SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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jueves, 30 de abril de 2015

LEO NUCCI, BARÍTONO: 'SOY UN MILAGRO'

    en Codalario.com
26 de abril de 2015

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LEO NUCCI: “SOY UN MILAGRO”
Por Alejandro Martínez

Con motivo de su participación en La traviata del Teatro Real, publicamos por primera vez en abierto la polémica entrevista realizada en su día a Leo Nucci. En ella, el barítono italiano habla sobre su trayectoria y variados asuntos de la actualidad operística. Nos encontramos ante un hombre dispuesto a hablar sin pelos en la lengua, con una seguridad en sí mismo que incluso puede llegar a ser excesiva en determinados momentos. Rigoletto es el rol que ha interpretado en más ocasiones.   Sí, son 500 Rigolettos tras las funciones de abril, en Viena. Cuando hablo de 500 me refiero a las funciones oficiales,las escenificadas ante el púbico. Habría que sumar la cantidad de ensayos generales. En Sevilla, por ejemplo,hicimos un gran ensayo general, con bis incluido.¿Qué hay en su Rigoletto que no esté en los demás?   (Se detiene por unos segundos, pensativo) Ah, es una pregunta interesante… Quizá tendríamos que preguntarle al público.Para mí no es fácil juzgar mi propio trabajo. Pero algo sí es seguro: siempre que canto, en recital, al final de la noche el primer bis esRigoletto. La gente espera el “Cortigiani”, porque es una de las páginamás difíciles que se puedan cantar. Cuando debuté Rigoletto tenía 31 años y desde entonce vive conmigo, está en mi garganta, es parte de mi. Y creo que ha llegado un punto en el que me he mimetizado con él, quizá no tanto en un plano vocal, pero sobre todo en una dimensión teatral. No se si mi voz es la adecuada y justa para Rigoletto. Pero sí sé que para mí no supone una dificultad vocal. El único reto es dramático.¿Diría que la voz del llamado barítono verdiano está ahora mismo en crisis?  Tal cosa, la idea del “barítono verdiano” no es más que una invención de algunos críticos. Déjeme decirle algo: no sé que significa tener una “voz verdiana”. Durante dos años he sido el presidente del concurso verdiano de Busetto y siempre se aludía a lo mismo allí cuando un cantante no gustaba: no tiene una voz verdiana. ¿Pero de qué estamos hablando? Pensemos en los tenores: ¿hace falta la misma voz verdina para cantar Alfredo, Duque de Mantua… y Otello? Es evidente que no. ¿Y con las sopranos? ¿La misma voz para Gilda,  y Lady Macbeth? Desde luego que no. Verdi no escribió nunca para el mismo tipo de barítono.Fue con él, es cierto, con quien se desarrolló el protagonismo del barítono como papel principal.Y en muchas ocasiones es cierto que Verdi busca un cierto color, el propio de un padre (Foscari)o de un hombre con experiencia (Boccanegra). Pero no siempre es así. El Conde por ejemplo, canta todo el primer acto en una tesitura que es prácticamente de tenor. Y poreso he renunciado ahora mismo a cantar este papel en la Scala. Puedo cantar el aria que todo el mundo espera, pero no puedo cantar el papel entero haciéndole justicia. Hablamos del terceto del primer acto, de los dúos posteriores. La historia pide un barítono joveuna voz clara, aguda. Tampoco Iago y Ford son voces típicas dentro del barítono-padre quea veces busca Verdi. Es importante fijarse, históricamente, en las voces que han cantadoVerdi. Pensemos en Stracciari, mi casi paisano. Gran Germont, Iago, Amonasro… O Giuseppe de Luca, o Carlo Galeffi. Son todas ellas voces claras. ¡El Rigoletto de Galeffi suena casi como un tenor! Esto es fundamental para darse cuenta de una cosa que Verdi dijo constantemente: busco la palabra escénica, decía. Esto quiere decir que los cantantes deben ser actores que cantan, y no al revés.Después de tantos años estudiando sus partituras, yo lo veo así también.De otro modo no me explicaría el éxito que tengo. Hoy tengo un gran éxito, todavía con mi edad, por mi interpretación. Piense por ejemplo en Traviata, que es la ópera más conocida y una de las más complejas   Verdi no es Bellini ni Wagner, es teatro puro y duro. Y para sostenerlo hay que saber resaltar                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           cada palabra. “Di Provenza” mismo es un aria en la que todo el mundo naufraga, porque todos los barítonos la afrontan pensando en la voz antes que en la palabra. Y hay que empezar siempre por la palabra.
¿Diría que su éxito es entonces más teatral que vocal?   Yo he sido siempre un afortunado. Ian Hollender, el que fuera tantos años intendente de Viena, se refería siempre al la bemol de “Nucciano”. Y es que siempre he tenido una voz con facilidad en la tesitura aguda. Pero creo que mi éxito ha tenido que ver, sobre todo, con mi desempeño teatral. Soy un cantante de los que convencen más en teatro que en disco. De otro modo no me explicaría cómo es posible que todos los espectadores que vienen al teatro se emocionen y sientan algo especial en cada función. Me dicen que canto mejor ahora que hace veinte años. No creo que sea así, exactamente. La voz no es la misma, aunque se mantiene en forma. Lo que he conseguido adquirir con el tiempo es el fraseo, el trabajo con la palabra.
Entonces, ¿cuál es el papel de la pura voz, del timbre, y así como el de la técnica?   Creo que es un error repetido juzgar a los cantantes por su voz y no por su capacidad para articular el texto y hacerlo vibrar. La ópera nació desde el teatro, como “melodramma in musica”. Esto es: un recitar cantando. No se canta para recitar un libreto, sino al revés. Por supuesto, me refiero a la ópera italiana, al melodrama italiano del XIX. Luego vinieron otras innovaciones en el género, la concepción wagneriana de la ópera, etc. Y es estupendo, pero eso es otro mundo. La ópera italiana, la ópera latina, viene del teatro y del carnaval. Es un género popular. No se puede pretender intelectualizar el melodrama italiano. Todos los autores que lo han intentado han fracasado.

¿Por ejemplo?   Tantos… Algunos incluso contemporáneos de Verdi, como Mercadante. ¿Cuántos autores de ópera italianos del siglo XIX han pasado a la historia? Cinco o seis, los cinco o seis más pegados a la vida cotidiana, a la gente, a su modo de expresarse y de vivir. Pensemos en dos óperas que se representan casi siempre juntas, Cavalleria y Pagliacci. De las dos, la que suele llevarse el éxito es Pagliacci. Cavalleria es maravillosa. Tiene una música increíble. Y sin embargo Pagliacci consigue llegar más al público, a pesar de tener una música menos inspirada. Cavalleria tiene páginas sublimes que no están en Pagliacci, donde sin embargo está el teatro más puro, más próximo al origen de la ópera italiana. Lo mismo sucede si vamos a las óperas de Il Trittico de Puccini. De las tres, la que menos éxito tiene, las más compleja e intelectual, es Il Tabarro. El teatro italiano está más próximo a Gianni Schicchi, sin lugar a dudas. Mire: la ópera italiana tiene Elisir d´amore y la ópera alemana tiene Tristán. Les separan treinta años y al fin y al cabo las dos nos hablan de lo mismo, pero la primera lo hace de un modo cercano y hasta divertido, mientras que la segunda lo hace de un modo dramático e intelectual. Tristán, ya sabemos, comienza su preludio con ese acorde que de algún modo decide que toda la música posterior será disonante, etc, etc. Pero no se engañe: eso no tiene más explicación que la presencia de un protagonista, Tristán, que es un esquizofrénico. ¡Por eso la disonancia! Y el mismo argumento, idéntico, llevado a Italia se resuelve con simpatía, con desenfado. Mire, hemos cambiado de Papa hace poco. El papa Ratzinger era extraordinario, un teólogo formidable, pero no se entendía nada en sus homilías. Todo lo contrario con el Papa Francisco: sencillez, comunicación. Es otro mundo. No hace falta tanta filosofía, tanta intelectualidad. Estoy un poco loco, lo se, pero así veo las cosas.

