SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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sábado, 28 de septiembre de 2013

GLUZMAN, DIEMECKE Y LA FILARMONICA BRINDARON UNA MUY BUENA VELADA



Orquesta Filarmónica de Buenos Aires: Director: Enrique Arturo Diemecke. Solista: Vadim Gluzman (Violín). Programa: Serguei Prokofieff: Concierto N° 2 para Violín y Orquesta en Sol Menor Op. 63.  Richard Strauss: Aus Italien (Fantasía Sinfónica en cuatro movimientos) Op.16. Teatro Colón (26/09/13).

  Desde su anterior visita, en la que la impresión que causó fue inmejorable, todos nos preguntamos cuando retornaría el violinista Vadim Gluzman. Pues bien, finalmente ayer retornó al escenario del Colón para ofrecer una imponente versión del segundo de los conciertos para violín y orquesta de Serguei Prokofieff. Sin dudas, la obra  es la más difundida de los dos y Gluzman la abordó de manera admirable. Las intrincadas cadencias, el ritmo, la técnica, el sonido limpio que va surgiendo de su Stradivarius y la complicidad permanente con Diemecke hasta en los mínimos gestos. Todo estuvo allí y lo hizo con una facilidad tan asombrosa que uno se pregunta si es real o es una máquina. Y vaya si es real. En el segundo movimiento se escuchó decididamente “cantar” tanto a la Orquesta como al Instrumento. Mérito de ambos intérpretes que hicieron trabajo de equipo como pocas veces se ha escuchado, lamentablemente, en los últimos tiempos y el tercero tuvo un remate contundente. Tras tres salidas a escena, Gluzman retribuyó los aplausos con una muy buena versión de la sarabanda de la partita N° 2 de Johann Sebastian Bach, que incluso logró mantener (¡por fin!) en silencio por algunos segundos al auditorio después de la culminación.

  La segunda parte se conformó con “Aus Italien” (Desde Italia) de Richard Strauss, de la que Diemecke explicó a viva voz en la sala que no estaba  confirmado pero que podría haberse tratado la de ayer la primera interpretación en vivo en Ntro. medio de la obra. La misma es un ensayo de juventud en cuatro movimientos en las que el compositor vertió   en el pentagrama las vivencias de un viaje por la península. Desde los compases iniciales, que se inspiran en la luminosidad del día en la campiña italiana, pasando por las ruinas romanas (un extenso fragmento que es como una larga descripción), para ir luego a las playas de Sorrento, en donde una magnífica orquestación logra plasmar el espíritu de la playa, el bamboleo de las olas y hasta la ruptura de la ola, y cerrar con variaciones sobre “Funiculí Funiculá”, que le valieron una acción legal de Luigi Denza por plagio, hasta la aclaración de que el por entonces joven compositor  creyó  que se trataba de una melodía popular y no una “canzonetta”. Diemecke realizó un trabajo cercano a la perfección. Fue muy buena la idea de la programación, más allá que la obra no pasa de ensayo de juventud, pero que nos muestra ya una aproximación de todo lo que vendría después y de las notables influencias que ejercieron sobre El, Wagner, Brahms y Mendelsohn, que por momentos uno tenía la sensación de que andaban revoloteando por la sala. Magnífica noche, para ir redondeando de a poco una muy buena temporada.


DONATO DECINA

miércoles, 25 de septiembre de 2013

A PESAR DEL MAGRO HOMENAJE, BRITTEN FUE DIGNAMENTE SERVIDO



Benjamin Britten (1913/1976): “War Requiem” (Requiem de Guerra). Orquesta Estable del Teatro Colón, Director: Guillermo Scarabino. Solistas: Tamara Wilson (Soprano), Enrique Folger (Tenor), Victor Torres (barítono). Coro Estable del Teatro Colón, Director: Miguel Martinez. Coro de Niños del Teatro Colón, Director: Cesar Bustamante (también este último,  Organista),  Diseño de Luces: Gonzalo Cordova. Teatro Colón (24/09/13).

  Quienes son seguidores del “Opera Club” Sábado a Sábado y sintonizaron o escucharon por Internet nuestro último programa, recordarán la coincidencia que mantuvimos Roberto Blanco Villalba y quien les escribe, respecto a que Lord Benjamin Britten merecía un mejor homenaje dentro de la programación del Teatro Colón de la presente temporada.  No cabe duda que ha sido uno de los últimos grandes operistas de los últimos tiempos (A decir de Roberto, el último) y, entonces, dentro de un abono de ópera, semejante nombre y semejante trayectoria, merecían un mejor destino en la grilla. No porque el “War Requiem” no sea algo intrascendente, todo lo contario, sino porque alguien que dio entre otras “Peter Grimes”, “Albert Herring”, “Billy Budd”, “Muerte en Venecia”, “Sueño de una Noche de Verano”, “La Violación de Lucrecia”, “Otra Vuelta de Tuerca” y tantas otras genialidades, quedar reducido a un concierto sinfónico-vocal-coral dentro de un abono de Opera y con el costo de la localidad actual, no parece haber sido la mejor elección  aunque después de todo, a Wagner le fue peor. Luego del espantoso “anillito”, este año del bicentenario sólo la Filarmónica lo recordó.  La obra requiere un impresionante orgánico orquestal que incluye un grupo camarístico aparte. Tres voces solistas, Un coro Mixto, Coro de Niños y Organo . Britten recurrió al Ordinario en Latin de la Misa de Difuntos, al que le intercaló poemas en Inglés de Wilfred Owen. Compuesta por encargo para la reinauguración de la Catedral de Coventry, destruida por el bombardeo de la Luftwaffe Nazi,  la obra vio la luz finalmente el 25 de Mayo de 1962.  Heather Harper (quien reemplazó a su colega Galina Vishnevskaya, imposibilitada de salir de la entonces U.R.S.S. ya que sus autoridades resistieron la contribución de la artista para estrenar una obra que recordaba a los muertos de uno y otro bando), Peter Pears  (pareja del Compositor) y Dietrich Fischer Dieskau, representando a las distintas naciones envueltas en el conflicto.  Hago notar que durante el conflicto, Pears y Britten, aún cuando lograron quedar eximidos de ir al frente de batalla, como contrapartida, actuaban para los soldados interpretando canciones de corte Folklorico, las que eran bien recibidas por la tropa. Hay pasajes de Magnificencia, otros de corte intimista, otros de polifonía y un final místico que se va perdiendo en el aire. Mientras la Soprano y los coros cantan la liturgia, los solistas masculinos tienen la parte vocal de los poemas.
  Dentro de estas premisas, Guillermo Scarabino asumió la concertación de esta obra imponente, su trabajo fue muy satisfactorio. Tal vez hubiera hecho falta una pizca más de ese sentimiento que Britten trasunta en sus partituras y que esperemos en las próximas sesiones se obtenga. El desempeño de los instrumentistas de la Estable, tanto los que formaron parte de la masa orquestal, como  los que formaron parte del grupo de cámara fue irreprochable en todo sentido. El Coro de Niños preparado por Cesar Bustamante, ubicado estratégicamente en la Araña de la sala como en las mejores épocas, con una iluminación de color ámbar como entorno, respondió magníficamente. En cuanto a Bustamante organista, fue correcto, aunque no entiendo porque teniendo en Nuestro medio organistas de sobrada jerarquía, no se convocó a alguno de ellos. El Coro Estable sonó convincente en todos los momentos en que se lo requiere.  Vamos a los Solístas. Tamara Wilson fue una gratísima sorpresa, muy buena Voz, bien colocada, buenos graves, buena zona aguda, su currículum establece que tiene asumidos algunos roles de Operas que suenan para la próxima temporada. ¿Prueba para ver si califica para próximas visitas?. Por lo escuchado, puede ser, ¿será entonces?. Enrique Folger mostró garra y capacidad, más allá de que en algunos pasajes más sutiles, las mismas (sutilezas) le costaron un poco. Victor Torres estuvo en su salsa, su actuación fue descomunal, sin dudas lo mejor de la noche. Además de la luz de araña para el coro de Niños, Gonzalo Cordova manejó en diferentes momentos de la obra la intensidad de las luces de escenario, son efectos que no me convencieron y menos dentro de un concierto.  No puedo menos que coincidir con el breve comentario de Scarabino que se incluyó en el programa de mano. Con ese místico final que se va extinguiendo en el aire, sentí la misma sensación en el alma que tuve en Junio de 1982. Al fin y al cabo Yo soy de esa clase, los recuerdos me pesaron y vaya entonces para mis compañeros de estudio y los conocidos que fueron al frente,  de los que algunos quedaron allá, mi recuerdo a través de esa sensación que quedó en el aire y que junto a los caídos ingleses, los que quedaron allá en suelo nuestro descansen también  en Paz. 


