Xoán M. Carreira ("Mundoclasico", 1/5/1998)
"La Clemenza di Tito", ópera seria en dos actos con libreto de Caterino Mazzolà sobre el texto homónimo de Pietro Metastasio, fue estrenada en el Teatro de la Ciudad Vieja de Praga el 6 de septiembre de 1791 por la compañía de Domenico Guardasoni. Entre el 12 y el 30 de septiembre, Guardasoni programó varias veces la ópera. La partitura vocal fue publicada en Leipzig por BreitkopfandHärtel aquel mismo año y la partitura orquestal tuvo que esperar cerca de un siglo hasta la finalización de la monumental edición W. A. Mozart Werke (Leipzig, 1877-83) bajo la dirección de Köchel.Forse la regia destra è te serbata [1]El 8 de julio de 1791 los Altos Estados de Bohemia [2] firmaron un contrato con Domenico Guardasoni, director del Teatro Nacional de Praga desde 1788. El objeto del contrato era el encargo de una ópera para las fiestas de la coronación del Emperador Leopoldo II como Rey de Bohemia. Su contenido especificaba detalles precisos sobre los adornos, iluminación y vestuario de la representación así como diversas garantías contractuales de tipo económico. Los puntos que nos interesa conocer en detalle son los siguientes:1) Me comprometo a contratar a un primer castrato de calidad sobresaliente, como por ejemplo Marchesini [3], o Rubinelli, o Crescentini, o Violani, u otro, pero siempre de calidad sobresaliente. E igualmente me comprometo a contratar a una prima donna, también de calidad indiscutible, y por supuesto la mejor que haya disponible dentro de esta categoría, y acepto que mi compañía proporcione el resto de los cantantes.2) Me comprometo a que el libreto se escriba sobre uno de los dos temas que me ha dado S.E. el Conde del Castillo, y a que un maestro renombrado escriba la música; pero en caso de que esto resulte imposible por falta de tiempo, me comprometo a obtener una ópera recién compuesta sobre el tema del Tito de Metastasio Guardasoni viajó inmediatamente a Viena para contratar urgentemente libretista y compositor antes de partir para Italia a fin de conseguir el castrato y la soprano. Dado el fin de la ópera, lo procedente era contratar al poeta y al músico cesáreos pero no le resultó sencillo pues Lorenzo da Ponte había sido destituido la anterior primavera y su puesto era ocupado, con manifiesto carácter interino, por Caterino Mazzolà a la sazón poeta de corte en Dresde. De hecho Mazzolà fue contratado por Guardasoni pocos días antes de ser cesado en su puesto, en beneficio del famoso Giovanni Bertati. Posiblemente el acuerdo entre libretista y empresario se refiriese a la adaptación y recorte del Tito puesto que no había tiempo disponible para proveer un libreto original.No antes del 15 de julio, Guardasoni acudió en segunda instancia a Mozart con quien había tratado dos años antes un proyecto de una nueva ópera que no llegó a fructificar. El músico estaba enormemente ocupado con la composición del Requiem, el Concierto de clarinete y La flauta mágica, pero aceptó el encargo a pesar de que sólo quedaban siete semanas para el proyectado estreno, que aún no existía libreto y que no podría componer las arias de los protagonistas hasta que el empresario no regresase de Bolonia con los cantantes, lo cual sucedió a mediados de agosto. Constanze estaba a punto de dar a luz (lo hizo el 26 de julio) y los 250 ducados ofrecidos por Guardasoni podían solventar no pocos de los problemas económicos que aquejaban a los Mozart [4].Previamente Guardasoni había intentado contratar al compositor cesáreo Antonio Salieri, quien no aceptó debido a que le desbordaban sus tareas como director del Teatro Imperial de la Corte en Viena en un momento en que la ausencia de Haydn en Esterháza, le había privado temporalmente de su asistente Joseph Weigl, ocupado en atender unos importantes festejos organizados por el príncipe Esterházy[5].Ti secelse Cesare per sua consorte [6]En 1791, a nadie podía caber la menor duda acerca de que una ópera seria era el único espectáculo digno de la celebración de una coronación real. Cuestión reforzada por la propia personalidad de Leopoldo II (1790-92), el ilustrado monarca pionero de la abolición de la tortura durante su largo gobierno (1765-90) en la Toscana como Leopoldo I de Florencia.La ópera seria, que mantenía su vigor como género, conoció un auge singular a partir de la Revolución Francesa de 1789. Como explica Mongrédien [7], la Revolución nunca llegó a crear un género operístico propiamenterevolucionario, antes bien, ni las óperas ni las escenas líricas muestran significativas diferencias con los modelos del Antiguo Régimen. De hecho no faltaron las reposiciones de óperas recientes cuyos libretos habían sido convenientemente modificados para ajustarse a las nuevas circunstancias políticas. Tal fue el caso de Albert et Antoine, ou Le service récompensé (1794) de Grétry, revisión de Le comte d'Albert (1786). Entre 1790 y 1800 se representaron medio centenar de óperas sobre tema republicano, gran