SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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jueves, 30 de mayo de 2013

PARA ESCUCHAR Y CONOCER: LAS SINFONÍAS DE FURTWÄNGLER


El sinfonismo de Wilhelm Furtwängler
Por Pablo Ransanz Martínez (Filomúsica, 2006)
 
Furtwängler
  “Cada cual tiene que adaptarse a su obra de arte, puesto que se trata de un mundo íntimo, un mundo de su propiedad. A dicha adaptación la denominamos Amor. Él representa la antítesis del juicio de valor y de la comparación. El Amor ve aquéllo que es lo verdaderamente incomparable, lo único. El mundo exterior, un mundo de raciocinio y de juicios de valor, no puede juzgar en modo alguno una obra de arte en su esencia”
(Wilhelm Furtwängler)
 Los últimos días de un Músico excepcional
Furtwängler (Berlín, Alemania, 25 de Enero de 1886) fallecía el 30 de Noviembre de 1954 en Schloss Eberstein, cerca de Baden-Baden (Alemania), víctima de una bronconeumonía contraída en Suiza y de la que nunca llegó a reponerse. El artista alemán había decidido dejar de luchar por continuar vivo, pese a que sus problemas auditivos – agudizados al iniciarse la década de 1950 – habían desaparecido casi por completo en el otoño de 1954, tras intensos tratamientos médicos y severas prescripciones encaminadas a guardar reposo físico y psíquico.  
Elisabeth Albert - esposa de Wilhelm Furtwängler -, había calificado la recuperación de su marido como “un verdadero milagro”. De nada sirvió la manifiesta mejoría del Maestro berlinés cuando, al iniciarse aquel mes de Noviembre, decidió ejercitarse y pasear por los bosques y parajes cercanos a su residencia otoñal, en vez de guardar reposo para curar el resfriado que padecía. En pocos días, la afección respiratoria había degenerado en una bronconeumonía, por lo que el director fue trasladado al Hospital cercano a Baden-Baden aquel 12 de Noviembre.  
El propio Furtwängler le había confesado a su mujer Elisabeth el día 6 de ese mismo mes: “Voy a morir pronto a causa de esta enfermedad”.  
La serenidad y la indiferencia con la que pronunció aquellas palabras hacían presagiar lo peor. Wilhelm se sentía agotado, exhausto. Las jornadas de grabación de “Die Walküre” (“La Valquiria”) en Viena habían sido muy significativas para nuestro Músico, que quizás sintió cómo el ciclo de su propia existencia debía cerrarse paralelamente a la tetralogía wagneriana de “El Anillo del Nibelungo”. Por más que el equipo médico del director intentase salvarle la vida, nada podía hacerse ante quien se había decantado por abrazar a la muerte de manera anticipada.  
“La gente cree que he regresado a Alemania para curarme, pero en realidad he vuelto a mi país para morir”. Así de contundente se mostraba nuestro protagonista ante su mujer en la recta final de su vida, pocos días antes de dejar este mundo. Furtwängler se había preparado para afrontar su últimos compases vitales en fortissimo, cediendo esta vez la batuta de su existencia a la autoridad divina. La muerte significaba tan sólo un “tránsito” hacia otro estado de la materia… 
La faceta compositiva de Furtwängler
Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler (conocido universalmente como Wilhelm Furtwängler) fue reconocido en su época como el mejor director musical de su generación. Actualmente, casi nadie duda de que el artista berlinés ha sido el mejor director orquestal de toda la primera mitad del siglo XX.(*) Sin embargo, el propio Maestro se consideró siempre un compositor, relegando a un segundo plano su actividad al frente de las diferentes orquestas de las que fue titular durante su dilatada carrera profesional. Podría añadirse sin temor que representaba en sí mismo el ideal de compromiso más absoluto con la Música de su tiempo y con las artes en general. Baste recordar su apoyo incondicional al músico alemán de origen judío Paul Hindemith(**), en cuya defensa acudió sin vacilar en los difíciles momentos del III Reich para divulgar sus composiciones atonalistas – como la sinfonía “Mathis der Maler” [“Matías el pintor”]-. (***)
Fruto de sus vastos conocimientos de estética musical, armonía, orquestación y contrapunto, así como de una capacidad compositiva más que sobresaliente, Furtwängler alumbró en diferentes etapas de su vida un total de tres sinfonías, en las que demuestra su dominio esta gran forma y se muestra a sí mismo como digno sucesor de la herencia sinfónica recibida de Anton Bruckner (Ansfelden, 04/09/1.824 – Viena, 11/10/1.896). 
Desde sus inicios en el estudio de diversas disciplinas musicales, el joven Wilhelm demostró unas extraordinarias aptitudes para el piano, llegando a plantearse en cierta ocasión una carrera musical como concertista. Con el estreno de su “Te Deum”, obra muy bien recibida por el público berlinés, empezó a forjarse en su mente la idea de dedicarse por completo a la composición. Poco después abandonaría este propósito para dedicarse a la dirección orquestal, con maestros de la talla de Hans von Bülow.
Los inicios en el terreno sinfónico: el Largo en Si menor
Como otros jóvenes compositores de su época, Wilhelm Furtwängler tuvo la oportunidad de estrenar desde el podio sus propias obras a partir de los veinte años (hecho de por sí más que sobresaliente), y adquirió en muy poco tiempo un enorme prestigio como director orquestal. Su debut profesional tuvo lugar en Múnich en el mes de Febrero de 1906. En programa, nada menos que la novena sinfonía de Anton Bruckner, aderezada con una composición del propio Furtwängler, su Largo en Si menor, obra inspirada en la citada novena sinfonía de su admirado Maestro. Este Largo se convertiría finalmente en el movimiento inicial de su primera sinfonía en Si menor, un ambicioso proyecto que nunca llegaría a terminarse, y en el que el director trabajó durante muchos veranos. 
Esta tentativa inicial de Furtwängler en el complejo y vasto terreno del sinfonismo (también denominado por el propio compositor como “movimiento sinfónico”), fue bien recibida por la crítica y el público alemanes, y puede considerarse como la primera expresión del carácter trágico de un músico aún inexperto y con gran ilusión; carácter que impregnaría toda la producción sinfónica del director y compositor alemán. 

