SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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viernes, 22 de julio de 2016





MÚSICA DEL SIGLO XX DESDE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL




INTRODUCCIÓN.


Con todas las precauciones derivadas de la falta de perspectiva histórica podemos distinguir dos fases muy diferentes acaecidas en la música a partir de la segunda guerra mundial: Una primera fase (1950-
-70), de un radicalismo extremado y de exploración de mundos musicales radicalmente distintos de todo lo anterior, dominada por cuatro tendencias: serialismo integral, música concreta, música aleatoria y música electrónica. Todas ellas nacen de alguna manera en el serialismo practicado en la joven escuela de Darmstadt (1946). En contra de esta corriente mayoritaria algunos compositores intentaron seguir los caminos, ya un poco agotados, que habían trazado los neoclásicos, tratando de conservar los esquemas tonales y modales. La separación entre público normal y música contemporánea nunca fue tan tajante como en esta época. El público culto dio la espalda a esta forma tan radical de hacer música y se volvió claramente hacia músicas menos revolucionarias y más consoladoras. La música contemporánea de vanguardia se encerró en círculos ensimismados y elitistas, viviendo no del público sino de la subvención otorgada por nuevos mecenas públicos o privados. Ello posibilitó las mayores audacias. Es raro que un compositor se adscriba a un solo estilo o técnica. Suelen evolucionar de un estilo a otro o bien practican varios de forma simultánea. El timbre y el ritmo serán las obsesiones de los músicos de esta época. Quedan abandonados los conceptos tradicionales de melodía, tema, armonía y fraseo musical. Los instrumentos tradicionales serán utilizados de maneras aparentemente incompatibles con sus usos tradicionales, tratando de extraer de ellos unos timbres novedosos. En la voz se buscan efectos fónicos, tímbricos y dinámicos en lugar de melodías y frases tradicionales. Una segunda fase (1970-90) de experiencias menos radicales, con valoración más positiva de la tradición, en la que se intenta restablecer contactos con públicos más amplios y menos especializados, no sólo por parte de los nuevos compositores surgidos entonces sino también por muchos de los que se habían arriesgado en la primera fase.



SERIALISMO INTEGRAL.


En 1947, en el curso de verano de la ciudad Alemana de Darmstad, se difundió y analizó de música de Webern (muerto en 1945). Su estilo fue llevado a sus últimas consecuencias, convirtiendo al vienés en el verdadero padre de una nueva música del porvenir: “el serialismo integral”. Consiste en extender el principio de la serie dodecafónica (que en un principio sólo organizaba las alturas) a los restantes parámetros del sonido: duración, dinámica, timbre, articulación, etc. Surge una música totalmente organizada, totalmente calculada, donde cada nota —cada punto sonoro— tiene su estricto sentido, por eso se le aplica también el término de «puntillismo1 ». Si las dos escuelas vienesas tienen su “trinidad”, también la hay en el serialismo integral: PIERRE BOULEZ (1925). Llega a conseguir la utopía de un lenguaje objetivo, vacío de todo reflejo emotivo, completamente reducido a la abstracción numérica: las composiciones se pueden deducir en su totalidad por una compleja serie de relaciones numéricas basadas en el fetichismo del número 12 (las doce notas). (El número doce aparece como totalmente gratuito si hablamos de ritmos, de timbres y de intensidades. Para estos parámetros hubiera sido posible otro número más conveniente quizá a sus necesidades). Cito dos obras importantes: “el martillo sin dueño”, y “portrait de Mallarmé”. KARLHEINZ STOCKAUSEN (1928): liberándose del fetichismo del número doce, extiende el principio serial a todos los parámetros musicales. Algunas obras importantes son: 1) Kontra punkte, de 1953: obra para diez instrumentos, plantea una macroestructura absolutamente científica (serialización de los parámetros musicales) que va a ser rota de forma violenta por alteraciones del tejido sonoro en aquellos momentos que le compositor considera oportunos. 2) Las piezas para piano de la “Klavierstüke” son sus mejores obras seriales. 3) Gruppen, de 1957: en esta obra tres orquestas interpretan de manera simultánea procesos distintos. El compositor, basándose en la serialización de las relaciones de tiempo y dinámica de las tres orquestas experimenta con el movimiento fónico en el espacio y con la compenetración recíproca de masas sonoras. En ocasiones la sensación sonora es semejante al ruido blanco (compactación de todos los intervalos posibles). LUIGI NONO (1924-1990): yerno de Schönberg, tomo de él una serie para las “variaciones canónicas”, de 1950, obra que le convirtió en un maestro indiscutible. 1 No interesa el conjunto, sino los detalles. Otros grandes compositores que también hicieron incursiones en el serialismo son: El organista francés Olivier Messiaen (1908-1992) lo hizo en el tercero de los pianísticos “cuatro estudios de ritmo” titulado “Modos de valor e intensidad”. Igualmente importante es la revolución que lleva a la música para órgano, incorporando este lenguaje en obras como El banquete celeste, Aparición de la Iglesia eterna, etc. Messiaen es uno de los músicos más importantes del siglo XX. Desde su cátedra de análisis del conservatorio de París influyó mucho en los dos primeros compositores, alumnos suyos, integrantes de la trinidad del serialismo. Bruno Maderna, Luciano Berio, Milton Babbitt, etc. 