DONATO DECINA

A PULMON, CON FERVOR Y APASIONAMIENTO



Ensamble Lírico Orquestal en el Auditorio de Belgrano. Programa: Ludwig Van Beethoven: Sinfonía N° 9 en Re Menor Op. 125 (Coral). Director: Guillermo Becerra. Solistas: María José Dulín (Soprano), Lucila Ramos Mañe (Contralto), Duílio Smiriglia  (Tenor), Fernando Santiago (Barítono). Coral Ensamble, Director: Gustavo Codina. Orquesta del Ensamble Lírico Orquestal. 22/09/13.

  Como cierre de la temporada, la agrupación que conducen Gustavo Codina y Cecilia Layseca, decidieron hacerlo con la reposición de Este concierto sinfónico-vocal-coral que ya le redituara buenos dividendos un par de temporadas atrás. En esta ocasión se sumó a la convocatoria Guillermo Becerra, el buen director de orquesta platense afincado desde hace muchos años en Mar del Plata, del que pueden apreciar algunas crónicas Nuestras en la presente temporada de buenas presentaciones suyas. Junto a El, la convocatoria a cuatro solistas  de reconocida trayectoria en Nuestro medio , el reconocido Coral Ensamble, que forma la masa vocal siempre presente en las actividades de Este grupo y una Orquesta que se formó para Esta ocasión. Precisamente, en este último punto, cuando se anunció la  presente temporada, se dijo que en este concierto la Orquesta que actuaría sería la Sinfónica Municipal de General San Martín. Evidentemente algo ocurrió para que finalmente se armara una agrupación  bajo el nombre de Orquesta del Ensamble y actuara en su reemplazo. Algunas caras nos eran muy familiares, desde músicos retirados de las principales Orquestas del país, algunos en actividad en las mismas Orquestas, pero también muchos valores jóvenes que están empezando a saltar a la cancha y que seguramente hacían por primera vez semejante partitura. Si la versión terminó siendo muy digna, el mérito principal es de Guillermo Becerra, que hizo valer su vasta trayectoria para guiar con mano firme y precisa al grupo y extraer virtualmente “agua de las piedras”. Más allá de alguna imprecisión, casi inevitable para un grupo orquestal  en el que muchos se veían las caras por primera vez, el sentimiento y la intensidad Beethoveniana quedaron puestos de manifiesto. La entrega del Director fue absoluta. En cuanto al Coral Ensamble, convenientemente reforzado para esta gran ocasión, su faena fue estupenda. Bravo para todos Ellos, algunos de los cuales los vemos a menudo en los coros que convocan las entidades privadas, o, por caso, algunos organismos públicos (Instituto Municipal de Música de Avellaneda por ejemplo), que aportaron entrega y entusiasmo para redondear una intervención sin fisuras y bravo a Gustavo Codina por la preparación.  Yendo a la parte solista, sobresalió en su intervención María José Dulín, con maravilloso desenvolvimiento en el fundamental pasaje agudo final para su Voz, aportando la frescura que en su intervención se necesita. Eficaz Lucila Ramos Mañé. Duílio Smiriglia hizo su solo con corrección y se acopló perfectamente en los pasajes de conjunto. Finalmente Fernando Santiago comenzó de manera interesante su participación desde la invocación inicial, sólo que no entiendo que ocurrió al no frasear el segundo “Freude” que da paso a la Oda de Schiller, que luego prosiguió con gran desenvolvimiento.  Asumir los riesgos que semejante obra encierra, hacerlo dignamente, superar escollos y entregar lo mejor de sí mismos para ello, es virtud de unos pocos. Todo este grupo de artistas lo ha sido y  así lo entendió el público. No cabe dudas que el próximo Domingo se verá un resultado aún superior. Un consejo, vaya. Este grupo lo merece.

DONATO DECINA

Oratorio de Pascua de Bach BWV 249




Publicado el 14 de mayo de 2011 en "Temenes d'Avui"
                                        
Contrariamente a lo que la que la leyenda romántica nos ha querido hacer creer, Johann Sebastian Bach gozó en vida de un reconocido prestigio y de una gran fama en toda Alemania. Una buena muestra son sus breves pero continuas salidas de Leipzig hacia otras ciudades con el fin de solemnizar con su música la inauguración de un nuevo órgano o el aniversario de algún personaje destacado, visitas que, además de prestigio, le reportaban ingresos extraordinarios. Bach mantuvo muy buenas relaciones a lo largo de su vida con la corte ducal de Sajonia-Weissenfels, relaciones que se iniciaron ya durante su etapa al servicio de la corte ducal de Weimar (1708-1717). Hija de un trompetista de Weissenfels sería su segunda esposa, Anna Magdalena. En 1713, con motivo del aniversario del duque Christian, había estrenado la cantata BWV 208, su primera cantata profana también conocida como Cantata de Caza. El 23 de febrero de 1725 la música de Bach es de nuevo requerida en Weissenfels para amenizar el cumpleaños del duque, el cual será obsequiado con una nueva cantata: Entfliehet, verschwindet, IHR Surge, una obra profana de tema pastoral actualmente catalogada como BWV 249a. Cuatro años más tarde el duque retribuirá el presente otorgando a Bach el título honorífico de Compositor de la Corte.
Era esta cantata, como todas las obras de circunstancias de la época, una pieza de un solo uso, destinada al olvido una vez interpretada. iPero Bach no abandonaba sus criaturas! Una constante en su trayectoria es la reutilización de una misma música debidamente transformada. En las obras vocales, abundará el procedimiento llamado parodia: Una obra determinada, con una nueva letra pero con la misma música. Esto permitía tanto reciclar la música de estas obras de compromiso como convertir obras profanas en religiosas (Bach siempre convertirá obras profanas en religiosas ipero nunca a la inversa!). Y eso exactamente es lo que hizo Bach con esta cantata de cumpleaños que el día 1 de abril de ese mismo año 1725, Domingo de Pascua de Resurrección, fue interpretada en Leipzig como cantata de iglesia con el título Kommt, gehet und eilet. Sólo se conservan fragmentos de esta primera adaptación, pero parece ser que ya estaba concebida dramáticamente, con personajes como María la madre de Santiago (soprano), María Magdalena (alto), Pedro (tenor) y Juan (bajo).
Al año siguiente rescata de nuevo Bach esta obra para convertirla en una nueva cantata de cumpleaños: Verjaget, zerstreuet, zerrüttet, IHR estrellas BWV 249b, dedicada ahora al conde J. F. von Flemming.
Será diez años más tarde, en 1735, cuando la obra recibirá su forma definitiva, aunque la partitura que conservamos fecha de 1738, constante interpretaciones los años 1740 y 1749. El encabezamiento, de la pluma de Carl Philliph Emmanuel Bach, indica oratorium Festo Paschalis a 4 Voci, Tromba, Tamburini, due hautbois, due violines, viola, Bassons e Sigo di Joh.: Seb: Bach. Curiosamente, no son mencionadas las flautas, dos dulces y una travesía.

