SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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miércoles, 24 de septiembre de 2014

ADIOS A HOGWOOD

A LOS 73 AÑOS FALLECIÓ EN CAMBRIDGE EL GRAN CHRISTOPHER HOGWOOD, UN AUTÉNTICO GENIO, CREADOR EN 1964 -JUNTO AL INMENSO DAVID MUNRROW- DE LA GLORIOSA ACADEMY OF ANCIENT MUSIC.
DESPUÉS DE ÉL YA ES IMPOSIBLE ACEPTAR A MOZART O HAYDN -INCLUSO DIRÍA QUE BEETHOVEN- COMO SE HACÍA ANTERIORMENTE.
SI NO, ESCUCHEN:
Mozart: Sinfonía Nº 40 (no miren las imágenes):http://www.youtube.com/watch?v=r3bUmmdsrTk
Haydn: Sinfonía Nº 100 ("Militar"): http://www.youtube.com/watch?v=lPtb2eW_Lak
Beethoven: Sinfonía Nº 5 (1er. movimiento):http://www.youtube.com/watch?v=iMf2Id-SQ8c
Haendel: Halleluja! ("Messiah"): http://www.youtube.com/watch?v=rgqaKpWPPXo
A LOS 73 AÑOS FALLECIÓ EN CAMBRIDGE EL GRAN CHRISTOPHER HOGWOOD, UN AUTÉNTICO GENIO, CREADOR EN 1964 -JUNTO AL INMENSO DAVID MUNRROW- DE LA GLORIOSA ACADEMY OF ANCIENT MUSIC.

DESPUÉS DE ÉL YA ES IMPOSIBLE ACEPTAR A MOZART O HAYDN -INCLUSO DIRÍA QUE BEETHOVEN- COMO SE HACÍA ANTERIORMENTE.
SI NO, ESCUCHEN:

Mozart: Sinfonía Nº 40 (no miren las imágenes): http://www.youtube.com/watch?v=r3bUmmdsrTk

Haydn: Sinfonía Nº 100 ("Militar"): http://www.youtube.com/watch?v=lPtb2eW_Lak

Beethoven: Sinfonía Nº 5 (1er. movimiento): http://www.youtube.com/watch?v=iMf2Id-SQ8c

Haendel: Halleluja! ("Messiah"): http://www.youtube.com/watch?v=rgqaKpWPPXo
BREVE  SEMBLANZA: 

              Christopher Hogwood nació en Nottingham. Estudió música y literatura clásica en el Pembroke College, Cambridge. Estudió ejecución y dirección orquestal con Raymond Leppard yThurston Dart; después con Rafael Puyana y Gustav Leonhardt. El British Council le permitió estudiar un año en Praga.
En 1967 Hogwood fundó el Early Music Consort of London con David Munrow, y en 1973 fundó la Academy of Ancient Music, especializada en ejecuciones de música barroca y el temprano clasicismo con instrumentos del período. El Early Music Consort se deshizo después del suicidio de Munrow en 1976, pero Hogwood continuó ejecutando y grabando con la Academy of Ancient Music y también como director invitado en muchas otras orquestas.
Desde 1981, Hogwood ha dirigido regularmente en los Estados Unidos. Sirvió como director artístico de la Handel and Haydn Society de Boston entre 1986 y 2001. Desde entonces tiene el título de Director Laureado del mismo grupo. De 1983 a 1985 Hogwood fue el director artístico del Festival Mostly Mozart en el Barbican Centre de Londres. De 1987 a 1992fue el director musical de la Orquesta de Cámara Saint Paul en Minnesota, que lo nombró su principal director invitado.
Hogwood también dirige habitualmente ópera. Hizo su debut operático en 1983, dirigiendo Don Giovanni en St. Louis, Missouri. Ha trabajado con la Ópera Estatal de Berlín, laÓpera Real de Estocolmo, la Royal Opera House en Covent Garden, Chorégies d'Orange y la Houston Grand Opera. Con la Ópera de Australia, hizo Idomeneo en 1994 y La clemenza di Tito en 1997 Ifigenia en Táuride.
En mayo de 2006 se anunció que Richard Egarr sucedería a Hogwood como Director Musical de la Academy of Ancient Music el 1 de septiembre y que Hogwood asumiría el título de Director Emérito. Hogwood dijo que esperaba dirigir "al menos un proyecto grande" con la Academia cada año.
Si bien Hogwood es mejor conocido en el repertorio barroco y clásico temprano, también ejecuta música contemporánea, con una afinidad particular por las escuelas neo-barrocas y neoclásicas incluyendo muchas obras de Stravinski, Martinu y Hindemith.
Las publicaciones de Hogwood incluyen una investigación del patronazgo a través del tiempo (Music at Court), estudios biográficos de Haydn, Mozart y Handel, una historia de latrío sonata, e investigaciones sobre música británica incluyendo un libro sobre la Música Acuática de Handel y la Música para los Reales Fuegos Artificiales.
Desde 1992 ha sido profesor internacional de Ejecución de Música Antigua en la Royal Academy of Music, y como profesor visitante del King's College de Londres. Sus puestos académicos también incluyen ser Profesor Honorario de Música de la Universidad de Cambridge y Fellowships en el Jesus College y Pembroke College (Cambridge).