¿Y qué hay de la técnica vocal? ¿Hace falta un enfoque específico en la técnica para acercarse a Verdi?   Mire, he escuchado tantas tonterías hablando de técnica. No entiendo casi nada de lo que escucho. La técnica se ha convertido hoy en un negocio. Las voces de ópera deben hacerse escuchar en un teatro, no en una sala. Esto es: proyección, proyección y proyección. No se puede cantar con el sonido en la boca, tiene que estar mucho adelante y arriba para llenar una sala. Y hay que cantar con la voz que uno tiene, con la voz natural, y en el repertorio propio para esa voz. Sólo así se consigue cantar tantos años sin fatigarse. Tengo 72 años y fue con 51 cuando debuté como Nabucco; tenía 48 cuando canté mi primer Macbeth. Y no hay que ser un superhombre para hacerlo, pero cantar es difícil. Y somos muchos los que demostramos que se puede hacer durante años y años si se hacen las cosas bien. Y con la técnica se han dicho muchas tonterías. Me enfado con este asunto… Verá, yo jamás he sido alumno de tal o de cual cantante, jamás busqué que tal o cual cantante o maestro me escuchase y me diese consejos. El único, hace tantísimos años ya, fue Filippeschi, para quien canté en 1963. Desde ese momento, me presenté a concursos y los gané todos. Y jamás he estado en un otorrinolaringólogo. Nunca. Soy un milagro, si no no me lo explico. Yo soy creyente y créame que doy gracias por este don. Me buscan los otorrinolaringólogos para ver cómo funciona mi voz, porque no es normal. Cuando los cantantes van a sus consultas con tal o cual patología, con alguna irritación, con molestias… no tienen un problema físico; tienen un problema psicológico. Jamás he consentido recibir una inyección de cortisona para cantar. Y esto es demasiado habitual, créame. Y no es porque las voces no resistan ahora como antes. Es por una cuestión psicológica, mental, por una confusión enorme con eso que llaman técnica y que muchos no consiguen entender que parte de algo tan elemental como la palabra. He tenido la enorme fortuna de cantar con grandísimos cantantes del pasado. Y de grandes como Kraus, Bergonzi, Taddei, Panerai, Pavarotti, Plácido… de todos ellos he aprendido una cosa: se canta sobre la palabra. El gran Kraus era un técnico exquisito, pero fíjese en cómo pronuncia, en cómo dice el texto, todo está al servicio de eso. Y ahora no, ahora tantos cantantes con esa manía de cambiar las vocales y emitir una a donde está escrita una e, sólo porque suponen encontrar un mejor sonido en el agudo. Tonterías. ¡Si un compositor ha escrito un agudo en una vocal hay que hacerla! Antes se estudiaba con el solfeo cantado, cosa que ya no se hace. Hace unos días pude asistir al concierto de una joven violinista, y hablando con ella me dijo algo muy importante: su maestro le había enseñado a cantar los pasajes escritos en la partitura antes de ejecutarlos; a buscar el fraseo con la voz antes de ir al instrumento. ¡Todavía más con la ópera! No son sonidos, son expresiones, sentimientos, el texto ante todo. Qué importa dar o no dar una nota aquí o allá… Dos grandísimos colegas, no diré los nombres, seguramente mucho más grandes cantantes que yo, me preguntaron un día cómo podía sostener ese fiato tan extenso y bromeando les dije que, simplemente, respiro (ríe). Verá, es ridículo lo que se escucha a veces a algunos colegas vocalizando en camerinos. Qué obsesión con buscar una voz grande y artificial. Le podría hacer un listado enorme de grandísimos cantantes, dotados con grandes voces y con gran fraseo, que no han sido capaces de llegar a los cincuenta años de edad con una carrera en activo. Se han echado a perder tantos y tantos por intentar cantar con una voz que no tenían… Empecé a estudiar canto en el 57 y durante seis años sólo hice vocalizaciones, para colocar la voz  adelante, donde debe de estar. Se dice que también Gigli comenzó así, con años y años de vocalización. Antes se enseñaba así. Y ahora se improvisan los maestros de cantos. La locura absoluta son los agentes ejerciendo de maestros de canto. ¡¿Estamos locos?!  Cualquiera dice tonterías y escribe un libro de canto. Cantar es lo más fácil y lo más difícil del mundo. El estudio no tiene que estar encaminado a construir algo que no está ahí, en la propia naturaleza; el estudio consiste precisamente en encontrar y pulir el instrumento que llevamos incorporado en nuestro cuerpo. La técnica no es un artificio; se estudia canto para encontrar la verdad vocal que hay en nosotros.

Su carrera comenzó cuando estaba en plenitud la trayectoria de grandes barítonos verdianos como Cappuccilli o Bruson.   No, no, mi carrera comenzó incluso antes, cuando todavía cantaban los Gobbi y compañía. Renato [Bruson] tiene seis o siete años más que yo, y llevaba unos años ya cantando cuando yo empecé, pero no tantos como Piero [Cappuccilli], que tenía dieciséis años más que yo. Renato debutó en Spoletto en el 61 o 62 y yo en el 67. Un grandísimo barítono, Renato. Y qué decir de Piero… Pero hágase cargo de que cuando yo empecé todavía cantaban Tagliabue, Protti, Silveri, Gobbi, Taddei, Panerai, y grandes como MacNeil, Milnes o Glossop fuera de Italia. Había cincuenta cañones de barítonos. El enorme Bastianini murió poco antes de que yo debutase. Era otra época, un delirio comparado con el presente.

¿Y quién fue un referente para usted, de todos ellos?   Yo siempre fui un gran seguidor de la ópera y las grabaciones antiguas, al margen de ser cantante. Tuve una gran amistad con Cappuccilli, Taddei o Panerai. Pero entre mis referentes del pasado, y lo digo con gran serenidad porque todavía lo escucho, destacaría a Stracciari, De Luca y Battistini, éste último el más grande por su fraseo. Todos ellos voces claras, luminosas, naturales… ejemplos a seguir. Stracciari era un monstruo, con el mismo repertorio que he hecho yo. También me he fijado mucho en Galeffi, otra voz clara, natural, a la antigua, siempre con el canto sostenido sobre la palabra. Cuando me pidieron cantar Scarpia a la Scala, habiendo hecho ya el disco con Aragall y Solti, quisimos que fuese lo más parecido a cómo lo había concebido Toscanini. No olvidemos que Toscanini había conocido a Verdi y a Puccini. Tanto Iago como Scarpia se concibieron para voces como la de Mariano Stabile, que era casi un tenor.

¿Tiene una opinión formada sobre la incursión de Plácido Domingo en papeles de barítono verdiano?   Plácido es un artista tal que puede cantar lo que quiera. Y hemos hablado entre nosotros sobre esta cuestión alguna vez. A Plácido hay que escucharlo en un teatro para disipar las dudas. Es evidente que su voz es la de un tenor. Nunca va a tener la voz de un barítono, siquiera el color de un barítono claro. Si vamos a escuchar a Plácido tendremos que esperar de él una teatralidad sin igual, un gran artista con cincuenta años de carrera que hablan por sí solos. Él ha hecho una decisión artística y va adelante con ella. Incluso me preguntó por qué no había cantado todos los roles para barítono escritos por Verdi. Yo he cantado 22 roles de Verdi de 19 óperas distintas. Y los que no he cantado es porque no me han interesado; no busco ningún récord. Ahora, cuando he cancelado el Conde de Luna en la Scala, he dicho claramente por qué lo hacía: no creo estar a la altura, es un papel que pide algo distinto de lo que puedo ofrecer ahora. No me parece justo cantar algo a lo que no puedo servir como es debido. Nadie debería ir a escuchar a Plácido buscando a un verdadero barítono verdiano, sino a un gran artista. Buscar la confrontación sobre lo auténtico o no de su voz baritonal, no tiene sentido. Es una decisión también del público que decide seguirle y respaldarle en esa opción. En unos meses nos volveremos a encontrar en Milán, para Boccanegra. Cada uno hará sus funciones, con su personalidad, y sin confrontación alguna. En Londres hicimos los dos Nabucco. Y tengo una cosa clara: con esa extraña producción de Nabucco tuve un gran éxito en la Scala y lo volví a tener en Londres. Yo estoy siempre muy atento a las críticas, también a las negativas, porque señalan siempre algo de lo que se puede aprender. Y el crítico del Times escribió algo así como que “Nucci nel suo caminare nel duetto sembraba il Re Lear”. No han dicho que parecía Titta Ruffo, sino el Rey Lear. Y el maestro Luisotti, que creo que ha dirigido también varias veces a Plácido, dijo que Nucci no cantaba Nabucco, sino que “era” Nabucco. Eso es lo que me importa, el personaje; amo el teatro. La ópera es el espectáculo más cretino y estúpido que existe. Sus costes son una locura, pero ningún espectáculo puede provocar los sentimientos que la ópera consigue llevar al espectador. A la prosa le falta la música, al ballet le falta la palabra. La ópera lo tiene todo, junto y al mismo tiempo, formando un todo. Y el público debería acudir al teatro no sólo para escuchar una nota aguda sino para sentir un personaje y vivir sus
Hizo unas polémicas declaraciones en las que daba a entender que podía llevarse a cabo una gran representación operística por apenas 50.000 euros.   Lo sostengo, desde luego. Quizá no 50.000, pero sí 70.000. La idea que quería transmitir es que tenemos que hacer una elección. ¿Queremos un espectáculo a mayor gloria de tal o cual regista? ¿Queremos un espectáculo con gran derroche de medios y espectacular escenografía? ¿O queremos la verdad del teatro, del drama, pegado al compositor ha escrito? Verdi dejó consignada la mise en scène de sus obras. ¿Y por qué? Porque tenía muy claro que la dramaturgia en la ópera es la suma de todo. Es obsceno encontrarse una producción que cuesta dos millones de euros y que no hace justicia a las indicaciones del compositor. Y por cierto, ¡qué obsesión con trasladar todas las óperas al siglo XIX! Todos vestidos como si estuviésemos en 1870. Pero, ¿para qué? ¿Qué aporta eso? Nada. Absolutamente nada. Y ¿cuánto cuesta? Demasiado. Hay que escoger y priorizar a qué se dedica el presupuesto.


