SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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sábado, 22 de febrero de 2014

NO SÓLO EL GRAN NORTE

                                                                                                              

por Fátima Gutitérres ("Wagnermanía", noviembre 2002)

A Javier del Prado
 Todo exceso se paga. Y el mayor exceso es ser.S. Pániker. Filosofía y mística.

Alberich y las ondinas. A. Rackham
            Como la inocencia sagrada de las Hijas del Rin no puede concebir que exista un ser capaz de renunciar al amor, las tres muchachas con nombres de ola que juegan y coquetean con el nibelungo, entre las límpidas aguas del río primordial, le revelan su secreto: sólo quien renuncia al poder del amor, sólo quien rechaza la alegría de amar, sólo él logra el prodigio de convertir el oro en anillo. Y esta joya le otorgará  un inmenso poderla herencia del mundo. El enano medita mientras suena la fanfarria del Oro y el tema insidioso, dulzón y siniestro, del Poder del anillo. Pero es ahora o nunca, y Alberich no va a perder la oportunidad: salta como un loco sobre el peñasco, trepa con espantosa celeridad hacia su cima, y, riendo, arranca el oro, violenta y ferozmente, a la vez que maldice el amor.
            Mientras que, en las profundidades de la tierra, Alberich forja la joya mágica, en las altas cimas, un dios sueña con el símbolo de su eterno poder: el Walhall; el tema musical de la divina residencia nos recuerda mucho al del Anillo, puesto que deriva directamente de él, pero resuena no siniestro sino grave, no insidioso, sino lleno de majestad; como si hubiera adquirido una nobleza que antes no tenía; desde él, intuimos que los poderes que persiguen Alberich y Wotan son absolutos, en ambos casos, pero, también en ambos casos, de muy distinta naturaleza. Sin embargo, en cuanto los gigantes rematen las altas almenas del Walhall, pedirán su salario, y no es otro que Freia: la diosa del amor. Wotan confía en que la astucia del dios del fuego, Loge, el que le recomendó el pacto, encuentre la manera de poseer la fortaleza sin perder a la guardiana de las manzanas de oro. Pero la Ley, que el propio Wotan grabó con runas en su lanza, no se puede burlar: el orden, tan frágil, del mundo y su autoridad reposan sobre ella.
Wotan y Fricka duermen, mientras los gigantes construyen el Walhall. von Stassen.
            Los dioses no saben qué ofrecer a los gigantes a cambio de Freia. Loge, ese espíritu burlón, inquieto y fascinante como el motivo musical que lo representa, no ha conseguido encontrar, en la tierra, el agua o el cielo, nada que quiera apartarse del amor... Salvo un enano... El nibelungo que lo cambió por el oro rojo que le robó al Rin. Las ondinas le contaron su desgracia al espíritu del fuego y, a través de él, le ruegan al rey de los dioses que les sea devuelto. Pero el efecto de esta noticia es muy diferente del deseado: el cercano tintineo del oro hechiza a Wotan y a su reina, Fricka: si cayera en sus manos, conseguirían lo que más desean: ella, la fidelidad del esposo; él, un poder sin límites. Aunque explícitamente Wotan no haya renunciado al amor y manifieste un claro rechazo hacia esa posibilidad, ambicionar el anillo le hace olvidar a Freia. Después de arrebatárselo violentamente a Alberich, sólo Erda, la Wala, el alma antigua del mundo, advirtiéndole de que ¡Todo lo que es... acaba!, previendo el final sombrío de los dioses, le obliga a deshacerse de él. Y, por primera vez presa del miedo, por primera vez consciente de la posibilidad de un final, se lo entrega a los constructores del Walhall como rescate por la diosa del amor.