Según su página web, el director de orquesta y clavecinista británico murió , hoy, 24 de septiembre, en su casa de Cambridge, a los 73 años, tras una larga enfermedad

domingo, 21 de septiembre de 2014

PROGRAMA DE CAMARA MUY EFECTIVO



Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Roberto Paternostro, Solista: Néstor Garrote (Oboe). Programa: Ralph Vaughan Willams: Concierto para Oboe y Cuerdas en La menor; Ramiro Gallo: Pequeño Concierto para Oboe, Cuerdas y Piano; Wolfang Amadeus Mozart: Sinfonía Nº 41 en Do mayor Kv. 551 “Júpiter”. Teatro Colón, 18/09/14.


Después de los cuatro programas Diemecke de largo aliento, la calma. Un apacible y tal vez muy corto programa de cámara, al que perfectamente se lo puede describir como un oasis, pero que de todas formas impone al concertador el desafío de saber ensamblar y preparar, frente a un orgánico reducido y un ámbito ante el cual no se escapan los detalles y se queda expuesto ante la menor falla.  Y aquí vaya el doble mérito tanto para Roberto Paternostro, el Director convocado, y para los músicos de la Filarmónica, que ratificaron el extraordinario momento que la agrupación pasa y la indiscutible calidad individual de sus componentes.

  La primera parte del programa, permitió apreciar una vez mas la categoría de Néstor Garrote, oboe solista de la formación porteña, quien abordó dos obras estéticamente muy bellas, a las que le aportó su técnica impecable y una muy sentida interpretación en ambas. En primer lugar el Concierto para Oboe y Cuerdas de Ralph Vaughan Williams, Obra de madurez que describe temas típicos de la campiña inglesa, no exenta de la tradicional “flema británica” que está presente en muchos momentos de la misma. Garrote demostró conocimiento cabal, exhibiendo expresividad, maravilloso y muy grato sonido y la ya señalada solidez técnica, extrayendo todo lo mejor del instrumento. La Orquesta se consustanció en el acompañamiento, redondeando Paternostro una labor sin fisuras. A renglón seguido, se ofreció el Pequeño Concierto para Oboe, Cuerdas y Piano de Ramiro Gallo, compositor de solida formación clásica, pero al que se lo distingue mas por sus trabajos de raigambre popular. Amigo personal del solista, compuso para El esta obra, en la que si bien se distinguen sonidos propios de Ntras. dos máximas expresiones musicales (Folcklore y Tango) , tiene la virtud que no se arrastra por lugares comunes (como podría ser el estilo Piazzolla), obteniendo por resultado una producto muy logrado, al que Garrote le sacó todo el jugo, ganándose el favor del público presente en
la sala. Rescato también el acierto de contratar para la parte pianística de esta obra a Leandro Marconi, ya que la parte reservada a ese instrumento es sostén del conjunto musical. Su conocimiento del repertorio popular posibilitó que el entendimiento con los demás haya sido óptimo y por eso la lógica decisión de Paternostro de hacerlo poner de pie al final para su destaque. Y hablando del Director, sorprendió aquí muy gratamente, pues demostró tener flexibilidad y adaptación a la música argentina y una vez mas extrajo lo mejor de la cuerda de la Filarmónica.

  La parte final quedó reservada para la gran “Júpiter”, el último de los aportes del genial Salzburgués al género sinfónico. Paternostro acertó rotundamente en la elección de los “tempi”, aunque la versión mostró la limitación interpretativa, ya que por momentos faltó “vuelo” y sutilezas, cosas que no se le pueden pedir a esta altura de su trayectoria. Empero,  mantuvo pulso firme y cohesión de conjunto, el que mostró una muy buena amalgama de sonido.


