ANÁLISIS DE LA ÓPERA IL GIASONE DE FRANCESCO CAVALLI

Por José Enrique Peláez Malagón. Doctor en Historia del Arte (Universidad de Valencia). 

    (“Filomúsica”, noviembre de 2002)

 EL AUTOR DE LA OBRA:

Francesco Cavalli (1602-1676) está considerado como uno de los mejores compositores de ópera del llamado Barroco medio italiano. Es el sucesor natural de Monteverdi, junto a su famoso rival Antonio Cesti.

Formado en el coro de San Marcos, siendo discípulo de Monteverdi, se convertiría en las décadas de los cuarenta y cincuenta del siglo XVII en el compositor de ópera más destacado de Italia, fama que incluso sale de sus fronteras y es reclamado en París para representar allí, aunque con poca fortuna. Tras su regreso, su puesto en fama lo ha conquistado Antonio Cesti, y Cavalli nunca podrá volver a recuperar la fama perdida antes de su marcha. Su obra fue, en líneas generales cada vez más relegada y olvidada, hasta que la nueva historiografía musicológica, surgida tras la Segunda Guerra mundial lo recupera. No obstante su presencia operística, es hoy por hoy, más discográfica que escénica.

El operístico de Cavalli se sitúa en el Barroco medio italiano, dentro de los que algunos denominan como la "ópera veneciana", cuyo precursor será Monteverdi, a partir del cual una serie de discípulos continuarán su obra y conducirán la ópera hacia las más grandes cotas en los siglos venideros.

La música de Cavalli es más suave y menos intensa que la de Monteverdi. Las líneas están más formadas discurriendo de forma más fluida en el recitativo y en el aria, éstas pueden considerarse ya el comienzo de la tradición del Bel Canto que dominaría la escena italiana durante siglos. Cavalli respondía bien al nuevo Pathos, la mayoría de sus óperas que incluyen lamentos, cumplen su efecto, no mediante ásperas disonancias o cambios violentos como Monteverdi, sino mediante la elocuencia de sus melodías.

DATOS TÉCNICOS DE LA OBRA:

·       Título: Il Giasone

·       Género:  Ópera en un prólogo y tres actos (Figura nº1)

·       Estilo: Barroco musical

• Compositor: Francesco Cavalli
• Año de composición: 1648
• Lugar del primer estreno: Teatro de San Cassiano (Venecia)
• Fecha del primer estreno: 5 de enero de 1649
• Libreto: Giacinto Andrea Cicognini
• Estreno en España: No se ha estrenado en España
• Idioma:  Italiano

PERSONAJES DE LA OBRA:

Personaje	Tesitura	Comentario
Giasone (Jasón)	Castrato	El papel puede adaptarse a una mezzosoprano
Ercole (Hércules)	Bajo	Argonauta
Besso	Bajo	Argonauta
Isfile	Soprano	Reina de Lemnos y esposa de Jasón
Alinda	Soprano	Confidente de Isfile
Orestes	Bajo	Confidente de Jasón
Medea	Soprano	Reina de la Cólquida
Delfa	Mezzosoprano	Nodriza
Rosmina	Soprano	Jardinera
Egeo	Tenor	Rey de Atenas
Demo	Tenor	Criado
Amor	Soprano	Figura alegórica
Giove (Júpiter)	Bajo	Padre de los dioses
Eolo	Castrato (puede sustituirse por una mezzosoprano)	Dios del viento
Zefiro	Soprano	Viento del oeste
Volano	Tenor	Espíritu
El Sol	Soprano	Figura alegórica
Varios personajes	Mudos

• Lugar en el que se desarrolla la obra: La antigua Hélade
• Época: Época mitológica

   

LA OBRA:

Cavalli desde 1639 comenzó a escribir y representar óperas hasta casi el final de sus días. Al final de la década de los cuarenta del siglo XVII, el autor tiene una gran fama que se afianza aún más con la presente obra. En ella recoge un drama clásico, el de Jasón y los argonautas para musicalizarlo. No obstante y conforme a la estilística barroca del momento en Italia, la acción se llena de escenas cómicas, recitativos a cargo de las nodrizas, los criados y demás personajes de tipo humorístico que pueblan la narración. En definitiva, impregna la obra de lo que historiográficamente se ha venido en llamar "naturalismo", presente en todas las demás artes como en la pintura o en la escultura.

La orquesta es muy modesta, si bien no le faltan juegos inteligentes de la cuerda.

ARGUMENTO DE LA OBRA:

            Jasón a llegado a la Cólquida en busca del vellocino, con ayuda de Medea lo recupera y parte con sus argonautas hacia Grecia, seguido de Medea, quien enamorada del héroe decide nunca separarse.

            Ya en su pueblo se le presenta el problema de como compaginar su matrimonio con Isfile y sus relaciones con Medea. Para solucionar el problema recurre a una serie de tretas y engaños que producirán un sin fin de ambigüedades.

Finalmente y con la intervención de los dioses, la situación se normaliza y todo vuelve a su estatus anterior a la marcha del héroe.

