado el aprecio y el respeto de toda la comunidad musical internacional, convirtiéndose en una de las intérpretes más importantes de su cuerda de la segunda mitad del siglo XX.
Aclamada en escenarios como los de La Scala de Milán, el Metropolitan de Nueva York, la Royal Opera del Covent Garden de Londres, el Gran Teatre del Liceu de Barcelona o el Colón de Buenos Aires, también reinó durante años en los coliseos de la órbita soviética, habiéndose prodigado además en otros escenarios españoles, como el Campoamor ovetense.

Una leyenda

En 1958 comenzó sus estudios en el Conservatorio de Leningrado y en 1963 debutó en el Teatro Bolshoi de Moscú («Boris Godunov»), comienzo de una gran trayectoria internacional a la que las autoridades soviéticas nunca se opusieron. Tanto para el ministro ruso de Cultura,Vladimir Medinski, como para varias generaciones de cantantes rusos, se trataba simplemente de «una leyenda de la ópera rusa».
Dueña de un amplio repertorio, Obraztsova dictó cátedra no solo enópera rusa, sino también en obras italianas («Aida», «Don Carlo», «Adriana Lecouvreur», «Cavalleria rusticana») y francesas(«Samson et Dalila», «Carmen»), caracterizándose por un canto de acentos graves y profundos gracias a una voz especialmente dotada. Después de su triunfo en el Concurso de Canto Francesc Viñas de Barcelona en 1970, debutó oficialmente en el Liceu barcelonés en 1974 como Dalila, escenario al que regresaría en repetidas ocasiones, destacando especialmente como protagonista de «Carmen», título que cantó junto a José Carreras y a Plácido Domingo en Barcelona; con este último la interpretó en diversos escenarios, como en la Ópera de Viena, de la que queda una grabación en vídeo bajo la batuta deCarlos Kleiber. Con Domingo protagonizaría, además, la películaque Franco Zeffirelli realizaría basándose en la ópera «Cavalleria rusticana»


Muy amiga de Montserrat Caballé, Elena Obraztsova se dedicaría al final de su carrera a la enseñanza del canto en el Conservatorio de Moscú, participando además como miembro del jurado de diversas competiciones internacionales, entre ellos el propio Concurso Viñas (2010). Debutó como directora de escena en 1986 en el Bolshoi («Werther»), y en la actualidad presidía el concurso de canto que realizaba anualmente en San Petersburgo y el cual el pasado mes de agosto dedicaría a la soprano catalana Conxita Badia.Muy amiga de Montserrat Caballé, Elena Obraztsova se dedicaría al final de su carrera a la enseñanza del canto en el Conservatorio de Moscú, participando además como miembro del jurado de diversas competiciones internacionales, entre ellos el propio Concurso Viñas (2010). Debutó como directora de escena en 1986 en el Bolshoi («Werther»), y en la actualidad presidía el concurso de canto que realizaba anualmente en San Petersburgo y el cual el pasado mes de agosto dedicaría a la soprano catalana Conxita Badia.
Fuente ABC.es

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