                  
                 Busto de Furtwängler en Baden-Baden
La génesis de la primera sinfonía en Si menor
La revisiones casi constantes a las que Furtwängler sometió a esta partitura durante cuatro décadas, hicieron que el Largo primigenio (1906) experimentase una metamorfosis formal y conceptual, hasta que quedó definitivamente integrado en la primera sinfonía en Si menor, sirviendo como punto de arranque de la misma.
El material temático que utilizó el compositor berlinés para acometer la tarea de la redacción de esta obra reúne ingredientes de gran calidad: células melódicas inspiradas - el motivo inicial de cuatro notas en secuencia ascendente y en estilo fugado [fugato, variedad del contrapunto imitativo], evoca el Allegro con brio de la quinta sinfonía de Lugwig van Beethoven -; riqueza y diversidad temática en todos sus movimientos, haciendo gala de un excelente manejo de la fonética musical; enormes efectos de contraste sonoro (debidos a las alternancias dinámicas), utilización brillante de todos los recursos orquestales posibles; valentía y buen gusto para explorar hasta el límite las capacidades tímbricas de cada sección de la orquesta; esmerado tratamiento de la sección de violas (instrumento que inspiraba gran serenidad y sensualidad a nuestro protagonista), y un sentido de las proporciones y de la estructura sintáctica de la gran forma “sinfonía” muy notable. A todo ello, debe unírsele la elección de timbres orquestales muy característicos para exponer diferentes pasajes, así como la utilización de abundantes células rítmicas. Estos dos factores son decisivos para determinar la sintaxis de cada movimiento y la coherencia global de la obra.
Todos estos ingredientes que se han mencionado son la mejor carta de presentación de lo que llegaría finalmente a convertirse – con el transcurrir del tiempo –, en el particular lenguaje sinfónico furtwängleriano (Obsérvese la temprana predilección de Furtwängler por el fagot, la viola y la sección de percusión, por citar algunos ejemplos). El oyente novel se encuentra, pues, ante un compositor que maneja adecuadamente las herramientas compositivas, y que sabe conjugar los elementos fonéticos con el tejido armónico dentro de la estructura “canónica” (1) de una sinfonía de juventud heredera del quehacer bruckneriano.
Respecto al Largo que abre la primera sinfonía, el propio Walter Riezler – profesor particular del Músico berlinés -, se expresaba en estos términos:
“In diesem in der Anlage grossartigen Stück wurde jene besondere Bindung des Komponisten Furtwängler an die Welt der Renaissance zum ersten Male ganz offenbar: Das Anfangsthema des Satzes, eine über einem Orgelpunkt kaskadenartig in die Tiene stürzende Tongestalt, ist wie eine Musik gewordene Vision aus der Welt von Michelangelos “Jüngstem Gericht”. Dies über einen ganzen Sinfoniesatz durchzuhalten, war dem jungen Furtwängler noch nicht gegeben, aber die Konzepzion war gewaltig. Nur eine in Tiefsten tragische Natur konnte solche Töne finden, und als solche hat er sich ja auch Zeit seines Lebens empfunden”.
(“En esta obra de trazos poderosos, queda patente por primera vez la devoción del compositor Furtwängler por el universo del Renacimiento: el tema inicial del movimiento – una cascada de notas sobre pedal de órgano con staccati y pulsos desde la profundidad en las cuerdas graves –, es similar a una visión del particular “Juicio Final” de Miguel Ángel convertida en Música. El joven Furtwängler aún no era capaz de sostener todo aquéllo [arquitectura del edificio sinfónico] para componer una sinfonía completa, pero la idea era fabulosa. Sólo una naturaleza profundamente trágica podría concebir semejantes melodías y mezclas de tonalidades, y la obra representa una viva imagen de él [Furtwängler], desde que  él mismo pudiese tener consciencia de sus actos”)
El complejo proceso creativo de Furtwängler para la redacción de esta sinfonía fue descrito por el propio compositor en su ensayo titulado “Interpretation – Eine musikalische Schicksalsfrage” (“Interpretación – Una pregunta sobre el destino musical”):
“Man stelle sich die Situation des Schaffenden vor: sein Ausgangspunkt ist das Nichts, sozusagen das Chaos; sein Ende das gestaltete Werk. Der Weg dahin, also um im Bilde zu bleiben das “Gestaltwerden” des Chaos, vollzieht sich ihm in Akt der Improvisation. Die Improvisation ist in Wahrheit die Grundform allen wirklichen Musizierens; frei in den Raum hinausschwingend, als einmaliges wahrhaftiges Ereignis entsteht das Werk, gleichsam Abbild eines seelischen Geschehens. Dieses “seelische Geschehen”, als ein organischselbstättiger Prozess, kann nicht gewollt, erzwungen, nicht auf logische Weise erdacht, errechnet oder irgendwie zusammengesetzt werden. Er hat seine eigene Logik, die, auf psychischen Gesetzen fussend, nicht weniger naturgegeben, nicht weniger unerbittlich ist als alle Logik”. 
(“Imaginen la situación del artista creativo: su punto de partida es la nada, el caos es una manera de expresión; su punto de destino, la obra finalizada. La manera de continuar adelante – o, siguiendo con nuestra metáfora, el desarrollo de la “forma” a partir del caos – tiene su culminación en el acto de la improvisación. La improvisación es en realidad la manera esencial de todo proceso compositivo genuíno. La obra [de arte] es concebida como un acontecimiento único y auténtico por medio de los sonidos libremente emitidos en la sala, que son simultáneamente la imagen de un suceso espiritual. El “suceso espiritual” es un proceso orgánico y autónomo, que no puede ser inducido, forzado o materializado mediante la lógica, ni tampoco puede calcularse o redefinirse de otra forma. Este “suceso” tiene su propia lógica, basada en leyes físicas, y es tan natural e inexorable como cualquier otra lógica”) 
En 1943, la primera sinfonía quedó terminada para su estreno absoluto en Berlín. Furtwängler había albergado reticencias ante tan esperado acontecimiento, puesto que la presentación de su obra ante el público  - tras su enorme éxito como director en aquel momento -, y la acogida de la misma le intranquilizaban profundamente. Su actitud autocrítica (quizá excesiva), terminó por generarle un escepticismo elevado tras la primera interpretación . Debido a ello, la obra sólo se tocó una vez más durante la primavera de 1943, con la Orquesta Filarmónica de Berlín como protagonista. El Músico alemán consideraba que había que realizar alteraciones profundas en la partitura, por lo que eligió continuar desarrollando las nuevas ideas musicales que tenía en una segunda sinfonía más extensa. Aún en los últimos años de su vida, Furtwängler reescribió pasajes completos de su primera sinfonía, intentando otorgarle el carácter definitivo que él deseaba. Sin embargo, su afán por dotar a su primera creación sinfónica de un “peso musical” mayor se vio bruscamente interrumpido por su trágico fallecimiento.