Karlhein Stockhausen






https://www.youtube.com/watch?v=Tnr9GWVIhX8








MÚSICA CONCRETA.


Como antecedente de esta tendencia podemos señalar el “bruitismo” de L. Russolo. Denominación creada por P. SCHAEFFER en 1948 para designar una nueva forma de expresión musical que pretende ampliar la gama de sonidos susceptibles de ser utilizados en la música, organizando musicalmente sonidos recogidos directamente de la realidad. En otras palabras, se trata de componer a partir de sonidos grabados en cintas magnetofónicas (procedentes de instrumentos clásicos, de instrumentos exóticos, de situaciones artificiales o de la naturaleza) que se procesan en laboratorios de electrónica, combinándolos, filtrándolos para variar su timbre, dinámica y tesituras, etc. como si de un collage se tratase. Citando a dos autores prácticamente podemos resumir todo el concretismo: P. SCHAEFFER: músico e ingeniero. Entre sus obras más importantes podemos citar: “Concierto de ruidos” y “sinfonía para un hombre solo”: es algo así como un día en la vida de un hombre, con sus respiraciones, sus pasos, sus golpes en las puertas, etc. En estas obras se pueden observar unos sonidos muy naturales: lo precario del equipo técnico existente entonces (1949) no permitía tratar los sonidos lo suficiente como para camuflar su verdadero origen. En 1952 publica “A la búsqueda de una música concreta”, obra en la que expone sus principios técnico-estéticos. P. HENRY: en su estilo se destaca el gusto por el sonido directo. Alguna de sus obras son: “Le voile d´Orpheé”, “La noire a 60”, “Le voyage”, etc.





Pierre Schaeffer






https://www.youtube.com/watch?v=qwCmr6ERXfU&list=PLW7v2xXPIT613KZl8bSl9uwY5rqeFIKYh









Pierre Schaeffer - Prossopopeé I


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Symphonie pour un Homme Seul con Pierre Henry Imagenes de Yves Tanguy y Andrés Giraldo 




MÚSICA ELECTRÓNICA Y ELECTROACÚSTICA.


Música electrónica: es aquella en la que los sonidos que se utilizan están producidos exclusivamente por medio de síntesis. Música electroacústica: combina sonidos producidos por instrumentos clásicos con otros producidos electrónicamente. Es importante decir que música concreta, música electrónica y música electroacústica se diferenciaban muy poco en el momento de su desarrollo. Hoy por hoy la distinción ha dejado de usarse, se observa una unificación de las tendencias y las técnicas y el término música electrónica se usa englobando a los otros dos. Algunas ideas importantes respecto de la música electrónica son: La evolución de la música en el siglo XX llega a un punto (serialismo integral: rigor en el tratamiento de ciertos parámetros musicales) en el que las partituras ponen en evidencia graves insuficiencias tanto de los instrumentos tradicionales como de los intérpretes para traducir a sonidos todos sus detalles. Este contexto es un campo abonado para el surgimiento de la música electrónica, única aportación realmente nueva del siglo XX al mundo de la producción tradicional de sonidos. Todo ello coincidió con el desarrollo técnico apropiado. Los compositores buscan nuevos timbres: los sonidos producidos por la luthería tradicional no bastan. La música electrónica supone la negación del soporte hasta ahora utilizado para salvaguardar la obra sonora (partitura) ya que la mayoría de las obras terminan en soporte magnético.


Fases de la música electrónica. 1ª FASE. Herbert Eimert presenta en Darsmstad, en el curso de 1951, los primeros experimentos electro acústicos con los que mostraba la posibilidad de generar y controlar férreamente nuevos sonidos. El trabajo realizado en el Studi fur Electronische musik de Colonia (fundado y dirigido por Eimert en 1953) ilustra la forma de trabajar en esta primera fase: aplicando principios seriales se trabaja con sonidos creados exclusivamente por medio de síntesis, ya que sobre ellos se tiene un absoluto control. 2ª FASE: a partir de 1956. Época en la que los sonidos obtenidos por medio de síntesis se combinan con sonidos producidos por medio de un proceso concreto (tomados especialmente del campo del lenguaje). Obras importantes que ilustran este periodo son: Canto de los adolescentes (Stockhausen 1956): toma como base un proceso concreto (la voz de un adolescente que entona un texto bíblico). Tiene como novedad la concepción espacial de los acontecimientos sonoros: mediante el uso de reverberación, ecos y superposiciones se sugiere la percepción de un espacio infinito. En 1955 abre sus puertas el Studi di fonología de la RAI (Milán) a instancias de Bruno Maderna y Luciano Berio. Berio compone Omággio a Joyce; similar en concepción al canto del adolescente de Stockhausen. Una voz femenina recita en inglés, francés e italiano un fragmento del Ulyses de Joyce. No se interesa por el problema espacial si no por las peculiaridades fónicas del texto. Maderna: música en duo dimensioni, para flauta y cinta. Dimensioni III es una reelaboración de la anterior obra para flauta, orquesta y cinta. 3ª FASE: desde 1959 hasta 1961. Los primeros conciertos se producen en el año 1954; el compositor no necesita al intérprete tradicional por lo que un concierto público de música electrónica totalmente grabada parecía un contrasentido. A partir de esta situación surgirán las posibles alternativas de electrónica mixta o electrónica manipulada en vivo mezclando una cinta grabada con la interpretación de instrumentos tradicionales. Edgar Varèse compone la parte electrónica de su obra orquestal “Deserts”. Stockhausen compone Kontakte.