parte de ellas ambientadas en el gran reservorio de las virtudes republicanas, la antigüedad greco romana [8]. Esta costumbre se mantuvo durante el Consulado y el Imperio, representándose numerosas obras de exaltación de la persona y de las victorias de Napoleón [9].La mejor muestra del progreso del género en el favor del público es que Giovanni Paisiello, el más popular autor de óperas de Europa, mudó su estilo a partir de 1790 produciendo casi exclusivamente óperas serias [10]. Recordemos que las tres últimas óperas de Joseph Haydn son sus tres únicas óperas serias: Orlando paladino (1780),Armida (1783) y L'anima del filosofo, ossia Orfeo ed Euridice compuesta en 1791, el mismo año de La Clemenza di Tito, para ser representada en la solemne reapertura del King's Theatre de Londres en un momento en el que en su competidor, el Pantheon (bajo la protección directa de Jorge III) triunfaban las óperas trágicas y heroicas. Sería precisamente el King's Theatre el que alojaría la primera representación inglesa de La Clemenza di Tito el 18-III-1806 y las numerosas reposiciones en los años posteriores.En la elección del tema de Tito no sólo debió de pesar el enorme prestigio del libreto de Metastasio sino también las consideraciones políticas comunes a los comitentes, al compositor masón y al emperador a quien, sin duda, halagaría verse encarnado en el cesar clemente:Quienes tenían la última palabra en cuanto a la elección del tema pueden haberse visto movidos por los principios masónicos de tolerancia y magnanimidad: los condes de Thun, Canal, Pachta, Lazansky, Clary, Harting, Sporck y Kinigl. Todos ellos miembros de la logia La Verdad y la Unidad en los tres Pilares Coronados y, en todo caso, masones votivamente comprometidos en la propagación activa de los ideales humanitarios en toda oportunidad favorable [11].Guardami, e tutto oblio, a questo sguardo solo de me si pensarà. [12]La figura de Titus Flavius Vespasianus, paradigma del príncipe magnánimo, procede principalmente de Titus, la biografía oficial escrita por Caius Suetonius si bien existen al menos tres importantes fuentes clásicas sobre el tema (Cassius Dio, Victor y Zonaras). Titus era un personaje habitual en el teatro francés del s. XVII pues diversos episodios de su vida habían sido dramatizados por Corneille: Cinna (1641), y Tite et Bérénice (1670) y por Racine: Bérénice (1670).Pietro Metastasio escribió el libreto de La Clemenza di Tito con destino a la ópera homónima de Antonio Caldara, estrenada en Viena en 1734 para conmemorar la onomástica del emperador Carlos VI con manifiesto sentido encomiástico de la figura cesárea y el subsiguiente esplendor de su Corte. La Clemenza se convirtió en uno de los dramas más populares de Metastasio, al grado de haber servido a más de cuarenta óperas entre 1734 y 1816 [13].Caterino Mazzolà se encontró con un material apropiado para la alegoría política que se le pedía. El problema residía exclusivamente en adaptar el libreto a los usos del momento, lo que implicaba respetar en lo posible los versos de Metastasio para las arias y recitativos, recortar los pasajes más farragosos y adaptar el original en tres actos al esquema de ópera en dos actos que solicitaban los Estados de Bohemia. A tal objeto incorporó al Acto I el principio del Acto II de Metastasio, suprimió la parte central del Acto II original y el material restante lo ligó al Acto III original para construir su propio Acto II [14].Tomadas estas decisiones, sólo quedaba proveer de material literario para los concertantes, ausentes en el dramma per musica metastasiano. La solución de Mazzolà para el grandioso quinteto con coro nº 12, con el que finaliza el Acto I (eje dramático de la obra) es magistral pues utiliza casi exclusivamente material de los recitativos de Metastasio (escenas 1-4 y 6 del Acto II) en un finale articolato en el cual cada personaje expresa sus propios sentimientos ante la noticia de la muerte de Tito con el telón de fondo del lamento del coro. De esta manera, el Acto II se inicia con la resolución de la tensión generada por esta escena.El gran logro de Mazzolà es haber conseguido un libreto que, sin deterioro de la enorme calidad literaria del original metastasiano, se atiene a las convenciones dramáticas del fin de siglo integrando en el convencional género heroico los cánones psicológicos propios de los recientes géneros buffo y semiserio.Ah, se fosse intorno al trono ogni cor così sincero... [15]Tal como hemos visto, el tiempo disponible para componer la ópera era muy escaso incluso para un músico del talento de Mozart. No podía abordar las arias puesto que desconocía a los cantantes con la salvedad del tenor Antonio Baglioni, el Don Ottavio en el Don Giovanni de 1787 en Praga. No quedaba otra opción que aprovechar el tiempo y trabajar en los dúos, tríos, concertantes y coros a la espera de que el empresario regresara de Bolonia con el castrato y la soprano y, más tarde una vez en