NO SÓLO EL GRAN NORTE

                                                                                                              

por Fátima Gutitérres ("Wagnermanía", noviembre 2002)

A Javier del Prado

Todo exceso se paga. Y el mayor exceso es ser.S. Pániker. Filosofía y mística.

Alberich y las ondinas. A. Rackham

            Como la inocencia sagrada de las Hijas del Rin no puede concebir que exista un ser capaz de renunciar al amor, las tres muchachas con nombres de ola que juegan y coquetean con el nibelungo, entre las límpidas aguas del río primordial, le revelan su secreto: sólo quien renuncia al poder del amor, sólo quien rechaza la alegría de amar, sólo él logra el prodigio de convertir el oro en anillo. Y esta joya le otorgará  un inmenso poder: la herencia del mundo. El enano medita mientras suena la fanfarria del Oro y el tema insidioso, dulzón y siniestro, del Poder del anillo. Pero es ahora o nunca, y Alberich no va a perder la oportunidad: salta como un loco sobre el peñasco, trepa con espantosa celeridad hacia su cima, y, riendo, arranca el oro, violenta y ferozmente, a la vez que maldice el amor.

            Mientras que, en las profundidades de la tierra, Alberich forja la joya mágica, en las altas cimas, un dios sueña con el símbolo de su eterno poder: el Walhall; el tema musical de la divina residencia nos recuerda mucho al del Anillo, puesto que deriva directamente de él, pero resuena no siniestro sino grave, no insidioso, sino lleno de majestad; como si hubiera adquirido una nobleza que antes no tenía; desde él, intuimos que los poderes que persiguen Alberich y Wotan son absolutos, en ambos casos, pero, también en ambos casos, de muy distinta naturaleza. Sin embargo, en cuanto los gigantes rematen las altas almenas del Walhall, pedirán su salario, y no es otro que Freia: la diosa del amor. Wotan confía en que la astucia del dios del fuego, Loge, el que le recomendó el pacto, encuentre la manera de poseer la fortaleza sin perder a la guardiana de las manzanas de oro. Pero la Ley, que el propio Wotan grabó con runas en su lanza, no se puede burlar: el orden, tan frágil, del mundo y su autoridad reposan sobre ella.

Wotan y Fricka duermen, mientras los gigantes construyen el Walhall. von Stassen.

            Los dioses no saben qué ofrecer a los gigantes a cambio de Freia. Loge, ese espíritu burlón, inquieto y fascinante como el motivo musical que lo representa, no ha conseguido encontrar, en la tierra, el agua o el cielo, nada que quiera apartarse del amor... Salvo un enano... El nibelungo que lo cambió por el oro rojo que le robó al Rin. Las ondinas le contaron su desgracia al espíritu del fuego y, a través de él, le ruegan al rey de los dioses que les sea devuelto. Pero el efecto de esta noticia es muy diferente del deseado: el cercano tintineo del oro hechiza a Wotan y a su reina, Fricka: si cayera en sus manos, conseguirían lo que más desean: ella, la fidelidad del esposo; él, un poder sin límites. Aunque explícitamente Wotan no haya renunciado al amor y manifieste un claro rechazo hacia esa posibilidad, ambicionar el anillo le hace olvidar a Freia. Después de arrebatárselo violentamente a Alberich, sólo Erda, la Wala, el alma antigua del mundo, advirtiéndole de que ¡Todo lo que es... acaba!, previendo el final sombrío de los dioses, le obliga a deshacerse de él. Y, por primera vez presa del miedo, por primera vez consciente de la posibilidad de un final, se lo entrega a los constructores del Walhall como rescate por la diosa del amor.