                             

                                         Junto a Ernst Ansermet (París, 1945)
Una aproximación a la partitura
Desde la vigorosa célula rítmica inicial anteriormente mencionada, el oyente capta la intención cautivadora, misteriosa y atrayente de Furtwängler, lograda mediante la sucesión de dos células temáticas de estructura melódica idéntica – “sujeto” y respuesta -, ambas formadas por repeticiones de dos notas y por saltos ascendentes mediante intervalos de consonancia perfecta - de cuarta justa en la primera célula y de quinta justa en la segunda [“fa sostenido, fa sostenido, si, si” – “sol, sol, re, re”].
Sobre este tema y su respuesta, el compositor berlinés comienza la parte imitativa en las voces de las cuerdas graves y en las maderas, utilizando unísonos, sextas [“si, si, sol, sol”] y duplicaciones a la octava superior del “sujeto”. La atmósfera sonora se torna inquietante, mientras un potente crescendo conduce a la resolución del fugato (2) – variante flexible de la forma musical fuga (3) -, mediante un acorde solemne en fortissimo y a tutti, en el que los metales despliegan gran brillantez. La tensión acumulada se mantiene mediante trémolos en las cuerdas, mientras que la sección de viento-metal introduce un segundo tema de dos notas en intervalo de segunda descendente, escrito una octava más aguda que el tema “sujeto” [la, sol,] y que se repite tres veces, reforzando de esta manera la tonalidad inicial de Si menor mediante su sensible (“la”).
A continuación, los metales comienzan un pasaje puente secuencial, caracterizado por un dibujo ascendente de tres notas sucesivas, eliminando paulatinamente tensión y contribuyendo a crear un ambiente más optimista. Las violas despliegan un gran esplendor en su registro medio, efectuando trémolos seguidos de notas mantenidas en compañía del resto de la sección de cuerda. Los violines introducen una variación del “sujeto”, creando en pocos compases un contraste sonoro mediante otro crescendo que desemboca en un acorde etéreo - acorde de grado VII (sensible) respecto de la tonalidad fundamental (Si menor) [la, do sostenido, mi] -, en el que los metales emiten un contundente y enfático “do sostenido”.
Tras estos primeros minutos de intensa agitación, la calma regresa a la orquesta, con una intensidad sonora moderada y con dos nuevos temas, confiados al clarinete y a las trompas. Nuevamente puede constatarse la utilización preferente que Furtwängler otorga a las violas, encargadas de crear nuevamente una atmósfera sonora sensual cargada de lirismo y de cierta melancolía. Apoyos en el fagot y en los violonchelos hacen posible que el oyente sienta cierta relajación.
Otro episodio puente (modulante) de carácter sinuoso en la tonalidad de sol sostenido menor - desarrollado por los violines y las violas -, conduce in crescendo progresivo a una breve fanfarria de metales en tonalidad de Si mayor, con cierto carácter triunfal. Aquí se observa una orquestación análoga a la utilizada por Gustav Mahler (Kalischt, actual República Checa, 07/07/1.860 – Viena, Austria, 18/05/1.911). La utilización simultánea de trombones, fagot, contrafagot y percusión  - esta última de manera casi imperceptible –  que caracterizan al compositor bohemio (en su segunda sinfonía en Do menor, “Resurrección”, por citar un ejemplo), es asumida por nuestro protagonista, otorgando a este entramado fonético su inconfundible sello personal.
En el desarrollo del movimiento, Furtwängler se centra en el tema confiado a los metales [la, si], realizando un breve fugato a partir del mismo. Unos deliciosos pasajes insinuados por el clarinete y el fagot solista sobre acompañamiento de cuerdas en staccato, sumergen al espectador-oyente en una atmósfera envolvente y delicada. La trompa retoma el tema anterior con algunas variaciones.
El Scherzo es el movimiento más breve de la sinfonía. De acusada influencia bruckneriana, se inicia con la sección de cuerdas graves en staccato, sobre las que emerge una melodía serena confiada al corno inglés y al fagot. La intensidad sonora comienza a aumentar progresivamente, hasta desembocar en un crescendo en el que intervienen tímidamente los metales. A partir de ese momento, la tensión creciente se canaliza mediante la percusión (timbales), el tema es recogido con mayor violencia sonora por las cuerdas, y todo el efectivo orquestal secunda a los violines hasta alcanzar un clímax maduro en forma de fortissimo.
La alternancia dinámica (fortissimo > pianissimo) favorece el carácter gracioso del Scherzo, ya que el corno inglés, el oboe y las flautas comienzan a dialogar de manera desenfadada durante varios compases, hasta que los violines hacen su aparición, exponiendo el tema anterior de manera más solemne. Nuevamente serán los metales los encargados de presentar el tema con aire marcial y solemne.
Durante el desarrollo del movimiento, se hace patente la agitación del universo sonoro furtwängleriano, con “pulsos” en las cuerdas y episodios extensos de notas mantenidas largamente por los violonchelos, con irrupciones de las trompetas y de las maderas graves.
En la recapitulación, Furtwängler realiza variaciones de los tres temas principales, confiando un pasaje especialmente bello a las trompetas. La coda conclusiva es breve y muy enérgica, impregnada de enorme vitalidad.
El movimiento lento central (Adagio) se caracteriza por su enorme serenidad y su lirismo. En particular, el primer tema expuesto por el clarinete – muy sugerente -, será desarrollado por los violines en el registro medio, sin grandes alardes sonoros ni agitación. Una calma imperturbable se apodera de la orquesta, hasta que una nueva intervención del clarinete evidencia el conocimiento tímbrico y el buen hacer fonético de Furtwängler. En este Adagio, el compositor demuestra que sabe conjugar hábilmente el material temático de la exposición, garantizando la continuidad de la sinfonía, a la vez que muestra sus extraordinarios conocimientos de las posibilidades del registro medio de las violas.