Praga, escuchar al resto de los cantantes. Mientras tanto, el fiel Süssmayr iría escribiendo los recitativos a secco.El proceso productivo de La Clemenza ha podido ser reconstruido gracias al estudio de los cinco tipos de papel empleados por Mozart para componer la ópera [16]. Mozart comenzó a escribir en el papel que le había sobrado de Così fan tutte que le sirvió para los dúos nº 1 y 7, el trío nº 10 y las primeras versiones de los nº 1, 3 y 14 que nos revelan que su primera intención era que Sextus fuera un tenor [17].Cuando se le terminó el papel sobrante, empezó a escribir en un tipo de papel que no había utilizado anteriormente; abordó las arias de Tito (nº 6 y 15 y primera parte del nº 20) y su solo con coro nº 15, la versión definitiva del duetino nº 3, el trío nº 18, el sexteto con coro nº 26 que cierra la ópera y el coro nº 24, así como el comienzo del aria de Sextus nº 20.El tercer tipo de papel fue el que empaquetó Mozart para escribir las arias de los cantantes que desconocía. Además de las arias de Sextus (nº 9 y final de la nº 19), Anneo (nº 13 y 17), Publio (nº 16), Servilia (nº 21) y Vitelia ( recitativo con acompañamiento nº 22 y comienzo del rondó nº 23), escribió en ese papel la versión definitiva del terceto nº 14 y el final del aria nº 20 de Tito. El reparto de los nº 19 y 20 en dos tipos de papel diverso nos indica que Mozart inició esta parte de su trabajo en Viena[18]. Hay bastantes evidencias de que el trío nº 14 de Vitelia, Sextus y Publio fue una idea de última hora en Praga, probablemente recuperó una idea abandonada, plasmada en los bocetos en papel tipo I, para sustituir sendas arias de Vitelia y Sextus previstas en el libreto.Los tipos de papel IV y V se corresponden respectivamente con ocho hojas que empleó para terminar el aria nº 23 de Vitelia y con la música compuesta a última hora: la Obertura, la Marcha nº 4, el aria nº 8 de Tito, su recitativo acompañado tras el aria nº 17 de Anneo y la media docena de compases finales del recitativo nº 22 de Vitelia.El hermoso rondó nº 23 de Vitelia plantea una serie de interesantes cuestiones. La primera parte (43 compases hasta ver me avanzar) está escrita en el papel tipo III tal y como acabamos de ver. Pero la segunda parte (137 compases, desde Infelice! hasta el final) está escrita en un papel de tipo italiano muy raro en los autógrafos mozartianos y muy distinto de los usados en La Clemenza. Además, el texto del nº 23 no es original de Metastasio mientras que el precedente recitativo nº 22 sí lo es. El estudio del papel y de ciertos detalles del compás 180, demuestra que el nº 23 es una parte de una partitura anterior. Este hecho ha disparado la imaginación de algunos autores que han propuesto las más variadas hipótesis sin fundamento. Aplicando la tijera de Ockham, Landon ha concluido que el famoso rondó es una pieza de concierto estrenada en el Teatro Nacional de Praga el 26-IV-1791 por dos buenos amigos de Mozart, la soprano Josepha Duschek y el clarinetista Anton Stadler: el Rondó con corno de bassetto obbligato, que se interpretó años después en Viena, el 29-III-1798. Seguramente la idea de aprovechar su rondó le vino a Mozart cuando escuchó a Maria Marchetti - Fantozzi, Vitelia, y comprobó que podía cantar sin problemas las notas graves que había escrito para lucimiento de la Duschek.Ah, principessa andiam; Cesare atende [19]El 25-VIII-1791 los Mozart partieron para Praga en compañía de Süssmayr, según el mito en el último momento apareció "como un fantasma" el agente del misterioso comitente del Requiem para interesarse sobre su encargo. Mozart explicó la situación y el mensajero se avino. Llegaron a Praga el domingo 28 de agosto, diez días antes de la fecha de estreno de la ópera, en los cuales Mozart debería de escribir las arias, la obertura y diversos números además de trabajar con los cantantes y atender a los detalles de última hora.Durante esos días, la música de Mozart parece haber protagonizado la vida musical de la ciudad. La comida del día 1 de septiembre fue amenizada por la interpretación de la música del Don Giovanni por la Harmoniemusik imperial, al día siguiente "por augusta petición" se representó Don Giovanni en el Teatro Nacional. El día 4 tuvo lugar el Juramento de lealtad a la Corona en la catedral de San Vito. Salieri eligió elOfertorio KV 222 de Mozart para la ceremonia, junto con otras composiciones de otros autores. El día 5 terminó Mozart su ópera y aquella tarde tuvo lugar el ensayo general. El día 6 se celebró la ceremonia de la coronación para la que Salieri programó la Misa de la Coronación KV 317 y su propia adaptación litúrgica (motete Splendete Deus) del primer coro de la ópera Thamos, rey de Egipto KV 345 de Mozart. El día 8 se celebró la ceremonia de toma de posesión de la archiduquesa Maria Ana como abadesa del Real Convento de damas Nobles, Salieri programó la Misa KV 258. El día 9 Mozart visitó la logia de Praga y fue recibido con la interpretación de