ESCENAS DE LA OBRA:

Prólogo:

El sol está triunfante: Jasón se ha hecho con el vellocino de oro ha conquistado a Medea. A la que ha tomado raptándola y llevándosela a su patria. Por su parte, Amor se queja ya que hace tiempo enamoró con sus flechas a Jasón y a Isifile.

Acto I:

Ercole se queja a Jasón de que éste se pase todo el día divirtiéndose, y le insta a robar el vellocino de oro y volver a Lemnos en donde su esposa (Isifile) y sus hijos le esperan.

En el palacio real, Medea canta su amor por Jasón. (Figura nº2) Egeo se lamenta de que ya no sea amado por Medea y le pide la muerte, cosa a la que la reina responde con risas.

Aparece Orestes, enviado por Isifile, para saber que ocurre, Demo se lo cuenta y le informa de que Jasón luchará con dos toros para ganar el amor de Medea.

                                                                      

         Isifile, en Lemnos, se lamenta de su suerte.

        Medea conjura a los espíritus y hace una pócima para que los dragones dejen pasar a Jasón y así pueda robar el Vellocino. (Figura nº3).

Acto II:

Isifile habla en sueños con Jasón.

Orestes (quien ama a Isifile) regresa y le informa, ella quiere matar a Jasón por la traición.

 Jasón sale en busca del Vellocino seguido de Medea, quien le entrega el conjuro, al llegar a la gruta, derrama la pócima de Medea sobre los dragones y se hace con su botín

 De regreso con su trofeo, (Figura nº4) la pareja decide pasar por Lemnos, no sin antes Jasón informar de la supuesta locura de su mujer.
Medea e Isifile conversan.

Acto III:

Jasón sueña con Medea, pero Isifile lo despierta y éste recupera su amor por ella.

Medea viendo la historia, pide a Jasón que mate a su mujer. Besso fingirá cumplir la orden, sin matarla.

Ante lo cual Medea se echa al mar, Egeo la rescata y decide vengarla matando a Jasón que matando duerme, pero Isifile entra y se lo impide. Jasón despierta y cree que es Isifile quien quería matarlo. Finalmente Medea entra y cuenta la historia, aconsejando a Jasón se quede a vivir con su mujer.

Los dioses están contentos.

DISCOGRAFÍA:

• Il Giasone. Michael chance, Harry van der Kamp, Michael Schopper, Catherine Dubose, Bernard Délétré, Agnes Mellon, Gloria Banditelli, Dominique Visse, Guy de Mey y Giampaolo Fagotto. Concerto Vocale. Dirigido por René Jacobs. HARMONIA MUNDI. 3 CD. 1989

BIBLIOGRAFÍA:

• Alier, Roger, Guía universal de la ópera, Ma non troppo, Barcelona, 2000.
• Batta, Andras, Ópera, Mateu Cromo artes gráficas, Madrid, 1999.
• Grout, Donald, Historia de la música occidental, Alianza música, Madrid, 1992 (2v)
• VV.AA, La gran ópera, Barcelona, Planeta Agostini, 1991
• VV.AA, La gran ópera paso a paso, Madrid, Club internacional del libro, 1990
• VV.AA, La ópera, Barcelona, Salvat, 1989

PARA VER Y ESCUCHAR:
http://www.youtube.com/watch?v=9cnjTi152jI (Parte I)

http://www.youtube.com/watch?v=yizeBQyrGJQ (Parte II)

TEMPORADA 2014/2015 DEL TEATRO REAL

La temporada 2014/2015 del Teatro Real llega cargada de estrenos, tanto absolutos como de nuevas producciones, de títulos nuevos y otros de repertorio pero poco conocidos,en un arco que abarca desde el siglo XVIII, partiendo deMozart, hasta el XXI con Elena Mendoza y Mauricio Sotelo.

La temporada arrancará en septiembre con la reposición de El Barbero de Sevillaideado por Emilio Sagi, con dirección musical de Ivon Bolton y las voces de Luca Pisaroni, Sofia Soloviy, Andreas Wolf, Sylvia Schwartz, Elena Tsallagova y José Manuel Zapata.

La Fille du Regiment de Donizetti tomará el relevo entre octubre y noviembre, en dirección musical de Bruno Campanella y Jean-Luc Tingaud y un reparto principal encabezado por Natalie Dessay, Javier Camarena y Pietro Spagnoli. Su director de escena, Laurent Pelly, considera esta obra “hilarante y conmovedora, ligera y grave a la vez.

Tras dos obras con una fuerte presencia humorística, diciembre se dedicará a la figura de Benjamin Britten con la representación de su última ópera, Muerte en Venecia, estreno de una nueva coproducción entre el Teatro Real y el Gran Teatre del Liceu de Barcelona con dirección de escena de Willy Decker y musical de Alejo Pérez, y con el protagonismo absoluto de John Daszak como Gustav von Aschenbach.

También diciembre acogerá la versión en concierto de Romeo y Julieta de Gounod dirigida por Michel Plasson y con el dúo de Sonya Yoncheva y Roberto Alagna como protagonistas. Hansel y Gretel de Humperdinck estrenará 2015 con dirección de escena de Joan Font (Comediants) y escenografía y figurines de Ágatha Ruiz de la Prada. Paul Daniel estará en el foso al frente de un reparto encabezazo por Bo Skovhus, Alice Coote y Sylvia Schwartz.