Donato Decina

sábado, 20 de septiembre de 2014

SI A LOS SUELDOS DIGNOS

Finalizada la Primera Función del " Faltaff", de Verdi en  el Teatro Colón, y mientras el público aplaudìa al elenco , los Profesores que componen la Orquesta Estable de Teatro , encontraron una  original  y, a mi juicio respetuosa, forma  de hacer conocer la existencia de sus reclamos laborales. De pìe, todos portaron carteles que rezaban  " SI A LOS SUELDOS DIGNOS"

                                    FOTO GENTILEZA DE  POR SIEMPRE COLONEROS

              La misma protesta se repitió a la finalización del la Función del viernes. Es conocida la situación de los Cuerpos Estables del Teatro, que se encuentran inmersos en una lucha reinvicativa de sus derechos laborales. Lo  resaltable es que , en lugar de acudir al recurso de huelgas o suspension de funciones ( que ya hemos visto , lamentablemente, muchas veces tanto en el Colón, como en el Teatro Argentino de La Palta), esta vez, los músicos, en un ejemplo de profesionalismo, cumplieron con la funcin, sin afectar el derecho del publico que abonó su entrada a ver el espectaculo, al final del mismo , los músicos expresaron su protesta . , en lo que entiendo, resulta ser un pedido a la solidaridad de quienes disfrutan de su arte. 
Desde ya, cuentan con la mia . 

                                         Función del 19 de septiembre
MONICA ROSSI 

                           

jueves, 18 de septiembre de 2014

"FALSTAFF" DE VERDI EN EL TEATRO COLON

GLORIOSO PROTAGONISTA Y MUY BUEN ELENCO EN EL "FALSTAFF" MÁS FEO QUE HAYA VISTO

"Falstaff", de Giuseppe Verdi. Ópera en tres actos con libro de Arrigo Boito basado en "Las alegres comadres de Windsor"  de William Shakespeare.
Falstaff: Ambrogio Maestri - Mr.Ford - Fabián Veloz - Mrs. Alice Ford: Barbara Frittoli - Nannetta: Paula Almerares - Mrs. Quicky: Elisabetta Fiorillo - Fenton: Enmanuele D'Aguanno - Mrs. Meg Page: Guadalupe Barrientos - Dr. Cajus: Sergio Spina - Bardolfo: Juan Borja - Pistola: Gustavo Gibert. Coro y Orquesta Estables del Teatro Colón. Director: Roberto Paternostro. Director del coro: Miguel Martínez. Director de escena: Arturo Gama. Diseño de escenografía e iluminación: Juan Carlos Greco. Diseño de vestuario: Aníabal Lápiz.
Teatro Colón.- Función del 16 de septiembre de 2014 (Gran abono)        

    La genial conclusión  de la gran parábola verdiana llegó nuevamente al Colón. "Falstaff es una obra de suma complejidad musical y requiere de notables intérpretes que conozcan a fondo el estilo del músico, ya que ella no es ni una ruptura ni una rara avis -como muchos suelen repetir como loros-. Magníficamente orquestada y plena de sutilezas de color -al igual que prácticamente toda su producción a partir de 1850-, no presenta números cerrados -al igual que "Otello" o el "Rigoletto" original, no aquel al que la pésima tradición nos tiene acostumbrados-, posee un ritmo teatral vertiginoso y muestra la enorme sabiduría técnica que Verdi desplegó a lo largo de toda su carrera. La diferencia con el resto de su obra radica en su carácter ligero y humorístico -para nada buffo ni grueso-. Es su obra más pensada y la única escrita sin ninguna presión externa. Casi octogenario, muestra una vitalidad y una riqueza de inventiva como ningún otro músico en la historia haya mostrado, creando una de las mayores obras jamás compuestas y erigiéndose en uno de sus seis títulos máximos.
          Esta versión ofrecida tuvo su punto más alto en las voces y, en especial, en el protagonista de Ambrogio Maestri. Desde Taddei no he escuchado a un barítono típicamente italiano como él. La voz es bellísima y realmente grande, no se destimbra en ningún momento y no ofrece puntos débiles en ninguna región del registro. Por otro lado, posee una técnica decididamente fabulosa que le permite manejar la dinámica como si fuera un juego de niños. Conoce el papel a fondo y sabe extraerle los más variados matices. Además es un impresionante actor, al que su enorme físico ayuda a la carecterización del querible "pancione". Es un Falstaff realmente ideal y el mejor que me haya tocado ver en mis cincuenta y seis años de espectador (superior a Evans al ser un cantante mucho más completo que el excelente galés).
          A su lado no resultó opacado el Ford de Fabián Veloz, a quien cada vez se lo nota más seguro e interesante. También posee un registro muy parejo y una voz muy bella. Su gran escena del segundo acto resultó un antológico duelo de grandes.
          Emanuele D'Aguanno es un tenor lírico de buena musicalidad y que proyecta muy bien su agradable voz. Sergio Spina realizó un antológico Dr. Cajus y resultaron excelentes Gustavo Gibert y Juan Borja como los criados de Sir John.
          La cosa resultó menos pareja con las mujeres. Entre ellas destacó decididamente Paula Almerares, que brindó una magnífica Nannetta, de gran frescura y vivacidad y con su ya conocido desempeño vocal. Debo reconocer que esperaba más de Barbara Frittoli a la que -siempre dentro de una muy digna labor- le faltó amplitud de fraseo y no supo extraer toda la inmensa belleza que encierran varias de las frases de Alice.
         