                           

Junto con el Oratorio de la Ascensión BWV 11 y el oratorio de Navidad BWV 248, es ésta una de las tres obras que Bach titula oratorio, las cuales recibieron su forma definitiva el año 1735. Estrictamente hablando, ninguna de ellas es un oratorio: Formalmente son idénticas a las cantatas y las tres fueron construidas a partir de obras profanas anteriores. Probablemente recurre Bach a esta denominación por la participación en dos de ellas de un personaje narrador, el Evangelista, encarnado por el tenor. La diferencia del Oratorio de Pascua hacia los otros dos oratorios es que en él aparecen los cuatro personajes antes mencionados y no el Evangelista. Esta dramatización, que encontramos en algunas cantatas profanas pero en ninguna otra obra vocal religiosa de Bach (exceptuando las pasiones y alguna cantata donde simbólicamente dialogan Jesús y el alma), convierten el Oratorio de Pascua en una obra singular y, como veremos más adelante, no será su único rasgo distintivo.
El autor del texto de las dos versiones profanas de este trabajo fue Christian Friedrich Henrici, recaudador de tasas postales o algo parecido y poeta aficionado más conocido por el seudónimo de Picander. Colaborador habitual de Bach en su etapa en Leipzig, fue el libretista de varias de sus obras vocales, como la Pasión Según San Mateo. Todo hace sospechar, pues, la autoría de la versión religiosa, que recrea los hechos que rodearon la resurrección de Jesús. Las parodias de Picander resultan tan bien logradas que casi sería imposible saber que lo son si no poseyéramos las versiones profanas originales. Esto se debe a que, obviamente, trabajaba bajo las indicaciones del propio Bach, lo que facilitaba el encaje del nuevo texto a la música ya escrita. Un buen ejemplo es el coro final de la obra, Preis und Dank, donde la versión religiosa conserva la retórica musical de ciertas palabras como Himmel (cielo), cantada con notas ascendentes o Bogen (arcos), cantada con vocalizaciones que, efectivamente, dibujan un arco ascendiendo y descendiendo sobre el pentagrama (La-Fa sostenido-La).
Muchas obras vocales de Bach se inician con un movimiento instrumental. Este es el caso del Oratorio de Pascua, que arranca con un brillante movimiento denominado sinfonía, a cargo de todo el dispositivo orquestal de las grandes ocasiones, con trompetas y timbales. A continuación, y éste es otro detalle excepcional de esta obra, sitúa Bach un segundo movimiento instrumental, mucho más pausado y en adagio, a cargo del oboe y las cuerdas que presenta algunas dudas sobre su paternidad, ya que el Su estilo recuerda más a la música italiana que a la de Bach. Dudas al margen, estamos ante la única obra vocal de Bach que se inicia con dos movimientos orquestales que muy bien podrían ser los dos primeros movimientos de un concierto hoy en día perdido, que habría sobrevivido gracias a su reciclaje dentro de este oratorio.
En las primeras versiones de la obra, ésta ponía en marcha su parte vocal con un dúo para tenor y bajo que Bach, convertiría más adelante en el coro a cuatro voces que le da nombre: Kommt, eilet und laufet, un corazón que retoma la tonalidad (re mayor) y el carácter festivo de la sinfonía inicial y que, ciertamente, despierta la sospecha de que pudiera tratarse de una reelaboración del tercer movimiento del hipotético concierto antes mencionado.
Los cuatro protagonistas lloran la muerte del Salvador en el primer recitativo, que da paso a la primera aria del oratorio, Seele, deine Spezereien, un aria para soprano acompañada de flauta travesera o violín en pizzicato según convenga, pues la partitura deja abierta la elección. Se trata de un repuesto pero intenso movimiento, donde el cantante y el instrumento escogido evolucionarán sustentados únicamente por el bajo continuo.
El siguiente recitativo nos presenta el diálogo de María Magdalena con los dos apóstoles, a los que revela la visión del ángel y la resurrección de Jesús. La noticia motiva el aria siguiente, Sanfe soll mein Todeskummer, en la que el tenor (Pedro) es acompañado de dos voces instrumentales y bajo continuo, cada una de las voces a cargo de flauta dulce y violín una octava por debajo. Este dispositivo reviste la pieza de un delicioso aire de dulzura y delicadeza. La palabra Schlummer (sueño ligero) será cantada con una larga nota.
Soprano y contralto cantarán el siguiente recitativo en arioso que prepara la dinámica a Saget, Saget mir geschwinde, a cargo de la contralto acompañada de toda la cuerda oboe d'amore en papel concertante. Un magnífico movimiento estructurado según la forma da capo que presentará una fuerte y dramática inflexión al final de la segunda sección para cantar en adagio los versos Ganz verwaiset und betrübt (Es huérfano y afligido).

                               
Esta fantástica aria dará paso a la recta final del oratorio. El penúltimo movimiento será un recitativo para bajo donde encontraremos las únicas vocalizaciones en los recitativos de esta obra, sobre las palabras erfreut (exultamos) y Freudenlieder (Cánticos de alegría). Y el oratorio finalizará con el corazón Preis und Dank, brillante y atronador gracias a la participación nuevamente de todo el dispositivo orquestal. Estructurado en dos secciones, la primera canta los seis primeros versos y mantiene un cierto aire de giga, la danza barroca que habitualmente cerraba las suites. La segunda se convierte en una especie de apoteosis final: canta los dos últimos versos arrancando de forma fugada y en compás 3 / 8 con las voces cada vez más numerosas y más arriba, estallando finalmente en un éxtasis de gloria que concluirá el oratorio de manera contundente.
Josep-Miquel Serra
Estructura:
1 Sinfonia
2 Adagio
3 Aria: Duetto tenor, bass: Kommt, eilet und laufet
4 Recitativo: soprano, alto, tenor, bass: O Kalter Männer Sinn
5 Aria: soprano: Seele, deine Spezereien
6 Recitativo: alto, tenor, bass: Hier ist die Gruft
7 Aria: tenor: Sanfte soll mein Todeskummer
8 Recitativo: soprano, alto: Indessen seufzen wir
9 Aria: alto: Saget, Saget mir geschwinde
10 Recitativo: bass: Wir sind erfreut
11 Chorus: SATB: Preis und Dank

PARA ESCUCHAR Y VER: 

Agnès Mellon (Soprano) -Andreas Scholl (Alto) - Mark Padmore (Tenor) - Peter Kooy (Bajo)
Collegium Vocale. Director: Philippe Herrewege

La Clemenza di Tito como ópera romántica

Xoán M. Carreira  ("Mundoclasico", 1/5/1998)


                                                    