El 24 de febrero tendrá lugar el estreno mundial del primero de los dos encargos realizados por Gerard Mortier y que con la llegada de Matabosch se ha mantenido: El Público, de Mauricio Sotelo, con libreto de Andrés Ibáñez, basado en la obra de teatro homónima de Federico García Lorca. Pablo Heras-Casado dirigirá esta nueva ópera con un reparto encabezado por Andreas Wolf y el cantaor Arcángel (habitual colaborador de Sotelo).

Y tras el estreno todo un clásico que vuelve a Madrid: La Traviata en dirección de escena de David McVicar con Patrizia Ciofi y Francesco Demuro en el reparto principal de esta nueva producción en el Teatro Real con dirección musical de Renato Palumbo.

Y otra nueva producción del Teatro Real, en este caso en coproducción con la Opéra national de Paris, tomará el relevo a Verdi: Fidelio, única ópera de Beethoven, que bajo la batuta Artmut Haenchen llevará al Real a Alex Ollé (La Fura dels Baus) en con la colaboración de Valentina Carrasco para levantar esta ópera. Michael König, Adrianne Pieczonka, Franz-Josef Selig y Anett Fritsch conforman el reparto.

Cuanto menos sorprendente el programa doble que entre el 30 de junio y el 12 de julio unirá a Puccini y Granados, o lo que es lo mismo, a Woody Allen y José Luis Gómez, con la representación conjunta de Gianni Schicchi y Goyescas. Plácido Domingo y Maite Alberola serán las voces principales para Puccini bajo la batuta de Giuliano Carella, mientras que, para Granados, Domingo bajará al foso para dirigir a María Bayo, Andeka Gorrotxategi y José Carbó.

La temporada se cerrará con el segundo estreno, La ciudad de las mentiras de Elena Mendoza con libreto de Matthias Rebstock basado en relatos de Juan Carlos Onetti : Un sueño realizado, El álbum, La novia robada y El infierno tan temido. Entre el 4 y el 10 de julio Titus Engel dirigirá a Katia Guedes, Anne Landa, Anna Spina y Graham Valentine entre otros.

El incremento en la colaboración del Teatro Real con otras instituciones permite ampliar la visión sobre las óperas, los músicos que las han creado, las fuentes literarias en las que se han inspirado, a través de la mirada de los artistas. Ello se plasma en exposiciones, ciclos de conciertos, películas, conferencias, encuentros… que que enlazan con recitales de grandes voces y conciertos que complementan la programación troncal de las óperas, de modo que el público pueda profundizar en la obra de los compositores.

FUENTE : Clasica y Tuits

JUAN GARCÍA: HISTORIA DEL TENOR DE SARRIÓN (TERUEL) por Antón Castro (2008)

El “Diccionario de cantantes líricos españoles” de Joaquín Martín de Sagarmínaga, publicado por Acento editorial en 1997, contempla una importante nómina de aragoneses: Mariano Ayneto, Antonio Aramburo, Elvira de Hidalgo, Andrés Marín, Miguel Fleta, Pilarín Andrés, Bernabé Martí o Pilar Lorengar, entre otros. Entre ellos también figura por derecho propio Juan Francisco García Martín, el tenor ligero nacido en Sarrión (Teruel) en 1896 y fallecido en Buenos Aires en 1969 tras una carrera dilatada en la ópera, en la zarzuela, en la jota e incluso en el cine, en colaboración con Edgar Neville, nada menos. El Ayuntamiento de Sarrión, con la colaboración de la Caja Rural y el Gobierno de Aragón, ha publicado un cedé que recupera una buena parte de las canciones, fragmentos de ópera o jotas de su paisano más ilustre: “El tenor Juan García. Temas de una vida”: 23 piezas, la mayoría de ellas grabadas en discos de piedra. El cedé contiene un libreto elaborado por el profesor y escritor Juan Villalba y la profesora Rosa Rubio. Villalba ha rastreado en periódicos y revistas una biografía esquinada, llena de datos falsos. El propio Juan García mintió en alguna ocasión a propósito de su nacimiento, dijo que había nacido en 1900, lo cual lleva a errar al Martín de Sagarmínaga en su entrada. Nació en julio de 1896, y fue hijo de Pío y Saturnina. Él era ciego, tocaba espléndidamente el órgano y dirigía la rondalla de Sarrión. “Es mi padre. El pobre viejo es ciego de nacimiento, a quien de chico y de mozo guié por el mundo. (...) Esa desgracia terrible, su desgracia, es la causa de mi gloria. Aprendí a cantar acompañado de la guitarra por él, que me escuchaba embelesado, y que sin duda me suponía como no soy. Su única ventura. En sus sueños me veía conforme deseaba”, contó García. Al parecer, su madre también había alimentado su pasión por la música y su buen gusto en el cante; en particular, lo acercó a la jota.        
La infancia de Juan García transcurrió en Sarrión, Abejuela y Valbona, donde ejercía de cura su tío Elías García. Este fue de los primeros en percatarse de sus facultades canoras y lo mandó internó a Salesianos en Barcelona, donde aprendió las materias habituales de la enseñanza, y además solfeo, guitarra y piano. Más tarde, trabajó como tipógrafo y como empleado de Fomento, y hacía sus primeros pinitos en los coros de zarzuela que actuaban en el Tívoli. Su fama, en círculos reducidos y especialmente en Sarrión y alrededores, crecía a pasos agigantados. Era un magnífico cantante de jota: “El mañico”, allá por donde iba. Vino a Teruel con el afán de ganar una beca de la Diputación turolense, se la denegaron, pero contó con dos mecenas que lo enviaron a estudiar a Milán: Francisco Piquer y su propio tío Elías. Hubo de ganarse el derecho a una oportunidad –tenía como profesor a Arnaldo Galliera- con el sudor de su frente: se empleó de vendedor de tejidos y de pintor de brocha gorda. Cuenta Juan Villalba que un día, mientras encalaba una pared, la soprano Toti del Monte lo oyó cantar. Comentó acerca de su voz: “Algo corta en los agudos, pero hermosa”, anota Juan Villalba, consciente de que esta anécdota bien podría ser un apéndice del mito. El estudioso define así el timbre de García: “Su voz, superligera y algo relamida, suena limpia y atractiva”. 