            Pero Alberich ya había lanzado una maldición contra aquél que poseyera la sortija, y sus efectos son inmediatos: Fafner, el gigante, mata a su hermano para ser él su único dueño. Con inquietud, aunque sin perder majestad, los dioses toman posesión de la espléndida residencia que representa su poder, pero las Hijas del Rin, las voces de la Naturaleza, saben que ¡falso y cobarde es lo que allí arriba se alegra! Así acaba el Oro del Rin, el preámbulo de un drama, más exactamente de tres: La Walkyria, Siegfried y El ocaso de los dioses, en los que Wotan engendrará una raza de héroes para reconquistar el anillo y redimir a un mundo que, sin embargo, perecerá, junto con los dioses, en el incendio universal que sólo aplacarán las aguas del Rin, a las que la joya habrá sido, finalmente, devuelta. Aquella metafórica renuncia al amor de Wotan en la figura de Freia, fue el punto de partida de un doloroso camino expiatorio que irá liberando al dios de todas las ataduras que le unían al universo de la Necesidad.

Los dioses germánicos. von Stassen

            En este primer, y necesariamente breve, acercamiento al Anillo del Nibelungo, se desvelan ya los que son, a nuestro juicio, los tres referentes mitológicos y/o ideológicos de la Tetralogía wagneriana: el germanoescandinavo en los hechos que se nos narran, el griego en el paradigma heroico y el oriental en el progresivo abandono del mundo del deseo. 

            Los sonoros nombres de Wotan, Loge, Fricka, Freia o Walhall nos sitúan en plena mitología germánica o, para ser exactos, germanoescandinava. Como a Wagner le encantaba hablar de sí mismo y de su obra, conocemos al detalle el largo proceso de gestación del Anillo: mientras el maestro de Leipzig trabajaba en la composición de Lohengrin (termina el libreto en 1845 y la partitura en el 48), y, con ella, en el estudio de la tradición épica alemana, descubrió la radiante figura de Siegfried el joven héroe, valiente, guerrero y cabal (así lo describe el canto II delNibelungenlied), que se hizo con el fabuloso tesoro de los Nibelungos y a quien la Alemania romántica saludaba como una de las creaciones más genuinas y representativas de su espíritu popular. Entonces, el mito de Siegfried se unió, en el imaginario wagneriano, al del Grial y a la figura de Federico Barbarroja, lo que dio pie a un curioso ensayo: Los Wibelungos: Historia universal a partir de la leyenda (redactado en 1848), en el que vamos a detenernos un momento ya que, aunque en principio resulta algo chocante, quizá guarde algunas claves para entender la obra de Wagner, o, al menos, su evolución.

Barbarossa Imperator

Eneas huye de Troya con el Paladio. Denario de César

Los Wibelungos relata que, en el origen de la humanidad, el poder, tanto espiritual como material de los primeros reyes/sacerdotes, provenía de unTesoro, un objeto mágico que debía ser conquistado a un terrible adversario, con el más admirable de los esfuerzos y la mayor de las audacias; y, si bien, se convertiría en la herencia legítima de los descendientes de quien lo ganaba por primera vez, también debía ser reconquistado por ellos a base de un arrojo y una valentía idénticos a los de su anterior dueño. Este Tesoro parece tener su origen en el mítico Paladio que guardó a Troya de todos sus enemigos hasta que fue sustraído por Eneas. Junto con este héroe, llegó a Roma en donde ayudó a edificar un imperio que tendría su máxima expresión en César (descendiente de Venus, es decir de una divinidad protectora de Troya, y de donde proviene el nombre de Káiser). Con el final de la dinastía julia, Roma deja de ser la legítima sede del poder temporal, aunque, como residencia del Papa, sigue conservando una vertiente espiritual. Los reyes francos (también de origen troyano, según las extrañas etimologías que le debemos a Wagner) después de haber conquistado el Tesoro en su lucha contra los romanos, se convierten en Nibelungos y fundan la dinastía carolingia que, partiendo de Clodión y pasando por Carlomagno, llega hasta Federico Barbarroja, encarnación histórica de Siegfried (un hijo de Dios que en su más cercana manifestación se llamó así, pero que otros pueblos de la tierra llaman Cristo, siempre según Richard Wagner). Con el último Hohenstaufen, Conrad V (en 1268), desaparece el Tesoro en su forma física (permanecerá oculto, junto con Barbarroja, en la cueva del Kyffhäuser) pero reaparece bajo la forma idealizada del Grial, en el fantástico reino del Preste Juan.