            Pero Alberich ya había lanzado una maldición contra aquél que poseyera la sortija, y sus efectos son inmediatos: Fafner, el gigante, mata a su hermano para ser él su único dueño. Con inquietud, aunque sin perder majestad, los dioses toman posesión de la espléndida residencia que representa su poder, pero las Hijas del Rin, las voces de la Naturaleza, saben que ¡falso y cobarde es lo que allí arriba se alegra! Así acaba el Oro del Rin, el preámbulo de un drama, más exactamente de tres: La WalkyriaSiegfried y El ocaso de los dioses, en los que Wotan engendrará una raza de héroes para reconquistar el anillo y redimir a un mundo que, sin embargo, perecerá, junto con los dioses, en el incendio universal que sólo aplacarán las aguas del Rin, a las que la joya habrá sido, finalmente, devuelta. Aquella metafórica renuncia al amor de Wotan en la figura de Freia, fue el punto de partida de un doloroso camino expiatorio que irá liberando al dios de todas las ataduras que le unían al universo de la Necesidad.
Los dioses germánicos. von Stassen
            En este primer, y necesariamente breve, acercamiento al Anillo del Nibelungo, se desvelan ya los que son, a nuestro juicio, los tres referentes mitológicos y/o ideológicos de la Tetralogía wagneriana: el germanoescandinavo en los hechos que se nos narran, el griego en el paradigma heroico y el oriental en el progresivo abandono del mundo del deseo. 
            Los sonoros nombres de Wotan, Loge, Fricka, Freia o Walhall nos sitúan en plena mitología germánica o, para ser exactos, germanoescandinava. Como a Wagner le encantaba hablar de sí mismo y de su obra, conocemos al detalle el largo proceso de gestación del Anillo: mientras el maestro de Leipzig trabajaba en la composición de Lohengrin (termina el libreto en 1845 y la partitura en el 48), y, con ella, en el estudio de la tradición épica alemana, descubrió la radiante figura de Siegfried el joven héroe, valiente, guerrero y cabal (así lo describe el canto II delNibelungenlied), que se hizo con el fabuloso tesoro de los Nibelungos y a quien la Alemania romántica saludaba como una de las creaciones más genuinas y representativas de su espíritu popular. Entonces, el mito de Siegfried se unió, en el imaginario wagneriano, al del Grial y a la figura de Federico Barbarroja, lo que dio pie a un curioso ensayo: Los Wibelungos: Historia universal a partir de la leyenda (redactado en 1848), en el que vamos a detenernos un momento ya que, aunque en principio resulta algo chocante, quizá guarde algunas claves para entender la obra de Wagner, o, al menos, su evolución.
Barbarossa Imperator
Eneas huye de Troya con el Paladio. Denario de César
Los Wibelungos relata que, en el origen de la humanidad, el poder, tanto espiritual como material de los primeros reyes/sacerdotes, provenía de unTesoro, un objeto mágico que debía ser conquistado a un terrible adversario, con el más admirable de los esfuerzos y la mayor de las audacias; y, si bien, se convertiría en la herencia legítima de los descendientes de quien lo ganaba por primera vez, también debía ser reconquistado por ellos a base de un arrojo y una valentía idénticos a los de su anterior dueño. Este Tesoro parece tener su origen en el mítico Paladio que guardó a Troya de todos sus enemigos hasta que fue sustraído por Eneas. Junto con este héroe, llegó a Roma en donde ayudó a edificar un imperio que tendría su máxima expresión en César (descendiente de Venus, es decir de una divinidad protectora de Troya, y de donde proviene el nombre de Káiser). Con el final de la dinastía julia, Roma deja de ser la legítima sede del poder temporal, aunque, como residencia del Papa, sigue conservando una vertiente espiritual. Los reyes francos (también de origen troyano, según las extrañas etimologías que le debemos a Wagner) después de haber conquistado el Tesoro en su lucha contra los romanos, se convierten en Nibelungos y fundan la dinastía carolingia que, partiendo de Clodión y pasando por Carlomagno, llega hasta Federico Barbarroja, encarnación histórica de Siegfried (un hijo de Dios que en su más cercana manifestación se llamó así, pero que otros pueblos de la tierra llaman Cristo, siempre según Richard Wagner). Con el último Hohenstaufen, Conrad V (en 1268), desaparece el Tesoro en su forma física (permanecerá oculto, junto con Barbarroja, en la cueva del Kyffhäuser) pero reaparece bajo la forma idealizada del Grial, en el fantástico reino del Preste Juan.