Organología: La música electrónica tiene una organología particular posibilitada por el desarrollo tecnológico acaecido en el siglo XX y aplicado al mundo de la música. Algunos de estos instrumentos son: el trautonio, el teremin, ondas Martenot, melocordio, policordio, órgano Hammond, campanólogo, sintetizador, etc. Algunas obras que incorporan sonidos producidos por estos instrumentos son: la sinfonía “Turangalila”, de O. Messiaen, “Juana de Arco en la Hoguera”, de Honegger, “Equatorial”, de Varese, para dos teremin, etc. Mediante instrumentos electrónicos se puede obtener una música imitativa de los sonidos tradicionales que puede ser aplicada tanto a la música seria, como a la ligera o a la música del cine. Sin embargo, cuando en la música de vanguardia se habla de música electrónica o electroacústica suele entenderse la obtención, mediante sintetizadores, de sonidos inéditos hasta ese momento. En los estudios de la RAI se llegó al generador de “sonido blanco”, suma de todas las frecuencias posibles, a partir del cual se pueden obtener toda clase de timbres mediante la aplicación de diferentes filtros. El compositor se convierte en una suerte de ingeniero de laboratorio que produce sonidos nuevos que registra, manipula, monta y reproduce también usando medios electrónicos. 















Herbert Eimer






https://www.youtube.com/watch?v=nffOJXcJCDg









karlheinz stockhausen GESANG DER JÜNGLINGE


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1956 Elektronische Musik für Tonband

MÚSICA ALEATORIA.


Bajo esta denominación se incluyen un conjunto de procedimientos que tienen en común el dejar a la libre decisión del ejecutante algún elemento de los que componen la obra (desde una leve imprecisión rítmica hasta la total improvisación de fragmentos más o menos extensos) con lo que la obra queda fijada definitivamente en el momento de su ejecución por el propio impulso vital del intérprete. El hecho de que el azar y/o la voluntad del intérprete permitan modificar la propuesta del compositor en cada nueva interpretación supone la destrucción del concepto de obra musical heredado desde la noche de los tiempos. La música aleatoria es una reacción contra el serialismo integral que pretendió fijar cerebralmente todo en la música, así como un intento de satisfacer el deseo de dar mayor participación en la creación al intérprete, tal como sucedía en la época del barroco (el intérprete ejecutaba adornos que no estaban escritos en la partitura). Algunos han querido ver en “Musikalisches Wüzfespiel”, atribuido a Mozart, precedentes lejanos de este movimiento. El primer ejemplo moderno de música aleatoria lo tenemos en “música de cambio para piano”, obra del americano J. Cage, compuesta en 1951. Es importante comentar que los principios de la aleatoriedad se usan de forma diferente en América y Europa: América: para los americanos (J. Cage, Feldman) lo aleatorio supone la suspensión total o parcial de la intencionalidad estructuradora del compositor, de manera que será el azar quien determine los resultados combinatorios de la materia sonora. En resumen: el azar, lo puramente fortuito como proceso compositivo. (piano preparado como ejemplo de aleatoriedad tímbrica). La obra donde Cage llevó esta teoría a sus máximas consecuencias de indeterminación fue 4’ 33”. La partitura de esta pieza la forman exclusivamente tres números romanos, cada uno de ellos seguido por una duración numérica específica (entre los tres suman los 4 minutos y 33 segundos, que le dan nombre) y por la palabra tacet («calla», en latín), que señala que el intérprete o intérpretes (dado que puede ser tocada por cualquier número de intérpretes), deben de permanecer en silencio. O sea, la obra se basa en el silencio, y Cage se consagra a éste como parte sustancial de la nueva música. Europa: La obra de Cage fue presentada en Darmstad en el curso del 58 y causó sensación: suponía la liberación de la dictadura serial ortodoxa, la posibilidad de introducir de nuevo el concepto de fantasía. Boulez y la escuela de Darmstadt proponen una aleatoriedad siempre controlada por el compositor que no implica de ninguna manera la renuncia del compositor por la responsabilidad del resultado final ni enmascararía una deficiencia fundamental en la técnica de la composición, recurriendo a ella como un recurso contra el agotamiento de la invención. Supone que el compositor establece para sus obras una serie de elementos y deja al intérprete la posibilidad de elegir diferentes recorridos (eliminar elementos, variar su ordenación, etc.) pero todos ellos escritos y previstos por el compositor. Obras que responden a esta concepción de lo aleatorio son: Tercera sonata, de P. Boulez, “Klavierstück” y “Zyklus”, de Stockhausen (en esta última la partitura en espiral puede ser leída en cualquier dirección). Por otra parte, la música aleatoria pone de manifiesto que la solfística tradicional se ha quedado obsoleta y evidencia la necesidad de una nueva forma de notación más flexible y más plástica. Surgen un sinfín de estilos, correspondientes a las necesidades de cada autor, y por tanto, la necesidad de poner unas instrucciones, antes de comenzar cada obra, en las que se explica cómo interpretar todo aquello que resulta extraño a la notación tradicional. (En ocasiones, entender las instrucciones resulta más complicado y laborioso que realizar la propia interpretación).






https://www.youtube.com/watch?v=_99N6QudZx8









Pierre Boulez Troisième Sonate pour piano


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Paavali Jumppanen plays Boulez Third Sonata




OTRAS TENDENCIAS. NUEVAS TEXTURAS.