El Santo Grial. D.G. Rossetti

Las consecuencias históricas de todo esto son que los herederos ya no deben jugarse valerosamente la vida para reconquistar la herencia paterna, con lo que la propiedad no entraña riesgo, luego es innoble (recordemos que Wagner frecuenta en esta primavera del 48 a Bakounine y tomará parte activa, en Dresde, en la fracasada Revolución del 49). A partir del siglo XIII, pues, la era de los hombres libres (es decir, separados de su origen natural, no sujetos a ninguna tradición, ni destino) habría sustituido a la de los héroes que, antes, había sucedido a la de los dioses. No podemos olvidar, a este respecto, la última escena de la Tetralogía en la que los hombres asisten desconcertados a la desaparición de héroes y dioses en la pira que enciende Brünnhilde. Naturalmente El Oro del Rin bien pudiera reflejar la era de los dioses, La Walkyria y Siegfried el paso a la de los héroes y el Ocaso de los Dioses el advenimiento de la de los hombres…

Brünnhilde. O. Redon

Sigamos con la génesis del Anillo y este primer referente temático en la tradición germanoescandinava. Wagner pensó en escribir un drama sobre Federico Barbarroja, pero desechó la idea, no sólo al darse cuenta de que el mito es superior a la Historia (precisamente porque la verdad que éste transmite es válida en cualquier época) y posee, junto con la música, el poder de dirigirse directamente al sentimiento, sino también,  al combinar la leyenda de Siegfried y del tesoro de los Nibelungos, no con el mito del Grial (al que dedicaría su última obra: Parsifal) sino con el escandinavo del Ragnarök: el destino final de los dioses, que se tradujo, erróneamente, al alemán como el crepúsculo de los dioses. El poetadel sonido y la palabra (Wort-Ton-Dichter), como le gustaba llamarse, ciertamente había descubierto la figura de Siegfried en el Nibelungenlied, pero al querer profundizar en los orígenes del personaje, que apenas se vislumbraban en el cantar de gesta alemán, llegó hasta las Eddas y la Völsunga Saga, y estas obras se convertirían en los más directos referentes míticos del Anillo del Nibelungo, que, pese a la pequeña semejanza en el título (y a una errónea, pero generalizada, creencia), tiene en común con elNibelungenlied, poco más que los nombres germánicos de sus personajes. Cabe, aquí, indicar que si bien la Edda Mayor encierra diecisiete poemas heroicos compuestos por lo que podríamos llamar Materia Nibelunga, pero anteriores al cantar de gesta alemán, la conclusión a la que llega la crítica especializada es que todos ellos provienen de dos leyendas de origen diferente: la de Brynhildr y Sigurdhr, por un lado, y, por otro, la de la derrota de los burgundios; ambas nacidas en suelo alemán, o, más concretamente, franco, pero de las que hoy no nos queda testimonio escrito.

Ilustración de Coczeschka para una edición del Nibelungenlied.

Así que fue Islandia, la Última Thule, la que conservó en dos magníficas obras la historia de los héroes y los dioses del viejo suelo germánico; se trata de la anónima Edda Mayorque se conserva en un manuscrito, el Codex Regius, datado en la segunda mitad del siglo XIII, pero que contiene cantos mitológicos y épicos compuestos entre los siglos VIII y XIII, y de la Edda en prosa de Snorri Sturluson, un curioso personaje islandés, terrateniente, embajador y poeta que conocía muy bien las tradiciones de su país y las recopiló, hacia el año1220, a modo de manual de poética y mitología al servicio de cualquier aprendiz de escritor que quisiera agradar a un público que, aunque ya cristianizado siglos atrás, gustaba de las viejas tradiciones que eran sus auténticas raíces. El canto que inaugura la Edda Poética: laVöluspà (Profecía de la vidente), y que citará Snorri en elGylfaginning (La Alucinación de Gylfi), es precisamente el que narra no sólo los orígenes del mundo sino también su final, el Ragnarök, lo que le da un color especial a esta mitología del Gran Norte: 

El sol se oscurece,            se sumerge la tierra, saltan del cielo               las claras estrellas; furiosa humareda          las llamas levantan, alto, hasta el cielo,       se eleva el ardor.