"La Clemenza di Tito", ópera seria en dos actos con libreto de Caterino Mazzolà sobre el texto homónimo de Pietro Metastasio, fue estrenada en el Teatro de la Ciudad Vieja de Praga el 6 de septiembre de 1791 por la compañía de Domenico Guardasoni. Entre el 12 y el 30 de septiembre, Guardasoni programó varias veces la ópera. La partitura vocal fue publicada en Leipzig por BreitkopfandHärtel aquel mismo año y la partitura orquestal tuvo que esperar cerca de un siglo hasta la finalización de la monumental edición W. A. Mozart Werke (Leipzig, 1877-83) bajo la dirección de Köchel.Forse la regia destra è te serbata [1]El 8 de julio de 1791 los Altos Estados de Bohemia [2] firmaron un contrato con Domenico Guardasoni, director del Teatro Nacional de Praga desde 1788. El objeto del contrato era el encargo de una ópera para las fiestas de la coronación del Emperador Leopoldo II como Rey de Bohemia. Su contenido especificaba detalles precisos sobre los adornos, iluminación y vestuario de la representación así como diversas garantías contractuales de tipo económico. Los puntos que nos interesa conocer en detalle son los siguientes:1) Me comprometo a contratar a un primer castrato de calidad sobresaliente, como por ejemplo Marchesini [3], o Rubinelli, o Crescentini, o Violani, u otro, pero siempre de calidad sobresaliente. E igualmente me comprometo a contratar a una prima donna, también de calidad indiscutible, y por supuesto la mejor que haya disponible dentro de esta categoría, y acepto que mi compañía proporcione el resto de los cantantes.2) Me comprometo a que el libreto se escriba sobre uno de los dos temas que me ha dado S.E. el Conde del Castillo, y a que un maestro renombrado escriba la música; pero en caso de que esto resulte imposible por falta de tiempo, me comprometo a obtener una ópera recién compuesta sobre el tema del Tito de Metastasio Guardasoni viajó inmediatamente a Viena para contratar urgentemente libretista y compositor antes de partir para Italia a fin de conseguir el castrato y la soprano. Dado el fin de la ópera, lo procedente era contratar al poeta y al músico cesáreos pero no le resultó sencillo pues Lorenzo da Ponte había sido destituido la anterior primavera y su puesto era ocupado, con manifiesto carácter interino, por Caterino Mazzolà a la sazón poeta de corte en Dresde. De hecho Mazzolà fue contratado por Guardasoni pocos días antes de ser cesado en su puesto, en beneficio del famoso Giovanni Bertati. Posiblemente el acuerdo entre libretista y empresario se refiriese a la adaptación y recorte del Tito puesto que no había tiempo disponible para proveer un libreto original.No antes del 15 de julio, Guardasoni acudió en segunda instancia a Mozart con quien había tratado dos años antes un proyecto de una nueva ópera que no llegó a fructificar. El músico estaba enormemente ocupado con la composición del Requiem, el Concierto de clarinete y La flauta mágica, pero aceptó el encargo a pesar de que sólo quedaban siete semanas para el proyectado estreno, que aún no existía libreto y que no podría componer las arias de los protagonistas hasta que el empresario no regresase de Bolonia con los cantantes, lo cual sucedió a mediados de agosto. Constanze estaba a punto de dar a luz (lo hizo el 26 de julio) y los 250 ducados ofrecidos por Guardasoni podían solventar no pocos de los problemas económicos que aquejaban a los Mozart [4].Previamente Guardasoni había intentado contratar al compositor cesáreo Antonio Salieri, quien no aceptó debido a que le desbordaban sus tareas como director del Teatro Imperial de la Corte en Viena en un momento en que la ausencia de Haydn en Esterháza, le había privado temporalmente de su asistente Joseph Weigl, ocupado en atender unos importantes festejos organizados por el príncipe Esterházy[5].Ti secelse Cesare per sua consorte [6]En 1791, a nadie podía caber la menor duda acerca de que una ópera seria era el único espectáculo digno de la celebración de una coronación real. Cuestión reforzada por la propia personalidad de Leopoldo II (1790-92), el ilustrado monarca pionero de la abolición de la tortura durante su largo gobierno (1765-90) en la Toscana como Leopoldo I de Florencia.La ópera seria, que mantenía su vigor como género, conoció un auge singular a partir de la Revolución Francesa de 1789. Como explica Mongrédien [7], la Revolución nunca llegó a crear un género operístico propiamenterevolucionario, antes bien, ni las óperas ni las escenas líricas muestran significativas diferencias con los modelos del Antiguo Régimen. De hecho no faltaron las reposiciones de óperas recientes cuyos libretos habían sido convenientemente modificados para ajustarse a las nuevas circunstancias políticas. Tal fue el caso de Albert et Antoine, ou Le service récompensé (1794) de Grétry, revisión de Le comte d'Albert (1786). Entre 1790 y 1800 se representaron medio centenar de óperas sobre tema republicano, gran parte de ellas ambientadas en el gran reservorio de las virtudes republicanas, la antigüedad greco romana [8]. Esta costumbre se mantuvo durante el Consulado y el Imperio, representándose numerosas obras de exaltación de la persona y de las victorias de Napoleón [9].La mejor muestra del progreso del género en el favor del público es que Giovanni Paisiello, el más popular autor de óperas de Europa, mudó su estilo a partir de 1790 produciendo casi exclusivamente óperas serias [10]. Recordemos que las tres últimas óperas de Joseph Haydn son sus tres únicas óperas serias: Orlando paladino (1780),Armida (1783) y L'anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice compuesta en 1791, el mismo año de La Clemenza di Tito, para ser representada en la solemne reapertura del King's Theatre de Londres en un momento en el que en su competidor, el Pantheon (bajo la protección directa de Jorge III) triunfaban las óperas trágicas y heroicas. Sería precisamente el King's Theatre el que alojaría la primera representación inglesa de La Clemenza di Tito el 18-III-1806 y las numerosas reposiciones en los años posteriores.En la elección del tema de Tito no sólo debió de pesar el enorme prestigio del libreto de Metastasio sino también las consideraciones políticas comunes a los comitentes, al compositor masón y al emperador a quien, sin duda, halagaría verse encarnado en el cesar clemente:Quienes tenían la última palabra en cuanto a la elección del tema pueden haberse visto movidos por los principios masónicos de tolerancia y magnanimidad: los condes de Thun, Canal, Pachta, Lazansky, Clary, Harting, Sporck y Kinigl. Todos ellos miembros de la logia La Verdad y la Unidad en los tres Pilares Coronados y, en todo caso, masones votivamente comprometidos en la propagación activa de los ideales humanitarios en toda oportunidad favorable [11].Guardami, e tutto oblio, a questo sguardo solo de me si pensarà. [12]La figura de Titus Flavius Vespasianus, paradigma del príncipe magnánimo, procede principalmente de Titus, la biografía oficial escrita por Caius Suetonius si bien existen al menos tres importantes fuentes clásicas sobre el tema (Cassius Dio, Victor y Zonaras). Titus era un personaje habitual en el teatro francés del s. XVII pues diversos episodios de su vida habían sido dramatizados por Corneille: Cinna (1641), y Tite et Bérénice (1670) y por Racine: Bérénice (1670).Pietro Metastasio escribió el libreto de La Clemenza di Tito con destino a la ópera homónima de Antonio Caldara, estrenada en Viena en 1734 para conmemorar la onomástica del emperador Carlos VI con manifiesto sentido encomiástico de la figura cesárea y el subsiguiente esplendor de su Corte. La Clemenza se convirtió en uno de los dramas más populares de Metastasio, al grado de haber servido a más de cuarenta óperas entre 1734 y 1816 [13].Caterino Mazzolà se encontró con un material apropiado para la alegoría política que se le pedía. El problema residía exclusivamente en adaptar el libreto a los usos del momento, lo que