la cantata Die Maurerfreude KV 471. El día 10 se representó nuevamente La Clemenza di Tito. El 11 se interpretó en la catedral una Misa de Mozart. El 12 tuvo lugar la ceremonia de la coronación de María Luisa como reina de Bohemia en la catedral, Salieri dirigió la Misa de la Coronación KV 317.El libreto del estreno de La Clemenza omite los nombres de Mazzolà y Metastasio y de los cantantes, pero proporciona mucha información adicional:La música es nueva, compuesta por el famoso señor Wolfgang Amadeus Mozart, actualmente Kapellmeister al servicio de Su Majestad Imperial. Los tres primeros cambios de escena son invención del señor Pietro Travaglia, actualmente al servicio de S. A. El príncipe Esterhazy. El cuarto cambio de escena se debe al señor Preisig de Coblenza. El vestuario, todo nuevo y de rico y delicado ingenio, es obra del señor Cherubino Babbini de Mantua.Los cantantes del estreno fueron Antonio Baglioni (Tito, tenor), Maria Marchetti - Fantozzi (Vitelia, soprano), señora Antonini (Servilia, soprano), Domenico Bedini (Sextus, castrato), Carolina Perini (Anneo, soprano) y Gaetano Campi (Publio, bajo).Disponemos de varios informes sobre la representación, el más importante procede del diario del conde Carl von Zinzendorf, imprescindible fuente de información sobre la vida musical de Praga en la época. Mi transcripción omite los largos párrafos en los que Zinzerdorf comenta las personalidades asistentes a la ópera y los lugares"A las 5 al teatro de la Ciudad, a la ópera que dan los Estados. Estuve en un palco del entresuelo (...) Nos dieron una ópera de lo más aburrido, La Clemenza di Tito. (...) La Marchetti cantó realmente bien, el emperador quedó entusiasmado con ella. (...) Un día excelente..." [20]El Diario de la Coronación Real de Bohemia lo cuenta asi:"Por la noche hubo una ópera gratis en la que estuvieron presentes Su Majestad con su Serenísima familia y la corte en los palcos preparados para Sus Augustas Personas, llegando después de las 8. Se les recibió con expresiones generales de alegría y vítores a lo largo de todo el trayecto que sus Augustas Personas recorrieron hasta el teatro."El Diario de la Coronación en Praga se refiere así a Mozart en su descripción de las Festividades de los Nobles Estados:"La composición es del famoso Mozart, y es un honor para él, aunque no tuvo mucho tiempo para escribirla y además cayó enfermo mientras terminaba la última parte. (...)""La corte hizo una visita al Teatro Nacional, viendo una representación de la ópera Don Juan o el disoluto castigado, cuyo texto pertenece a Da Ponte y la música a Mozart. Hay que admitir que la compañía del señor Guardasoni representa esta obra excelentemente y que muchos cantantes solistas se superaron a sí mismos especialmente [con motivo de la augusta visita]."El testimonio de Mozart sobre La Clemenza está recogido en una carta a Constanze fechada los días 7 y 8 de octubre en Viena. Mozart está exultante de gozo por el éxito de la flauta mágica, que se había estrenado el 30 de septiembre y le cuenta a Constanze las buenas noticias que le llegan de Praga en una carta de Anton Stadler. Lo más curioso es que la noche en que mi nueva Ópera fue representada por primera vez con tanto éxito, esa misma noche se representaba en Praga el Tito por última vez también con éxito extraordinario. Aplaudieron todas las piezas, la Bedini cantó mejor que nunca, se repitió el número de las dos muchachas [nº 7] y de buena gana, si no hubieran cuidado a la Marchetti hubieran repetido también el Rondó. A Stadler le gritaron bravos desde el Parterre e incluso desde la Orquesta- ¡Oh maravillosa Bohemia ..¿"Una porchería tedesca"?Muy posiblemente, la más conocida de las anécdotas relativas a La Clemenza di Tito es la valoración de la ópera tras su primera representación por parte de la emperatriz María Luisa de Austria: "Una porchería tedesca!" [¡Una porquería alemana!]. Al igual que casi todo el resto de los tópicos sobre La Clemenza, la anécdota es falsa al menos en lo que a Mozart se refiere pues parece ser cierta en la protagonista y la fecha aproximada. Con opinión tan impropia en tan imperial boca (por más que fuese de ardiente temperamento meridional), María Luisa se habría referido a la cantata para voz y piano Arianna a Naxos Hob. XXVIb:2 de Joseph Haydn (1789-90), una obra declamatoria impropia para la combinación de voz y piano, que requiere un acompañamiento orquestal (el propio Haydn así lo escribe en abril de 1790), pero que tuvo una excelente recepción en Londres donde fue publicada inmediatamente y cantada en público varias veces durante la primera estancia de Haydn. Por una carta de Haydn a una amiga (17-IX-1791) sabemos que Arianna a Naxos fue "pobremente cantada" en Viena por una cantante aficionada, aquel verano. Considerando las deficiencias vocales e interpretativas de la pobre señorita Pepi al servicio de una obra tan poco propensa al lucimiento canoro como es la cantata de Haydn, debemos ser comprensivos con la emperatriz que, al fin y al cabo se limitó a expresar a la pata la llana un juicio que debió de hacer bastante gracia al liberal Haydn, dotado de un singular talento para recrear en tono de humor cualquier situación de la vida cotidiana.Ma del tuo sdegno chi fu cagion?