Resulta incomprensible que, después de su terrible Ulrica del año pasado, se haya insistido en volver a traer a Elisabetta Fiorillo. Correcta cantante que realizara una digna carrera -fundamentalmente en el circuito de teatros menores- los más de treinta años de actividad nos la traen con una voz gastada a la que maneja como puede. Conoce el estilo y sabe frasear, componiendo una muy buena Quickly; pero una voz cansada, con una línea de canto rota y una afinación no siempre cuidada desmerecieron el conjunto -más allá de algunos graves de muy dudoso gusto-. Muy buena la Meg de Guadalupe Barrientos.
García Caffi parece insistir con algunos intérpretes en los que la insistencia no vale la pena. No sé si esto se debe a un convencimiento propio o a imposiciones de la agencia a través de la cual realiza los contratos. El austríaco Roberto Paternostro es el mejor ejemplo de lo que digo. Rutinario director de tránsito que llevó a buen fin de modo no más que correcto el infame "Colón-Ring" (el "Anillito", como lo bautizó el público) y que fue el responsable de la más aburrida "Nozze di Figaro" que haya visto u oído (cosa que también suele ocurrir con las grabaciones que le conozco), logró que la orquesta sonase más o menos afiatada y allí se acabó toda su ciencia. Cosa increíble en "Falstaff", consiguió reducir al foso al rol de un mero acompañante. Ninguna sutileza, ningún detalle de planos, ninguna marcación a los músicos en los momentos de mayor complejidad que lo llevó a momentos de importantes desajustes, total falta de imaginación, fraseo más que rutinario, absoluta apatía frente a la inmensa y riquísima variedad de colores de la partitura y una sonoridad que difícilmente bajaba del forte fueron las características de su trabajo. Paternostro es un pintor de brocha gorda y "Falstaff" es una exquisita pieza de orfebrería. Su cachet sale de nuestros impuestos, o sea que lo pagamos nosotros -todos, también la gran mayoría que no va al Colón-. Señor Director del Teatro, déjese de vendernos vidrios de colores que no somos tontos y somos muchos los que nos damos cuenta de que el rey está desnudo.
          Lo peor de todo fue la puesta en escena. Salvo el magnífico vestuario de Lápiz fue este, y de lejos, el "Falstaff" más feo que haya visto. El mejicano Arturo Gama dejó a los cantantes librados al azar y prácticamente sin marcación alguna. Obvio hasta lo infantil -el agitar la bolsa cuando se escucha el tintineo en la orquesta, el viejo jueguito de las hamacas, entre otros ejemplos-, no fue capaz de crear ningún clima -el cuadro final resultó abominable- y todo tuvo el sabor de una mediocre estudiantina. El recurso de que, durante la maravillosa fuga que concluye la ópera, los intérpretes se sacaran los trajes y se desmaquillaran ha sido ya tan visto en muchísimos títulos que no logró efecto alguno. La escenografía de Juan Carlos Greco no fue despojada, fue decididamente pobre y las alusiones al belga René Magritte terminaron por resultar ñoñas y ridículas. Pésima y casi inexistente la iluminación del mismo Greco.
          En definitiva, un correcto cuadro de cantantes y un protagonista no menos que glorioso lograron salvar del naufragio a esta increíble partitura.

Roberto Luis Blanco Villalba




UN DESCOMUNAL “PANCIONE” QUE SE GANO EL CARIÑO DE TODOS

Teatro Colón: “Falstaff”: Comedia lírica en tres actos, música: Giuseppe Verdi, libreto de Arrigo Boito, basado en “Enrique IV” y “Las Alegres Comadres de Windsor” de William Shakespeare. Interpretes: Ambroggio Maestri (Falstaff), Bárbara Frittoli (Alice Ford), Fabián Veloz (Mr. Ford), Paula Almerares (Nanetta), Elisabetta Fiorillo (Mrs Quickly), Guadalupe Barrientos (Meg Page), Emmanuele D’Aguanno (Fenton), Sergio Spina (Dr. Cajus), Gabriel Centeno (Bardolfo), Gustavo Gibert (Pistola), Luis de Giano (Tabernero), Jorge Chamorro (Robin, paje de Falstaff). Coro Estable del Teatro Colón, Director: Miguel Martinez, Orquesta Estable del Teatro Colón, Dirigida por Roberto Paternostro. Regie: Arturo Gama Terrazas, Escenografía e Iluminación: Juan Carlos Greco, Vestuario: Anibal Lápiz. Función del 19/09/14.