implicaba respetar en lo posible los versos de Metastasio para las arias y recitativos, recortar los pasajes más farragosos y adaptar el original en tres actos al esquema de ópera en dos actos que solicitaban los Estados de Bohemia. A tal objeto incorporó al Acto I el principio del Acto II de Metastasio, suprimió la parte central del Acto II original y el material restante lo ligó al Acto III original para construir su propio Acto II [14].Tomadas estas decisiones, sólo quedaba proveer de material literario para los concertantes, ausentes en el dramma per musica metastasiano. La solución de Mazzolà para el grandioso quinteto con coro nº 12, con el que finaliza el Acto I (eje dramático de la obra) es magistral pues utiliza casi exclusivamente material de los recitativos de Metastasio (escenas 1-4 y 6 del Acto II) en un finale articolato en el cual cada personaje expresa sus propios sentimientos ante la noticia de la muerte de Tito con el telón de fondo del lamento del coro. De esta manera, el Acto II se inicia con la resolución de la tensión generada por esta escena.El gran logro de Mazzolà es haber conseguido un libreto que, sin deterioro de la enorme calidad literaria del original metastasiano, se atiene a las convenciones dramáticas del fin de siglo integrando en el convencional género heroico los cánones psicológicos propios de los recientes géneros buffo y semiserio.Ah, se fosse intorno al trono ogni cor così sincero... [15]Tal como hemos visto, el tiempo disponible para componer la ópera era muy escaso incluso para un músico del talento de Mozart. No podía abordar las arias puesto que desconocía a los cantantes con la salvedad del tenor Antonio Baglioni, el Don Ottavio en el Don Giovanni de 1787 en Praga. No quedaba otra opción que aprovechar el tiempo y trabajar en los dúos, tríos, concertantes y coros a la espera de que el empresario regresara de Bolonia con el castrato y la soprano y, más tarde una vez en Praga, escuchar al resto de los cantantes. Mientras tanto, el fiel Süssmayr iría escribiendo los recitativos a secco.El proceso productivo de La Clemenza ha podido ser reconstruido gracias al estudio de los cinco tipos de papel empleados por Mozart para componer la ópera [16]. Mozart comenzó a escribir en el papel que le había sobrado de Così fan tutte que le sirvió para los dúos nº 1 y 7, el trío nº 10 y las primeras versiones de los nº 1, 3 y 14 que nos revelan que su primera intención era que Sextus fuera un tenor [17].Cuando se le terminó el papel sobrante, empezó a escribir en un tipo de papel que no había utilizado anteriormente; abordó las arias de Tito (nº 6 y 15 y primera parte del nº 20) y su solo con coro nº 15, la versión definitiva del duetino nº 3, el trío nº 18, el sexteto con coro nº 26 que cierra la ópera y el coro nº 24, así como el comienzo del aria de Sextus nº 20.El tercer tipo de papel fue el que empaquetó Mozart para escribir las arias de los cantantes que desconocía. Además de las arias de Sextus (nº 9 y final de la nº 19), Anneo (nº 13 y 17), Publio (nº 16), Servilia (nº 21) y Vitelia ( recitativo con acompañamiento nº 22 y comienzo del rondó nº 23), escribió en ese papel la versión definitiva del terceto nº 14 y el final del aria nº 20 de Tito. El reparto de los nº 19 y 20 en dos tipos de papel diverso nos indica que Mozart inició esta parte de su trabajo en Viena[18]. Hay bastantes evidencias de que el trío nº 14 de Vitelia, Sextus y Publio fue una idea de última hora en Praga, probablemente recuperó una idea abandonada, plasmada en los bocetos en papel tipo I, para sustituir sendas arias de Vitelia y Sextus previstas en el libreto.Los tipos de papel IV y V se corresponden respectivamente con ocho hojas que empleó para terminar el aria nº 23 de Vitelia y con la música compuesta a última hora: la Obertura, la Marcha nº 4, el aria nº 8 de Tito, su recitativo acompañado tras el aria nº 17 de Anneo y la media docena de compases finales del recitativo nº 22 de Vitelia.El hermoso rondó nº 23 de Vitelia plantea una serie de interesantes cuestiones. La primera parte (43 compases hasta ver me avanzar) está escrita en el papel tipo III tal y como acabamos de ver. Pero la segunda parte (137 compases, desde Infelice! hasta el final) está escrita en un papel de tipo italiano muy raro en los autógrafos mozartianos y muy distinto de los usados en La Clemenza. Además, el texto del nº 23 no es original de Metastasio mientras que el precedente recitativo nº 22 sí lo es. El estudio del papel y de ciertos detalles del compás 180, demuestra que el nº 23 es una parte de una partitura anterior. Este hecho ha disparado la imaginación de algunos autores que han propuesto las más variadas hipótesis sin fundamento. Aplicando la tijera de Ockham, Landon ha concluido que el famoso rondó es una pieza de concierto estrenada en el Teatro Nacional de Praga el 26-IV-1791 por dos buenos amigos de Mozart, la soprano Josepha Duschek y el clarinetista Anton Stadler: el Rondó con corno de bassetto obbligato, que se interpretó años después en Viena, el 29-III-1798. Seguramente la idea de aprovechar su rondó le vino a Mozart cuando escuchó a Maria Marchetti - Fantozzi, Vitelia, y comprobó que podía cantar sin problemas las notas graves que había escrito para lucimiento de la Duschek.Ah, principessa andiam; Cesare atende [19]El 25-VIII-1791 los Mozart partieron para Praga en compañía de Süssmayr, según el mito en el último momento apareció "como un fantasma" el agente del misterioso comitente del Requiem para interesarse sobre su encargo. Mozart explicó la situación y el mensajero se avino. Llegaron a Praga el domingo 28 de agosto, diez días antes de la fecha de estreno de la ópera, en los cuales Mozart debería de escribir las arias, la obertura y diversos números además de trabajar con los cantantes y atender a los detalles de última hora.Durante esos días, la música de Mozart parece haber protagonizado la vida musical de la ciudad. La comida del día 1 de septiembre fue amenizada por la interpretación de la música del Don Giovanni por la Harmoniemusik imperial, al día siguiente "por augusta petición" se representó Don Giovanni en el Teatro Nacional. El día 4 tuvo lugar el Juramento de lealtad a la Corona en la catedral de San Vito. Salieri eligió elOfertorio KV 222 de Mozart para la ceremonia, junto con otras composiciones de otros autores. El día 5 terminó Mozart su ópera y aquella tarde tuvo lugar el ensayo general. El día 6 se celebró la ceremonia de la coronación para la que Salieri programó la Misa de la Coronación KV 317 y su propia adaptación litúrgica (motete Splendete Deus) del primer coro de la ópera Thamos, rey de Egipto KV 345 de Mozart. El día 8 se celebró la ceremonia de toma de posesión de la archiduquesa Maria Ana como abadesa del Real Convento de damas Nobles, Salieri programó la Misa KV 258. El día 9 Mozart visitó la logia de Praga y fue recibido con la interpretación de la cantata Die Maurerfreude KV 471. El día 10 se representó nuevamente La Clemenza di Tito. El 11 se interpretó en la catedral una Misa de Mozart. El 12 tuvo lugar la ceremonia de la coronación de María Luisa como reina de Bohemia en la catedral, Salieri dirigió la Misa de la Coronación KV 317.El libreto del estreno de La Clemenza omite los nombres de Mazzolà y Metastasio y de los cantantes, pero proporciona mucha información adicional:La música es nueva, compuesta por el famoso señor Wolfgang Amadeus Mozart, actualmente Kapellmeister al servicio de Su Majestad Imperial. Los tres primeros cambios de escena son invención del señor Pietro Travaglia, actualmente al servicio de S. A. El príncipe Esterhazy. El cuarto cambio de escena se debe al señor Preisig de Coblenza. El vestuario, todo nuevo y de rico y delicado ingenio, es obra del señor Cherubino Babbini de Mantua.Los cantantes del estreno fueron Antonio Baglioni (Tito, tenor), Maria Marchetti - Fantozzi (Vitelia, soprano), señora Antonini (Servilia, soprano), Domenico