                                                                         

       

A partir de ese descubrimiento, Juan García fue llamado para actuar por teatros de provincias en “El barbero de Sevilla” e hizo, algunos meses más tarde, en 1924, su debut en el Teatro Comunale de San Remo en el papel del Duque de Mantua de “Rigoletto”. Ahí empezaba la espiral del éxito, que duró algo más de cinco años. Hasta principios de 1930. Villalba rescata un divertido y atinado texto de Felipe Sassone: “Juan García pasaba una mala racha e iba con un muestrario de corbatas, calcetines y chalecos de punto a buscar unas liras como viajante comisionista para pagar su pensión en la casa de un cura”, recuerda.          

En la primavera de 1925, Juan García debutó en el Tívoli de Barcelona como protagonista de “Manon Lescaut” de Massenet. Aquel concierto, con la soprano francesa Genoveva Vix, tuvo dos invitados de lujo: Alfonso XIII y la reina Victoria Eugenia. Un crítico subrayó: “Trátase de un tenor que por las notabilísimas facultades que demostró, está llamado a ocupar un puesto preeminente en su arte. Su voz es de timbre agradabilísimo, muy flexible y educada para lograr una exquisita matización”.
Luego, García se marchó de gira por Egipto con la compañía de Pietro Mascagni. En diciembre de 1927 se presentó en el Teatro de la Zarzuela con “El barbero de Sevilla”, junto a la célebre y hermosa mezzosoprano Conchita Supervía. Se dice que Juan García dedicó un pequeño homenaje a la cantante que murió en Londres en 1936 tras haber grabado más de 200 discos: “Es España mi nación; // Aragón, la patria mía; // Cantar aquí, mi ilusión; // Mi musa, la Supervía”.  Ambos cantantes fueron recibidos en el Palacio Real y recibieron varios obsequios de oro y de brillantes.  La carrera de Juan García tuvo otros detalles emotivos: actuó en el Teatro Marín en Teruel en mayo de 1929 en dos conciertos benéficos, en el Teatro Principal de Zaragoza, en Sevilla, el Pueblo Español de Barcelona (posiblemente ante 16.000 personas, nada menos). Finalmente, abandonó la ópera y orientó su camino hacia la zarzuela, la jota, la composición poética de canciones (escribió “Morucha”, un éxito al que le puso música su colaborador, el pianista Juan Quintero), formó su propia orquesta y en marzo de 1936 emigró a Buenos Aires, donde se casó con la francesa Lucía Ruhliez. Ya nunca más regresaría a España, pero tenía claro que en Sarrión esperaban que volviese para quedarse.  

*Quizá no tenga demasiado que ver, pero el profesor, curioso universal, esteta de la mujer y director de la colección Menoscuarto de Palencia, Fernando Valls, acaba de colocar un extenso post dedicado a Raquel Meller, la mujer que alcanzó la fama como intérprete de cuplé en piezas como "La violetera" o "El relicario". Fernando en su blog nalocos.blogspot.comcoloca un montón de fotografías y pinturas, a cual más sugerente, de aquella Francisca Marqués que saludó la llegada del fascismo descorchando una botella de champán, junto a César González-Ruano.

http://www.youtube.com/watch?v=t2Rvy4wSetw&list=PLD9D9C1C0194FBB12

Il Trittico de Giacomo Puccini

Por Diego Manuel García

La idea de unir varias obras en una sola no fue original de Giacomo Puccini, ya que hay otros muchos creadores, algunos auténticamente brillantes, que agruparon en un título unitario tres partituras ligadas entre sí por una misma idea o separadas por contenidos de distinta y distante significación. Ello se da muy especialmente en el repertorio del Siglo XX, bastante más proclive que los anteriores a las obras breves y están también los que podrían llamarse “trípticos virtuales”, formados por óperas sueltas en un acto, escritas en diversas épocas por un mismo autor.
Ejemplos de los primeros son las Orestíadas y las Óperaminutes de Darius Milhaud y Taneiev. Tres piezas de María del checo Bohuslav Martinu o las Tre commedie goldoniane de Gian Francesco Malipiero. Como ejemplo de los segundos, podrían citarse las tres óperas breves de Igor Stravinski, Mavra, Edipo Rey y El Ruiseñor; o Das Nusch Nuschi, Sancta Susanna y Asesinos y Esperanza de las mujeres de Paul Hindemith. También están las tres óperas cortas de Arnold Schoenberg, La espera, La Mano Feliz y De Hoy a Mañana.