¿Y no cree que también los cachés de los cantantes deberían ajustarse?   Yo le puedo decir, muy serenamente, que he dejado orden a mi agente de bajar mi caché en los últimos años. Todos los profesionales lo hemos tenido que hacer, por supuesto. O casi todos, porque hay batutas, directores de orquesta, ligados a discográficas fuertes casi siempre, que reciben unos honorarios absolutamente desproporcionados y excesivos. ¿Cómo puede ser que un director se embolse 70.000 € por dirigir La traviata? ¡Pero estamos locos! Luego hay directores de orquesta menos mediáticos, bravos concertadores, y se conforman con darles cinco o seis mil euros. No tengo problema en dar a conocer mi caché y tampoco he tenido problema en hacer funciones benéficas a coste cero. Por supuesto. Y luego hay otro asunto importante: no es lo mismo derrochar dinero público que dinero privado. Hay un exceso de business en la ópera y estamos descuidando el teatro, la naturaleza de nuestro trabajo y toda una serie de cosas prioritarias ayer y que hoy ya no lo son. De mí se podrán decir muchas cosas, pero jamás que no cuido y respeto el trabajo que hago. Me podrán decir que a veces soy un showman, y lo admito. Pero cuando hago el show, el bis o el tris, lo hago delante de la cortina, no sobre el escenario, porque son cosas distintas y deben separarse. El público hace sacrificios para poder venir al teatro y cuando biso no busco otra cosa que agradecerles de algún modo ese esfuerzo

lunes, 27 de abril de 2015

UN SOLISTA SUPREMO

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Antoni Wit. Solista: Claudio Barile (Flauta). Programa: Henryk Gorecki: Tres Piezas en Estilo Antiguo. Aram Khatchaturian/Jean-Pierre Rampal: Concierto para Flauta y Orquesta (Versión de la transcripción que el segundo de los nombrados realizara del Concierto para Violín y Orquesta del primero, con revisión posterior de James Galway). Witold Lutoslavski: Concierto para Orquesta. Teatro Colón, 23/04/15.

  Antoni Wit nuevamente entre Nosotros. El Director Polaco, bien conocido en Ntro. Medio por el fundamental aporte que en la década de los 90’s realizara “Musimundo” (gracias al 1 a1), con la importación de toneladas de discos clásicos del sello “Naxos”  del que el conductor invitado era puntal destacado, regresó a Buenos Aires para subir al podio de la Filarmónica Porteña en el Colón y, en este caso, para presentarnos dos obras de su tierra (Una de ellas fundamental) y, oportuna programación mediante, brindarnos,  junto a Claudio Barile, la transcripción que Jean-Pierre Rampal realizara para la Flauta del Concierto para Violín y Orquesta de Aram Khatchaturian, a escasas horas de Conmemorarse el Centenario del Genocidio Armenio de 1915 a manos de los Turcos (aunque estos últimos lo sigan negando).

  Como apertura Wit realizó una correcta versión de las “Tres piezas en Estilo Antiguo” que Henryk Gorecki compusiera en 1963. Son correctas, y no se puede agregar mucho mas, ya que no quita ni agrega nada a la producción del compositor polaco. Apenas se las puede tomar como un “ensayo”, mediante el cuál la Orquesta (y aquí solo los instrumentos de cuerda) se puede acomodar al resto del concierto. Fueron vertidas con un ajuste y afinación impecables.

  Luego, en lo mejor de la velada, Claudio Barile descolló como solista de la obra del Gigante Armenio, en la revisión que el gran James Galway realizara de la transcripción de su también enorme colega Jean-Pierre Rampal. Barile puso toda su sapiencia al servicio de la Obra, vuelo, lirismo, enjundia, apasionamiento, con un Wit que lo siguió al milímetro y una Orquesta que brilló sosteniendo la obra.  Barile respondió a los entusiastas vítores con dos obras que dedicó a los suyos, haciéndolas en un curioso “Silbato Irlandés”, pequeño instrumento de dulce y agradable sonido. Un Mozart y una melodía popular de Irlanda que entusiasmó aún mas a la concurrencia.

  Ya en la parte final, Wit y los Filarmónicos se unieron para ofrecer una ajustadísima y por momentos brillante versión del Concierto para Orquesta de Witold Lutoslawki, obra capital del compositor polaco (y de la música del siglo veinte). Hubo intensidad, brillo, notable respuesta en la sección de metales. Aunque tal vez una pizca de vuelo interpretativo no hubiera venido nada mal……


Donato Decina

sábado, 25 de abril de 2015



PEKKA KUSISTO, UN NOTABLE INTERPRETE

EKKA KUSISTO, UN NOTABLE INTERPRETE
Mozarteum Argentino: Actuación de la Deutsche Kammerphilarmonie Bremen, Solista y Director: Pekka Kusisto (Violín). Programa: Ludwig Van Beethoven: Obertura de “Las Criaturas de Prometeo”, Op. 43. Magnus Lindberg: Concierto para Violín y Orquesta. Wolfang Amadeus Mozart: Concierto para Violín y Orquesta Nº 5 en La mayor K. 219, Sinfonía Nº 40 en Sol menor K. 550. Teatro Colón, 22/04/15.

  Siempre que un conjunto de cámara extranjero llega para actuar a la Argentina, y mas concretamente al Teatro Colón, lo primero que viene a colación es su conformación, luego su o sus solistas y, finalmente, la programación a ofrecer.  En el caso de nuestros actuales visitantes, Pekka Kusisto y la Deutsche Kammerphilarmonie de Bremen, el interés aumenta. Ya en la anterior presentación, hace unos pocos años, este gran violinista Finés, nos sorprendió cuando con una formación de tan solo trece músicos, con el mismo desde el primer arco, realizara una inolvidable versión de “Noche Transfigurada” de Arnold Schöemberg y, con no mas de 39 músicos, el Concierto para Violín y Orquesta de Mendelsohn, en dos interpretaciones de alto vuelo muy recordadas. Y aquí, en una magnífica interpolación de Contemporaneidad y Clasicismo, ofreció en dos noches un programa con núcleo central en Magnus Lindberg, compatriota suyo, y el Concierto “Turco” de Mozart. De esas noches, escogí la segunda, ya que movía a mi interés la versión que ofrecería de la Sinfonía Nº 40  y otro poco,  dado que la primera de las noches cerraba con la primera sinfonía de Beethoven, interpretada por Ntra. Filarmónica en la apertura de la integral Beethoven hace poco mas de cuarenta y cinco días, por lo que juzgué que mejor era no repetir y explorar la posibilidad de escuchar una cuarenta distinta, como hace rato no se la escucha. No me equivoqué.