El Santo Grial. D.G. Rossetti
Las consecuencias históricas de todo esto son que los herederos ya no deben jugarse valerosamente la vida para reconquistar la herencia paterna, con lo que la propiedad no entraña riesgo, luego es innoble (recordemos que Wagner frecuenta en esta primavera del 48 a Bakounine y tomará parte activa, en Dresde, en la fracasada Revolución del 49). A partir del siglo XIII, pues, la era de los hombres libres (es decir, separados de su origen natural, no sujetos a ninguna tradición, ni destino) habría sustituido a la de los héroes que, antes, había sucedido a la de los dioses. No podemos olvidar, a este respecto, la última escena de la Tetralogía en la que los hombres asisten desconcertados a la desaparición de héroes y dioses en la pira que enciende Brünnhilde. Naturalmente El Oro del Rin bien pudiera reflejar la era de los dioses, La Walkyria y Siegfried el paso a la de los héroes y el Ocaso de los Dioses el advenimiento de la de los hombres…











Brünnhilde. O. Redon
Sigamos con la génesis del Anillo y este primer referente temático en la tradición germanoescandinava. Wagner pensó en escribir un drama sobre Federico Barbarroja, pero desechó la idea, no sólo al darse cuenta de que el mito es superior a la Historia (precisamente porque la verdad que éste transmite es válida en cualquier época) y posee, junto con la música, el poder de dirigirse directamente al sentimiento, sino también,  al combinar la leyenda de Siegfried y del tesoro de los Nibelungos, no con el mito del Grial (al que dedicaría su última obra: Parsifal) sino con el escandinavo del Ragnarök: el destino final de los dioses, que se tradujo, erróneamente, al alemán como el crepúsculo de los dioses. El poetadel sonido y la palabra (Wort-Ton-Dichter), como le gustaba llamarse, ciertamente había descubierto la figura de Siegfried en el Nibelungenlied, pero al querer profundizar en los orígenes del personaje, que apenas se vislumbraban en el cantar de gesta alemán, llegó hasta las Eddas y la Völsunga Saga, y estas obras se convertirían en los más directos referentes míticos del Anillo del Nibelungo, que, pese a la pequeña semejanza en el título (y a una errónea, pero generalizada, creencia), tiene en común con elNibelungenlied, poco más que los nombres germánicos de sus personajes. Cabe, aquí, indicar que si bien la Edda Mayor encierra diecisiete poemas heroicos compuestos por lo que podríamos llamar Materia Nibelunga, pero anteriores al cantar de gesta alemán, la conclusión a la que llega la crítica especializada es que todos ellos provienen de dos leyendas de origen diferente: la de Brynhildr y Sigurdhr, por un lado, y, por otro, la de la derrota de los burgundios; ambas nacidas en suelo alemán, o, más concretamente, franco, pero de las que hoy no nos queda testimonio escrito.
Ilustración de Coczeschka para una edición del Nibelungenlied.
Así que fue Islandia, la Última Thule, la que conservó en dos magníficas obras la historia de los héroes y los dioses del viejo suelo germánico; se trata de la anónima Edda Mayorque se conserva en un manuscrito, el Codex Regius, datado en la segunda mitad del siglo XIII, pero que contiene cantos mitológicos y épicos compuestos entre los siglos VIII y XIII, y de la Edda en prosa de Snorri Sturluson, un curioso personaje islandés, terrateniente, embajador y poeta que conocía muy bien las tradiciones de su país y las recopiló, hacia el año1220, a modo de manual de poética y mitología al servicio de cualquier aprendiz de escritor que quisiera agradar a un público que, aunque ya cristianizado siglos atrás, gustaba de las viejas tradiciones que eran sus auténticas raíces. El canto que inaugura la Edda Poética: laVöluspà (Profecía de la vidente), y que citará Snorri en elGylfaginning (La Alucinación de Gylfi), es precisamente el que narra no sólo los orígenes del mundo sino también su final, el Ragnarök, lo que le da un color especial a esta mitología del Gran Norte: 
El sol se oscurece,            se sumerge la tierra, saltan del cielo               las claras estrellas; furiosa humareda          las llamas levantan, alto, hasta el cielo,       se eleva el ardor.
De esta manera, a la tragedia humana de Siegfried, descubierta en los viejos poemas alemanes, se superponía la tragedia cósmica escandinava, que universalizó considerablemente el sentido de la primera, sin perder su común origen y espíritu germánicos.
Pero, además, las Eddas, proporcionaron a Wagner un buen número de historias y elementos anecdóticos que él supo moldear y adaptar a su obra, guardando la forma pero dotándoles de un nuevo sentido. Llama tanto la atención, al leer los antiguos cantos escandinavos, descubrir lo poco que inventó Wagner, como constatar su genio para convertir estos relatos en temas absolutamente originales y perfectamente adecuados a su pensamiento. Recordemos que en la Edda en prosa de Snorri nos encontrábamos la curiosa explicación de cómo vino al mundo el fabuloso Sléipnir, el caballo de Odín.
Odín y Sléipnir. Siglo XII Escocia. Figura de ajedrez