¿En qué contexto estético creó Puccini su Trittico: Il Tabarro, Suor Angelica y Gianni Schicchi? Resulta importante tener en cuenta los principales estrenos operísticos acaecidos durante la primera década del Siglo XX, ya que el compositor de Lucca era un hombre inquieto, que seguía con verdadero interés la aparición de músicas innovadoras y era influido por ellas. Más allá de que su poderosa personalidad era capaz de asimilar y transmutar en algo propio cualquier elemento útil que tomase de otros.
Hay por aquellos años un amplio espectro de estilos tradicionales y renovadores. El espacio tonal se resiente con novedosas maneras de organizar el sonido -atonalismo, politonalismo- que ya han sido utilizadas en obras verdaderamente vanguardistas como los ballets de Stravinski Petrushka y, sobre todo, La Consagración de la Primavera. También está el Pierrot Lunaire de Schoenberg que, cómo no, tenía por fuerza que afectar al género operístico.
Puccini nunca forzó su naturaleza intensamente expresiva y plena de melodismo para aceptar de modo pleno influencias que de un modo u otro le eran ajenas. Sin embargo, todas sus óperas de madurez a partir de La fanciulla del west, siguiendo con La Rondine, después con Il Trittico que nos ocupa, para finalizar con la genial Turandot (sin duda su obra maestra y la más rabiosamente moderna) plantean, a la par que una fácil inspiración, complicadas elaboraciones armónicas y orquestales. Puccini sólo se torna complejo cuando la situación teatral lo requiere, y no rehúye la aspereza armónica allí donde la expresión pueda quedar forzada; sin llegar a ser tremendamente innovador, se va modernizando sin perder un ápice de su innata elegancia que, insensiblemente, fusiona recitativo dramático y arioso, siguiendo cada matiz del texto. Esa habilidad es la que hace de Giacomo Puccini un operista nato. Y ello queda patente en su Trittico.

Il Tabarro

Puccini comienza a interesarse por la temática de Il Tabarro hacia 1908, cuando estaba de lleno inmerso en la composición de La fanciulla del west. El proyecto se prolongaría durante los siguientes diez años, hasta su conclusión con los otros dos títulos Suor Angelica y Gianni Schicchi. Quería sorprender a su público con tres temáticas, que debían significar un claro contraste, similar al que conllevan los distintos movimientos de una sinfonía clásica: Allegro appasionato, Andante maestoso y Scherzo. El hecho de que se interrumpiera su trabajo cuando estaba esbozando la primera ópera y, que al principio no se entregara a la búsqueda de los materiales que le faltaban para las dos siguientes, se debe principalmente a la falta de interés que Giulio Ricordi mostró por el proyecto. Aquello no podía constituir, según su editor, una nueva muestra del gran Puccini, sino tan solo una obra marginal. En cierto modo, Ricordi no llegaba a entender la sorprendente facilidad con la que el compositor podía reunir en un espacio relativamente pequeño la pasión y lo bufonesco y el sufrimiento humano junto a lo atrevido y grotesco, algo que ya había mostrado en La Bohème. Es importante advertir que no se debe ver aquí el producto de la descuidada combinación de tres óperas muy teatrales llenas de efectos poéticos, sino más bien la realización de un programa bastante medido y meditado. Puccini nos presenta tres cuadros: la oscuridad trágica del triangulo amoroso a orillas del Sena planteada en Il Tabarro, para proseguir con la muy melodramática historia de Suor Angelica en el jardín de un convento para, finalmente, llegar a una satírica comedia, en la que el farsante Gianni Schicchi va a la caza de una herencia en la Florencia de Dante.
Han pasado cinco años desde que Puccini concibiera la idea del Trittico y en febrero de 1913 retoma ese antiguo proyecto, al conocer una obra teatral llamada La Houppelande de Didier Gold, que estaba siendo representada en París desde 1910 con gran éxito, en el teatro Narigny. Inmediatamente se puso en contacto con su antiguo libretista Luigi Illica, quien no mostró interés alguno por este nuevo proyecto. Finalmente es Giuseppe Adami el encargado de elaborar el libreto, acabándolo en pocas semanas, ya con el nombre definitivo de Il Tabarro (El Gabán), considerada como el importante punto final del movimiento verista y cuya acción se desarrolla hacia 1910. Su sórdido realismo se inscribe en el estilo de Émile Zola, con una semblanza del París popular muy en la línea de Louise de Charpentier. Recreando el mundo de las barcazas de comercio que navegan por el Sena entre París y Rouen, cuenta la historia –un tanto truculenta en la mejor tradición verista- de Michele, un cincuentón casado con la veinteañera Giorgetta, quien añora su existencia pequeño burguesa en Belleville, barrio popular parisino, y vive una secreta e intensa historia de amor con un joven de su edad, Luigi, ayudante de Michele. La ópera cuenta con otros personajes comprimarios como el Tinca, el Talpa y su mujer, la Frugola, que complementan al trío protagonista y cuyas intervenciones tienen cierta relevancia. La historia termina trágicamente con el asesinato de Luigi a manos de Michele, quien muestra a su mujer el cadáver de su amante escondido en su gabán.
Musicalmente Il Tabarro, muestra todas esas influencias antes apuntadas, que Puccini asimila y engarza con esos momentos de fino melodismo tan característicos del gran compositor de Lucca. Los minutos iniciales crean una etérea atmósfera de corte impresionista, con la orquesta evocando un cuadro sobrio que retrata el ambiente portuario. La música impresionista marca el desarrollo de la ópera, con ciertos apuntes que nos recuerdan al Stravinski de Petruchka. Dentro del característico canto de conversación pucciniano, donde se entrelazan recitativo y arioso, destacan las arias de Luigi “Hai ben raggione”, junto con la de Giorgetta “È ben altro il mio sogno!”. Hay que destacar el dúo de Giorgetta y Luigi, de intenso melodismo en la mejor tradición pucciniana “O Luigi! Luigi…”. Michele canta su extraordinario monólogo “Nulla!…Silenzio”, verdadero clímax, oscuro y siniestro, para terminar la ópera con su macabro duetto con Giorgetta, donde le muestra el cadáver de su amante. Digno final del movimiento verista.