Y se dio la lógica. Y por algo fue el acontecimiento musical de la temporada. Porque la presentación de Ambroggio Maestri cantando este “Falstaff”, quedará marcada como una clase magistral de canto e interpretación y una marca a fuego que será un estigma para quienes lo precedan, pues para  ello deberán sortear la valla insuperable que deja plantada este notable barítono de sólidos recursos vocales y actorales,  que nos brindó una actuación sencillamente formidable. Voz caudalosa, porte imponente, presencia escénica, fraseo inigualable, dicción como pocos, se mimetiza con el personaje de tal forma que terminamos por darnos cuenta que El es “El” Pancione, ese querido y querible personaje al que Verdi contribuyó a engrandecer, dándonos la “Frutilla del postre” como culminación de su inmortal carrera. Maestri honra a Verdi de tal forma que ya en el primer monólogo, culminado por el interprete con descomunal “Vozarrón”, Paternostro debió detener a la orquesta para permitir que el protagonista reciba la ovación del público. Y con el transcurrir de la representación, si es que cabía alguna duda, tuvimos la comprobación que el Italiano estaba un montón de escalones por arriba del resto. Tamaña fue su labor. Y  describo todo esto, porque semejante actuación logro salvar muchas cosas que de no haber estado en el escenario semejante “monstruo”, hubieran dejado expuestas  alarmantes falencias e inconcebibles detalles de realización, impropios de un Teatro como el Colón, por lo que les pido a Uds. queridos y amables lectores de estas columnas, reflexionen y  comencemos entre todos a pensar que queremos y pretendemos de Ntro. Colón para el futuro. Por empezar, vamos a mirar la parte llena del vaso. Y aquí vamos a encontrar que mas allá de situarse por debajo de un interprete de semejante calibre, se destacaron de manera rotunda Paula Almerares,  con una “Nanetta” creíble,  de factura impecable, fresca voz y sólidos recursos actorales. Maravillosa su interpretación del Aria del tercer acto en la escena del bosque. Fabián Veloz,  con un “Ford” trazado de manera magnífica, marcando una superación en lo interpretativo tanto vocal como actoralmente, inclusive si tomamos en cuenta su presentación en el “Ballo” de finales del año pasado. Su monólogo del final  del primer cuadro del segundo acto fue sencillamente brillante y pudo actuar dentro de esa escena junto a Maestri de igual a igual. Guadalupe  Barrientos, que le sacó todo el jugo posible,  vocal y actoralmente,  a “Meg Page”, logrando que de ninguna manera ese rol pase desapercibido. El juego de comedia que hizo en la escena en que esconde al protagonísta en el cesto de la ropa fue fantástico. Sergio Spina, una vez mas formidable en este tipo de papeles,  como el simpático Dr. Cajus, con noble actuación y canto. Gabriel Centeno y Gustavo Gibert como “Bardolfo” y “Pistola”, respectivamente, los atolondrados asistentes de “Falstaff”, especialistas en roles de comedia, impecables ambos. Una vez más la realización de vestuario de Anibal Lápiz, con la calidad que lo caracteriza. Sobrio, de “Estilo”, irreprochable en diseño y en paleta de colores. Inclusive destaco la labor actoral de Luís de Giano (tabernero) y Jorge Chamorro (paje), simpáticos ambos (sobre todo el segundo, con muy buen desenvolvimiento), quienes hicieron lo suyo noblemente, superando la carencia de marcación escénica.  Emmanuele D’Aguanno fue un correcto “Fenton”, mas convincente en lo actoral que en lo vocal, donde su caudal es escaso para una sala como el Colón.