[21]A la vista de las evidencias documentales parece que podemos exonerar a los emperadores de responsabilidades en el olvido que La Clemenza di Tito ha sufrido entre 1830 y 1976. A pesar de lo que habitualmente se afirma, la Historia es neutral con las obras de arte, es el público quien no es indiferente a los avatares del gusto, tema sobre el cual hay mucho escrito (a pesar de lo que habitualmente se afirma) Y tal como hemos visto, fueron los cambios del gusto y del mercado los que condicionaron la desaparición de La Clemenza di Tito de los teatros de ópera, al igual que otras muchas obras maestras como Medea, La Vestale, Il Bravo o Il furioso all'isola di San Domingo.Las biografías subjetivas de Mozart, de Franz Xaver Niemetschek (Praga, 1798) y de Georg Nikolaus Nissen (Leipzig, 1828) manifiestan una clara tendencia a encontrar en las últimas semanas de vida de Amadè signos de la proximidad de su muerte, signos que no se limitan a la fantasmagoría del encargo del Requiem. Por otra parte debemos recordar que Nissen era el esposo de la viuda de Mozart y su biografía es deudora de los lógicos intereses familiares y del deseo de proporcionar una buena imagen del biografiado.Ambas biografías proporcionaron el caldo de cultivo para la primera biografía heroica, la de Otto Jahn (Leipzig, 1856) en la que el rigor en la pesquisa documental es puesto al servicio de la construcción del mito de La Gran Música Alemana integrando a Mozart en la Trinidad junto a J. S. Bach y a Beethoven. Las narraciones sobre la vida del artista ideal se desarrollaron en paralelo a los discursos estéticos teleológicos, entre los que destaca especialmente el de Música y Drama, escrito en 1851 a partir del conocimiento exclusivo de la reducción para piano y voces: El candor noble, grande y sencillo de su instinto puramente musical, es decir, de la posesión espontánea de la esencia de su arte, le hizo incluso imposible producir como compositor efectos encantadores y embriagadores allí donde el poema era insípido e insignificante.¡Oh, cuán entrañable y digno de veneración me es Mozart, porque no le fue posible idear para Tito una música como la de Don Juan!. [22]El juicio de Wagner sobre el libreto se ve contradecido por la opinión del propio Mozart quien anotó en su cuidado catálogo que Mazzolà había convertido el libreto de Metastasio en una vera opera. Basta leer el contexto de la cita de Wagner para apreciar que sus elogios de Mozart van dirigidos no al personaje histórico sino a un hipotético precursor del Musikdrama. El mantenimiento de la coherencia de su discurso teleológico obliga a Wagner a desarrollar un mecanismo de explicación acerca de la existencia de óperas maduras de Mozart que son incompatibles con su propia concepción monopolística del Drama Musical.La opinión de Wagner sobre La Clemenza tuvo una enorme influencia sobre la percepción de esta obra a lo largo de más de un siglo. Especialmente porque ese juicio otorgaba verosimilitud a la teoría de que cuando Mozart abandona Salzburgo se convierte en un artista libre e inicia un nuevo camino cara a la perfección artística que atisbará en los umbrales de la muerte, La Clemenza, sería un obstáculo en su camino que le impidió terminar el Requiem. Toda vez que la perfección sólo es alcanzable en el seno de la tradición formal de la música prusiana, requiere un proceso de purificación de elementos espúreos como la superficialidad italiana y la espectacularidad francesa. La Clemenza plantea problemas irresolubles a cualquier modelo teleológico del proceso histórico de la Ópera Alemana, tantos que hacía preferible negarla a intentar resolver las contradicciones del propio sistema critico. Esta interpretación esencialista de la historia de la música es puesta en evidencia en las dos grandes monografías de Hermann Abert (Leipzig, 1917-21) y Alfred Einstein (Oxford, 1945), modelos principales del pretencioso, acrítico y obsoleto Mozart (París, 1959) del matrimonio Massin, los tres libros que más han influenciado la escasa bibliografía española sobre Mozart junto a la anecdótica biografía de Berham Paumgartner (1927), responsable, entre otras cosas, de la invención de un Titus germánico en la postguerra. Esta corriente de pensamiento ha seguido presente en algunos autores hasta fecha reciente:Cualquier comparación con Idomeneo está destinada a priori a resolverse en contra de Tito ya que a la tardía ópera le falta la convicción artística que caracteriza a la juvenil. En Idomeneo Mozart creía todavía en su misión artística, incluso en el campo de la ópera seria; en Tito aquel mundo le era ya extraño, y no se trataba para él más que de cumplir profesionalmente