Suor Angélica

¿Qué habría sido del Il Trittico si Puccini no hubiera contado con la colaboración del libretista Giovacchino Forzano en el momento oportuno? A finales de 1916 y principios de 1917, Forzano tuvo dos encuentros con el maestro en Viareggio, sugiriéndole que Suor Angélica debía ser la pieza intermedia del ciclo, para terminar con el alegre final de Gianni Schicchi. Es poca la información que tenemos acerca del proceso creativo de Suor Angelica. Apenas hay información de la correspondencia que mantuvieron Puccini y Forzano durante su génesis. Puccini se entregó febrilmente a su composición en el verano de 1917, completando la partitura el 14 de septiembre de aquel año, sintiéndose seducido por esta historia llena de misticismo y casi carente de acción dramática, donde se planteaban conflictos del alma. En esta ópera aparecen enfrentadas la defensa a ultranza de la honra familiar en las clases aristocráticas con la gracia divina y lo psicológico queda al margen, subordinado por completo a las más depuradas y sensibles emociones.
El hecho místico-religioso que centra Suor Angelica tiene lugar hacia 1700, en la dura reclusión de un convento de monjas italiano, presumiblemente en la Toscana. Angelica, hija de una familia de la alta aristocracia, se encuentra allí por haber tenido un hijo natural y está obligada a permanecer en el convento por un período de siete años. No ha vuelto a saber nada de su hijo, en el que piensa continuamente. Si la ópera dura aproximadamente una hora, la acción durante los primeros veinticinco minutos es casi nula, limitándose a una mera descripción de las actividades de las monjas. Puccini tenía conocimiento de la vida monacal a través se su hermana Iginia, Madre Superiora en el convento de Vicopelago, cerca de Lucca. La ópera adquiere verdadero pulso dramático con la visita que recibe Angelica de su tía, la Princesa, mujer de gran dureza y tremendamente orgullosa, quien, crudamente, le comunica la muerte de su hijo. Desesperada y sumida en el delirio, Angelica se envenena. Pero antes de morir, se da cuenta que ha caído en pecado mortal y pide a la Virgen que la salve. Llega así la escena final, extremadamente emotiva, en la que la moribunda Suor Angelica ve a su hijo de la mano de la Virgen, mientras los ángeles cantan “Salve María”.
Musicalmente la ópera se inicia con el sonido de campanas precediendo a un dulce “Ave María” en andante moderato. Un solemne y lúgubre preludio de trompas y pizzicati abre la fundamental escena del encuentro de Angelica con su tía, quien después de comunicarle la muerte de su hijo abandona la escena. Suor Angelica se queda sola y canta una de las más bellas arias para soprano de todo el repertorio pucciniano, “Senza mamma”, de gran dificultad vocal. Pero aún resulta más complicado el pasaje que sigue al aria, cuando se inicia su éxtasis místico, donde por dos veces la soprano debe alcanzar el do sobreagudo. Sigue un interludio orquestal andante sostenuto, con una amplia melodía en los violines. La ópera concluye con un conjunto interno de dos pianos, órgano, trompetas y campanillas, que se agrega la orquesta del foso.

Gianni Schicchi

Quien ríe el último, ríe mejor. Gianni Schicchi es la diversión, la gozada huida al final de este Trittico. El humor había aparecido de un modo esporádico en óperas anteriores puccinianas (el sacristán en Tosca y algunos cómicos fragmentos de La Bohème y La Rondine). Puccini sigue la estela del verdiano Falstaff, no como un imitador, sino como un discípulo del gran compositor de Busetto. No cabe mayor distancia que la existente entre la patética Angelica y el Schicchi picante y burlesco. Giovacchino Forzano escribe un magnífico libreto bufo inspirado en cuatro versos del Canto XXX del Infierno de Dante:
E igualmente lo hace el espíritu loco, que sin embargo huye.
Para ganar la más bella yegua en el rebaño de asnos,
se disfraza de Buoso Donati
y dicta su testamento.