Un artesano propuso a los dioses edificar, en sólo tres estaciones, una gran fortaleza que les guardara de los ataques de sus enemigos, los gigantes. Como salario, pidió el sol, la luna y a la diosa Freyia. La divina asamblea (desconociendo que el constructor pertenecía a la estirpe de los gigantes) aceptó, pero endureciendo el pacto: si se servía de alguna ayuda que no fuera la de su caballo o tardaba más de un invierno en realizar el trabajo, no recibiría nada a cambio. Loki (el Loge germánico) pensando que no podría cumplir con la promesa, aconsejó a los demás dioses que aceptaran y todos dieron su palabra, porque desconocían la extraordinaria fuerza de su caballo. Cuando el plazo estaba a punto de cumplirse y la fortaleza prácticamente terminada, cundió el pánico entre los dioses, indignados con Loki, por lo que éste urdió una de sus más famosas tretas: se transformó en yegua y, la última noche, tanto y tan bien distrajo al caballo del constructor, que éste no pudo acabar su tarea. Lo extraordinario de su furia reveló que, en realidad, se trataba de un gigante y Thor le aplastó la cabeza con su martillo. Poco tiempo después, Loki pariría un potro de ocho patas destinado a ser la montura de Odín.
En esta simpática e intranscendente narración, encontramos la materia dramática de la segunda escena del Oro del Rin: un pacto que paga la residencia de los dioses con la diosa del amor, pero que una parte de los contratantes no piensa cumplir, y la astucia de Loki que permite que no se cumpla. En esto consiste precisamente el primer pecado de los dioses (que se repite al robarle violentamente el anillo a Alberich): en establecer la paz por la que obtienen su poder, no gracias a la reconciliación sino por medio de la astucia y la fuerza.
Funeral de Siegfried. H. Leonhard
Pero antes de plasmarse en el Oro del Rin, que Wagner aún tardará varios años en componer, éste será el tema básico de su ensayo sobre El mito de los Nibelungos como proyecto para un drama (verano de 1848). Es entonces cuando el maestro empieza a concebir esta leyenda como una extensa historia que, partiendo del robo del oro por Alberich, y la maldición que provoca, arrastra a los dioses a la falta de la que acabamos de hablar y que envuelve al universo entero. Como este pecado no les permite reparar un daño sin producir otro, únicamente podrá ser redimido por un hombre que asumiéndolo y haciéndolo recaer sobre él, gracias a su voluntad libre e independiente, restablezca el orden del mundo. Sólo así podrá volver el oro robado a las Hijas del Rin. Esta visión, revolucionaria y optimista, en la que un héroe libre aparece como personaje principal, es la parte de la historia que Wagner decide dramatizar en el poema sobre La muerte de Siegfried (noviembre de 1848), primera versión del Crepúsculo de los dioses y el auténtico punto de partida de la Tetralogía wagneriana; aunque, con el transcurrir del tiempo, se convertirá en la Tercera Jornada, es decir, en la conclusión del Anillo. Wagner había empezado a sentir la necesitad de dramatizar todos los hechos que llevaban a la muerte de Siegfried, con lo que fue remontando en la historia hasta el origen del mundo: tres años después de este poema, compondrá  El joven Siegfried (su título definitivo será el de Siegfried. 1851) y, un año más tarde, La Walkyria yEl oro del Rin (finales de 1852). Vemos cómo el orden de composición de los poemas (El anillo del nibelungo completo, incluyendo las partituras, tardará aún más de 20 años en ser acabado) es inverso al de los hechos que nos presenta la historia. Pero lo verdaderamente importante son los cambios que, a lo largo de este proceso, va sufriendo la obra, ya que corren parejos a la evolución de pensamiento de su creador.
Hemos visto que, en la primera versión de La muerte de Siegfried, el héroe libre, redime al mundo y borra el pecado de los dioses, que siguen, en la figura de Wotan, ejerciendo su eterno poder. Pero este final no terminaba de agradar a Wagner, ya que lo cambió varias veces y, a cada cambio, los dioses iban perdiendo aliento vital, a la vez que el protagonismo redentor se iba desplazando del héroe a la walkyria. Probablemente bajo la influencia de Feuerbach, cinco años después de la primera versión (en 1852, aunque no aparecerá hasta la edición del 63), la obra acaba con un largo parlamento de Brünnhilde que, mientras prende fuego al Walhall, enfrenta la ley fundamental del amor con la perfidia del poder, la propiedad y los pactos traicionados. En esta versión del Anillo vemos perecer a unos dioses culpables.
De nuevo, Wagner se sirve del mito (esta vez, el del final del mundo que relatan las Eddas), para darle su personal sentido, que no será el último ya que, entre tanto, ha conocido la filosofía de Schopenhauer. Es entonces cuando Wotan se convierte en el protagonista absoluto del drama, desgarrado entre una egoísta ambición de poder y el altruismo que se somete a la necesidad universal, entre el oro y el amor o entre la voluntad de vivir y su negación, que todo viene a ser lo mismo.
Es en este momento, cuando la obra de Wagner deja ver, con más claridad, la influencia que el pensamiento helénico ejerce sobre ella, no podemos olvidar que Schopenhauer consideraba la tragedia como el más elevado de todos los géneros, y que ésta tiene su origen en Grecia. Así, más allá de la forma o del nombre germánico, el héroe wagneriano tiene mucho de héroe trágico griego y, muy especialmente, Wotan.