Un dibujo melódico y repetitivo de cuatro notas expuesto por el oboe abre el Finale de la primera sinfonía en Si menor. Se añaden los trombones, quienes realizan un pasaje secuencial descendente utilizando varias células rítmicas. Los oboes continúan con su fraseo en ostinato, acelerando progresivamente hasta regresar al tempo inicial. Varias intervenciones de las maderas – introduciendo dos temas nuevos - y de la cuerda aguda en intensidad creciente, desembocan en otro acorde con acompañamiento de metales. Largos pasajes de silencios elocuentes forman parte del lenguaje sinfónico de Furtwängler, sólo rotos cuando un tema quiere imponerse y transmitir algo único, inimitable.
El mensaje filosófico-musical que subyace en esta primera sinfonía del artista alemán es denso y comprometido. El Largo constituye una declaración de principios en sí mismo, un “movimiento sinfónico” con entidad propia que se justifica por sí solo. Se aprecia al artista en estado puro, que siente la necesidad imperiosa de comunicar algo ‘diferente’ e ‘irrepetible’ al género humano.
El lenguaje musical de Furtwängler en su vertiente sinfónica
El crítico musical alemán Sebastian Krahnert describía así el estilo y el lenguaje musical del joven músico berlinés: 
“Auch in Furtwänglers Musik ist man mitten hineingestellt ist das Werden und Vergehen, in den schicksalhaften, tragischen Kampf des Menschen, in sein Dasein als Sklave und Beerrscher der Gewalten – man spurt sofort: hier ist man nicht Betrachter, nicht Aussenstehender, man ist unmittelbar und wesentlich beteiligt und gefordert, man wird an die Ungründe des Daseins geführt und duchmisst auch Grenzbereiche seelische Erlebens von meditativer Ruhe bis zur entfesselten Ekstase. Vollendung können Furtwänglers werke in der glückhaften Synthese von meisterhafter und vorurteilsfreier, konzentrierter Aufnahme im Konzert erlangen – abgeschlossen oder fertig warden sie nie sein”. 
“La música de Furtwängler sume al oyente en los misterios de la creación y de la decadencia, en la fatalidad, en la tragedia del ser humano en su existencia como esclavo y señor de sus actos. Aquí el oyente se da cuenta inmediatamente de que no es un mero espectador externo, un agente pasivo que nada tiene que ver con la música que escucha; muy al contrario, se ve arrastrado, envuelto y se descubre a sí mismo, guiado hacia los fundamentos del ser; unos fundamentos que Furtwängler traza a través de todos los extremos de la experiencia espiritual, pasando por la calma y el sosiego hasta alcanzar el éxtasis jubiloso. Las composiciones de Furtwängler rozan la perfección, mediante una combinación audaz de una interpretación virtuosa y de una escucha activa, serena y sin prejuicios.”
                            

                                           Junto a Bruno Walter, Arturo Toscanini y Erich Kleiber
El enfoque y el tratamiento armónicos en sus sinfonías
Furtwängler se caracterizó por ser un compositor moderadamente transgresor. Como tantos otros músicos contemporáneos suyos, el alemán se decantó de manera rotunda por el sustrato tonal inherente a la música occidental; sustrato que se había mantenido firme hasta la irrupción en el panorama europeo de la Segunda Escuela de Viena de la mano de Arnold Schönberg (Viena, Austria, 13/09/1.874 – Los Ángeles, EE.UU., 13/07/1.951), y de la de sus discípulos, amigos y compañeros Anton Webern (Viena, 03/12/1.883 – Mittersill, 15/09/1.945) y Alban Berg (Viena, 09/02/1.885 – 24/12/1.935). 
El director musical George Alexander Albrecht (Bremen, Alemania, 1935), uno de los máximos exponentes de la dirección orquestal germana de su generación, asumió en el año 2000 la difícil tarea de llevar al disco compacto las sinfonías de Furtwängler. Como actual presidente de la Sociedad “Wilhelm-Furtwänger-Complete-Edition”, goza del prestigio y de la autoridad moral suficientes como para hablar muy acertadamente sobre el Maestro berlinés. 
En referencia a las soluciones armónicas utilizadas por Furtwängler en sus sinfonías, el director de Bremen se pronunciaba en estos términos: 
“Seine Harmonik geniesst gänzliche Freiheit von jeglicher Doktrin. Sie folgt dem Gesetz der seelischen Entwicklung. So finden wir an Stellen der inneren Ruhe reine Homophonie, während Bitonalität und Polytonalität Konflikt und Auseinandersetzungen kennzeichnen. (…)” 
“Sus armonías se encuentran completamente libres de cualquier doctrina. Siguen las leyes del descubrimiento y del encuentro espirituales. En momentos de calma interna, podemos encontrar una homofonía indisoluble, mientras que la bitonalidad y la politonalidad son los rasgos más característicos de la ruptura y de los conflictos. (…)”(4) 
Queda patente el hecho de que Furtwängler siempre quiso experimentar con las nuevas corrientes musicales que se desarrollaron en Europa durante la primera mitad del siglo XX, siempre y cuando respetasen las estructuras tonales básicas. Como se verá en sucesivas entregas, el Músico germano evolucionó hasta llegar a los límites de lo exclusivamente tonal en la escritura de sus sinfonías (véase la tercera sinfonía en Do sostenido menor). En palabras del propio Albrecht, existen “momentos de ‘atonalidad’, que son los más significativos (…)”
La doble vertiente del artista
En 1907, el joven músico era ya considerado como una de las primeras batutas germanas, y se abrían ante él unas tentadoras expectativas en el terreno de la dirección orquestal. Las ofertas recibidas para ocupar puestos de responsabilidad en diferentes orquestas de Alemania requerían su atención en una etapa incipiente y cargada de proyectos. 
Heredero directo de la tradición de Hans von Bülow, Furtwängler se consideró a sí mismo como uno de los continuadores naturales de la gran escuela “romántica”* del siglo XIX, con antecesores de la talla de Ludwig van Beethoven (Bonn, Alemania, diciembre de 1.770 – Viena, Austria, 26/03/1.827), Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 22/05/1.813 – Venecia, Italia, 13/02/1.883), Johannes Brahms (Hamburgo, Alemania, 07/05/1.833 – Viena, Austria, 03/04/1.897) o Richard Strauss (Munich, 11/06/1.864 – Garmisch, 08/09/1.949). Sin embargo, la posteridad se ha encargado de situar nuestro ilustre músico en la cima de la dirección orquestal de la primera mitad del siglo XX, relegando injustamente a un segundo plano su faceta de compositor. Las acusaciones infundadas que recayeron sobre él en vida, y que le tildaban de “revisionista” (al igual que a Anton Bruckner), hicieron mella en el ánimo del gran director. En todo caso, cabría calificarle como un artista “excesivamente perfeccionista”, lo que le llevaba a someter a cuestionamientos armónicos y formales a sus obras sinfónicas y, por tanto, a su constante revisión en búsqueda de una anhelada “trascendentalidad”, de la “esencia absoluta”. 