 Ahora vamos a la parte vacía del vaso. Desencanto es lo que cabe para describir la actuación de Bárbara Frittoli en esta “Alice”, muy correcta en lo vocal, pero con una inexpresividad actoral muy llamativa (¿tema de Ella o falencia del “Regiseur”?). Elisabetta Fiorillo hizo lo que pudo y como pudo con “Mrs. Quickly”, si también en “Ballo” se le objetó que abordara de igual forma “Ulrica”, ignoro el por que se la “premió” con una nueva convocatoria.  Regular actuación le cupo al Coro Estable, también es cierto que estuvo sujeto a las falencias de la puesta y ello pudo haber conspirado en el resultado final. La concertación de “brocha demasiado gorda” de Roberto Paternostro, que si bien estuvo correcta justamente en el trazo grueso, tuvo alarmantes falencias en los detalles finos, carente totalmente del vuelo y las sutilezas que la partitura tiene. Cuesta creer que en seis años que cuenta en su haber como asistente de uno de los mas grandes conductores de la historia como lo fue Von Karajan, no haya aprendido con este esos temas, justo en “Falstaff”, que fue una de las grandes concertaciones del Austríaco y al igual que en la “Júpiter” que ofreciera la noche anterior con la Filarmónica. La Dirección General ya debería haber tomado nota de todo esto, sobre todo después del derrape en “Bodas de Fígaro” el año anterior. Creo que hasta acá debería llegarse en su convocatoria. La escenografía y la iluminación pobrísimas, ambas a cargo de Juan Carlos Greco. Un primer acto con una taberna “ascética”, tanto,  que no parecía taberna. Un jardín de la casa Ford con una hamaca poco imaginativa. Tal vez lo mas logrado hayan sido los tabiques y aberturas del interior de la casa Ford en el segundo cuadro del segundo acto y del exterior de la taberna en el primer cuadro del tercero. Iluminación permanentemente escasa y sin pretensiones. En espacios mas reducidos y aun en los menos convencionales, he visto soluciones mas eficaces e imaginativas que esto que no es posible que se lo presente en un ámbito de la categoría del Colón.

  Por último lo peor. La poco imaginativa y carente “Regie” de Arturo Gama Terrazas. Nula marcación actoral, donde solo el innegable oficio de los mas veteranos y la experiencia que van acumulando los mas jóvenes, obró para salvar esa parte de  la puesta del naufragio. La ausencia de ideas fue por demás notoria. ¿Era necesario hacer pasar al solista de corno (bien por cierto Rodolfo Rosón en ello) como vestido de concertista en el escenario?. ¿Debía ser tan estática la escena del encuentro en la taberna entre Quickly y Falstaff?. ¿Tan despojada y miserable era la taberna?. Si no estaba Maestri, ¿Cuál hubiera sido el resultado en la escena del encuentro entre Ford y Falstaff?- Y el final con la escenografía dada vuelta como parte de la “burla”, mas el “gastado” recurso de hacer co-partícipe de ella al público, nos revela que también es carencia de la Dirección General el haber convocado para semejante título a alguien que será buen asistente de regie, pero que la categoría mas alta aún le queda muy grande.  Y Maestri fue lo suficientemente “grande”, para minimizar tantas carencias.
    La segunda parte de la función comentada, comenzó con una marcada demora respecto de l momento en que la señal lumínica anunciaba el final del único intervalo. Con los aplausos del final, los músicos en el foso elevaron pequeñas pancartas para denunciar y solicitar la finalización de malos tratos atribuidos a la conducción del Teatro y la solicitud de reincorporación del delegado sindical, el contrabajista Pastor Mora, el que cuenta con  trámite judicial favorable para ello.  Evidentemente allí estaba el por que de la demora y deseo que con el diálogo se superen los conflictos, de los que demasiado tuvo el Teatro en los últimos tiempos.