un cometido que le habían asignado. [23]Las nuevas orientaciones analíticas, biográficas y documentales, especialmente en el área anglosajona e Italia pero también en la germánica, han permitido una reinterpretación radical del caso Mozart de la que se ha beneficiado muy especialmente La Clemenza di Tito. Una temprana síntesis de las mismas, disponible en castellano son la espléndida monografía de Hildesheimer [24] y el lúcido librito de divulgación del historiador Gabriel Jackson [25], además de los conocidos libros de H. C. Robins Landon.La inclemente carrera de La Clemenza di TitoEl 29-XII-1791, tres semanas después de la muerte de su esposo, Constanze Mozart organizó un concierto con extractos de La Clemenza en el que Aloysia Lange cantó el papel de Sextus que sería incorporado a su repertorio. El 3-XII-1794 fue repuesta en Praga por Guardasoni con tan enorme éxito que se comentó que La Clemenza es superior al Don Giovanni..El 31-III-1795, tras la publicación de la partitura de voces, Constanze organizó una interpretación en concierto en el Burgtheater de Viena en el que intervinieron la Lange, Giuseppe Viganoni como Tito y la propia Constanze como Vitelia; el concierto fue repetido en Graz, Leipzig y Berlín. Al año siguiente se dio a conocer en Dresde, Titus der Grossmutbige, esta traducción de Rochlitz fue la versión representada habitualmente en Viena y la mayor parte de los teatros germánicos hasta el final de las guerras napoleónicas.La Clemenza di Tito fue la primera ópera de Mozart representada en Londres[26], el 27-III-1806 en el King's Theater [27] en el cual se repuso en 1812, 1813, 1816, 1817, 1818, 1821, 1823 y 1828, siempre por los mismos cantantes que mantenían en el repertorio del King's Theater la trilogía de Da Ponte e Il flauto magico [28]. La British Library conserva un hermoso manuscrito de la partitura de La Clemenza di Tito, probablemente propiedad del rey Jorge IV.Tras Londres y en el mismo año, sería Lisboa [29] la primera ciudad no germánica en conocer La Clemenza di Tito, una ópera que tuvo una excelente difusión europea durante la época napoleónica como están poniendo de manifiesto recientes estudios: Nápoles (1809), París y Milán (1816), San Petesburgo (1817), Nueva York (1825), etc. Progresivamente fue cayendo del repertorio y no conocemos representaciones a partir de 1830, cuando el principal teatro de ópera del mundo era La Scala de Milán y el favor del público se dirigía hacia la dramaturgia de Bellini, Boieldieu , Donizetti, Mercadante, Meyerbeer, Rossini, Spohr y Weber. Por otra parte, el castrato era un tipo de cantante que había desaparecido de los teatros occidentales por lo cual La Clemenza quedaba fuera del abanico de posibilidades de cualquier empresario, lo que no sucedía con la trilogía daponteana ni con los dos singspiel.La primera representación moderna de la ópera tuvo lugar en el Festival de Salzburgo de 1949 sin pena ni gloria. Tal y como dice MarinelliLa representación de 1949 en el Festival de Salzburgo fue olvidada inmediatamente: y diré que no es motivo de asombro a la vista de que el original mozartiano, traducido al alemán, había sido manipulado sin recato para la ocasión por Hans Curjel y Berhard Paumgartner. Pero cuando, en 1976, Titus volvió a ser La Clemenza di Tito, la última ópera de Mozart no volvió a ser abandonada y regresó a la Felsenreitschule en 1977 y en 1979, siempre en la misma puesta en escena de Jean-Pierre Ponnelle, y luego en 1988, en 1989, y en 1991 en la nueva producción de Peter Brenner y Enrico Job y poco después en 1992, al Kleines Festpielhaus, en una tercera puesta en escena de Karl-Ernst y Ursel Hermann, que causó el gran rechazo de Ricardo Mutti, representada nuevamente en 1994 [30].Recordemos no se dispuso de una edición fiable de la partitura hasta 1970. En ella se basó la mítica producción de Jean-Pierre Ponnelle para la ópera de Munich (1976) y todas las que le sucedieron en los principales teatros de ópera del mundo, de manera que en sólo dos décadas, La Clemenza ha recuperado su papel en el repertorio tal como comenta Landon: Hoy en día el público ha empezado a juzgarla como una pieza dotada de una penetración psicológica considerable, que contiene al menos una hora de la mejor música compuesta por Mozart. No hay duda de que esto basta para convertirla en inmortal.En 1979, Jean-Pierre Ponnelle filmó para la televisión su famosa versión de La Clemenza di Tito utilizando como escenario las termas de Caracalla. Frente a la literalidad textual y cronológica de Ponnelle, Göran Järvefelt propuso en 1987 una versión en la que la se pone en evidencia la alegoría. La acción sucede en 1791 en un escenario casi vacío en el que ocasionalmente emerge el trono que Tito-Leopoldo II sólo ocupa el breve rato durante el que decide condenar a Sextus. El travestismo de los personajes es puesto de relieve por el vestuario y peluquería de finales del s. XVII, compartido por la orquesta y el director. Dos