          
                                                
La segunda sinfonía y la Segunda Guerra Mundial 
Wilhelm Furtwängler comenzó a redactar su segunda sinfonía en Mi menor en 1944, coincidiendo con uno de los años más trágicos de la Segunda Guerra Mundial, tras la ocupación e invasión de gran parte de Europa - iniciada durante el año 1939 en Polonia - por parte del régimen del III Reich de Adolf Hitler (Braunau am Inn, Austria, 20/04/1889 – Berlín, Alemania, 30/04/1945). El dramatismo y la emoción contenida por la tragedia del conflicto bélico se hacen patentes en esta obra furtwängleriana, en la que su autor trabajó diariamente hasta su conclusión.
Siguiendo con los esquemas formales fijados por el compositor austriaco Anton Bruckner [Ansfelden, 04/09/1.824 – Viena, 11/10/1.896], composiciones del género sinfónico de grandes dimensiones, estructuradas en cuatro movimientos amplios y con trazos grandiosos), esta segunda sinfonía puede considerarse como el testamento vital de Furtwängler, a la vez que su ‘obra maestra’ en el terreno sinfónico.
Conviene recordar a nuestros lectores de Filomúsica que la segunda sinfonía en Mi menor fue redactada durante los momentos más difíciles de la vida del Músico alemán, después de que su reputación se viese enturbiada por la controversia surgida a partir del ascenso al poder del partido Nazi de Hitler (“National-Sozialistische Partei” [NSP]), formación política de ideología extremista elegida democráticamente en las urnas en Marzo del año 1932 – aún con trece millones de votantes, el NSP se vio obligado a pactar con el democristiano Von Papen -, y que engendraría a la postre el III Reich – o Tercer Sacro Imperio Romano Germánico -.
La controversia nazi y el proceso de ‘desnacificación’
Finalizada la Segunda Guerra Mundial y exiliado en Suiza, Furtwängler reanudó con éxito su actuación internacional tras superar un arduo y turbio proceso de “desnacificación” comenzado en Abril de 1945, al ser acusado de supuesta colaboración con el régimen del III Reich por parte de los estamentos políticos y culturales del bando aliado – ganador de la contienda bélica -. Nuestro protagonista hizo frente a aquella acusación de ‘colaboracionismo nazi’ con la ayuda de abogados de oficio proporcionados por los aliados, y quedó absuelto definitivamente en 1947.  
Sus alegatos finales durante dicho proceso siguen siendo una auténtica declaración de principios: 
"Yo sabía que Alemania se encontraba en una terrible crisis; me sentía responsable por la música alemana, y mi misión consistía en sobrevivir a esta crisis del modo en que se pudiera. La preocupación de que mi arte fuera mal usado como propaganda[del partido nazi] ha de ceder a la gran preocupación de que la música alemana debía ser preservada, de que la música debía ser ofrecida al pueblo alemán por sus propios músicos. Este público, compatriota de Bach y Beethoven, de Mozart y Schubert, aún teniendo que vivir bajo el control de un régimen obsesionado con la guerra total... Posiblemente, nadie que no haya vivido aquí en aquellos días pueda juzgar cómo eran las cosas.” 
"¿Acaso Thomas Mann [quien fue crítico de las acciones de Furtwängler] realmente cree que en la Alemania de Himmler a uno no le debería ser permitido tocar a Beethoven? Quizás no lo haya notado, pues la gente lo necesitaba más que nunca; nunca antes nadie anhelaba tanto escuchar a Beethoven y su mensaje de libertad y amor humano como [precisamente] estos alemanes, que vivieron bajo el terror de Himmler. No me pesa haberme quedado con ellos."
 En la efímera tranquilidad de su refugio en Suiza, el artista alemán logró terminar de redactar una obra que más que nunca simbolizaba sus necesidades espirituales de libertad y compromiso con la Música.
 El estreno de una gran composición del género sinfónico
 El estreno de la segunda sinfonía de Furtwängler tuvo lugar en 1948, cuando el Maestro se puso al frente de la Orquesta Filarmónica de Berlín en una velada inolvidable. Durante los años siguientes, Furtwängler dirigiría varias veces más su segunda sinfonía en Mi menor, llevándola finalmente al disco en unas sesiones de grabación que tuvieron lugar durante los meses de noviembre y diciembre de 1951 en la Jesus-Christus-Kirche de Berlín.(5)
 La única interpretación de la obra con la Orquesta Filarmónica de Viena se ofreció en uno de los conciertos de abono en la Musikverein de la capital austríaca durante los días 22 y 23 de Febrero de 1953. El propio Furtwängler reconocería públicamente que esta experiencia fue altamente enriquecedora, puesto que el calor del público vienés contribuyó a que la lectura de su propia partitura fuese más intensa y vital que la grabación efectuada en estudio en 1951 – y editada al año siguiente por el sello discográfico alemán Deutsche Grammophon -.
 Además, la excelente relación que el artista berlinés mantuvo siempre con los filarmónicos vieneses puede dar una mejor explicación de aquella extraordinaria interpretación del año 1953. El propio Furtwängler, con motivo de la celebración del centenario de la Orquesta Filarmónica de Viena (1842-1942), se pronunciaba en los siguientes términos durante el discurso de apertura de los actos conmemorativos del citado Centenario: 
“Así pues, ¿qué es lo que diferencia a esta orquesta, en un análisis final, de otras? ¿Qué le otorga su especial posición en el mundo de la música europea? Puesto que, durante mi carrera, he tenido la oportunidad de dirigir a casi todas las mejores orquestas de la tierra, puedo agregar algunas palabras al respecto. Lo que veo como la base del excepcional status de la Philharmoniker  - tan paradójico como pueda sonar en un principio -, es que se trata de una orquesta exclusivamente vienesa. Cada uno de los miembros, que ustedes ven aquí, son, salvo algunas honrosas excepciones, vieneses bona-fide. Incluso la mayoría han nacido en Viena. En cualquier caso, fueron traídos aquí y han estado en activo desde su juventud. Aquí tenemos la escuela vienesa de flauta, oboe y clarinete; los fagotes y las trompas vienesas, el viento [en general]. Sin excepción, los miembros de esta orquesta descienden de escuelas y tradiciones vienesas. Todo el multiforme aparato, este grupo de virtuosos de primera fila, son todos hijos de una sola región, de una sola ciudad. No hay nada parecido en ningún otro lugar del mundo. Entre la población de ninguna otra ciudad de la tierra tiene la música un campo tan vasto de posibilidades; ninguna otra ha conseguido ser tan productiva musicalmente como Viena.”