De esta manera, a la tragedia humana de Siegfried, descubierta en los viejos poemas alemanes, se superponía la tragedia cósmica escandinava, que universalizó considerablemente el sentido de la primera, sin perder su común origen y espíritu germánicos.

Pero, además, las Eddas, proporcionaron a Wagner un buen número de historias y elementos anecdóticos que él supo moldear y adaptar a su obra, guardando la forma pero dotándoles de un nuevo sentido. Llama tanto la atención, al leer los antiguos cantos escandinavos, descubrir lo poco que inventó Wagner, como constatar su genio para convertir estos relatos en temas absolutamente originales y perfectamente adecuados a su pensamiento. Recordemos que en la Edda en prosa de Snorri nos encontrábamos la curiosa explicación de cómo vino al mundo el fabuloso Sléipnir, el caballo de Odín.

Odín y Sléipnir. Siglo XII Escocia. Figura de ajedrez

Un artesano propuso a los dioses edificar, en sólo tres estaciones, una gran fortaleza que les guardara de los ataques de sus enemigos, los gigantes. Como salario, pidió el sol, la luna y a la diosa Freyia. La divina asamblea (desconociendo que el constructor pertenecía a la estirpe de los gigantes) aceptó, pero endureciendo el pacto: si se servía de alguna ayuda que no fuera la de su caballo o tardaba más de un invierno en realizar el trabajo, no recibiría nada a cambio. Loki (el Loge germánico) pensando que no podría cumplir con la promesa, aconsejó a los demás dioses que aceptaran y todos dieron su palabra, porque desconocían la extraordinaria fuerza de su caballo. Cuando el plazo estaba a punto de cumplirse y la fortaleza prácticamente terminada, cundió el pánico entre los dioses, indignados con Loki, por lo que éste urdió una de sus más famosas tretas: se transformó en yegua y, la última noche, tanto y tan bien distrajo al caballo del constructor, que éste no pudo acabar su tarea. Lo extraordinario de su furia reveló que, en realidad, se trataba de un gigante y Thor le aplastó la cabeza con su martillo. Poco tiempo después, Loki pariría un potro de ocho patas destinado a ser la montura de Odín.

En esta simpática e intranscendente narración, encontramos la materia dramática de la segunda escena del Oro del Rin: un pacto que paga la residencia de los dioses con la diosa del amor, pero que una parte de los contratantes no piensa cumplir, y la astucia de Loki que permite que no se cumpla. En esto consiste precisamente el primer pecado de los dioses (que se repite al robarle violentamente el anillo a Alberich): en establecer la paz por la que obtienen su poder, no gracias a la reconciliación sino por medio de la astucia y la fuerza.

Funeral de Siegfried. H. Leonhard

Pero antes de plasmarse en el Oro del Rin, que Wagner aún tardará varios años en componer, éste será el tema básico de su ensayo sobre El mito de los Nibelungos como proyecto para un drama (verano de 1848). Es entonces cuando el maestro empieza a concebir esta leyenda como una extensa historia que, partiendo del robo del oro por Alberich, y la maldición que provoca, arrastra a los dioses a la falta de la que acabamos de hablar y que envuelve al universo entero. Como este pecado no les permite reparar un daño sin producir otro, únicamente podrá ser redimido por un hombre que asumiéndolo y haciéndolo recaer sobre él, gracias a su voluntad libre e independiente, restablezca el orden del mundo. Sólo así podrá volver el oro robado a las Hijas del Rin. Esta visión, revolucionaria y optimista, en la que un héroe libre aparece como personaje principal, es la parte de la historia que Wagner decide dramatizar en el poema sobre La muerte de Siegfried (noviembre de 1848), primera versión del Crepúsculo de los dioses y el auténtico punto de partida de la Tetralogía wagneriana; aunque, con el transcurrir del tiempo, se convertirá en la Tercera Jornada, es decir, en la conclusión del Anillo. Wagner había empezado a sentir la necesitad de dramatizar todos los hechos que llevaban a la muerte de Siegfried, con lo que fue remontando en la historia hasta el origen del mundo: tres años después de este poema, compondrá  El joven Siegfried (su título definitivo será el de Siegfried. 1851) y, un año más tarde, La Walkyria yEl oro del Rin (finales de 1852). Vemos cómo el orden de composición de los poemas (El anillo del nibelungo completo, incluyendo las partituras, tardará aún más de 20 años en ser acabado) es inverso al de los hechos que nos presenta la historia. Pero lo verdaderamente importante son los cambios que, a lo largo de este proceso, va sufriendo la obra, ya que corren parejos a la evolución de pensamiento de su creador.