  La Deutsche Kammerphiparmonie de Bremen se nos reveló como un conjunto muy disciplinado, con un ajustadísimo funcionamiento y refinadísimo sonido. Tienen desde hace mas de once años a Paavo Järvi como Director Artístico y realizan tournees con figuras de renombre, como en este caso Pekka Kusisto. Me sorprendió gratamente que, al mejor estilo Helmuth Rilling, utilizan en algunas obras algunos instrumentos a la usanza de época como el timbal y las trompetas. Los resultados comenzaron a percibirse desde el inicio mismo, cuando abordaron una vivaz, ágil y ajustadísima versión de la Obertura para el Ballet “Las Criaturas de Prometeo” de Beethoven, en donde todo el conjunto (y aquí Kusisto desde el primer violín fue uno mas de ellos), lució de manera brillante. Para cerrar esa primera parte, Kusisto fue solista y director en el concierto escrito por Magnus Lindberg. Aquí la formación se redujo a cuerdas y vientos. La estructura es de tres movimientos reconocibles que se interpretan sin solución de continuidad, desde una primera nota, muy penetrante, hasta un desarrollo que va desde momentos muy arrolladores hasta difíciles cadencias, en las cuales Kusisto se mostró como un interprete de fuste, con gran técnica, magnífico e impecable sonido, el que alcanzó cumbre en la resolución final de la obra. Una danza popular Finesa, a dúo con el Concertino real de la agrupación, fue el obsequio que ofreció a los asistentes a modo de bis.

  En la segunda mitad, “todo Mozart”. El concierto Nº 5 “Turco”, mostró a un interprete que en clasicismo también resultó refinado y poseedor de un bello sonido. La Orquesta tuvo ajuste, precisión y caudal sonoro, a pesar que su composición no excedía de los 25 instrumentistas, por lo cuál tuvimos un Mozart verdaderamente camaristico, con tiempos sumamente ágiles y muy gratos de escuchar. Y ya en la Cuarenta, lo que hace tiempo queríamos escuchar. Una versión casi a la usanza de época, con el mismo tipo de “tempi”  que en el concierto y que en casos como en el segundo movimiento, lograron mantener la tensión, sin sacrificar en nada la parte dramática que siempre se halla presente en esta obra. El  movimiento de cierre tuvo un desarrollo verdaderamente electrizante, desatando una catarata de aplausos, mientras yo recordaba la versión de Zubin Metha de hace dos años, en su última venida al país con la Filarmónica de Israel.  Si la del Director Indio fue altamente elogiable, en lo que a la interpretación tradicional se refiere, Está lo fue mas, ya partiendo desde el concepto casi revisionista que Kusisto y el Conjunto sostuvieron, llevando el planteo hasta las últimas consecuencias, aún cuando por momentos (solo eso), tuve la sensación que faltaba una pizquita mas “Austríaca” en el fondo de la interpretación. Y digo casi  (para el concepto), solo por el hecho que no todos los instrumentos eran a la usanza de ese período. Evidentemente, no hay tantos intérpretes de ese tipo de instrumentos y, como alguien dijo no hace mucho, hay que saber mantener hasta la afinación de ellos a cada instante, lo que para obras como la Cuarenta se hace muy difícil.  El broche de oro fue con una arrolladora versión del cuarto movimiento de la primera de Beethoven, plena de gracia y matices,  que redondeó una velada magnífica.


Donato Decina

viernes, 24 de abril de 2015

  Luego de una gira por cinco ciudades de la provincia de Santa Cruz, la Sinfónica Nacional retomo sus presentaciones en la Capital Federal con una nueva incursión en el Antiguo Recinto de Operaciones de la Bolsa Porteña. La paradoja quiso que luego de una incursión “Patagónica”, el director invitado haya sido Facundo Agudín, Titular de la Sinfónica “Patagonia”, de la Universidad Nacional de Río Negro y que junto a la Sinfónica de Neuquén, son las dos Orquestas mas australes de Ntro. País,  ya que la del Festival de Ushuaia solo se reúne una vez al año para dicho evento.

  Muy interesante resultó la conformación del programa. Mendelsohn – Wagner  y, ¡por fin!, la interpretación de “Epopeya” de Juan Carlos Zorzi, injustamente relegada del Concierto del 17 de octubre del año pasado (Ver crítica de esa noche en la sección de crónicas anteriores).

  La primera parte fue íntegramente dedicada a “La Primera Noche de Walpurgis”, recordado episodio de “Fausto” de Goëthe,  al que Mendelsohn tomó para convertirlo en una magnífica obra musical, la que requiere un importante orgánico orquestal, una buena masa coral y tres buenas voces solistas (Mezzosoprano, Tenor y Barítono). Afortunadamente Agudín contó con todos estos elementos importantes: solventes intervenciones de Alejandra Malvino, Ricardo González Dorrego y Alejandro Meerapfel, quien llevó con eficacia la parte solista mas exigente. Párrafo aparte, la una vez mas descollante participación del Coro Polifónico Nacional de Ciegos “Carlos Roberto Larímbe”, al que Osvaldo Manzanelli preparó brillantemente para una actuación magnífica. Genera admiración la entrega de estos interpretes, los que sobreponiéndose a esa tremenda dificultad física que es la ceguera, hacen su labor con tanta enjundia, tanto amor propio, llevados por un estupendo guía que es Manzanelli, para un resultado brillante en todo sentido. Y Agudín amalgamó a todos estos elementos a los que le sumó una Orquesta magníficamente ajustada, a la que no le afectó la irregular acústica del recinto y el resultado fue una interpretación rica en matices, con muy buen “tempi”, descollante labor de las cuerdas y buena respuesta del resto , con lo que se obtuvo una versión  muy intensa.

  Al comenzar la segunda parte, el Director hizo una serie de acotaciones sobre “Epopeya” de Juan Carlos Zorzi,  con la que se inició la segunda parte, con el fin de ilustrar a los asistentes acerca de lo que se escucharía. Quien esto escribe tuvo el privilegio de ser involuntario espectador de un instante de la composición de la misma, la que terminaría aportando mucho material para el desarrollo musical del final del primer acto de “Antígona Vélez”. Y conociendo el pensamiento de Zorzi, en ambos casos la música es un llamado a la unión de los argentinos. Agudín evidenció empaparse en la obra y todos estos antecedentes descriptos precedentemente, para lograr una versión superadora de la deel estreno, la que fue dirigida por el propio compositor. Hubo matices, conocimiento del lenguaje musical, ajuste intensidad, para que los asistentes premiaran con una sostenida salva de aplausos el trabajo , y requirieran la presencia en varias oportunidades de Agudín para el saludo.

  El cierre vino de la mano de Wagner y la parte final del monólogo de ·Wotan” de “La Walkyria”. Orquestalmente fue ofrecido de manera magistral. Con mucho “Vuelo” interpretativo, empaste y magnífico sonido. Y Alejandro Meerapfel, tuvo trabajo a destajo y resultado descollante, con buen caudal, grato timbre y total entrega interprtetativa, la que se vio reflejada en una compenetración tal, que mientras la Orquesta se hallaba en los últimos pasajes musicales, al interprete se lo veía reconcentrado, tardando un largo instante en “desengancharse” del personaje.  Magnífica sesión y una formidable entrega de todos los interpretes.