Supone una vía para atacar el exceso de “puntillismo” propio del serialismo integral donde el cuidado extremo del detalle dificultaba la visión del conjunto. Se serializan ahora otros parámetros musicales más amplios como por ejemplo las relaciones de tiempo de varias orquestas llegándose a una moderna policoralidad en composiciones donde la textura volvía a ser el centro. Es en Gruppen, obra ya citada de Stockhausen, donde se aplica por primera vez esta técnica. En esta música textural destacan dos músicos del este europeo: el polaco Krystof Penderecki (1933) y el húngaro György Ligeti (1923). El primero compone Lamento por las víctimas de Hiroshima (1960), para cincuenta y dos instrumentos de cuerda. Allí lo que importa son las masas, los grupos de sonidos o clusters, sin importar conceptos como melodía, etc. Su obra tiene una fuerte carga de religiosidad, y en esta línea destacamos el Stabat Mater y la Pasión según San Lucas (1963). Del segundo destacamos Atmósferas, Apariciones, Artikulación, Requiem, etc. MÚSICA ESTOCÁSTICA. IANNIS XENAKIS es un representante Europeo de la música aleatoria que trabaja desde el punto de vista de la matemática más elevada: no deja resquicio para el azar anecdótico y somete la aparición de los acontecimientos sonoros a un riguroso cálculo de probabilidades, llegando así a una música que él llama “estocástica”. El ordenador se hace absolutamente imprescindible en su trabajo. En Metástasis (1953) empieza a aplicar la teoría de la probabilidad matemática; después surgen obras como Pithoprakta y Achorripsis y, más tarde, ST/10-1, 080262 y Eonta. 14.6.- EL FIN DEL MILENIO: 1970-1990. La convivencia más o menos pacífica de todas las modas es hoy norma generalizada. Pero la tendencia general muestra un cierto cansancio por la experimentación y una suerte de recuperación de los valores tradicionales, no tan enterrados como se los suponía. Si en los veinte años anteriores fueron protagonistas los rupturistas ahora primará una visión un poco más conservadora. Hoy siguen existiendo creadores que hasta presumen de impopularidad y ensimismamiento, pero hay otros muchos que se han propuesto recuperar al público perdido. A continuación citamos algunos de estos intentos, no siempre felices: MÚSICA MINIMALISTA. Trascendiendo los ámbitos cultos en los que se mueve la música clásica se caracteriza por ser un continuo sonoro basado en la repetición no exacta de sencillas fórmulas melódicas: se producen mínimos cambios en cada repetición que hacen que la música vaya transformándose lentamente. Steve Reich y Philip Glass son importantes representantes de esta forma de hacer música. En sus obras se observa una no disimilada querencia por conquistar los auditorios donde se hace música normal. MÚSICA AMBIENTAL: INSTALACIONES. Grandes auditorios, salas de conciertos o teatros son espacios musicales del pasado. Una orquesta sinfónica, un cuarteto de cuerda… son agrupaciones musicales también del pasado. Algunos compositores han tratado de idear nuevos espacios y nuevas maneras de oír música para los nuevos tiempos. Como ilustración podemos citar Radio Net (1971), de Max Neuhaus: una cadena de 200 emisoras recogió durante dos horas las propuestas sonoras de sus oyentes que se convirtieron así, colectivamente, en autores, intérpretes y público. En España podemos citar los “conciertos de campanas”, de Llorenç Barber como ejemplo de este tipo de propuestas. ¿DE NUEVO LA TONALIDAD? Podríamos citar numerosísimos ejemplos de compositores que empezaron a introducir en sus obras pasajes neotonales, al modo de citas y collages, como un medio de transgredir el ultra racionalismo que caracteriza el serialismo. Hoy los compositores disponen de la neotonalidad como una herramienta más del “taller”. Usan procedimientos tradicionales en un contexto moderno produciendo una suerte de contraste interesante entre lo antiguo y lo moderno. NUEVA ESPIRITUALIDAD: en medio del agnosticismo general de nuestro tiempo constituye una vía sorprendente de ruptura con el pasado inmediato. Importantes compositores van a crear numerosas obras de temática religiosa. Entre éstos podemos citar: Henrik Góreky (Amen, Totus Tuus), Kristof Pendercki (Magnificat, el paraíso perdido, Réquiem polaco, benedicamus domino, etc.), Arvo Pärt (pasión según san Juan, Miserere, Stabat Mater, etc.), etc. En estas obras, junto a la utilización de procedimientos contrapuntísticos tradicionales como el canon, es de resaltar la recuperación de antiguas funciones instrumentales como los trombones para rememorar el juicio final o los redobles del timbal para subrayar la cólera de Dios. MEZCLAS, MEZCOLANZAS Y MESTIZAJES: entre lo culto y lo popular, entre lo previamente grabado y lo que se hace en vivo (electroacústica mixta), entre estilos, tendencias, técnicas, culturas diversas y todo cuanto sea susceptible de ser conjuntado.