lúcidas interpretaciones complementarias de la parábola mozartiana sobre el poder y la compasión, que no dudo en recomendar.Fonografía1951 Weikenmeier, Nentwig, Sailer, Plümacher. Mangold, Müller, Sociedad Coral Sueca y Orquesta del Tonstudio de Estocolmo. Dir. Gustav Lund. Renaissance.1955 Gedda, Zadek, Wallenstein, Malaniuk, Offermans, Gröschel, Coro y orquesta del West Deutscher Rundfunk de Colonia. Dir. Joseph Keilberth. Cetra.1967 Krenn, Casula, Popp, Berganza, Fassbänder, Franc, Coro de la Ópera del estado y Orquesta Filarmónica de Viena. Dir. István Kertész. Decca.1976 Hollweg, Baker, Cahill, Minton, Howells, Lloyd, Coro y Orquesta del Teatro Real de Ópera Covent Garden de Londres. Dir. John Pritchard. Music and Arts.1976 Burrows, Baker, Popp, Minton, Von Stade, Lloyd, Coro y Orquesta del Teatro Real de Ópera Covent Garden de Londres. Dir. Colin Davis. Philips.1979 Schreier, Varády, Mathis, Berganza, Schiml, Adam, Coro de la Radio de Leipzig y Capilla del Estado de Dresde. Dr. Karl Böhm. Deutsche Grammophon.1982 Burrows, Eda-Pierre, Barbaux, Nafé, Evangelatos, Bastin, Coro y Orquesta Sinfónica de la Ópera Nacional del Théàtre de la Monnaie de Bruselas. Dir. Sylvain Cambreling. Opéra National de Bruxelles.1990 Rolfe-Johnson, Varády, McNair, Von Otter, Robbin, Hauptmann, Coro Monteverdi y English Baroque Soloist. Dir. John Eliot Gardiner. Archiv.1991 Heilmann. Jones, Bonney, Bartoli, Montagne, Cachemaille, Coro y Orquesta de la Academy of Ancient Music. Dir. Christopher Hogwood. L'Oiseau Lyre1993 Langridge, Popp, Ziesak, Murray, Ziegler, Polgár, Coro y Orquesta de la Ópera de Zurich. Dir. Nikolaus Hartnoncourt. Teldec.Videografía1979 Tappy, Neblett, Malfitano, Troyanos, Howells, Rydl, Grupo de concierto de la Ópera del Estado y Orquesta Filarmónica de Viena. Dir. James Levine. Regia Jean-Pierre Ponnelle. Deutsche Grammophon1987 Dahlberg, Soldh, Nilsson, Poulson, Höglind, Ardvinson, Coro y Orquesta del Teatro de Corte de Drottningholm. Dri. Arnold Östman. Regia Göran Järvefelt. Virgin1991 Langridge, Putnam, Szmytka, Montague, Mahé, Rose, Coro del Festival de Glyndebourne y Orquesta Filarmónica de Londres. Dir. Andrew Davis. Regia Nicholas Hytner. PolyGram1991 Straka, Windinger, Sublett, Livengood, Palmour, Pittsinger, Coro y Orquesta Filarmónica de Niza. Dr. Michael Schonvandt. Regia Pet Halmen. Lyric Distribution. Xoán M. Carreira Mundo Clásico agradece al Festival Mozart de A Coruña la autorización para reproducir este artículo, publicado en el libro-programa del Festival de 1998.Notas1 [Quizás el favor real te esté reservado] Servilia en el nº 8 del I Acto2 El organismo gubernativo checo con sede en Praga.3 Luigi Marchesi (1755-1829) fue el más famoso castrato de su época, además de notable compositor. En 1785 había triunfado en Viena en el Giulio Sabino de Sarti y al año siguiente inauguró el Teatro Hermitage de San Petesburgo. En 1788-90 repartió su tiempo entre Londres e Italia donde desarrolló su carrera a partir del enorme triunfo en el Carnaval de Venecia de 1791, con escasas presentaciones fuera de su país. No regresó a Viena más que en dos ocasiones (1798 y 1801) para cantar Ginevra di Scozia de Mayr. Evidentemente, Guardasoni tenía muy pocas probabilidades de conseguir contratar a Marchesi para Praga con la urgencia requerida por el caso.Uno de los miembros de la familia Marchesi fue uno de los protagonistas de los primeros tiempos de la ópera en A Coruña. Antonio Marchesi había cantado en el Teatro de los Reales Sitios de Madrid en 1768-71 y en el Teatro da Rúa dos Condes de Lisboa en 1772-75. Empresario desde 1797 del Teatro de A Coruña (sito en la actual Plaza del Humor) en el que se representó Don Giovanni en diciembre de 1798. Su hija desposó con Juan Francisco Barrié.4 Franz Giegling: Zur Entstehung von La Clemenza di Tito. Introducción a su edición de la ópera en la Neue Ausgabe Sämtlicher Werke, Kassel: Bärenreiter, 1970. Mi narración de la génesis de La Clemenza es una síntesis del espléndido estudio de Giegling.5 H. C. Robbins Landon: 1971 Mozart's Last Year, London: Thames and Hudson, 1988. Existe una excelente traducción española de Gabriela Bustelo y Beatriz del Castillo: 1791 El último año de Mozart, Madrid: Ed. Siruela, 1989.6 [Te ha elegido el Cesar como esposa]. Annio en el nº 6 del I Acto.7 Jean Mongrédien (ed.): La musique en France des Lumières au Romantisme, 1789-1830, Paris: Harmoniques/Flammarion, 1986.8 L. Cherubini: Médée (1797) y Epicure (1800). A. Grétry: Denys le tyran, maître d'ecole à Corinthe (1794), Diogène et Alexandre (1794), Anacréon chez Polycrate (1797) y Delphis et Mopsa (1803). E. Méhul: Euphrosine, ou Le tyran corrigé (1790), Adrien, empereur de Rome (1790-91), Stratonice (1792), Adrien (1799); Ariodant (1799), Epicure (1800) y Héléna (1803). J. Le Sueur: Télémaque (1796). Por citar exclusivamente las de los cuatro principales compositores de ópera en el período revolucionario.9 Al menos una de ellas permanece en