 Un legado musical imperecedero 
Puede afirmarse sin temor que nuestro protagonista alcanzó el grado de madurez compositiva que llevaba persiguiendo desde hacía cuatro décadas al término de la redacción de su segunda sinfonía. Lejos de ser un simple heredero de una tradición y de una escuela germanas – la de Hans Von Bülow y Artur Nikish, entre otros insignes directores del siglo XIX y principios del siglo XX-, Furtwängler revela en esta obra sinfónica su individualidad como compositor, su férrea convicción de estar expresando mediante este universo sonoro ‘algo’ absolutamente distinto a lo que habían escrito otros grandes sinfonistas que le precedieron.
 Si bien es cierto que la influencia bruckneriana es muy acusada – como ya se ha señalado en la primera entrega de esta serie en el número anterior de la revista -, el compositor alemán se desmarca del lenguaje del Maestro austriaco mediante la utilización de estructuras armónicas más ‘atonales’, trazos de politonalismo y una orquestación más densa, en la que explota toda la riqueza tímbrica de la plantilla orquestal.  

El ‘compositor de sonatas’
 Además, Furtwängler fue un firme defensor de la utilización de la forma sonata en su estado decimonónico más ‘puro’ – derivado de las innovaciones introducidas por Ludwig van Beethoven y Ferenc Liszt -, y huyó siempre de las transgresiones que realizaron muchos de sus contemporáneos. El musicólogo Walter Riezler, refiriéndose a la estética furtwängleriana, se expresaba en estos términos:
“Die jetztige Musik ist die radikalste Abkehr von der Sonate, die sich denken lässt. Der Idee der Sonate aber und nichts anderem ist der tiefste Glaube Furtwänglers zugewandt”. 
(“La música actual representa la renuncia más radical que pueda imaginarse de la sonata. Pero la convicción más profunda de Furtwängler está basada en la idea de la forma sonata, y nada más”) 
La ‘sonata’ y la ‘sinfonía’ estuvieron siempre en el epicentro del quehacer musical furtwängleriano. El propio compositor escribió en su diario en el año 1939: “Uno no se convierte en un compositor de ‘sonatas’, o se es [sic] o no se es”. A la edad de 10 años (1896), el jovencísimo Wilhelm ya había compuesto una sonata para violín. Entre 1898/1899 redactó la segunda – de cierta relevancia -. Esta composición se estrenó antes de que Furtwängler comenzase a adquirir eco musical en Munich, y su aceptación hizo propicia la decisión favorable de los padres del niño a que su hijo dedicase su vida a la Música.
Furtwängler,  ‘fenómeno irrepetible’
En una conferencia dictada en la Hochschule de Berlín el 22 de Junio de 1950, el artista alemán hace hincapié en el concepto de lo ‘sinfónico’, en la importancia de atenerse a las dimensiones de la gran forma (‘sinfonía’); y, lo que es más importante todavía, la relación entre la dimensión y el tempo. Su alumno, ‘discípulo espiritual’ y gran admirador, el director y compositor rumano Sergiu Celibidache (Roman, Rumanía, 28/06/1912 – París, Francia, 14/08/1996), jamás se cansó de inculcar a las orquestas con las que trabajó conceptos tan ‘modernos’ para su época como las relaciones entre la ‘presión’ (7), el tempo y la duración de la música. 
El propio Celibidache explica la aplicación práctica de los conceptos de ‘presión vertical’(7) y ‘presión horizontal’ que, a su juicio, hacían de Furtwängler un Músico sensacional:
 “Furtwängler ha sido un fenómeno irrepetible. Fue el primero y el último, el único, en desarrollar eso que en fenomenología se denomina ‘presión vertical’, y que es la suma de todos los factores que actúan sobre nosotros en el instante presente; y el único en percibir esta ‘presión vertical’ en relación con la ‘presión horizontal’ o suma de todos los factores que actúan igualmente en el instante presente, pero que no se producen en el instante presente. ¡La música consiste tan sólo en esta relación! Cuando estas dos dimensiones forman una unidad, el espíritu humano no puede dejar de sentirse atraído por ella. Esta unidad se trasciende rápidamente para transformarse en la siguiente unidad; se libera de la primera unidad para estar en disposición de recibir a la siguiente. 
Él [Furtwängler] fue el único que lo comprendió. Pero no era por eso por lo que le apreciaba. La impresión grandiosa que producía su mera presencia —era un verdadero hipnotizador con un poder increíble sobre la orquesta y el público— suponía ya una llamada a la música. Sin embargo, su mayor mérito fue ser el primero en poner en la práctica el fenómeno descrito.”
La Fenomenología y la concepción furtwängleriana del ‘tempo’
En una disertación de tres horas ofrecida en la Residencia de Estudiantes de Madrid el 27 de Abril de 1994, Celibidache hacía elogios a la figura de Furtwängler en relación a su concepción del ‘tempo’. El ‘rumano indomable’ analizaba así las enseñanzas de su maestro: 
“Recuerdo que, trabajando con un reputado solista, le dije que, por favor, tocara más lento, y el me respondió que no sabía. Pero quiero decir que más que tiempos lentos o rápidos existen tiempos pobres o ricos. El tiempo - así me lo explico Furtwängler - no es una realidad física, es una condición espiritual por la cual se reducen a la unidad todos los ‘muchos’”. () 
Además, el maestro rumano relacionó la Fenomenología (8) (corriente filosófica iniciada con J.H. Lambert, ‘Nuevo Organon’, 1764) con el sinfonismo de Bruckner, aportando unas reflexiones muy clarificadoras al respecto:
 “La visión apoteósica de Bruckner cristaliza en la Cuarta y Octava sinfonías. En ellas puede apreciarse uno de los principios básicos de la fenomenología: el fin se encuentra en el principio. Cuando finaliza la Cuarta, Bruckner retoma el motivo del primer movimiento; en la Octava sucede igual. Y yo aquí entiendo que Bruckner nos da su visión de futuro, de esperanza en el más allá”. 