Posiblemente, Forzano también podría haberse basado en el denominado Anónimo florentino, colección de anécdotas publicadas entre 1866 y 1874, que incluye una historia más completa del farsante Schicchi, aunque llamándole Sticchi. Forzano concluyó el libreto en junio de 1917, construyendo un texto en la más genuina muestra de ópera bufa, con personajes como la vieja mala, el notario, el médico, y el caradura de Schicchi, las luchas por la herencia, los disfraces, el doble juego o los asuntos amorosos. Forzano fechó la ópera en 1299, incurriendo en algunos deslices cronológicos, ya que en la decoración de la ópera aparece omnipresente la Torre de Arnolfo en el Palazzo Vecchio, sin tener en cuenta que fue acabada en 1314. Sin embargo, es más importante destacar la riqueza en la caracterización, en pocas frases, de personajes episódicos, y la intensidad de evocación de la maravillosa ciudad de Florencia, del río Arno que la atraviesa y de las zonas circundantes: Fiesole, Prato, Signa o Fucecchio.
El argumento de Gianni Schicchi plantea la lucha por la herencia del rico Buoso Donati por parte de sus codiciosos familiares cuando aún está de cuerpo presente y quienes, al comprobar que el testamento no les favorece, recurren a un montaje-farsa donde el pícaro Schicchi sustituirá al muerto para dictar ante notario un manipulado testamento que les favorezca. La jugada les sale mal ya que Schicchi se aprovechará de la situación para quedarse con todas las propiedades del difunto Buoso. Forzano añadió el ingrediente amatorio, suavizando la culpa de Schicchi, al hacer que su hija Lauretta esté enamorada de Rinuccio, sobrino de Buoso. Todo hace presumir que la fortuna de los Donati retornará en un futuro a una rama de la familia.Puccini concluyó la partitura en abril de 1918, con una música que mezcla con maestría los avances vanguardistas con un intenso melodismo, mostrando de nuevo su gran dominio técnico en la orquestación a la vez que una gran fluidez teatral. Entre los numerosos hallazgos, que convierten la obra en una verdadera joya de la ópera bufa, se encuentran los números de conjunto, casi tan extraordinarios como los del Falstaff verdiano. La alegre y expansiva aria de Rinuccio “Firenze è come un albero fiorito” ya incluye unos compases que anticipan la deliciosa aria de Lauretta “O mio babbino caro”, curiosa dicotomía entre un texto dramático y una música encantadora. Hay que destacar también toda la hilarante escena con Schicchi, los parientes de Buoso y el notario, de música brillante y de magnífica teatralidad. En la conclusión de la ópera, Gianni Schicchi habla al público: “Por esta travesura me han arrojado al infierno, pero, con licencia del gran padre Dante, si esta noche os habéis divertido, concededme el atenuante”.
Il Trittico se estrenó en el Teatro Metropolitan de Nueva York el 14 de diciembre de 1918 con dirección musical de Roberto Moranzoni y grandes intérpretes de la época como Claudia Muzio en el papel de Giorgetta, Luigi Montesanto como Michele, Geraldine Farrar como Angelica y Giuseppe di Luca como Schicchi.

PARA VER Y ESCUCHAR:

http://www.youtube.com/watch?v=Wcm9o0NnHYY

Cierra el Palau de les Arts de Valencia

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Redacción | Valencia

La página web del teatro no dice nada. Las declaraciones oficiales no entran en el meollo de la cuestión. Los medios de prensa no coinciden en sus datos. Pero algo está claro: el Palau de Les Arts ha sufrido nuevos y más graves desprendimientos en su cubierta el pasado día 26 de diciembre y ha sido cerrado de forma indefinida. Desde marzo la cubierta ya se había abombado obligando al vallado preventivo del edificio, pero estos nuevos desprendimientos impiden completamente el acceso del público y se ha anulado el concierto navideño benéfico que los músicos valencianos habían preparado para ayer, 27 de diciembre.
La responsabilidad se atribuye al arquitecto del Palau de les Arts, Santiago Calatrava, quien cobró 44 millones de euros por el proyecto del edificio y la dirección de obra. Y de hecho, el gobierno valenciano ya le había reclamado en ocasiones anteriores que se hiciera cargo de los daños del Palau de les Arts, que ahora se incrementan aún más. Oficialmente la reclamación de estos desprendimientos del 26 de diciembre se hará el 8 de enero, cuando tenga lugar la reunión de la empresa pública CACSA, titular del Palau de les Arts, tras finalizar las vacaciones navideñas. Es necesario además que los abogados de la Generalitat Valenciana realicen su informe legal, toda vez que en junio de este año la Generalitat ya se vió obligada a desistir de la reclamación que había realizado en marzo de 2013 porque no era posible determinar la responsabilidad del arquitecto en los desprendimientos del recubrimiento cerámico.
El coste total del edificio es oficialmente de 478 millones de euros, aunque algunos expertos elevan aún más esta cifra. Este dispendio no ha evitado los problemas constructivos del Palau de les Arts que han sido casi constantes desde su inauguración el 8 de octubre de 2005 (e incluso antes, durante la edificación): el más grave, el hundimiento del escenario en 2006, apenas dos meses después del inicio real de las actividades del edificio.