Bedini (Sextus, castrato), Carolina Perini (Anneo, soprano) y Gaetano Campi (Publio, bajo).Disponemos de varios informes sobre la representación, el más importante procede del diario del conde Carl von Zinzendorf, imprescindible fuente de información sobre la vida musical de Praga en la época. Mi transcripción omite los largos párrafos en los que Zinzerdorf comenta las personalidades asistentes a la ópera y los lugares"A las 5 al teatro de la Ciudad, a la ópera que dan los Estados. Estuve en un palco del entresuelo (...) Nos dieron una ópera de lo más aburrido, La Clemenza di Tito. (...) La Marchetti cantó realmente bien, el emperador quedó entusiasmado con ella. (...) Un día excelente..." [20]El Diario de la Coronación Real de Bohemia lo cuenta asi:"Por la noche hubo una ópera gratis en la que estuvieron presentes Su Majestad con su Serenísima familia y la corte en los palcos preparados para Sus Augustas Personas, llegando después de las 8. Se les recibió con expresiones generales de alegría y vítores a lo largo de todo el trayecto que sus Augustas Personas recorrieron hasta el teatro."El Diario de la Coronación en Praga se refiere así a Mozart en su descripción de las Festividades de los Nobles Estados:"La composición es del famoso Mozart, y es un honor para él, aunque no tuvo mucho tiempo para escribirla y además cayó enfermo mientras terminaba la última parte. (...)""La corte hizo una visita al Teatro Nacional, viendo una representación de la ópera Don Juan o el disoluto castigado, cuyo texto pertenece a Da Ponte y la música a Mozart. Hay que admitir que la compañía del señor Guardasoni representa esta obra excelentemente y que muchos cantantes solistas se superaron a sí mismos especialmente [con motivo de la augusta visita]."El testimonio de Mozart sobre La Clemenza está recogido en una carta a Constanze fechada los días 7 y 8 de octubre en Viena. Mozart está exultante de gozo por el éxito de la flauta mágica, que se había estrenado el 30 de septiembre y le cuenta a Constanze las buenas noticias que le llegan de Praga en una carta de Anton Stadler. Lo más curioso es que la noche en que mi nueva Ópera fue representada por primera vez con tanto éxito, esa misma noche se representaba en Praga el Tito por última vez también con éxito extraordinario. Aplaudieron todas las piezas, la Bedini cantó mejor que nunca, se repitió el número de las dos muchachas [nº 7] y de buena gana, si no hubieran cuidado a la Marchetti hubieran repetido también el Rondó. A Stadler le gritaron bravos desde el Parterre e incluso desde la Orquesta- ¡Oh maravillosa Bohemia ..¿"Una porchería tedesca"?Muy posiblemente, la más conocida de las anécdotas relativas a La Clemenza di Tito es la valoración de la ópera tras su primera representación por parte de la emperatriz María Luisa de Austria: "Una porchería tedesca!" [¡Una porquería alemana!]. Al igual que casi todo el resto de los tópicos sobre La Clemenza, la anécdota es falsa al menos en lo que a Mozart se refiere pues parece ser cierta en la protagonista y la fecha aproximada. Con opinión tan impropia en tan imperial boca (por más que fuese de ardiente temperamento meridional), María Luisa se habría referido a la cantata para voz y piano Arianna a Naxos Hob. XXVIb:2 de Joseph Haydn (1789-90), una obra declamatoria impropia para la combinación de voz y piano, que requiere un acompañamiento orquestal (el propio Haydn así lo escribe en abril de 1790), pero que tuvo una excelente recepción en Londres donde fue publicada inmediatamente y cantada en público varias veces durante la primera estancia de Haydn. Por una carta de Haydn a una amiga (17-IX-1791) sabemos que Arianna a Naxos fue "pobremente cantada" en Viena por una cantante aficionada, aquel verano. Considerando las deficiencias vocales e interpretativas de la pobre señorita Pepi al servicio de una obra tan poco propensa al lucimiento canoro como es la cantata de Haydn, debemos ser comprensivos con la emperatriz que, al fin y al cabo se limitó a expresar a la pata la llana un juicio que debió de hacer bastante gracia al liberal Haydn, dotado de un singular talento para recrear en tono de humor cualquier situación de la vida cotidiana.Ma del tuo sdegno chi fu cagion?[21]A la vista de las evidencias documentales parece que podemos exonerar a los emperadores de responsabilidades en el olvido que La Clemenza di Tito ha sufrido entre 1830 y 1976. A pesar de lo que habitualmente se afirma, la Historia es neutral con las obras de arte, es el público quien no es indiferente a los avatares del gusto, tema sobre el cual hay mucho escrito (a pesar de lo que habitualmente se afirma) Y tal como hemos visto, fueron los cambios del gusto y del mercado los que condicionaron la desaparición de La Clemenza di Tito de los teatros de ópera, al igual que otras muchas obras maestras como Medea, La Vestale, Il Bravo o Il furioso all'isola di San Domingo.Las biografías subjetivas de Mozart, de Franz Xaver Niemetschek (Praga, 1798) y de Georg Nikolaus Nissen (Leipzig, 1828) manifiestan una clara tendencia a encontrar en las últimas semanas de vida de Amadè signos de la proximidad de su muerte, signos que no se limitan a la fantasmagoría del encargo del Requiem. Por otra parte debemos recordar que Nissen era el esposo de la viuda de Mozart y su biografía es deudora de los lógicos intereses familiares y del deseo de proporcionar una buena imagen del biografiado.Ambas biografías proporcionaron el caldo de cultivo para la primera biografía heroica, la de Otto Jahn (Leipzig, 1856) en la que el rigor en la pesquisa documental es puesto al servicio de la construcción del mito de La Gran Música Alemana integrando a Mozart en la Trinidad junto a J. S. Bach y a Beethoven. Las narraciones sobre la vida del artista ideal se desarrollaron en paralelo a los discursos estéticos teleológicos, entre los que destaca especialmente el de Música y Drama, escrito en 1851 a partir del conocimiento exclusivo de la reducción para piano y voces: El candor noble, grande y sencillo de su instinto puramente musical, es decir, de la posesión espontánea de la esencia de su arte, le hizo incluso imposible producir como compositor efectos encantadores y embriagadores allí donde el poema era insípido e insignificante.¡Oh, cuán entrañable y digno de veneración me es Mozart, porque no le fue posible idear para Tito una música como la de Don Juan!. [22]El juicio de Wagner sobre el libreto se ve contradecido por la opinión del propio Mozart quien anotó en su cuidado catálogo que Mazzolà había convertido el libreto de Metastasio en una vera opera. Basta leer el contexto de la cita de Wagner para apreciar que sus elogios de Mozart van dirigidos no al personaje histórico sino a un hipotético precursor del Musikdrama. El mantenimiento de la coherencia de su discurso teleológico obliga a Wagner a desarrollar un mecanismo de explicación acerca de la existencia de óperas maduras de Mozart que son incompatibles con su propia concepción monopolística del Drama Musical.La opinión de Wagner sobre La Clemenza tuvo una enorme influencia sobre la percepción de esta obra a lo largo de más de un siglo. Especialmente porque ese juicio otorgaba verosimilitud a la teoría de que cuando Mozart abandona Salzburgo se convierte en un artista libre e inicia un nuevo camino cara a la perfección artística que atisbará en los umbrales de la muerte, La Clemenza, sería un obstáculo en su camino que le impidió terminar el Requiem. Toda vez que la perfección sólo es alcanzable en el seno de la tradición formal de la música prusiana, requiere un proceso de purificación de elementos espúreos como la superficialidad italiana y la espectacularidad francesa. La Clemenza plantea problemas irresolubles a cualquier modelo teleológico del proceso histórico de la Ópera Alemana, tantos que hacía preferible negarla a intentar resolver las contradicciones del propio sistema critico. Esta interpretación esencialista de