En aquella velada académica posterior al concierto ofrecido en Madrid aquel 27 de Abril, el propio Celibidache confesaba que: 
“A mí me costó entender el verdadero significado de este principio fenomenológico que llega a la conclusión de que el fin se encuentra en el principio. Pero un día descubrí un diccionario inglés que analizaba los términos que empleaba Husserl. Quiere decir que el principio y el fin coexisten, que cuando uno traza un camino determinado ya sabe dónde quiere ir y, cuando sale - el principio-, ya sabe que va al final”. 
Bernard Haitink (Amsterdam, Holanda, 04/03/1929), otro célebre y veterano director musical europeo – ha celebrado su 77º Cumpleaños en este año 2006 -, se vio marcado decisivamente en su etapa de juventud por Furtwängler. En una entrevista concedida recientemente a “The Guardian” el Músico holandés narra sus experiencias vividas en el Festival de Salzburgo en 1948, cuando acudió a escuchar un “Fidelio” y la octava sinfonía de Bruckner con el Maestro berlinés en el podio. 
Inconscientemente –quizá -, Haitink ha relatado un extraordinario “suceso espiritual” (6) – parafraseando a Furtwängler – acaecido en aquel Festival; un ‘suceso’ en el que, quien escribe estas líneas, ha creído ver con claridad otro ejemplo del dominio (¿absolutamente consciente?) que Furtwängler poseía de la ‘presión vertical’:
“Las trompas dominaban en el impreciso marcaje de Furtwängler. Y pensé: ¿éste es el gran Furtwängler? De repente, ‘algo’ pasó y fue como si se plasmara una increíble electricidad en el auditorio; iba cada vez a más y más, y así hasta el final.” 
Otra vez más, la relación ‘presión vertical’/tempo se hace patente a través de las palabras del director holandés. El resultado sonoro que se produjo en aquella sala de conciertos – y la impresión duradera en aquel selecto grupo de melófilos – no fue fruto de la casualidad, sino de alguien (Furtwängler) que sabía cuándo y cómo ‘decir’ lo que la partitura indicaba. 
La ‘idea musical’, la ‘musicalidad’ y la interpretación en Furtwängler 
Otra característica que define a los grandes Músicos es su ‘musicalidad’. Esta habilidad para expresar de manera única e irrepetible una idea musical con plena coherencia va íntimamente asociada al concepto de ‘melodía’ y de ‘lo melódico’. A su vez, una determinada ‘célula melódica’ – y por extensión, el conjunto de las mismas relacionadas entre sí ordenadamente - lleva intrínsecamente asociada una idea de ‘tempo’. Y esa idea y su expresión en términos matemáticos - indicaciones metronómicas en una partitura, por poner un ejemplo claro – hacen posible que el concepto de ‘lo melódico’ – abstracto en sí mismo – se materialice en algo concreto, ‘tangible’ – sonoro, audible –.  
Aún así, es necesario señalar que una ‘célula melódica’ adquiere parte de su carácter – sea cual sea éste – mediante una indicación de ‘tempo’, el cual va asociado a su vez directamente con la idea de ‘velocidad’ – término poco afortunado, aunque reconocido y utilizado en el panorama musical internacional -. Este concepto de mayor o menor ‘velocidad’ encuentra su expresión musical mediante acepciones musicales tales como ‘allegro’, ‘andante’, ‘adagio’, ‘presto’, ‘prestissimo’, ‘lento’, ‘vivace’, ‘largo’, ‘allegretto’ o ‘andantino’. Además, mediante la adición de un ‘adjetivo-apellido’, se introducen variaciones - normalmente, en italiano - que alteran el carácter de una determinada obra: ‘molto’, ‘non tanto’, ‘con moto’, ‘animato’, ‘leggiero’, ‘con spirito’, ‘grazioso’, ‘cantabile’, ‘semplice’, ‘con fuoco’, ‘scherzando’, ‘dolce’, ‘solenne’, ‘moderato’,…  Un movimiento de una sinfonía – por ejemplo - que lleve adscrita una de estas acepciones, también tendrá asociada una idea de ‘tempo’ expresada en términos matemáticos. Una determinada ‘célula melódica’ ha de interpretarse bajo unos parámetros determinados de ‘tempo’, atendiendo a su extensión en el tiempo real. La horquilla paramétrica que se fije como ‘válida’ a efectos metronómicos – la ‘validez’ es aquí una idea subjetiva en última instancia-, va a determinar gran parte del ‘resultado semántico’ inherente a la citada ‘célula melódica’ de nuestro ejemplo.  
Dentro de esos parámetros de ‘tempo’, la idea musical – de forma abstracta -, inherente a cada ‘célula melódica’, se verá felizmente materializada en forma de ondas sonoras que emanan de uno o varios instrumentos musicales – la orquesta completa, si se quiere – y que se ‘funden’ en una sala o auditorio musical. Fuera de los parámetros fijados, dicha ‘célula’ no podrá expresar satisfactoriamente la idea musical que lleva asignada implícitamente. Por tanto, el mensaje musical que subyace en cada ‘célula melódica’ – y por extensión, el sumatorio de todas esas ‘células’ coherentemente dispuestas en papel pautado - se habrá transmitido íntegramente en un instante – o instantes – determinados.  
Ello hace que cada interpretación de una determinada obra musical bajo todos los parámetros descritos – que encuentran su máximo exponente en la ‘presión vertical’ ya conocida – sea absolutamente irrepetible, y trascienda lo puramente ‘material’ para convertirse en el “suceso espiritual” furtwängleriano. De hecho, la ‘semántica’ inherente a cada idea musical no es patrimonio exclusivo de nadie. Y de ahí se derivan la extraordinaria variedad y riqueza de interpretaciones posibles de una misma obra musical. 
Cada oyente juzgará cuál le parece la mejor interpretación, tomando como referencia sus experiencias musicales acumuladas a lo largo del tiempo y sus propios cánones estéticos, sus ideas de ‘proporción’ y conocimientos.  
Nuestro protagonista de esta ‘saga sinfónica’ destacó particularmente en la amalgama – no absolutamente consciente – de todos los elementos que hacen posible ‘re-componer’ y ‘re-crear’ cada ‘fenómeno musical’.  