                                                                          DONATO DECINA

jueves, 23 de abril de 2015

INFOnews | Jueves 23 de Abril | 

Empresas cercanas al PRO alquilan el Colón para eventos a $150 mil la horaClaudio Mardones y Leandro Renou
Al menos dos firmas –una de ellas vinculada a Lopérfido, titular del teatro– rentaron sus salones a Herbalife, Sheraton y otras compañías. La facturación es “delegada” a las consultoras. El coliseo aún no brindó explicaciones sobre la operatoria. 
El Teatro Colón, propiedad del Estado porteño y uno de los emblemas que promociona la gestión del alcalde Mauricio Macri, no sólo tiene una agenda pública de espectáculos. También tiene una agenda privada de eventos, que es ofrecida por un puñado de empresas. Consultoras que “tercerizan” el alquiler de las salas del mayor coliseo argentino a $ 250 mil o 300 mil por dos o tres horas de utilización, es decir, entre $ 100 mil a 150 mil la hora, que son facturados por medio de empresas que mantienen estrechas relaciones con funcionarios de la Ciudad. Sin embargo, no hay un instrumento público que dé andamiaje legal y operativo a ese “servicio de gestoría” (ver aparte).
Empresas cercanas al PRO alquilan el Colón para eventos a $150 mil la hora

Empresas cercanas al PRO alquilan el Colón para eventos a $150 mil la hora
Uno de las fiestas más recientes fue organizada por la empresa BAM Eventos para la firma Herbalife, que buscaba agasajar a sus empleados más destacados. La operación del alquiler no fue contratada directamente con el teatro, conducido por el ex sushi Darío Lopérfido, sino por medio de empresas como BAM Eventos, que en su cartera también ofrece alquilar el Planetario para espectáculos similares.
Aquella operación es parte de una práctica que se repite a menudo puertas adentro del Colón con otras empresas como All Synergia y subsidiarias del poderoso grupo de espectáculos y eventos Fenix Entertainment Group (FEG). Ambas firmas no son desconocidas entre sí: tuvieron como socios comunes a los empresarios Marcelo Figoli y Diego Finkelstein, directivos de FEG. All Sinergya fue una empresa creada, justamente, por el ex legislador PRO Avelino Tamargo, actual empresario del espectáculo que nunca perdió su estrecha relación con el jefe de Gabinete Horacio Rodríguez Larreta. Tamargo, y su empresa, tuvieron su primer momento de fama cuando organizaron la llegada del líder espiritual Ravi Shankar, quien fue recibido por el alcalde porteño. Su directorio también incluyó a la secretaria de Tamargo y, hasta hace dos años, a los influyentes Fígoli y Finkelstein.
LAZOS NEÓN
Lopérfido, en tanto, también fue titular de la firma Odisea by Fénix, en la que era socio de Finkelstein y Fígoli, dos conocidos empresarios del espectáculo que, desde FEG, impulsaron la construcción de un microestadio techado en la Ciudad: primero en La Rural, luego en GEBA y después en el Club Excursionistas. En ese cruce de firmas y sociedades, Lopérfido fue socio de los dueños de All Synergia, pero a través de Fénix. En el propio sitio web de la empresa, se promocionan los eventos en el Colón, como si fueran propios. No lo son, pero sí su explotación.
Dentro de esa trama de empresas dedicadas a la realización de eventos, Lopérfido fue un estrecho nexo con Fígoli y Finkelstein en Fénix, hasta antes de asumir en el Colón, designado por Rodríguez Larreta.
Fuentes del teatro admiten que la tercerización de eventos es una práctica que hicieron todas las gestiones, aunque el Colón fue reabierto el 25 de mayo de 2010. Dentro de un mes su reapertura cumplirá cinco años, y desde entonces la ingeniería tercerizadora se reactivó, en contraste con la disminución de la agenda propia –y pública– de espectáculos.
La lista de clientes indirectos del Colón recorre todo el espinel y tuvo en su cartera a costosos contratantes, como la cadena hotelera Sheraton, que también eligió ese coliseo para promocionarse.
Ahora, bajo el mando de Lopérfido, la matriz de empresarios culturales relacionados con la explotación indirecta del Colón parece haber llegado a un punto cúlmine. Sus ex socios buscaron controlar el teatro a través de Fénix. Incluso Fígoli es un viejo conocido de Macri, ya que fue quien le alquiló la cancha de Boca para eventos musicales, como los recitales de Arjona y Lenny Kravitz. 
Finkelstein tiene una arqueología de contactos tan añeja como su socio, pero aún mantiene un vínculo muy fluido con Lopérfido. Hace poco asistió al casamiento del ex sushi con Esmeralda Mitre. Ante las consultas de Tiempo Argentino, voceros del teatro se comprometieron a responder, pero, al cierre de esta edición, Lopérfido, mediante su vocero, sólo contestó que “quiere dejar absolutamente en claro que jamás tuvo relación societaria alguna con Fígoli, Tamargo y Finkelstein”.
Sin embargo, sus propios registros societarios lo contradicen. Lopérfido figura hasta 2009 como integrante del directorio de Feg Entretenimientos SA, pero desde marzo de este año, aparece como empleado porteño. El registro data desde que fue designado al mando del Colón. A pesar de las designaciones y las sociedades, desde abril de 2014 a enero último sus antecedentes no registran la presentación de declaración jurada alguna. Curiosamente, dentro de Feg Entretenimientos, además de Lopérfido, figuran Fígoli y Finkelstein. Un vínculo evidentemente estrecho con el ex sushi, que además posee al menos otras diez sociedades vinculadas al espectáculo, con distintos nombres. Aun así, el ex funcionario de Fernando De la Rúa lo niega.
TE ORGANIZO LA FIESTITA
Según confiaron a Tiempo distintos testigos que participaron de los costosos eventos realizados dentro del Colón por BAM Event, la explotación tercerizada del teatro incluye un cóctel en salas contiguas a la principal, a las que se suma una visita guiada por sus instalaciones. La tarifa, según pudo indagar este diario, es de 300 mil pesos por dos horas, aunque desde el teatro se comprometieron a contestar cuánto es el dinero que finalmente entra a las arcas estatales por cada uno de estos eventos.
BAM ya había hecho eventos en el Planetario con otras empresas, siempre bajo la cláusula de la tercerización. El año pasado, United Colors of Benetton (otro cliente de la empresa), lanzó una línea de perfumes. Sheraton, otro de los clientes, también realizó eventos allí, la misma escala que eligieron los vendedores de los suplementos dietarios Herbalife.
En el Planetario parecen guardar bajo siete llaves esta especie de explotación terecerizada. Sus empleados no niegan que se alquile y directamente piden que los interesados se contacten vía correo electrónico.
Pero en el caso del Colón, sus salas son alquiladas por una empresa que no figura en los registros oficiales. BAM se promociona domiciliada en Roseti 312, Capital Federal, pero en el fisco ni en los registros de sociedades figura bajo esa dirección. La que sí aparece en ese domicilio es la firma Flombi SRL, presidida por Rafael Muro, dueño de BAM Event. Muro es propietario además de varias empresas organizadoras de eventos, como Creadores de Eventos SA, Nagual Intento SRL y BIMAD SRL. Pero, además, es un reconocido “event planner”, como Bárbara Diez, vieja conocida suya y actual esposa de Rodríguez Larreta.
En 2013, cuando Bam Event abrió su sucursal en Vicente López, el partido bonaerense gobernado por el primo del alcalde porteño Jorge Macri, la empresa definió a Muro como un “coach ontológico y profesor de educación física” que arrancó ese emprendimiento con una inversión inicial de $ 100 mil. Pero, a diciembre de 2012, ya había facturado $ 8 millones, a un promedio de 70 eventos al año.
Fuentes del Colón también adjudican a la misma empresa la organización de eventos al aire libre realizados al lado del teatro, en la Plaza Vaticano, junto a la Asociación Civil Centro Histórico Teatro Colón, que tiene a su cargo la explotación de ese espacio público. En su directorio también aparece un viejo conocido del coliseo: el consultor Mateo Goretti, investigado por la justicia por tráfico de piezas de arte precolombino, ex proveedor de soluciones de comunicación para el gobierno porteño. En la lista de miembros también está Mónica Fredda, directora administrativa del Colón y la misma que contrato a la empresa LX Argentina para realizar la limpieza de sus instalaciones.
La empresa, según dicen en el Colón, tendría una estrecha relación con la funcionaria que ahora le cuida la firma a Lopérfido, pero reporta, con disciplina de hierro, a Rodríguez Larreta, el mismo que promete poner al ex sushi como ministro de Cultura si se consagra alcalde.
Cruces societarios
Lopérfido fue titular de Odisea by Fénix, en la que eran socios Marcelo Figoli y Diego Finkelstein, empresarios que impulsaron la construcción de un estadio techado en la Ciudad. En ese cruce, el ex sushi fue socio de los dueños de All Synergia, a través de Fénix.
“Elegidos y elegidas”
La explotación privada de Colón siempre ha sido materia de controversia dentro del Estado capitalino. En la actualidad, el teatro cuenta con dos formas para recibir ingresos por explotaciones privadas: la Fundación Teatro Colón y el sistema de “cuenta única”, un mecanismo donde el dinero recaudado va a parar a una cuenta bancaria como ente recaudador. A pesar de las consultas de este diario, el Ente Autárquico Teatro Colón, conducido desde finales de enero por Darío Lopérfido, aún no explicó de qué modo reciben los fondos. Sin embargo, fuentes del teatro reconocieron a este diario que “por cada espectáculo privado, los organizadores reciben gruesas recaudaciones, pero pagan un canon sensiblemente menor”.
Uno de los ejemplos más repetidos es el espectáculo Los Elegidos y las Elegidas, organizado por el ex legislador y actual empresario Avelino Tamargo desde 2013. En su primera edición, el evento reunió “a diez grandes voces femeninas de la canción”, luego en 2014 tuvo a sus pares varones, y este año, tuvo dos funciones con ambos elencos. Las 24 voces se reunieron el 23 de marzo y 4 de abril pasados y cantaron a sala llena en forma de “Duetos”. Las funciones fueron presentadas por Tamargo, Lopérfido, Horacio Rodríguez Larreta y Mauricio Macri. “Ustedes son parte de la vida de millones de personas que guardan muchos recuerdos y vivencias gracias a los buenos momentos que nos hicieron vivir con su música. Por eso nos llena de alegría poder reunirlos nada menos que en el Colón”, señaló Macri, sin decir una palabra de la gestión privada del espectáculo.
Las localidades fueron vendidas a precios que variaron entre los 840 y 2500 pesos. “Si sacamos un promedio de 1000 pesos por butaca, siendo benévolos, y los multiplicamos por las 3000 localidades, podemos asegurar que cada función implicó un ingreso de 3 millones de pesos”, explicaron desde el Colón. Según sus trabajadores, mediante el sitio “Habitués del Colón”, “el alquiler de la sala para el evento no se hizo a nombre de Synergia, sino de una ONG, como si fuera una obra benéfica. Y el monto que se pagó sería notablemente inferior al que se abona por el uso de la sala para conciertos como Mozarteum o Nuova Armonia.”
Las rendiciones de la Fundación registran críticas desde 2012, cuando un informe de la Auditoría de la Ciudad advirtió que en 2010 “no se pudo conocer el destino de transferencias de fondos efectuadas (por la Fundación) por la suma de $ 11.200.000.” Desde entonces esos giros de dinero, nunca volvieron a ser auditados. 