Antígona frente a Creonte. Vaso del "pittore del dolon".
El que la relación entre el dios y Brünnhilde, recuerde, en la ternura, a la de Zeus y Atenea en algunos pasajes de la Ilíada o, en el enfrentamiento, a la de Antígona y Creonte en Sófocles, no va más allá de lo anecdótico; así como que sobre la estirpe de héroes, que engendra Wotan, recaiga la vieja maldición de Alberich, algo muy semejante a lo que pasó en la casa de los Atridas con la maldición de Pélope (que puede remontarse hasta la(s) falta(s) de Tántalo), lo significativo es que se nos presenta en El oro del Rinel primer desencadenante de la tragedia griega: la culpabilidad del héroe, esa ambigua falta que comete. Ambigua, porque nadie sabe muy bien si se puede calificar de pecado o de simple error. En el caso de Wotan, ya hemos visto que consiste en querer saltarse los pactos de los que él mismo es garante (aunque, de hecho, acabe por no contravenirlos) y todo lo que esto provoca: el desear quedarse con el anillo (metafórica renuncia al amor), lo que entregaría por siempre a Freia a los gigantes (aunque no lo lleve a la práctica), el robárselo con violencia a Alberich, el no devolverlo a las Hijas del Rin... Wotan, como Edipo, es, a un mismo tiempo, culpable e inocente y, como él, caminará hacia la catástrofe, presa de una fatalidad que le transciende y que no sólo se debe a la culpa individual, sino que se sitúa en el hecho mismo de ser.
Zeus. Museo arqueológico de Olimpia
Calderón expuso, y Schopenhauer recuerda, lo que el héroe trágico debe aprender: que el delito mayor del hombre es haber nacido. Anaximandro formulaba mucho antes que: Allí donde está la génesis de las cosas que existen, allí mismo éstas tienen necesariamente que destruirse, lo que está muy cercano al ¡Todo lo que es... acaba! de Erda, la diosa de la tierra, que, como la pitia (no en vano, Delfos fue antes de la Madre Tierra que de Apolo), predice el final y, al hacerlo, llena de miedo y de inquietud el corazón del dios. Son los prolegómenos del dolor que cierra el Oro del Rin bajo una apariencia de solemnidad, y que llegará a su clímax en La Walkyria. Y es que, para el héroe trágico, el conocimiento pasa necesariamente por él, es el aprender mediante el sufrir de Esquilo. En la Primera Jornada de la Tetralogía, presenciaremos el lacerante dolor del dios, obligado a deshacerse de lo que más ama: primero hace morir a su hijo Siegmund, después castiga a su hija Brünnhilde, precisamente por obrar conforme a su deseo. Pero es que hay una fuerza universal superior a la voluntad de los dioses y los hombres: esa necesidad que los griegos llamaron ananké y que somete tanto a Zeus (en la Ilíada, llora sangre al no poder impedir la muerte de su hijo Sarpedón, precisamente por consejo de Hera) como a Wotan, que ya no obra por ambición, como en el Oro del Rin (ha pasado el tiempo de la hybris, de la desmesura)sino que se somete a la necesidad, que le presenta Fricka, por amor a un mundo, que no puede entregar al odio de Alberich.
A imagen y semejanza del héroe trágico griego, en pleno sufrimiento y ante el terrible dilema de la vida o la muerte de lo que más ama, Wotan actúa con firmeza, acepta la fatalidad y emprende el único camino posible, obedeciendo al  deber ético superior que, según Kierkegaard caracteriza a este tipo de personaje.
Tanka tibetano del siglo XVIII
Ya en la Segunda Jornada, el dios se habrá despojado de todos sus antiguos sueños de poder, recorrerrá el mundo como un simple Viajero (Der Wanderer) y  ejercerá una cierta influencia sobre la acción del drama, pero siempre de modo indirecto: Siegfried, el personaje que da título a esta obra, ni siquiera le conoce antes de partirle en dos la lanza, gesto le permitirá despertar a la walkyria dormida y abrir paso al crepúsculo de los dioses. Pero antes de ver roto el símbolo de su poder terrenal, Wotan ha mantenido una intensa conversación con Erda que vuelve a ser determinante: el imperativo de la necesidad, el final de los dioses, ya no sólo es asumido, sino feliz y libremente deseado. Volverá al Walhall y, en la Tercera Jornada de la Tetralogía, ya no aparecerá físicamente. Sabemos por Waltraute que sólo espera a que sus cuervos regresen con la noticia de que el anillo ha sido devuelto a las Hijas del Rin; eso significará que, gracias a la acción redentora de la walkyria, el mundo ha sido salvado de la tiranía del odio. Y aquí volvemos a encontrar la influencia de Schopenhauer y, con él, del pensamiento oriental que tanto llegó a prender en el espíritu de Wagner: como un perfecto yogi (que, para llegar a serlo ha recorrido un camino ascético que significa la victoria sobre cualquier seducción, pero a cambio alcanza un enorme poder espiritual) , Wotan ha cortado todas sus ataduras con el mundo engañoso de la necesidad y el deseo que se enredan en el velo de Maya. ¿Quién sabe si aquella primera y metafórica renuncia al amor egoísta fue un necesario primer paso para llegar a ser, como el Buda, emperador del universo que está más allá de cualquier apariencia?
En todo caso, El anillo del Nibelungo se cierra con el tema musical de la Redención por el Amor: la última y eterna sonrisa del dios.
Wotan. A.Lee
 