Este artículo fue publicado el 28/12/2013

Sobre Brokeback Mountain o El sexo en la ópera

23 ene 2014 (Opera World)

A lo largo de su Historia, la ópera ha incluido siempre en su lenguaje el sentir artístico de la sociedad que la acogía. Podríamos realizar un viaje maravilloso a través de la historia de la filosofía y los vaivenes sociológicos, empleando como hilo conductor las creaciones operísticas que nacieron en cada una de aquellas sociedades. La mayoría de las corrientes artísticas y preocupaciones profundas que han cambiado la historia en uno u otro sentido tienen su reflejo fiel (o velado) en alguna ópera, en algún personaje, en algún libreto que tal vez ahora hemos olvidado.
Los siglos que transcurren desde L´Euridice de Jacopo Peri hasta hoy pueden arrojar multitud de ejemplos de esto último. Sin embargo, resulta interesarte pensar en ello a la luz del estreno mundial en el Teatro Real de la ópera Brokeback Mountain del compositor estadounidense Charles Wuorinen, basada en la obra literaria homónima de Annie Proulx, que firma además el libreto. El Teatro Real se convierte así de nuevo en el laboratorio de Gerard Mortier, que en su singladura madrileña ha tenido un éxito irregular.
El público de Madrid dará su respuesta, aunque no cabe preguntarse si está preparado para un espectáculo como este; más que preparado, está de vuelta. En todo caso, el revuelo mediático que ha generado el evento es digno de análisis. Quienes siguen la actualidad operística saben que poco podría presentar Ivo van Hove, el director de escena, que pudiera sorprender y escandalizar a un público ya escarmentado. El sexo explícito dejó hace tiempo de ser una novedad en los escenarios de ópera, en los que es frecuente encontrar imágenes perturbadoras o pretendidamente ofensivas. Los ejemplos son innumerables, citemos tan sólo las versiones escénicas de nuestro compatriota Calixto Bieito. Todas estas producciones tienen en común el empleo del sexo como material artístico, dentro del espectáculo de la ópera. El sexo sigue siendo en la actualidad una chispa tras el choque entre contrarios, y conserva la fuerza de lo peligroso y la ductilidad de lo asequible; por eso, sigue interesando a los artistas. Lamentablemente, la línea del buen gusto hace tiempo que se sobrepasó, y parece que hoy todo vale en lo que al sexo y al arte se refiere, desde lo más inteligente y sugestivo, a lo más repulsivo o brutal. Es una cuestión de respeto a la inteligencia de los espectadores.

Ante esta realidad, que ya es más que una moda, el espectador de ópera encuentra cierto desasosiego. En realidad, no debería sorprendernos; pues la ópera tiene, como género teatral, la capacidad de devolvernos como en un espejo, la imagen de lo que somos y lo que queremos ser en realidad; de lo que nos atormenta y nos atañe como grupo. Somos una sociedad que no termina de despertar a la verdadera libertad sexual, y que vive subrayando, festejando (o condenando) lo que debería ser pan de cotidianeidad, objeto de aburrida normalidad, en lugar de morbo y alharacas; una sociedad que ha cosificado el cuerpo, que hace tiempo que dejó de ser “templo del espíritu” (Corintios 6:19), para ser un objeto más de mercado, con todas sus implicaciones; y una sociedad, en fin, despierta y en ebullición que, lejos de temer el debate, lo ansía como el intoxicado se aferra a la esperanza de cualquier antídoto. Una sociedad así no podría tener otro reflejo en los escenarios.
No sorprende, por tanto, esa reiteración del sexo. El asunto de la homosexualidad, que se contrapone en el tiempo en el Teatro Real al amor entre Tristán e Isolda, puede enriquecer esa dialéctica del amor y la muerte, la pasión y la espiritualidad, de lo bello y lo eterno, que en Wagner se fusionan. El sexo es bello de cualquier forma, si no es gratuito o agresivo; y posiblemente Brokeback Mountain nos descubra ideas nuevas.

Esta agitación mediática y el interés generado son prueba de la actualidad de la ópera como género transformador de sociedades, algo que Mortier entiende y aplica a la perfección, y que se ha dado siempre en la historia de la ópera. Sin embargo, las novedades musicales de Mozart, Rossini o Wagner, revolucionarias en su tiempo, poco tienen en común con esta nueva ópera que incide de nuevo en lo sexual. Si aquellas tenían en su interior el pulso arrebatado del progreso, esta nueva producción puede nacer manida y caduca.
Los amantes de la ópera sabemos que el poder transformador de una voz bien timbrada o de una nota que se apaga lentamente, es mayor que el de pechos, penes y nalgas, por mucho esmero que se ponga en su elección. Por tanto, conviene tranquilizar a todos aquellos que ven, en estos fenómenos, el fin de la ópera como género sublime y elevado. Piensen tan sólo que, si pudo sobrevivir a férreas censuras e inquisiciones, bien podrá sobreponerse a los caprichos de esta sociedad en busca de sí misma.


Carlos Javier López Sánchez