                                                                   Iannis Xenakis



https://www.youtube.com/watch?v=n2O8bMlEijg







Iannis Xenakis - Metastasis (Spectral View)


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Metastasis or Metastaseis ("dialectic transformations"), is an orchestral work by Iannis Xenakis, a Greek composer-architect and a major figure in the postwa...




ESPAÑA. LA CONTINUIDAD EN LA POSTGUERRA. Tras la guerra civil la vida musical española sufrió también una dura postguerra: los maestros y los grupos del 27 se dispersaron quedando sumida España en un aislamiento respecto a las corrientes musicales que se sucedían en el resto de Europa. Tal aislamiento duró poco ya que acabó unos años después del final de la 2ª guerra mundial con la generación de músicos autodenominada “del 51”. Antes de llegar a este punto al menos hemos de nombrar a un conjunto de compositores independientes que, desde sus particulares enfoques, aseguraron una cierta continuidad con valiosas aportaciones: Joaquín Rodrigo: su música está escrita siguiendo patrones tradicionales. Se apoya por un lado en el folklorismo castellano con ciertas influencias levantinas y por otro en la música renacentista de los cancioneros (Milán, Gaspar Sanz, etc.). Su música ha sido bastante popular allende nuestras fronteras: “concierto de Aranjuez”, “fantasía para un gentilhombre”, “Música para un códice Salmantino”, etc. Joaquin Homs: discípulo de Gerhardt y, como tal, ligado al dodecafonismo y a las estructuras objetivas. Xavier Montsalvatge: en “cinco canciones negras” y en “cuarteto indiano” propone un peculiar retorno al tema cubano del antillanismo. Se muestra más neoclásico en obras como: “danzas concertantes”, “desintegración morfológica de la chacona de Bach”, “cinco invocaciones al crucificado”, etc. Gerardo Gombau, etc. GENERACIÓN DEL 51. En los primeros años de la década de los cincuenta un numeroso grupo de jóvenes músicos se propusieron la renovación de la música española tratando de conectarla con los que sus colegas de la misma edad estaban haciendo en Europa, sobre todo en los cursos de Darmstad. Salvo excepciones, los nuevos músicos abandonaron los postulados nacionalistas y neoclásicos y abrazaron la atonalidad como telón de fondo indispensable, el dodecafonismo y serialismo germánicos, la aleatoriedad, la música concreta, la electroacústica, la música estocástica y por computadoras, etc. Su trabajo estuvo amparado por instituciones públicas o privadas (cultura subvencionada2 ) y dirigido consiguientemente a un público siempre minoritario y selecto de especialistas. Estuvieron generalmente sometidos al síndrome de “estar al día”, por lo que hubieron de “quemar etapas”. Algunos críticos opinan que muchas de las obras que firmaron en los primeros tiempos de ruptura eran tan solo ejercicios superficiales que no significaban una verdadera asimilación de lo nuevo. Como compositores más destacados de esta generación podemos citar: Juan Hidalgo: discípulo de Cage, es uno de los más experimentalistas. Autor de Ukanga, la primera obra que se puede definir como plenamente vanguardista, estrenada en el Festival de Darmstadt de 1957. Cristóbal Halfter. Luis de Pablo: uno de los primeros compositores que introduce en España, con 10 años de retraso, los procedimientos propios de la música electrónica. Carmelo Bernaola. Coincidentes cronológicamente con los anteriores que representan la vanguardia más avanzada de los años 50, se desarrolla paralelamente la obra de otros importantes músicos que tratan de potenciar un arte personal y nuevo no cortando con la tradición sino exprimiendo al máximo los recursos de la tonalidad. García Abril es uno de ellos. 2 El régimen franquista enseguida se dio cuenta del valor propagandístico que para la imagen de España en el extranjero podían tener las novedades en los diversos campos del arte. La inclusión de estas músicas en las programaciones oficiales de las orquestas y los teatros de ópera, además del impulso permanente de radio nacional de España y de la prensa adicta fue determinante: la música de vanguardia triunfó en las instituciones, ahora sólo faltaba conquistar a unos públicos que se mostraron más bien esquivos. ÚLTIMAS GENERACIONES. Citaremos ahora unos cuantos compositores que podemos situar entre los músicos del 51 y las nuevas promociones que hoy están comenzando sus carreras. Nacidos en la década de los cuarenta cuando el serialismo integral era ya un método histórico y cerrado, han convivido con los músicos del 51 sin sentir la necesidad de quemar etapas. Entre ellos podemos citar a Tomas Marco, Carlos Ruiz de Castro, Mestres Quadreny, Lorenç Barber, etc. Más reciente aún es la denominada por algunos Generación del 61; es decir, los compositores nacidos entre 1954 y 1968. En ella destacan: José Ramón Encinar, Albert Sardá, Carlos Guinovart, Eduardo Pérez Maseda, Adolfo Núñez, Benet Casablancas, etc.