la historia de la música es puesta en evidencia en las dos grandes monografías de Hermann Abert (Leipzig, 1917-21) y Alfred Einstein (Oxford, 1945), modelos principales del pretencioso, acrítico y obsoleto Mozart (París, 1959) del matrimonio Massin, los tres libros que más han influenciado la escasa bibliografía española sobre Mozart junto a la anecdótica biografía de Berham Paumgartner (1927), responsable, entre otras cosas, de la invención de un Titus germánico en la postguerra. Esta corriente de pensamiento ha seguido presente en algunos autores hasta fecha reciente:Cualquier comparación con Idomeneo está destinada a priori a resolverse en contra de Tito ya que a la tardía ópera le falta la convicción artística que caracteriza a la juvenil. En Idomeneo Mozart creía todavía en su misión artística, incluso en el campo de la ópera seria; en Tito aquel mundo le era ya extraño, y no se trataba para él más que de cumplir profesionalmente un cometido que le habían asignado. [23]Las nuevas orientaciones analíticas, biográficas y documentales, especialmente en el área anglosajona e Italia pero también en la germánica, han permitido una reinterpretación radical del caso Mozart de la que se ha beneficiado muy especialmente La Clemenza di Tito. Una temprana síntesis de las mismas, disponible en castellano son la espléndida monografía de Hildesheimer [24] y el lúcido librito de divulgación del historiador Gabriel Jackson [25], además de los conocidos libros de H. C. Robins Landon.La inclemente carrera de La Clemenza di TitoEl 29-XII-1791, tres semanas después de la muerte de su esposo, Constanze Mozart organizó un concierto con extractos de La Clemenza en el que Aloysia Lange cantó el papel de Sextus que sería incorporado a su repertorio. El 3-XII-1794 fue repuesta en Praga por Guardasoni con tan enorme éxito que se comentó que La Clemenza es superior al Don Giovanni..El 31-III-1795, tras la publicación de la partitura de voces, Constanze organizó una interpretación en concierto en el Burgtheater de Viena en el que intervinieron la Lange, Giuseppe Viganoni como Tito y la propia Constanze como Vitelia; el concierto fue repetido en Graz, Leipzig y Berlín. Al año siguiente se dio a conocer en Dresde, Titus der Grossmutbige, esta traducción de Rochlitz fue la versión representada habitualmente en Viena y la mayor parte de los teatros germánicos hasta el final de las guerras napoleónicas.La Clemenza di Tito fue la primera ópera de Mozart representada en Londres[26], el 27-III-1806 en el King's Theater [27] en el cual se repuso en 1812, 1813, 1816, 1817, 1818, 1821, 1823 y 1828, siempre por los mismos cantantes que mantenían en el repertorio del King's Theater la trilogía de Da Ponte e Il flauto magico [28]. La British Library conserva un hermoso manuscrito de la partitura de La Clemenza di Tito, probablemente propiedad del rey Jorge IV.Tras Londres y en el mismo año, sería Lisboa [29] la primera ciudad no germánica en conocer La Clemenza di Tito, una ópera que tuvo una excelente difusión europea durante la época napoleónica como están poniendo de manifiesto recientes estudios: Nápoles (1809), París y Milán (1816), San Petesburgo (1817), Nueva York (1825), etc. Progresivamente fue cayendo del repertorio y no conocemos representaciones a partir de 1830, cuando el principal teatro de ópera del mundo era La Scala de Milán y el favor del público se dirigía hacia la dramaturgia de Bellini, Boieldieu , Donizetti, Mercadante, Meyerbeer, Rossini, Spohr y Weber. Por otra parte, el castrato era un tipo de cantante que había desaparecido de los teatros occidentales por lo cual La Clemenza quedaba fuera del abanico de posibilidades de cualquier empresario, lo que no sucedía con la trilogía daponteana ni con los dos singspiel.La primera representación moderna de la ópera tuvo lugar en el Festival de Salzburgo de 1949 sin pena ni gloria. Tal y como dice MarinelliLa representación de 1949 en el Festival de Salzburgo fue olvidada inmediatamente: y diré que no es motivo de asombro a la vista de que el original mozartiano, traducido al alemán, había sido manipulado sin recato para la ocasión por Hans Curjel y Berhard Paumgartner. Pero cuando, en 1976, Titus volvió a ser La Clemenza di Tito, la última ópera de Mozart no volvió a ser abandonada y regresó a la Felsenreitschule en 1977 y en 1979, siempre en la misma puesta en escena de Jean-Pierre Ponnelle, y luego en 1988, en 1989, y en 1991 en la nueva producción de Peter Brenner y Enrico Job y poco después en 1992, al Kleines Festpielhaus, en una tercera puesta en escena de Karl-Ernst y Ursel Hermann, que causó el gran rechazo de Ricardo Mutti, representada nuevamente en 1994 [30].Recordemos no se dispuso de una edición fiable de la partitura hasta 1970. En ella se basó la mítica producción de Jean-Pierre Ponnelle para la ópera de Munich (1976) y todas las que le sucedieron en los principales teatros de ópera del mundo, de manera que en sólo dos décadas, La Clemenza ha recuperado su papel en el repertorio tal como comenta Landon: Hoy en día el público ha empezado a juzgarla como una pieza dotada de una penetración psicológica considerable, que contiene al menos una hora de la mejor música compuesta por Mozart. No hay duda de que esto basta para convertirla en inmortal.En 1979, Jean-Pierre Ponnelle filmó para la televisión su famosa versión de La Clemenza di Tito utilizando como escenario las termas de Caracalla. Frente a la literalidad textual y cronológica de Ponnelle, Göran Järvefelt propuso en 1987 una versión en la que la se pone en evidencia la alegoría. La acción sucede en 1791 en un escenario casi vacío en el que ocasionalmente emerge el trono que Tito-Leopoldo II sólo ocupa el breve rato durante el que decide condenar a Sextus. El travestismo de los personajes es puesto de relieve por el vestuario y peluquería de finales del s. XVII, compartido por la orquesta y el director. Dos lúcidas interpretaciones complementarias de la parábola mozartiana sobre el poder y la compasión, que no dudo en recomendar.Fonografía1951 Weikenmeier, Nentwig, Sailer, Plümacher. Mangold, Müller, Sociedad Coral Sueca y Orquesta del Tonstudio de Estocolmo. Dir. Gustav Lund. Renaissance.1955 Gedda, Zadek, Wallenstein, Malaniuk, Offermans, Gröschel, Coro y orquesta del West Deutscher Rundfunk de Colonia. Dir. Joseph Keilberth. Cetra.1967 Krenn, Casula, Popp, Berganza, Fassbänder, Franc, Coro de la Ópera del estado y Orquesta Filarmónica de Viena. Dir. István Kertész. Decca.1976 Hollweg, Baker, Cahill, Minton, Howells, Lloyd, Coro y Orquesta del Teatro Real de Ópera Covent Garden de Londres. Dir. John Pritchard. Music and Arts.1976 Burrows, Baker, Popp, Minton, Von Stade, Lloyd, Coro y Orquesta del Teatro Real de Ópera Covent Garden de Londres. Dir. Colin Davis. Philips.1979 Schreier, Varády, Mathis, Berganza, Schiml, Adam, Coro de la Radio de Leipzig y Capilla del Estado de Dresde. Dr. Karl Böhm. Deutsche Grammophon.1982 Burrows, Eda-Pierre, Barbaux, Nafé, Evangelatos, Bastin, Coro y Orquesta Sinfónica de la Ópera Nacional del Théàtre de la Monnaie de Bruselas. Dir. Sylvain Cambreling. Opéra National de Bruxelles.1990 Rolfe-Johnson, Varády, McNair, Von Otter, Robbin, Hauptmann, Coro Monteverdi y English Baroque Soloist. Dir. John Eliot Gardiner. Archiv.1991 Heilmann. Jones, Bonney, Bartoli, Montagne, Cachemaille, Coro y Orquesta de la Academy of Ancient Music. Dir. Christopher Hogwood. L'Oiseau Lyre1993 Langridge, Popp, Ziesak, Murray, Ziegler, Polgár, Coro y Orquesta de la Ópera de Zurich. Dir. Nikolaus Hartnoncourt. Teldec.Videografía1979 Tappy, Neblett, Malfitano, Troyanos, Howells, Rydl, Grupo de concierto de la Ópera del Estado y Orquesta Filarmónica de Viena. Dir. James Levine. Regia Jean-Pierre Ponnelle. Deutsche Grammophon1987 Dahlberg, Soldh, Nilsson, Poulson, Höglind, Ardvinson, Coro y Orquesta del Teatro de Corte de Drottningholm. Dri. Arnold Östman. Regia Göran Järvefelt. Virgin1991 