 

Bibliografía:
Cantar de los Nibelungos; Madrid, Cátedra, 1998.Chamberlain, H. S., El drama wagneriano; Barcelona, Ediciones de Nuevo Arte Thor, 1980.Edda Mayor; Madrid, Alianza Editorial, 2000.Gregor-Dellin, M, Richard Wagner; París, Fayard, 1981.Lichtenberger, H., Wagner; París, Alcan, 1909.Nattiez, J.J., Tétralogies. Wagner, Boulez, Chéreau; París, Christian Bourgeois, 1983.Pániker, S., Filosofía y mística. Una lectura de los griegos; Barcelona, Kairós, 2000.Sans, É.; Richard Wagner et Schopenhauer; Toulouse, EUS, 1999.Suances Marcos, M. y Villar Ezcurra, A.; El irracionalismoVol. I: De los orígenes del pensamiento hasta Schopenhauer; Madrid, Síntesis, 2000.Sturluson, S., Edda Menor; Madrid, Alianza Editorial, 2000.Wagner, R., El anillo del Nibelungo. El Oro del RinLa WalkyriaSiegfried. El Ocaso de los dioses; Madrid, Turner Música, 1986.Wagner, R., Mi vida. Madrid, Turner Música, 1989.Zimmer, H., Mitos y símbolos de la India; Madrid, Siruela, 1997.