Daniel Barenboim: «El talento debe ser superior a la ambición»

MÚSICA

JESÚS ÁLVAREZ / SEVILLADía 20/01/2014 - 11.01h

El músico argentino dirige hoy -en Sevilla- y mañana -en Cádiz- al West-Eastern Divan, orquesta formada por músicos árabes y judíos que lleva una década vinculada con Andalucía

Premio Príncipe de Asturias de la Concordia por la West-Eastern Divan, que fundó con el intelectual palestino Edward Said, Daniel Barenboim (Buenos Aires, 1942) ha dirigido a las mejores orquestas del mundo. Esta tarde llega al teatro de la Maestranza (mañana actúa en Cádiz) con sus músicos más jóvenes, principalmente árabes e israelíes, después de realizar un memorable Concierto de Año Nuevo al frente de la Filarmónica de Viena.
Durante la entrevista con ABC, realizada el viernes por la noche, se fuma un puro. «El primero me lo fumé con 14 años, regalo de Arthur Rubinstein -dice-, porque yo entonces no me los podía permitir. Ahora, por suerte, sí. Y no hay mejor momento del día para mí que el puro que me fumo después de desayunar». Domina seis idiomas, entre ellos el hebreo, el alemán y el ruso, la lengua vernácula de su mujer, la pianista Elena Bashkirova. En el ensayo que acaba de terminar en un hotel de Bormujos con su amado «Diván», corrige en inglés a un joven violinista, al que le pide que coja el instrumento más suavemente, «no como si estuvieras ordeñando las tetas de una vaca».
-Usted que dirige a las principales orquestas del mundo, ¿nota mucho el cambio cuando tiene que dirigir a una orquesta como el «Diván», formada por músicos tan jóvenes?
-No, porque yo los trato como si fueran los músicos de la Filarmónica de Viena. Yo no digo «ay, pobrecitos, qué jóvenes son, no van a poder llegar». Yo trabajo con el Diván igual que en Viena y Berlín. Y llego a los ensayos empujando para que lleguen. No llegan todos, evidentemente. Y la gente joven, aunque no tenga tanta experiencia, a veces tienen mucho entusiasmo. Y si tienen curiosidad, todo es posible. Yo he dirigido el «Tristán e Isolda» más de 120 veces y le prometo que el nivel de esta orquesta no es menos alto que el de grandes orquestas que he dirigido en Bayreuth.
-Dicen que se mete mucho con sus músicos, cuando no hacen lo que usted espera de ellos. ¿Tiene mal genio?
-Si uno es considerado como un genio, necesariamente, parte del genio es malo (risas). Más en serio, le digo que yo creo que tengo mucha paciencia. Donde no tengo paciencia suficiente, es cuando veo que la gente no da todo lo que tiene o cuando están cortos de curiosidad y entusiasmo. Admito que en estos casos no tengo la menor comprensión. Si usted lo llama mal genio...
-Además de esa impaciencia, muestra a menudo un gran sentido del humor sobre el escenario. Lo ha demostrado en el Concierto de Año Nuevo en Viena. ¿Hacer alguna broma antes del concierto o algún gesto cómico ayuda a que el público se relaje, o lo hace para relajarse usted?
-Ni una cosa ni la otra. Yo soy así.
-Fue usted un «niño prodigio» y dio su primer concierto de piano con 7 años. Y a partir de ahí ya no paró. Para llegar a donde usted ha llegado, ¿ha tenido que evitar muchas zancadillas o buscarse apoyos o padrinos que le ayudaran como Arthur Rubinstein?
-Claro que he tenido que sortear zancadillas y no tanto buscarme apoyos como gente de la que aprender. Eso es más importante que el apoyo.
-Es muy amigo de Zubin Mehta y de Claudio Abbado. ¿Se aprende solo de los buenos?
-He aprendido mucho de ellos, pero también he aprendido de los malos. He ido a ensayos de directores que no me gustan para aprender cómo no hacer ciertas cosas.
-Visto desde fuera, el mundo de la música clásica parece un mundo propicio al cultivo de grandes egos.
-Mire, alguien que pretende subir al escenario aspirando a que dos mil personas vengan a oírle, no puede tener muchos defectos de ego, ¿comprende? Hay que tener un poco de ego. La ambición es casi una palabra negativa hoy en día, pero si no tienes la ambición de conseguir algo, no lo vas a conseguir. Pero el talento que tengas siempre tiene que ser superior a la ambición.
-¿Usted siempre ha querido ser el mejor, como Cristiano Ronaldo?
-Me encanta el fútbol y creo que querer ser el mejor no solo no es malo sino que es absolutamente necesario. Un pianista no puede pretender ser solamente modesto y que se conozca su nombre y que haya dos mil personas dispuestas a pagar por oírle. Creo que hay que tener el porcentaje exacto de modestia y autoseguridad. Solo con modestia no funciona, solo con seguridad, tampoco. Hay gente que dice que no hay que ser egocéntrico, pero yo digo que egocéntrico no es mala palabra. Sí lo es egoísta. Si tú no te ocupas de tus angustias, de tus ideas, de tus deseos, de tus problemas, ¿quién se va a ocupar? Yo creo que cualquier ser humano y un artista aún más, tiene que ocuparse mucho de sí mismo.
-¿Se siente angustiado a menudo o en cierto modo inseguro?
-Todos los días.
-¿Y cómo lo supera?
-Con concentración. Esto es muy importante. Pero yo he tenido mucha suerte porque empecé muy joven. Siempre viví una vida doble, de niño, cuando iba al colegio y jugaba al fútbol en la calle, y de noche dando conciertos. Y esto me ayudó mucho a concentrarme de forma inmediata. Muchos de mis colegas y amigos tienen gran dificultad para concentrarse, pero para mí es automático.
-Si el público no aplaude lo que usted espera o cree que merece tras un concierto; ¿es el público el que se ha equivocado o es usted?
-Es muy difícil contestar a esa pregunta en abstracto. Lo más importante para un artista es tener una capacidad de autocrítica muy desarrollada. Y no depender de la opinión de los otros. Si yo pienso que toqué mal, las buenas críticas o el éxito de público no me van a hacer sentir mejor.
-Cuando uno lleva tantos años dirigiendo y tocando todo el repertorio y ha dirigido cientos de veces, por ejemplo, la «Cuarta sinfonía» de Bruckner, ¿cómo se motiva para hacerlo de nuevo, aparte del dinero que le pagan por ello?
-Ser músico es un privilegio y el hecho de tener el privilegio de hacerlo una y otra vez es motivación de sobra. La riqueza de la vida interior de un músico es mucho mayor que la de una persona que no tiene la música en su vida. Si uno tiene que hacer un esfuerzo para motivarse que cada vez que sube a un escenario, no merece ser músico.
-¿La música clásica y la ópera no son demasiado elitistas?
-No. Los que la controlan, los gobiernos y la gente que da dinero privado son elitistas. El problema no está en la música sino en la educación.
-Eso de que no se le de importancia, anima a los gobernantes a recortar en teatros líricos, cultura, etcétera, sin sufrir mucho desgaste social, a diferencia de otras partidas digamos más populares...
-Por eso le digo, que si hubiera educación, no sería elitista, porque la música clásica en sí misma no lo es. Una cosa es elitista cuando hay poca gente que se la puede permitir. En el caso de la música clásica, es porque no se le dan los instrumentos a la gente para que pueda conocerla y disfrutarla.
-La música clásica y la ópera atraviesan un momento muy delicado en España por los recortes públicos.
-España es un país al que amo, porque tengo casa aquí más de 30 años, y ha atravesado un momento espantoso, de mucho sufrimiento y esfuerzo, del que creo que ya está saliendo. Pero los gobiernos tienen el deber moral y económico de apoyar a la cultura. No se pueden lavar las manos. Ningún teatro de ópera puede funcionar solo con dinero público o solo con dinero privado.
-La media de edad del público que va a las óperas y a los conciertos de música clásica roza los 50. ¿Qué haría usted si dirigiera un teatro para que la gente joven se aficionara?
-Mire, la gente joven joven nunca ha venido. Cada generación se dice lo mismo, pero no es verdad.