Tomás Marco






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Tomás Marco-Concierto del Agua (para guitarra y orquesta)


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Tomás Marco (*1942) Concierto del Agua (para guitarra y orquesta): Almadraba/Acuario/Anadiomena. Gabriel Estarellas-Guitarra. -Orquesta Ciudad de Oviedo-



Andrea Chenier: la obra maestra de Umberto Giordano

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Odio, violencia, guerra civil, resentimientos, lucha de clases, y por sobre todo eso, el amor y el romance.
Son todos estos aspectos de la vida y del ser, que envueltos en una cruenta revolución, se mezclan para darnos una de las más representativas operas del período verista italiano: Andrea Chenier, del compositor Umberto Giordano (1867-1948).
Como varios de los compositores operísticos de su época, hoy en día se le recuerda básicamente por este título más Fedora, sufriendo en cierta forma el haber sido un contemporáneo del más destacado compositor de su época, Giacomo Puccini.
Con libreto del extraordinario Luigi Illica, Giordano nos presenta una historia real, sobre un personaje real, con algunas dramatizaciones bastante lógicas para la puesta en escena musical de una historia verídica.
El verdadero personaje histórico en el cual se basaron Giordano e Illica, es el poeta francés Andrè Marie de Chenier, nacido en constantinopla (Turquía) en 1762, de un diplomático francés y madre griega. De temprana edad manifestó su interés por las letras y la cultura helénica, aspectos que profundizó en sus años de educación parisiense y en su servicio militar en Strassburgo.

Durante su estadía como secretario de la embajada francesa en Londres, Chenier pudo desarrollar toda su vena literaria y conocer a la clase nobiliaria inglesa, la cual no le agradaba en absoluto, empezando a manifestar y a desarrollar sus principios y sentimientos revolucionarios. Vuelve a París en 1790, adhiriendo muy entusiastamente a la reciente revolución; no pasó mucho tiempo para que sus ideales humanista-revolucionarios se vieran absolutamente pasados a llevar por la tristemente celebre “Epoca del Terror” incentivada por Jean-Paul Marat y liderada por Maximilien de Roberspierre, lider del Partido de los Jacobinos, a quienes Chenier criticó duramente en sus escritos y artículos para Le Moniteur. Fueron estos artículos los que motivaron su encarcelamiento en la prisión de San Lazaro en marzo de 1794 junto con su amigo y colega Roucher, bajo los cargos de traición a la Revolución. Es en este lugar donde conoce a la joven noble Anne Françoise-Aimée de Franquetot de Coigny, quien durante sus 141 días de presidio se convertiría en la musa inspiradora de gran parte de la mucha poesía que escribiera en cautiverio, la que se considera que es su mejor obra. Ejemplo de esta es el último poema de Chenier, llamado La Jeune Captive (La Joven Cautiva), donde Chenier expresa toda su desesperanza ante una inminente condena a muerte. Sin duda que Luigi Illica tomó esta pieza como inspiración para escribir las letras de la famosa aria final del poeta en la opera (Come un bel dì di Maggio).
Chenier muere guillotinado el 8 de julio de 1794, al día siguiente de su condena por un tribunal popular revolucionario. Tres meses después, Roberspierre correrá la misma suerte, terminando con la era del terror. Su última musa, la madame de Coigny logra salvarse de la guillotina, marchándose de Francia y contrayendo matrimonio tiempo después.
A pesar de lo notorios sentimientos que el poeta manifestó por ella, se estima que nunca hubo un real romance entre ellos, lo cual es obviado por Giordano e Illica en la opera.
La historia de Illica y Giordano
Como se mencionó, el argumento de la opera sólo está basado en la vida de Chenier. Este consta de tres personajes centrales: Andrea Chenier (tenor), Maddalena de Coigny (soprano, hija de la condesa de Coigny) y Carlo Gerard (barítona, mayordomo de la mansión de Coigny).
Chenier conoce a Maddalena en una infortunada velada en la casa de esta, donde es invitado como joven promesa de las letras y es ridiculizado por su temperamento introvertido. Chenier encolerizado por la afrenta a su sagrado oficio, improvisa un poema lleno de patriotismo revolucionario y profunda critica social a la clase alta (Un dì all’azzurro spacio); Gerard, secretamente enamorado de Maddalena y de un profundo resentimiento a los nobles, aprovecha la ocasión para agraviar a su patrona y marcharse de esta, en los albores de la toma de La Bastilla.
Cinco años transcurren, y en plena época del terror Chenier se siente defraudado y vigilado; sólo le queda la esperanza de encontrar el tan anhelado amor supremo, para el cual se siente predestinado (Credo a una posanzza arcana), en la desconocida mujer que le ha escrito anónimos rogándole su ayuda.
Esta resulta ser Maddalena de Coigny, quien perdió todo producto de la persecución de Roberspierre y es buscada por su origen noble. Chenier le confiesa el amor que sintió por ella desde el primer día, al igual que ella, prometiéndose eterno amor aun que la muerte los amenase. Los amantes son interrumpidos por Gerard (convertido en un importante lider del régimen), quien ha buscado afanosamente a Maddalena porque no puede vivir sin ella. Sostiene en penumbras un duelo con Chenier y es gravemente herido por este; al reconocerlo, Gerard le pide que huya y proteja a Maddalena, ya que se encuentran en la lista de buscados del tristemente célebre tribunal de Fouquier-Tinville.
A pesar de esto, Chenier es apresado al poco tiempo; Gerard sufre una conmovedora transformación de alma: el amor sincero y sin barreras de Maddalena y Chenier lo conmueve al punto de arrepentirse de todo el odio y resentimiento que ha albergado en su corazón. Ante la súplica de Maddalena, Gerard intercede por Chenier en el tribunal, apelando a los falsos cargos con que acusara a Chenier. Pero el tribunal es sordo y parcial, sediento de sangre y venganza, condenando a muerte al poeta, quien apela jamás haber sido un traidor como falsamente lo acusan (Si, fui soldato….).
Maddalena ante el inminente final, pide a Gerard el morir con su amado, reemplazando a una joven madre (Illya Legre, personaje verídico). Ni el tardío indulto conseguido por Gerard ante Roberspierre consigue librar del macabro fin a los jóvenes amantes, quienes se unen en un heroico final para enfrentar juntos la muerte terrenal de su amor, pero no la trascendental (La nostra morte e il triunfo del amore….).
Grandes interpretes: Andrea Chenier ha sido desde un comienzo, uno de los papeles más característicos y apetecidos por los tenores de registro spinto o dramático. Es difícil clasificar en términos absolutos cual es el ideal exacto de tenor para este rol, pero a través de la historia, se pueden describir ciertas características que deben poseer los interpretes, gracias a los registros que se tienen de lo que se consideran los más grandes interpretes de este rol.
En general, se menciona a Franco Corelli y Mario Del Monaco como los mejores Andrea Chenier de los que se tengan precedentes. Ambos dan un fuerza interpretativa a este personaje que es muy difícil de encontrar. De extraordinaria calidad es la versión del director Gabriele Santini y Franco Corelli.
No obstante a estos dos celebres interpretes, se pueden nombrar a otros grandes Andrea Chenier de los últimos tiempos, tales como Plácido Domingo, José Carreras, Beniamino Gigli, Richard Tucker, Luciano Pavarotti, Jussi Bjorling y Carlo Bergonzi.
En el papel de Maddalena de Coigny destacan sopranos de la categoría de Renata Tebaldi, Antonieta Stella, Renata Scotto, Monserrat Cballé, Eva Marton, Ana Tonowa-Sintow, María Caniglia y María Callas.
Para el no menos grande rol de Carlo Gerard, se puede mencionar a grandes barítonos como Piero Capuccilli, Sherrill Milnes, Leo Nucci, Mario Sereni y Giorgio Zancanaro.
Como pueden ver, esta opera da para mucho que contar………..