viernes, 21 de febrero de 2014

ANÁLISIS DE LA ÓPERA IL GIASONE DE FRANCESCO CAVALLI


Por José Enrique Peláez Malagón. Doctor en Historia del Arte (Universidad de Valencia). 
    (“Filomúsica”, noviembre de 2002)
 EL AUTOR DE LA OBRA:
Francesco Cavalli (1602-1676) está considerado como uno de los mejores compositores de ópera del llamado Barroco medio italiano. Es el sucesor natural de Monteverdi, junto a su famoso rival Antonio Cesti.
Formado en el coro de San Marcos, siendo discípulo de Monteverdi, se convertiría en las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo XVII en el compositor de ópera más destacado de Italia, fama que incluso sale de sus fronteras y es reclamado en París para representar allí, aunque con poca fortuna. Tras su regreso, su puesto en fama lo ha conquistado Antonio Cesti, y Cavalli nunca podrá volver a recuperar la fama perdida antes de su marcha. Su obra fue, en líneas generales cada vez más relegada y olvidada, hasta que la nueva historiografía musicológica, surgida tras la Segunda Guerra mundial lo recupera. No obstante su presencia operística, es hoy por hoy, más discográfica que escénica.
El operístico de Cavalli se sitúa en el Barroco medio italiano, dentro de los que algunos denominan como la "ópera veneciana", cuyo precursor será Monteverdi, a partir del cual una serie de discípulos continuarán su obra y conducirán la ópera hacia las más grandes cotas en los siglos venideros.
La música de Cavalli es más suave y menos intensa que la de Monteverdi. Las líneas están más formadas discurriendo de forma más fluida en el recitativo y en el aria, éstas pueden considerarse ya el comienzo de la tradición del Bel Canto que dominaría la escena italiana durante siglos. Cavalli respondía bien al nuevo Pathos, la mayoría de sus óperas que incluyen lamentos, cumplen su efecto, no mediante ásperas disonancias o cambios violentos como Monteverdi, sino mediante la elocuencia de sus melodías.

DATOS TÉCNICOS DE LA OBRA:
·       Título: Il Giasone
·       Género:  Ópera en un prólogo y tres actos (Figura nº1)
·       Estilo: Barroco musical
  • Compositor: Francesco Cavalli
  • Año de composición: 1648
  • Lugar del primer estreno: Teatro de San Cassiano (Venecia)
  • Fecha del primer estreno: 5 de enero de 1649
  • Libreto: Giacinto Andrea Cicognini
  • Estreno en España: No se ha estrenado en España
  • Idioma:  Italiano

PERSONAJES DE LA OBRA:

Personaje
Tesitura
Comentario
Giasone (Jasón)
Castrato
El papel puede adaptarse a una mezzosoprano
Ercole (Hércules)
Bajo
Argonauta
Besso
Bajo
Argonauta
Isfile
Soprano
Reina de Lemnos y esposa de Jasón
Alinda
Soprano
Confidente de Isfile
Orestes
Bajo
Confidente de Jasón
Medea
Soprano
Reina de la Cólquida
Delfa
Mezzosoprano
Nodriza
Rosmina
Soprano
Jardinera
Egeo
Tenor
Rey de Atenas
Demo
Tenor
Criado
Amor
Soprano
Figura alegórica
Giove (Júpiter)
Bajo
Padre de los dioses
Eolo
Castrato (puede sustituirse por una mezzosoprano)
Dios del viento
Zefiro
Soprano
Viento del oeste
Volano
Tenor
Espíritu
El Sol
Soprano
Figura alegórica
Varios personajes
Mudos


  • Lugar en el que se desarrolla la obra: La antigua Hélade
  • Época: Época mitológica
   