Donato Decina




martes, 16 de septiembre de 2014

LICIA ALBANESE, SOPRANO

POR ROGER SALAS PARA "EL PAIS"
Licia Albanese / OLIVER MORRIS (GETTY)
El pasado 15 de agosto falleció en su residencia de Manhattan (Nueva York) la cantante italiana nacionalizada norteamericana Licia Albanese. Había nacido en Torre a Mare (Bari) el 22 de junio de 1909. En el número del 14 de abril de 1945 de la revista Collier’s Innes, MacCammond hablaba de su desembarco en el antiguo Metropolitan Opera House. Fue una de las carreras más largas y aclamadas de la lírica del siglo XX, marcada por su depurada técnica vocal y su rigor estilístico.
Felicia Albanese no recibió clases de música hasta los 12 años, cuando acudió a aprender el piano con Stella, su hermana mayor, pues ella quería ser en realidad bailarina de ballet; de vez en cuando las hermanas cantaban a dúo, lo que llamó la atención de la maestra. La joven al principio rechazó estudiar, pero accedió después a tomar lecciones y preparar un aria de Tosca para dar una sorpresa a su padre el día de su cumpleaños; como cuenta MacCammond, allí se decidió su futuro y el padre la llevó a tomar las primeras lecciones de canto con Emanuel De Rosa, tenor retirado que tenía un estudio en Bari. Tres años después el padre la lleva a Nápoles donde hace audición ante el director Mario Bellini (descendiente del compositor Vincenzo Bellini), que recomienda que se quede allí; Licia no quiso y volvió a Bari. Tres años después, al morir su padre (ella ya tenía 18 años) acepta una invitación y viaja a Milán, donde consigue ser oída y aceptada en la clase de Giuseppina Baldassare-Tedeschi, que fuera famosa soprano en el rol de Cio-Cio San de Madama Butterfly, y que a su vez había sido discípula de la creadora del papel: Rosina Storchi. En 1934 hace su debut en el Teatro Lírico milanés con Cio Cio San en una apresurada sustitución de otra cantante prevista, logrando un éxito inesperado. Después rechazó una audición en La Scala, prefiriendo el concurso de talentos de un sindicato, donde Gino Marinuzzi la premia, lo que la lleva a una nueva Madama Butterfly en el Teatro Regio de Parma el 19 de diciembre de 1935. A los 22 años debuta en el Teatro San Carlo de Nápoles, empieza a girar por la Ópera de Roma, París, Malta, Túnez y Montecarlo. Participó en la emisión de apertura de Radio Vaticano y en 1937 en las galas de la coronación del Covent Garden de Londres, atrayendo la atención del legendario tenor Beniamino Gigli, con quien graba La Bohème en 1939 y la recomienda al Metropolitan de Nueva York, donde debuta en febrero de 1940, siempre con su Butterfly. Luego acumuló elogios con su Violetta de La Traviata. Toscanini la selecciona para grabar y emitir por la radio La Bohème e hicieron lo mismo con La Traviata. La Mimi de la Albanese también hizo historia, una carrera de récord en muchos aspectos: hizo 72 veces Cio Cio San en el MET, donde trabajó en 26 temporadas seguidas con un total de 427 representaciones, 17 papeles en 16 títulos. En 1966 se alejó del teatro sin una añorada gala de despedida por una disputa contractual con Sir Rudolf Bing y el último contrato se lo devolvió sin firmar. Su carrera abarcó la ópera francesa y papeles mozartianos, estando en parte eclipsada por la fama mediática de divas como Zinka Milanov, Callas o Tebaldi. Pero fue a ella a quien llamó Stokowski para grabar la escena de la carta de Tatiana (Eugene Oneguin/Chaicovski); para la ocasión estudió ruso.
Licia Albanese, que se había casado en 1945 con Joseph Gimma (también natural de Bari) cantó regularmente en la Ópera de San Francisco 20 años entre 1941 y 1961, con un total de 22 papeles y más de 120 representaciones, muchas de ellas dirigida por Gaetano Merola. Allí volvió en 1972 para la gala por el 50º aniversario del teatro y en 1973 cantó en el Golden Gate Park junto a Luciano Pavarotti, dirigidos por Kurt Herbert Adler. Todavía en 1985 y 1987 cantó el papel de la diva retirada Heidi Schiller del musical Follies en Nueva York y en Houston seleccionada por el propio Stephen Sondheim. Licia estuvo combativa defendiendo salvar el antiguo MET, y nunca quiso integrase en la plantilla del Lincoln Center.