Para ver consubtítulos en castellano :
https://www.youtube.com/watch?v=Jmv3fBb3oyo
(Plácido Domingo-Gabriela Benackova-Piero Cappuccilli.Director: Nello Santi (Viena, 1981)

Andrea Chenier - Domingo, Benackova, Cappuccilli, Santi ...
www.youtube.com
Andrea Chenier: Plácido Domingo Carlo Gérard: Piero Cappuccilli Maddalena di Coigny: Gabriela Benackova Director: Nello Santi Wiener Staatsoper, 1981 Bonus: ...
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Andrea Chenier - Domingo, Benackova, Cappuccilli, Santi (multi subs)
   IL PIRATA Y EL NACIMIENTO DEL  
                MELODRAMA ROMÁNTICO 
   Dr. Roberto Luis Blanco Villalba 


La sorprendente y conmovedora parábola belliniana duró exactamente diez años, desde el estreno de su primer trabajo (1825) hasta su muerte en 1835. 
Profundamente lírico y elegíaco, contrapartida musical de Giacomo Leopardi –aunque con un dejo clásico que lo asimilaría a Vincenzo Monti- Bellini es el primer romántico auténtico de la música italiana, ya que el arrollador e indomable verbo donizettiano se desarrollará algo posteriormente. 
El romanticismo llega a él súbitamente y se hace canto, un canto “que apenas surgido ya ha arribado y es inmediatamente río y mar” (Ildebrando Pizzetti) 
Siciliano de origen abrucés, se formó en Nápoles durante los últimos tiempos de la gloriosa tradición operística de la ciudad partenopea y entre sus maestros se contaron los nombres de los últimos representantes genuinos de la más que secular y espléndida escuela napolitana. 
           
                       
Después del estudiantil y olvidable ensayo de “Adelson e Salvini” logró su primer éxito en 1826 al estrenar en el San Carlo la ópera “Bianca e Gernando”, mutación impuesta por la censura al título original ya que no era aceptable el uso del nombre del monarca (Fernando) sobre el escenario. 
Donizetti, presente en las funciones, observó las indudables dotes lírico-dramáticas del joven catanés y lo presentó al poderoso empresario Domenico Barbaja, que lo alentó a dirigirse a Milán en donde lo recomendó calurosamente. 
Ya en la capital lombarda y pese a la recomendación de Barbaja y al triunfo de “Bianca e Fernando”, encontró cierta oposición entre las autoridades de la Scala. Esta desconfianza no alcanzó al genovés Felice Romani –el más importante libretista de 
     