Hemos visto que, en la primera versión de La muerte de Siegfried, el héroe libre, redime al mundo y borra el pecado de los dioses, que siguen, en la figura de Wotan, ejerciendo su eterno poder. Pero este final no terminaba de agradar a Wagner, ya que lo cambió varias veces y, a cada cambio, los dioses iban perdiendo aliento vital, a la vez que el protagonismo redentor se iba desplazando del héroe a la walkyria. Probablemente bajo la influencia de Feuerbach, cinco años después de la primera versión (en 1852, aunque no aparecerá hasta la edición del 63), la obra acaba con un largo parlamento de Brünnhilde que, mientras prende fuego al Walhall, enfrenta la ley fundamental del amor con la perfidia del poder, la propiedad y los pactos traicionados. En esta versión del Anillo vemos perecer a unos dioses culpables.

De nuevo, Wagner se sirve del mito (esta vez, el del final del mundo que relatan las Eddas), para darle su personal sentido, que no será el último ya que, entre tanto, ha conocido la filosofía de Schopenhauer. Es entonces cuando Wotan se convierte en el protagonista absoluto del drama, desgarrado entre una egoísta ambición de poder y el altruismo que se somete a la necesidad universal, entre el oro y el amor o entre la voluntad de vivir y su negación, que todo viene a ser lo mismo.

Es en este momento, cuando la obra de Wagner deja ver, con más claridad, la influencia que el pensamiento helénico ejerce sobre ella, no podemos olvidar que Schopenhauer consideraba la tragedia como el más elevado de todos los géneros, y que ésta tiene su origen en Grecia. Así, más allá de la forma o del nombre germánico, el héroe wagneriano tiene mucho de héroe trágico griego y, muy especialmente, Wotan.

Antígona frente a Creonte. Vaso del "pittore del dolon".

El que la relación entre el dios y Brünnhilde, recuerde, en la ternura, a la de Zeus y Atenea en algunos pasajes de la Ilíada o, en el enfrentamiento, a la de Antígona y Creonte en Sófocles, no va más allá de lo anecdótico; así como que sobre la estirpe de héroes, que engendra Wotan, recaiga la vieja maldición de Alberich, algo muy semejante a lo que pasó en la casa de los Atridas con la maldición de Pélope (que puede remontarse hasta la(s) falta(s) de Tántalo), lo significativo es que se nos presenta en El oro del Rinel primer desencadenante de la tragedia griega: la culpabilidad del héroe, esa ambigua falta que comete. Ambigua, porque nadie sabe muy bien si se puede calificar de pecado o de simple error. En el caso de Wotan, ya hemos visto que consiste en querer saltarse los pactos de los que él mismo es garante (aunque, de hecho, acabe por no contravenirlos) y todo lo que esto provoca: el desear quedarse con el anillo (metafórica renuncia al amor), lo que entregaría por siempre a Freia a los gigantes (aunque no lo lleve a la práctica), el robárselo con violencia a Alberich, el no devolverlo a las Hijas del Rin... Wotan, como Edipo, es, a un mismo tiempo, culpable e inocente y, como él, caminará hacia la catástrofe, presa de una fatalidad que le transciende y que no sólo se debe a la culpa individual, sino que se sitúa en el hecho mismo de ser.