«No podía seguir en la Scala de Milán»

MUY MEDIOCRE Y LAMENTABLE INICIO DE LA TEMPORADA LÍRICA

“Werther”, ópera en cuatro actos de Jules Massenet con libreto de Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann basado en la novela epistolar “Die Leiden des jungen Werther” de Johann Wolfgang Goethe.
Mickael Spadaccini (Werther), Anna Caterina Antonacci (Charlotte), Hernán Iturralde (Albert), Jaquelina Livieri (Sophie), Alexander Vassiliev (El Bailli), Fernando Grassi (Johann), Santiago Burgi (Schmidt), Norberto Marcos (Bruhlmann), Cecilia Pastawski (Kätchen).  Coro de Niños y Orquesta Estable del Teatro Colón.  Director: Ira Levin.  Director del Coro: César Bustamante. Puesta en escena, escenografía, vestuario  e iluminación: Hugo De Ana.
Teatro Colón. Función del 17 de abril de 2015 (abono nocturno tradicional)
         “Werther” no es sólo una espléndida obra, es ni más ni menos que una de las tres más geniales y absolutamente perfectas de las óperas francesas (junto a “Carmen” y “Pélleas et Mélisande”). Si bien Massenet no era ni siquiera algo parecido a un genio, fue un estupendo músico que abrió caminos y que, junto a Chausson y Fauré, influyó nada menos que a Claude Debussy. Pero si bien no fue un genio, escribió una ópera absolutamente genial (tal como ocurriría en Italia con Mascagni). No es casual su contemporaneidad con “Cavalleria rusticana” (“Werther” fue compuesta con pocos meses de diferencia). Ambas son una respuesta al fin de una época y ambas reflejan este cambio de acuerdo a sus nacionalidades y edades. El italiano responde a la vieja tradición verdiana con toda la vehemencia de un veinteañero, haciéndola añicos y mostrando que ya no podía volverse atrás (el mismo Puccini debió torcer su rumbo entroncado hasta “Manon Lescaut” en la línea trazada por Catalani y la Scapigliatura). Massenet, en cambio, no fuerza el cambio y elige ir más allá dentro de la tradición dándonos la que, probablemente, sea la mejor ópera posromántica que se haya escrito (Strauss es otra cosa)

      

            Nada en “Werther” ha sido librado al azar y todo está perfectamente calculado. La evolución del personaje central está perfectamente descripta al irse desarrollando en cada uno de los cuatro actos. No hay música superflua, toda ella se encamina a mostrarnos el cambio de este joven inocente (que se extasía ante la belleza de la naturaleza y se enamora de Charlotte de tal manera que este amor será la única razón de su vida) hasta la desesperación que lo llevará al suicidio final. Este cambio debe mostrarse lentamente (alguien totalmente ignaro escribió que la ópera recién comienza en al acto tercero) y Massenet lo logra magistralmente. De allí la diferencia (sutil y a la vez notable)  que muestra cada acto. El primero es sutil, dulce y casi etéreo; describiendo el nacimiento de los sentimientos del protagonista en medio de un ambiente típicamente burgués. En el segundo la angustia va creciendo hasta que culmina en el que yo considero el momento central de la obra, el monólogo “Lorsque l’enfant” en el que lo que comienza como casi una plegaria finaliza en un atormentado clima que ofrece la visión de un Werther casi desquiciado que hace que su decisión final no nos resulte en absoluto gratuita; noten como tanto la parte vocal como la orquestal van en un crescendo musical y emocional que, literalmente, explota en el Si del primero de los tres “Appelle –moi”. No es un agudo escrito porque sí o para el lucimiento del tenor, es la culminación musical y dramática de alguien que en ese momento toma la decisión de acabar con su vida si las cosas no salen como desea. Los dos actos siguientes son la consecuencia directa de los planteos musicales y psicológicos de este momento y por eso pueden resultar más “fáciles y directos”.
           
            Charlotte (que en el original goethiano casi no es otra cosa que un nombre) adquiere en la ópera una presencia más importante, pero siempre en un segundo plano de la figura central. No estoy para nada de acuerdo con lo dicho por Hugo De Ana, en un reportaje publicado no recuerdo en qué diario, cuando afirma que ella es una víctima. Afirmar semejante cosa (que, por otro lado, no llegó a plasmar en su mediocrísima puesta –la misma obra se lo impediría-) es no sólo no entender sino desconocer el libreto e, incluso, la novela original. Más que víctima es victimaria. Es ella que vive dando esperanzas a Werther a través de cartas, medias palabras dichas en breves encuentros (segundo acto) y empujándolo a una supuesta felicidad tras el “Pouquoi me réveiller” para cortarla abruptamente tal cual la célebre gata del dicho porteño.



            El Colón no ha ofrecido un sólo “Werther” completamente bueno en los últimos cincuenta años. Vi esta ópera por primera vez cuando tenía catorce años, en 1965, y fue la única realmente válida que haya apreciado hasta el momento. En medio de una puesta absolutamente tradicional, Crespin y el australiano Albert Lance dirigidos por el gran Jean Fournet ofrecieron una interpretación realmente memorable, de lo que puedo dar fe ya que no son sólo recuerdos porque poseo la grabación. Catorce años debieron pasar para que el Teatro volviera a ofrecer el título en una versión que hubiera pasado a la historia sino fuera porque se sustituyó a la Obraztsova por una de los Ángeles en un estado calamitoso tanto vocal como escénicamente. Los de 1987 contaron con un calante Luis Lima afectado por una de sus recurrentes alergias y un ignoto y olvidable Neil Wilson como protagonistas junto a una impresentable Clara Takacs emitiendo extraños sonidos similares a mugidos. En 1991 tuvimos a Alfredo Kraus (a mi juicio excesivamente parco tanto expresiva como escénicamente) con una inexistente Charlotte y varios elementos locales que (salvo Philibert) no estuvieron a la altura de las circunstancias. Las cosas anduvieron mucho mejor un par de años después con unas reposiciones de verano con elenco nacional, especialmente las protagonizadas por Eduardo Ayas y Alicia Cecotti. Muy despareja (Diemecke aparte) la ofrecida en 2007 en el Coliseo.
            La versión de este año resultó, a lo más, mediocre. Hay toda una serie de inoperancias por parte de la Dirección del Teatro en torno al protagonista, con un Darío Lopérfido mostrando una vez más no tener idea de lo que es el Colón y mostrando, también una vez más, su incapacidad de gestión (igual que cuando formaba parte del gobierno de la Alianza). No voy a entrar en detalles ahora pero si hay que buscar un culpable de la mediocridad que se ha visto todos conocemos su nombre. Los remito a que bajen unas cuantas líneas y lean en este mismo blog la nota que publiqué con fecha 7 de abril.   