LA MITICA MAGDA OLIVERO

 ROGER SALAS PARA " EL PAIS"-
El pasado día 8 ha muerto en Milán a los 104 años la soprano Magda Olivero, una de las voces míticas del siglo XX tanto por sus capacidades y técnica vocales como por su desbordante talento dramático. Había nacido en Saluzzo, cerca de Turín, el 25 de marzo de 1910. Al principio, algunos maestros turineses encontraron fisuras en su voz, pero su interés por cantar la llevó al aula de Luigi Gerussi y a tomar clases alternadamente con el Maestro Simonetto y con el compositor Giorgio Federico Ghedini, que además la inició en los estudios teóricos musicales y de dirección, aunque su principal maestro vocal fue Luigi Ricci (1893-1981). Primero cantó en la radio de Turín en 1932 el oratorio I misteri dolorosi de Nino Cattozzo (1886-1961) y un año más tarde hace la Lauretta de Gianni Schicchi (Puccini, 1918). Al escucharla, Tulio Serafin la aconseja estudiar roles como Amina (La sonámbula), Adina (El elíxir de amor) y Gilda (Rigoletto), pero la joven Magda dará un giro de 180º a este consejo y prepara los papeles de Manon (Manon Lescaut), Mimi (La bohème), Elsa (Lohengrin) y Liù (Turandot), con los que debuta en la temporada 1936-37, a los que siguió, su primera Violetta (La Traviata) en Reggio Emilia, y la Cio-Cio-San (Madama Butterfly) en Módena y Nápoles. A esta enorme capacidad de asimilar repertorio, en la temporada 1939-40 Olivero canta por primera vez la Adriana Lecouvreur(Cilea, 1902) en los coliseos de Roma, Nápoles, Venecia y Florencia recogiendo un triunfo que la consagra tempranamente y que hace manifestar al compositor que ha encontrado por fin a su intérprete ideal para el rol de la trágica actriz amiga de Voltaire, trono que compartió con Gina Cigna y Renata Tebaldi. Diez años después de su primera retirada de la escena en 1941 por su matrimonio, Magda Olivero vuelve a la escena en este papel, a sugerencia otra vez del compositor, que no llegó a escucharla de nuevo, el 3 de febrero de 1951 en el Teatro Grande de Brescia.
Explica el crítico Paolo Issotta cómo Olivero poseía una técnica “de la vieja escuela” (Ricci) tan perfecta, que la facilitó mantener una longevidad vocal excepcional. Nunca dio clases privadas, pero en los cursos de perfeccionamiento, sus alumnos hasta hace poco la escuchaban emitir notas con frescura, altura y precisión. Es leyenda cierta que pedía que le golpearan a puño cerrado el diafragma para comprobar su resistencia y dureza, e Issotta recuerda su temeraria interpretación de L’altra notte in fondo al mare (Mefistófeles, Boito) completamente tendida sobre un banco, con los ojos mirando a las bambalinas, pues ella no necesitaba fijarse en el director de orquesta. Todas las recensiones de la época resaltan la afinación y el esmero, la depurada articulación del texto en una dicción única, una especie de silabado cristalino a la que unía el acento expresivo, detalles perceptibles desde la Violetta a la Isolda o de la Fedora a la Margherita; hay que citar su Julieta en la Giuletta e Romeode Riccardo Zandonai o su Sor Angélica. Su debut en Londres fue en 1952 en el Stoll Theatre y volvió al Festival de Edimburgo en 1963 con su Adriana.
Magda Olivero no se detuvo en el repertorio decimonónico sino que en el Teatro alla Scala hizo la Sacristana de Jenufa (Janacek) o en el Teatro San Carlo de Nápoles La visita de la vieja dama de Gottfried von Einem. Hizo suya también la encarnación de la Condesa de La dama de Picas” (Chaicovski), papel que hizo a los setenta años, y se dice que en la sesión de maquillaje había que envejecerla para el rol por cómo se mantenía. Parte de su secreto era su profunda cultura musical; en una época en que muchas cantantes ni eran capaces de leer un pentagrama, ella era diplomada de composición. En su repertorio también estaban La fanciulla del West, La Wally y Francesca de Rimini. En 1967 hizo una soberbia aparición el Dallas con la muy difícil y comprometida Medea de Luigi Cherubini, no debutando en el Metropolitan Opera House de Nueva York hasta 1975 con una Tosca que los melómanos neoyorkinos consideran histórica: tenía 65 años; la prensa reflejó que la ovación final duró más de 20 minutos con la platea en pie. Su última ópera completa fue La voz humana (Poulenc) en 1981, que ya había cantado en Nueva York en 1970, y grabó discos de arias en su madurez. Católica de convicciones muy estrictas, cantó música religiosa en el ámbito litúrgico casi hasta el final y abogaba por la reimplantación de la liturgia latina. El pasado día 8 en el Teatro alla Scala de Milán se guardó un minuto de silencio antes de comenzar la función.


Master Class en Juilliard. La genialidad de Callas


Maria Callas. 36 años de su muerte.

ANA MARÍA CECILIA SOFÍA KALAGEROPOÚOLU
(Manhattan, 2 de diciembre de 1923 - París, 16 de septiembre de 1977)
Hace treinta y seis años entraba en la eternidad la mayor figura mítica de toda la historia de la interpretación lírica, aquella que en tan sólo quince años revolucionó y cambió todo el arte del canto operístico. Hubo mejores cantantes y voces infinitamente más bellas pero a partir de su aparición -y esto son hechos, gusten o no- quedó sepultada una tradición de siglos. Todos los cantantes anteriores perdieron vigencia y todo lo que se vivió después de los sesentas le pertenece ya que todas, en una u otra medida, son hijas y herederas directas suyas.
Final del Acto 1° de su mejor "Norma" (junto a Corelli y Nicolai) la te TRieste de 1953: http://www.youtube.com/watch?v=1FpVGA0VlQM

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