Langridge, Putnam, Szmytka, Montague, Mahé, Rose, Coro del Festival de Glyndebourne y Orquesta Filarmónica de Londres. Dir. Andrew Davis. Regia Nicholas Hytner. PolyGram1991 Straka, Windinger, Sublett, Livengood, Palmour, Pittsinger, Coro y Orquesta Filarmónica de Niza. Dr. Michael Schonvandt. Regia Pet Halmen. Lyric Distribution. Xoán M. Carreira Mundo Clásico agradece al Festival Mozart de A Coruña la autorización para reproducir este artículo, publicado en el libro-programa del Festival de 1998.Notas1 [Quizás el favor real te esté reservado] Servilia en el nº 8 del I Acto2 El organismo gubernativo checo con sede en Praga.3 Luigi Marchesi (1755-1829) fue el más famoso castrato de su época, además de notable compositor. En 1785 había triunfado en Viena en el Giulio Sabino de Sarti y al año siguiente inauguró el Teatro Hermitage de San Petesburgo. En 1788-90 repartió su tiempo entre Londres e Italia donde desarrolló su carrera a partir del enorme triunfo en el Carnaval de Venecia de 1791, con escasas presentaciones fuera de su país. No regresó a Viena más que en dos ocasiones (1798 y 1801) para cantar Ginevra di Scozia de Mayr. Evidentemente, Guardasoni tenía muy pocas probabilidades de conseguir contratar a Marchesi para Praga con la urgencia requerida por el caso.Uno de los miembros de la familia Marchesi fue uno de los protagonistas de los primeros tiempos de la ópera en A Coruña. Antonio Marchesi había cantado en el Teatro de los Reales Sitios de Madrid en 1768-71 y en el Teatro da Rúa dos Condes de Lisboa en 1772-75. Empresario desde 1797 del Teatro de A Coruña (sito en la actual Plaza del Humor) en el que se representó Don Giovanni en diciembre de 1798. Su hija desposó con Juan Francisco Barrié.4 Franz Giegling: Zur Entstehung von La Clemenza di Tito. Introducción a su edición de la ópera en la Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Kassel: Bärenreiter, 1970. Mi narración de la génesis de La Clemenza es una síntesis del espléndido estudio de Giegling.5 H. C. Robbins Landon: 1971 Mozart's Last Year, London: Thames and Hudson, 1988. Existe una excelente traducción española de Gabriela Bustelo y Beatriz del Castillo: 1791 El último año de Mozart, Madrid: Ed. Siruela, 1989.6 [Te ha elegido el Cesar como esposa]. Annio en el nº 6 del I Acto.7 Jean Mongrédien (ed.): La musique en France des Lumières au Romantisme, 1789-1830, Paris: Harmoniques/Flammarion, 1986.8 L. Cherubini: Médée (1797) y Epicure (1800). A. Grétry: Denys le tyran, maître d'ecole à Corinthe (1794), Diogène et Alexandre (1794), Anacréon chez Polycrate (1797) y Delphis et Mopsa (1803). E. Méhul: Euphrosine, ou Le tyran corrigé (1790), Adrien, empereur de Rome (1790-91), Stratonice (1792), Adrien (1799); Ariodant (1799), Epicure (1800) y Héléna (1803). J. Le Sueur: Télémaque (1796). Por citar exclusivamente las de los cuatro principales compositores de ópera en el período revolucionario.9 Al menos una de ellas permanece en el repertorio: Fernand Cortez, ou La conquête du Mexique (1809) de Spontini, compuesta por encargo del propio Napoleón como propaganda de la campaña española.10 Zenobia in Palmira (1790), Ipermestra (1791), I giuochi d'Agrigento (1792), Elfrida (1792), Elvira (1794), Didonne abbandonata (1794), Andromaca (1797), Proserpine (1803) e I pittagorici (1808).11 Paul Nettl: Mozart in Böhmen, Praga, 193812 [Mírame y olvidaré todo, esta mirada será mi único pensamiento] Sextus, nº 9 del I Acto.13 Caldara, 1734; Chiocchetti, 1735; Hasse, 1735, Leo, 1735, F. Peli, 1736; Marchi, 1737; Veracini, 1737, Arena, 1738, Wagenseil, 1746; Camerloher, 1747, Corradini, Corselly y Mele, 1747 para Madrid; Grua, 1748; Pampani, 1748; Pérez, 1749, Correia, 1750; A. Caputi, 1750s; Gluck, 1752; Adolfati, 1753; Jommelli, 1753; Valentini, 1753; Mazzoni, 1755 para Lisboa; V. Ciampi, 1757; c. Cristiani, 1757, Holzbauer, 1757; G. Scarlatti, 1757; Cocchi, 1760; Galuppi, 1760; Jommelli, 1765; Franchi, 1766, Plantania, 1766; Bernasconi, 1768, Anfossi, 1769; Naumann, 1769; Sarti, 1771; Myslivecek, 1773; Bachschmidt, 1776; Beltrami, 1779, ¿Santos?, 1780s, para Lisboa; Apell, ¿1787); Mozart, 1791; Nicolini, 1797; Ottani, 1798; Del Fante, 1803; M. Portogallo, 1809 y Marscner, 1816.14Mazzolà fundió la escena 7 del Acto II con las 14-16 y estas con el Acto III. Las escenas 8-13 del Acto II fueron totalmente suprimidas.15 [¡Ah, si en torno al trono todos los corazones fuesen así de sinceros] Tito en el nº 8 del I Acto16 Alan Tyson: La Clemenza di Tito and Its Chronology in Mozart Studies of the Autograph Scores, Cambridge, Mass, and London: Harvard Un. Press, 1987. La versión original de este capítulo fue publicada en 1975 por la revista Musical Times en 1975.17 Según las convenciones, el papel heroico de Tito estaría reservado al castrato. Es evidente que Mozart decidió transgredir esta convención cuando ya tenía avanzado el trabajo.18 Que las arias nº 19 de Sextus y nº 20 de Tito estén escritas en dos tipos de papel nos proporciona bastante información sobre la cronología de la ópera. Evidentemente, a Mozart se le terminó el papel tipo II y siguió trabajando en el tipo III. Posiblemente estaba trabajando en el aria de tenor cuando escuchó por vez primera al castrato Domenico Bedini y abordó inmediatamente la composición de su aria para el nº 19 en las últimas hojas del papel destinado al resto de la ya iniciada aria de Tito. Eso le obligó a utilizar nuevo papel para terminar ambas arias y, evidentemente, no disponía de tiempo ni humor para ponerse a copiar de nuevo lo ya rematado. Mi suposiciñon se apoya en la cantidad de hojas ocupadas por cada aria: 8 (44) la de Tito y 9 (36) la de Sextus.19[¡Vamos princesa!, el emperador aguarda] Publio en el nº 9 del I Acto20 A menudo se cita una frase de Zinzerdorf "La corte no llegó hasta después de las 7,30" como argumento a favor del presunto desdoro de la función. Quien afirme que un retraso durante los actos de una coronación real pudiera incomodar a alguien a finales del siglo XVIII, muestra tal desconocimiento de la cotidianeidad de la época que está incapacitado para escribir sobre Mozart.21 [¿Pero de tu odio, ¿cuál fue la razón?] Tito en el nº 24 del II Acto.22 Richard Wagner: Ópera y Drama, traducción de Angel F. Mayo, Sevilla: Asociación Sevillana de Amigos de la Ópera, 1995, pág. 55.23 A. Abert: Mozart's italianità in Idomeneo und Titusim Analecta Musicologica XVIII, (1978) 20524 Wolfgang Hildesheimer: Mozart, Leipzig, 1977. Traducción española, Mozart, Buenos Aires: Javier Vergara, 1982.25 Gabriel Jackson: Mozart, Barcelona: Ed. Antártida, 199226 La música de La Clemenza era ya conocida por el público londinense pues en 1800 habían sido publicadas varias arias y dúos de la ópera por dos editores, Monzani and Cimador y Birchall.27 Si bien Mozart era un músico muy admirado y conocido en Londres, merece un comentario el hecho de que sus óperas hubieran llegado a la ciudad a través del King's Theater, recordemos que tras la reapertura del teatro en 1792 Solomon había contratado a Lorenzo Da Ponte como libretista del teatro y que el poeta permaneció en ese puesto trece años. En 1802 contrató como primo tenore serio a Giuseppe Viganoni, quien permaneció en Londres tres temporadas; recordemos que Viganoni había cantado el papel de Tito en el concierto vienés y la gira alemana de 1795. Finalmente, el propio Salomon era autor de una ópera sobre el libreto metastasiano , Titus (Rheinsberg, 1774)28 Emanuele Senici: Adapted to the modern stage: La Clemenza di Tito in London, in Cambridge Opera Journal VII, 1 (March 1995), p. 1-2229 Mário Vieira de Carvalho: Pensar é Morrer ou o Teatro de São Carlos, Lisboa: Imprensa Nacional, 199330 Carlo Marinelli: Discografía ragionata delle opere teatrali di Wolfgang Amadè Mozart. Vol. II, Roma: I.R.TE.M, 1995 

PARA ESCUCHAR:

libreto traducido al castellano:  http://www.kareol.es/obras/laclemenciadetito/acto1.htm
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