                      
de la época- que se encontraba trabajando con Mercadante en el estreno de “Il Montanaro”. Entre ambos artistas surgió una profunda amistad, fruto de ideales estéticos comunes, que fructificaría en una labor conjunta de poco común importancia a través de todo el resto de la producción belliniana a excepción del postrer “Puritani”. 
Romani propuso a la Scala escribir u libreto renunciando a sus honorarios. La propuesta fue rechazada, pero la confianza demostrada por el escritor decidió que finalmente se encomendara a Bellini la composición de una ópera para cerrar la temporada de otoño de 1827. 
Mucho se ha hablado acerca del origen del libreto, al que durante mucho tiempo se consideró un trabajo original o se lo hacía derivar de una de las dos baladas en verso –la que recita Mina- en “The Pirate de Walter Scott. Hoy sabemos que el tema fue tomado de “Bertram ou Le Pirate” del francés Isidore Taylor (llamado Raimond), derivado a su vez de “Bertram or the Castle of St. Aldobrand”, primera de las cuatro tragedias del clérigo Charles Maturin (1782-1824), estrenada por el célebre Edmund Kean en el Drury Lane de Londres en 1816 contando con el padrinazgo -¡nada menos!- que de Sir Walter Scott y Lord Byron. 
           
                    
La partitura fue compuesta entre mediados de mayo y fines de septiembre y estrenada en la Scala el 27 de octubre de 1827 con Henriette Meric Lalande como Imogene, Giovanni Battista Rubini encarnando al personaje titular, Antonio Tamburini en el rol de Ernesto, Pietro Anziloni en el de Goffredo y Lorenzo Lombardi y Marieta Sacchi en los de Itulbo y Adele. La dirección estuvo a cargo del maestro al cembalo Vincenzo Lavigna, que habría de alcanzar la inmortalidad como maestro de Giuseppe Verdi. 
        
                     
El éxito fue extraordinario y acompañó a cada una de las quince representaciones que se ofrecieron hasta fin de año. A partir de entonces la obra comenzó una carrera internacional bastante importante ofreciéndose, entre otras ciudades, en Viena en 1828, Londres en 1830 y París y Nueva york en 1832. Buenos Aires la conoció en el Teatro Principal de la Victoria en 1850 con dirección de Juan Rivas y la participación de Carolina Merea, el tenor Mugnay y el barítono Ramonda en los papeles centrales. 
La aparición de las grandes obras bellinianas y donizettianas y la verdadera revolución que supuso la irrupción del genio verdiano –amén de las producciones francesas y alemanas- cambiaron el gusto del púbico y condenaron esta obra al olvido, del que fue rescatado en Roma en 1935, en ocasión del centenario de la muerte del compositor, con participación de Iva PacettiBeniamino Gigli y Mario Basiola dirigidos por Tullio Serafin, sin demasiada aceptación del público ni de la crítica. Finalmente obtuvo la aprobación general con motivo de su exhumación en la Scala en 1958 con Maria Callas, Franco Corelli y Ettore Batianini con la dirección de Antonino Votto. 
                      
Con esta tercera ópera Bellini atrae definitivamente sobre sí la atención del público y fija los moldes del melodrama romántico que habrá de alcanzar su madurez en la donizettiana “Anna Bolena”. 
Cuando todos los operistas italianos giraban alrededor de la figura de Gioacchino RossiniBellini elige un camino propio, mucho más íntimo y concentrado y con evidentes raíces en el elegíaco mundo de Giovanni Paisiello. 

Pese a una música ecléctica y, por momentos, imprecisa “Il Pirata” muestra ya las características de ese lirismo límpido y puro que habrá de constituir el centro mismo del estilo belliniano. Existen en la partitura algunos elementos dramáticos que no serán fecuentes en el resto de su producción, tales como un desembozado apasionamiento casi byronano, el uso de recitativos de inusual intensidad con fugaces manchas melódicas en su desarrollo –con indudable influencia de Donizetti- y un color oscuro y un empuje dramático que en cierto punto anticiparían a Verdi. 
        
                       
La orquestación es la más rica que haya escrito Bellini (nuevamente haciendo excepción de “I Puritani”) ya  que a partir de entonces la irá haciendo cada vez más despojada en cada nueva partitura con el fin de privilegiar la melodía cantada como modo único e insustituible de expresión. 
Además de la obertura –cuyo Andante moderato proviene de “Adelson e Salvini”- se destacan los estupendos dúos de Imogene con Gualtiero y Ernesto y algunos números de conjunto de real interés. El punto más alto se encuentra en la logradísima escena fina que rompe con el tradicional rondó rossiniano, constituyéndose además en el primer ejemplo romántico de una escena de locura en la ópera italiana. 
          
  Dr. Roberto Luis Blanco Villalba 
     

Para escuchar:  
Montserrat Caballé (Imogene)-Laviano Labò (Gualtiero)-Piero Cappuccilli (Ernesto). Orquesta y Coro del Maggio Musicale Fiorentino. Director: Franco Capuana (13 de junio de l967) 

Maria Callas (Imogene)-Pier Miranda Ferraro (Gualtiero)-Costantino Ego (Ernesto).Director: Nicola Rescigno  (Carnegie Hall de Nueva York, 27 de enero de 1959) 
Libreto traducido al castellano; 
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