LA OBRA:
Cavalli desde 1639 comenzó a escribir y representar óperas hasta casi el final de sus días. Al final de la década de los cuarenta del siglo XVII, el autor tiene una gran fama que se afianza aún más con la presente obra. En ella recoge un drama clásico, el de Jasón y los argonautas para musicalizarlo. No obstante y conforme a la estilística barroca del momento en Italia, la acción se llena de escenas cómicas, recitativos a cargo de las nodrizas, los criados y demás personajes de tipo humorístico que pueblan la narración. En definitiva, impregna la obra de lo que historiográficamente se ha venido en llamar "naturalismo", presente en todas las demás artes como en la pintura o en la escultura.
La orquesta es muy modesta, si bien no le faltan juegos inteligentes de la cuerda.
ARGUMENTO DE LA OBRA:
            Jasón a llegado a la Cólquida en busca del vellocino, con ayuda de Medea lo recupera y parte con sus argonautas hacia Grecia, seguido de Medea, quien enamorada del héroe decide nunca separarse.
            Ya en su pueblo se le presenta el problema de como compaginar su matrimonio con Isfile y sus relaciones con Medea. Para solucionar el problema recurre a una serie de tretas y engaños que producirán un sin fin de ambigüedades.
Finalmente y con la intervención de los dioses, la situación se normaliza y todo vuelve a su estatus anterior a la marcha del héroe.
ESCENAS DE LA OBRA:
Prólogo:
El sol está triunfante: Jasón se ha hecho con el vellocino de oro ha conquistado a Medea. A la que ha tomado raptándola y llevándosela a su patria. Por su parte, Amor se queja ya que hace tiempo enamoró con sus flechas a Jasón y a Isifile.
Acto I:
Ercole se queja a Jasón de que éste se pase todo el día divirtiéndose, y le insta a robar el vellocino de oro y volver a Lemnos en donde su esposa (Isifile) y sus hijos le esperan.
En el palacio real, Medea canta su amor por Jasón. (Figura nº2) Egeo se lamenta de que ya no sea amado por Medea y le pide la muerte, cosa a la que la reina responde con risas.
Aparece Orestes, enviado por Isifile, para saber que ocurre, Demo se lo cuenta y le informa de que Jasón luchará con dos toros para ganar el amor de Medea.



                                                                      


         Isifile, en Lemnos, se lamenta de su suerte.

        Medea conjura a los espíritus y hace una pócima para que los dragones dejen pasar a Jasón y así pueda robar el Vellocino. (Figura nº3).
Acto II:
Isifile habla en sueños con Jasón.
Orestes (quien ama a Isifile) regresa y le informa, ella quiere matar a Jasón por la traición.
 Jasón sale en busca del Vellocino seguido de Medea, quien le entrega el conjuro, al llegar a la gruta, derrama la pócima de Medea sobre los dragones y se hace con su botín
 De regreso con su trofeo, (Figura nº4) la pareja decide pasar por Lemnos, no sin antes Jasón informar de la supuesta locura de su mujer.
Medea e Isifile conversan.

Acto III:
Jasón sueña con Medea, pero Isifile lo despierta y éste recupera su amor por ella.
Medea viendo la historia, pide a Jasón que mate a su mujer. Besso fingirá cumplir la orden, sin matarla.
Ante lo cual Medea se echa al mar, Egeo la rescata y decide vengarla matando a Jasón que matando duerme, pero Isifile entra y se lo impide. Jasón despierta y cree que es Isifile quien quería matarlo. Finalmente Medea entra y cuenta la historia, aconsejando a Jasón se quede a vivir con su mujer.
Los dioses están contentos.
DISCOGRAFÍA:
  • Il Giasone. Michael chance, Harry van der Kamp, Michael Schopper, Catherine Dubose, Bernard Délétré, Agnes Mellon, Gloria Banditelli, Dominique Visse, Guy de Mey y Giampaolo Fagotto. Concerto Vocale. Dirigido por René Jacobs. HARMONIA MUNDI. 3 CD. 1989

BIBLIOGRAFÍA:
  • Alier, Roger, Guía universal de la ópera, Ma non troppo, Barcelona, 2000.
  • Batta, Andras, Ópera, Mateu Cromo artes gráficas, Madrid, 1999.
  • Grout, Donald, Historia de la música occidental, Alianza música, Madrid, 1992 (2v)
  • VV.AA, La gran ópera, Barcelona, Planeta Agostini, 1991
  • VV.AA, La gran ópera paso a paso, Madrid, Club internacional del libro, 1990
  • VV.AA, La ópera, Barcelona, Salvat, 1989


PARA VER Y ESCUCHAR:
http://www.youtube.com/watch?v=9cnjTi152jI (Parte I)

http://www.youtube.com/watch?v=yizeBQyrGJQ (Parte II)
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