            Comencemos por el protagonista. Mickael Spadaccini es un joven tenor belga (valón a juzgar por su nombre) de voz agradable y cierta prestancia escénica. Sus virtudes acaban allí. Es elemental como cantante y como intérprete. El manejo de su voz es sumamente irregular resolviendo acertadamente algunos retos que al poco rato los encaraba como un mal escolar (tal como hacía Suliotis, pero ella al menos tenía una voz realmente importante y cierto interés dramático). Los dos primeros actos (muy difíciles, por otra parte) le costaron enormemente. Faltó línea en todo momento, el fraseo resultó pobre, quedaba sin aire y debía entrecortar las frases para respirar, los agudos sonaron la mayor parte de las veces estrangulados, el uso del pasaje entró dentro de una aleatoriedad casi increíble, emitió unos extraños pianissimi que se acercaban peligrosamente al falsete, la afinación fue bastante vacilante excepto en el cuarto acto (que no presenta problemas vocales), pulularon las entradas en falso (fundamentalmente en “J’aurais sur ma poitrine”), el “Pourquoi me réveiller” pasó sin pena ni gloria, su uso de la dinámica resultó inexistente, se mostró casi todo el tiempo al límite de sus posibilidades (estando un par de veces al borde del desastre) y no dio el Si del que antes hablé (no es ni una nota extremísima ni es incómoda su escritura, lógicamente para alguien que sepa cantar). Su basto desempeño escénico resultó ampliamente decepcionante. No sabe moverse (y por lo visto De Ana no supo marcarlo) y se lo vio en todo momento incómodo y repitiendo gestos casi ridículos (en el segundo acto pegó un golpe en la mesa para demostrar su furia o angustia interna –vaya a saber Dios qué-, luego otro y después del tercero dejé de prestarle atención porque corría el riesgo de pensar que estaba ante una escena de mal cine mudo). En definitiva, no es otra cosa que un buen comprimario al que se le dio un enorme papel en un gran teatro (algo así como si Piero Di Palma o Ricardo Cassinelli hubieran debido afrontar el Don Alvaro o el Lohengrin).
            Sí hubo buen canto, pero escaso interés, en la Charlotte. Sus cincuenta y cuatro años se notan y le pesan. La belleza de timbre está pero en una voz que suena débil (por momentos casi frágil), que no tiene ni la luminosidad ni la contundencia de hace algo más de veinte años en sus tres gloriosas presentaciones entre nosotros (como Ermione y Poppea y un increíble concierto dirigido por René Jacobs) y existe una cierta debilidad en ambos extremos del registro. El principal problema de Antonacci radicó en su total falta de interés en el rol. Cantó sin decir y cuidando en todo momento su emisión (obviamente conoce sus problemas actuales y los rehuye con absoluta inteligencia). De esta manera nos entregó una interpretación fría y calculada sin mostrar el mínimo destello de sensibilidad.

                 
            Todo lo contrario resultó con Hernán Iturralde. Su Albert fue, de lejos, el mejor que haya visto jamás en vivo o en video. La belleza de su voz, las perfectas emisión y musicalidad, el saber decir cantando y su autoridad escénica nos presentaron a la única figura de la noche de carácter internacional; lo único rescatable de la función, además de los espléndidos Johann y Schmidt de Fernando Grassi y Santiago Burgi (una vez más –como en el “Falstaff” del año pasado- fue una demostración de que si se sabe elegir los cantantes adecuados no existen papeles menores).
            Correcta la Sophie de Jaquelina Livieri, a la que le faltó encontrar las diversas posibilidades del personaje. Su voz es bella, su canto realmente bueno y su presencia escénica desenvuelta y muy agradable; no obstante careció de matices y de cierta picardía que requiere la parte. Al contrario, decididamente malo el Bailli de Alexander Vassiliev. Es increíble su contratación (aunque esta haya sido para el cast del original “Les Troyens”) dado que la voz no es interesante y su desempeño no pasó del de una segunda figura de alguno de los miles teatros europeos de tercera o cuarta categoría (y he estado en algunos de ellos). Por otra parte es el alcalde del lugar, hombre de muy buena posición económica y de cierta cultura, gravísimo error de Hugo De Ana el de vestirlo y hacerlo mover como un tabernero.
            No le tenía mucha fe a Ira Levin en una obra tan llena de sutilezas y pequeños climas cambiantes. No me equivoqué en esto, su “Werther” resutó más alemán que francés. Como siempre, la orquesta sonó de modo impecable y con momentos de verdadera grandeza. La objeción viene en que cuidó demasiado a los cantantes. Es necesario hacerlo, siempre y cuando esto no perjudique a la obra. La estrella en una función de ópera no es el cantante (lamento que todavía exista gente que crea que la cosa es así). Las verdaderas estrellas son la ópera misma y el compositor y el deber de lograr esto radica en primer lugar en el director y luego en el regisseur; son ellos los que deben hacer todo cuanto esté a su mano para alcanzar este objetivo y, en un punto, si los cantantes no pueden deberán  sacrificarlos al mejor resultado final posible. “Werther” no es ni una obra settecentesca ni belcantística. A nadie se le ocurriría reducir la orquesta a un mero papel de acompañamiento en Strauss o Puccini y en este caso debería ocurrir lo mismo. En los diversos momentos puramente orquestales Levin volvió a mostrar toda su capacidad de canto y buen manejo del la Estable (con la salvedad hecha al comienzo del párrafo, aunque también siempre faltó tensión) pero ni bien aparecía un cantante todo sonaba como en una de las viejas grabaciones de Sabajno o de Fabritiis tirando abajo todo el trabajo anterior. A la postre presentó una simple y correcta lectura muy desvaída por los absurdos contrastes surgidos al intentar mezclar la labor de un director de orquesta con la de un maestro acompañante.



                 Hugo De Ana ambientó la acción hacia la fecha de la composición de la obra, lo que ni molestó ni ofreció nada nuevo. Su escenografía fue (como siempre) monumental, pero esta vez muy fría y aséptica –eso sí, excelentemente iluminada-, lo que no ayudó a neutralizar la frialdad y falta de comunicatividad de la versión musical. En cuanto a su trabajo como director de escena sólo puedo decir que prácticamente no existió. Los cantantes fueron dejados librados a su suerte y cada uno hizo lo que pudo. No existió ninguna concepción ni propuesta dramática, jugando siempre dentro de lo que indica la tradición. Y, si nos ponemos en tradicionalistas, ¿se puede saber qué diablos hacían los bailarines en casa del Bailli antes de que la pareja partiera al baile? (y, como esa, demasiadas otras incongruencias). Incluso el uso de los perros y de la bicicleta parecieron un pegote, no como en la excelente realización de David Alagna (que, por otra parte, pareció haber visto más de una vez). Hay dos directores de escena menores (Giancarlo Del Monaco y Emilio Sagi) que en cada nueva puesta caen cada vez en un mayor zeffirellismo totalmente superado; en De Ana noto una vuelta cada vez mayor a los tics de Margarita Wallmann, lo que me resulta sumamente preocupante.
            Un párrafo final para el grupo del Coro de niños. Es increíble la cantidad y variedad de sonidos fijos (sumamente molestos) que lograron desplegar. Evitar esto es uno de los grandes desafíos del director y durante años Sciammarella nos mostró que podían evitarse (y mi reciente y vasta experiencia en Europa me lo confirmó).
            En fin, un comienzo de temporada totalmente olvidable (el público aplaudió pero sin enloquecer) y un desentendimiento (¿por desconocimiento?) de Darío Lopérfido de lo que iba a ocurrir en la presentación. Claro que estamos en año de elecciones y todos sabemos que este personaje totalmente ajeno al medio (salvo como ocasional observador) fue puesto allí para evitar los casi inevitables conflictos que podrían poner en evidencia los serios problemas de gestión, mantenimiento y corrupción o ineficacia existentes en el Teatro desde 2008  y que no convienen ahora que la gente los note.
                                                                        Roberto Blanco Villalba                                                                                                 

                               
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