Zeus. Museo arqueológico de Olimpia

Calderón expuso, y Schopenhauer recuerda, lo que el héroe trágico debe aprender: que el delito mayor del hombre es haber nacido. Anaximandro formulaba mucho antes que: Allí donde está la génesis de las cosas que existen, allí mismo éstas tienen necesariamente que destruirse, lo que está muy cercano al ¡Todo lo que es... acaba! de Erda, la diosa de la tierra, que, como la pitia (no en vano, Delfos fue antes de la Madre Tierra que de Apolo), predice el final y, al hacerlo, llena de miedo y de inquietud el corazón del dios. Son los prolegómenos del dolor que cierra el Oro del Rin bajo una apariencia de solemnidad, y que llegará a su clímax en La Walkyria. Y es que, para el héroe trágico, el conocimiento pasa necesariamente por él, es el aprender mediante el sufrir de Esquilo. En la Primera Jornada de la Tetralogía, presenciaremos el lacerante dolor del dios, obligado a deshacerse de lo que más ama: primero hace morir a su hijo Siegmund, después castiga a su hija Brünnhilde, precisamente por obrar conforme a su deseo. Pero es que hay una fuerza universal superior a la voluntad de los dioses y los hombres: esa necesidad que los griegos llamaron ananké y que somete tanto a Zeus (en la Ilíada, llora sangre al no poder impedir la muerte de su hijo Sarpedón, precisamente por consejo de Hera) como a Wotan, que ya no obra por ambición, como en el Oro del Rin (ha pasado el tiempo de la hybris, de la desmesura), sino que se somete a la necesidad, que le presenta Fricka, por amor a un mundo, que no puede entregar al odio de Alberich.

A imagen y semejanza del héroe trágico griego, en pleno sufrimiento y ante el terrible dilema de la vida o la muerte de lo que más ama, Wotan actúa con firmeza, acepta la fatalidad y emprende el único camino posible, obedeciendo al  deber ético superior que, según Kierkegaard caracteriza a este tipo de personaje.

Tanka tibetano del siglo XVIII

Ya en la Segunda Jornada, el dios se habrá despojado de todos sus antiguos sueños de poder, recorrerrá el mundo como un simple Viajero (Der Wanderer) y  ejercerá una cierta influencia sobre la acción del drama, pero siempre de modo indirecto: Siegfried, el personaje que da título a esta obra, ni siquiera le conoce antes de partirle en dos la lanza, gesto le permitirá despertar a la walkyria dormida y abrir paso al crepúsculo de los dioses. Pero antes de ver roto el símbolo de su poder terrenal, Wotan ha mantenido una intensa conversación con Erda que vuelve a ser determinante: el imperativo de la necesidad, el final de los dioses, ya no sólo es asumido, sino feliz y libremente deseado. Volverá al Walhall y, en la Tercera Jornada de la Tetralogía, ya no aparecerá físicamente. Sabemos por Waltraute que sólo espera a que sus cuervos regresen con la noticia de que el anillo ha sido devuelto a las Hijas del Rin; eso significará que, gracias a la acción redentora de la walkyria, el mundo ha sido salvado de la tiranía del odio. Y aquí volvemos a encontrar la influencia de Schopenhauer y, con él, del pensamiento oriental que tanto llegó a prender en el espíritu de Wagner: como un perfecto yogi (que, para llegar a serlo ha recorrido un camino ascético que significa la victoria sobre cualquier seducción, pero a cambio alcanza un enorme poder espiritual) , Wotan ha cortado todas sus ataduras con el mundo engañoso de la necesidad y el deseo que se enredan en el velo de Maya. ¿Quién sabe si aquella primera y metafórica renuncia al amor egoísta fue un necesario primer paso para llegar a ser, como el Buda, emperador del universo que está más allá de cualquier apariencia?

En todo caso, El anillo del Nibelungo se cierra con el tema musical de la Redención por el Amor: la última y eterna sonrisa del dios.

Wotan. A.Lee

 
 

Bibliografía:

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