el repertorio: Fernand Cortez, ou La conquête du Mexique (1809) de Spontini, compuesta por encargo del propio Napoleón como propaganda de la campaña española.10 Zenobia in Palmira (1790), Ipermestra (1791), I giuochi d'Agrigento (1792), Elfrida (1792), Elvira (1794), Didonne abbandonata (1794), Andromaca (1797), Proserpine (1803) e I pittagorici (1808).11 Paul Nettl: Mozart in Böhmen, Praga, 193812 [Mírame y olvidaré todo, esta mirada será mi único pensamiento] Sextus, nº 9 del I Acto.13 Caldara, 1734; Chiocchetti, 1735; Hasse, 1735, Leo, 1735, F. Peli, 1736; Marchi, 1737; Veracini, 1737, Arena, 1738, Wagenseil, 1746; Camerloher, 1747, Corradini, Corselly y Mele, 1747 para Madrid; Grua, 1748; Pampani, 1748; Pérez, 1749, Correia, 1750; A. Caputi, 1750s; Gluck, 1752; Adolfati, 1753; Jommelli, 1753; Valentini, 1753; Mazzoni, 1755 para Lisboa; V. Ciampi, 1757; c. Cristiani, 1757, Holzbauer, 1757; G. Scarlatti, 1757; Cocchi, 1760; Galuppi, 1760; Jommelli, 1765; Franchi, 1766, Plantania, 1766; Bernasconi, 1768, Anfossi, 1769; Naumann, 1769; Sarti, 1771; Myslivecek, 1773; Bachschmidt, 1776; Beltrami, 1779, ¿Santos?, 1780s, para Lisboa; Apell, ¿1787); Mozart, 1791; Nicolini, 1797; Ottani, 1798; Del Fante, 1803; M. Portogallo, 1809 y Marscner, 1816.14Mazzolà fundió la escena 7 del Acto II con las 14-16 y estas con el Acto III. Las escenas 8-13 del Acto II fueron totalmente suprimidas.15 [¡Ah, si en torno al trono todos los corazones fuesen así de sinceros] Tito en el nº 8 del I Acto16 Alan Tyson: La Clemenza di Tito and Its Chronology in Mozart Studies of the Autograph Scores, Cambridge, Mass, and London: Harvard Un. Press, 1987. La versión original de este capítulo fue publicada en 1975 por la revista Musical Times en 1975.17 Según las convenciones, el papel heroico de Tito estaría reservado al castrato. Es evidente que Mozart decidió transgredir esta convención cuando ya tenía avanzado el trabajo.18 Que las arias nº 19 de Sextus y nº 20 de Tito estén escritas en dos tipos de papel nos proporciona bastante información sobre la cronología de la ópera. Evidentemente, a Mozart se le terminó el papel tipo II y siguió trabajando en el tipo III. Posiblemente estaba trabajando en el aria de tenor cuando escuchó por vez primera al castrato Domenico Bedini y abordó inmediatamente la composición de su aria para el nº 19 en las últimas hojas del papel destinado al resto de la ya iniciada aria de Tito. Eso le obligó a utilizar nuevo papel para terminar ambas arias y, evidentemente, no disponía de tiempo ni humor para ponerse a copiar de nuevo lo ya rematado. Mi suposiciñon se apoya en la cantidad de hojas ocupadas por cada aria: 8 (44) la de Tito y 9 (36) la de Sextus.19[¡Vamos princesa!, el emperador aguarda] Publio en el nº 9 del I Acto20 A menudo se cita una frase de Zinzerdorf "La corte no llegó hasta después de las 7,30" como argumento a favor del presunto desdoro de la función. Quien afirme que un retraso durante los actos de una coronación real pudiera incomodar a alguien a finales del siglo XVIII, muestra tal desconocimiento de la cotidianeidad de la época que está incapacitado para escribir sobre Mozart.21 [¿Pero de tu odio, ¿cuál fue la razón?] Tito en el nº 24 del II Acto.22 Richard Wagner: Ópera y Drama, traducción de Angel F. Mayo, Sevilla: Asociación Sevillana de Amigos de la Ópera, 1995, pág. 55.23 A. Abert: Mozart's italianità in Idomeneo und Titusim Analecta Musicologica XVIII, (1978) 20524 Wolfgang Hildesheimer: Mozart, Leipzig, 1977. Traducción española, Mozart, Buenos Aires: Javier Vergara, 1982.25 Gabriel Jackson: Mozart, Barcelona: Ed. Antártida, 199226 La música de La Clemenza era ya conocida por el público londinense pues en 1800 habían sido publicadas varias arias y dúos de la ópera por dos editores, Monzani and Cimador y Birchall.27 Si bien Mozart era un músico muy admirado y conocido en Londres, merece un comentario el hecho de que sus óperas hubieran llegado a la ciudad a través del King's Theater, recordemos que tras la reapertura del teatro en 1792 Solomon había contratado a Lorenzo Da Ponte como libretista del teatro y que el poeta permaneció en ese puesto trece años. En 1802 contrató como primo tenore serio a Giuseppe Viganoni, quien permaneció en Londres tres temporadas; recordemos que Viganoni había cantado el papel de Tito en el concierto vienés y la gira alemana de 1795. Finalmente, el propio Salomon era autor de una ópera sobre el libreto metastasiano , Titus (Rheinsberg, 1774)28 Emanuele Senici: Adapted to the modern stage: La Clemenza di Tito in London, in Cambridge Opera Journal VII, 1 (March 1995), p. 1-2229 Mário Vieira de Carvalho: Pensar é Morrer ou o Teatro de São Carlos, Lisboa: Imprensa Nacional, 199330 Carlo Marinelli: Discografía ragionata delle opere teatrali di Wolfgang Amadè Mozart. Vol. II, Roma: I.R.TE.M, 1995
PARA ESCUCHAR:
libreto traducido al castellano: http://www.kareol.es/obras/
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