                                                  

                                                                         
Furtwängler y su tiempo
 Esta amalgama furtwängleriana entre la tradición de lo ‘clásico’ – representado aquí por Beethoven y Bruckner – y lo ‘contemporáneo’ – Paul Hindemith, por ejemplo- , queda patente en el excelente “Ensayo sobre Bruckner” que el artista alemán escribió en 1939: 
“Nicht das Fehlen von Mängeln, die Fehlerlösigkeit macht die Bedeutung eines Kunstwerkes aus – das glauben nur geborene Kritikernaturen und Philister -, sondern die Kraft und Grösse der Aussage. Die Abgeschliffenheit, das Fehlen von Angriffsflächen macht ein Werk vielleicht weitläufiger, erleichtert seine internationale Verbreitung; sein innerer Wert wird dadurch nur wenig berührt.” 
(“No es la ausencia de deficiencias o de errores lo que confiere pleno sentido a una obra de arte – sólo aquéllos con un ‘espíritu críticón’ nato y los burgueses creen algo así -, sino el poder y la grandeza de su mensaje. La invulnerabilidad y el refinamiento hacen que una obra [de arte] sea – quizá - más duradera, y facilitan su difusión a efectos internacionales; no obstante, su valor intrínseco tan sólo se verá levemente afectado”). 
Acerca de la partitura


                  
                       

 con Igor Stravinsky   

Acercarse a la segunda sinfonía en Mi menor de Wilhelm Furtwängler supone un ‘riesgo’ que merece la pena asumir para quien redacta estas líneas. La duración de la obra oscila en torno a la hora y veinte minutos – dependiendo de las versiones -, y su estructura sintáctica, a grosso modo,  obedece a las pautas fijadas por Bruckner en su rico legado sinfónico. 
El primer movimiento (Assai moderato) está escrito en forma sonata, y desde el inicio, el compositor berlinés fija como tonalidad principal la de Mi menor. La exposición presenta tres temas bien diferenciados: el sinuoso e inquietante inicial (A), expuesto por el fagot solista dos veces y secundado otras tantas por el clarinete, posee un tinte sombrío propio de la tonalidad en la que está redactado; el segundo tema (B), altamente lírico y delicado, es introducido por los violines y violas en superposición al primer tema, mientras el fagot continúa con la melodía inicial en una suerte de ‘ostinato’ en dibujo ascendente. La sección de viento-metal subraya algunas notas de la segunda idea, mientras ésta madura en intensidad sonora y en amplitud.  
Tras una atmósfera inicial serena y etérea, el clarinete solista retoma la idea inicial – motivo sinuoso de seis notas - y la desarrolla brevemente, secundado por el oboe. En unos pocos compases, Furtwängler introduce con claridad un tercer tema en la tonalidad de Sol Mayor [relativo mayor de Mi menor], expuesto por las cuerdas agudas en forma de secuencia ascendente. El tema alcanza rápidamente su apogeo sonoro mediante un fortissimo a tutti; y, una vez afianzada la tonalidad de Sol Mayor, el tema se extiende mediante otro episodio secuencial muy enérgico encomendado a los metales y a los violines. Aquí se aprecia con claridad el conocimiento que el compositor berlinés poseía de la ‘presión vertical’, permitiendo que el tempo fluya libremente sin verse encorsetado por las exigencias dinámicas. Este pasaje termina muy violentamente debido a un impresionante fortissimo orquestal, que da paso a un breve episodio de carácter pastoril encomendado a la flauta. Este puente es recogido de manera delicada por las cuerdas agudas y reexpuesto por las maderas, con particular protagonismo del oboe y de la trompa solistas. 
Unos pizzicati de las cuerdas conducen a un conciso resumen de la última idea de las que componen la exposición del primer movimiento. El clima comienza a agitarse de manera notable, apareciendo los característicos contrastes dinámicos furtwänglerianos.  
Una fanfarria de metales con cierto carácter triunfal - en la tonalidad de Mi menor – da paso a un episodio de acusada influencia wagneriana, con vertiginosos dibujos ascendentes en las cuerdas agudas sobre acordes solemnes de los metales, y que conduce al desarrollo del movimiento tras unos breves compases de silencio. 
En el desarrollo de este Assai moderato está redactado con gran esmero, presentando las ideas anteriormente expuestas en distintas tonalidades y realizando breves fugati*** en distintas secciones de la orquesta.  
El Andante tiene un carácter sereno, en contraposición al vigor del primer movimiento. Los ‘efectos emocionales’ y los contrastes sonoros tan característicos del compositor berlinés  quedan de relieve tras la audición. 
El tercer movimiento (Un poco moderato, forma ternaria) es, sin duda, la ‘joya’ de esta sinfonía. Escrito en la tonalidad de Mi bemol Mayor, se inicia con una idea de gran lirismo y melancolía encomendada nuevamente el fagot solista (pianissimo), al que se le añade la flauta para completar dicha idea. La trompa continúa el discurso iniciado anteriormente – sin abandonar la tonalidad inicial -, introduciendo variaciones al tema anterior sobre pizzicati de cuerdas graves. Un pasaje puente conduce a una repetición de la idea en las maderas y al comienzo de un fragmento en estilo fugado (8). Otra vez más, Furtwängler se nos revela como un gran conocedor de la fonética musical, utilizando los diferentes timbres de la orquesta de la manera más adecuada y transmitir así el mensaje genuíno e inherente a cada ‘célula melódica’.
Tras un agitado pasaje orquestal a tutti, una fanfarria de metales expone uno de los dos temas centrales del movimiento de manera contundente.  El desarrollo – relativamente breve – está marcado por la ampliación en extensión y riqueza tímbrica de cada una de las ideas del inicio. En la parte central se presenta en la flauta el tema inicial de la exposición a solo, con una enorme dulzura y serenidad. Las alternancias dinámicas y los episodios a tutti tan furtwänglerianos remarcan este bellísimo fragmento musical.  
El último movimiento de la sinfonía (Langsam – Allmählich vorwärts – Allegro molto) está redactado en forma sonata, pero tanto los temas como el tratamiento de los mismos parecen ir encaminados más  intensamente hacia una “solución” liberadora en el estilo clásico que hacia un contraste dramático.  
 La crítica musical y la segunda sinfonía
 A continuación, y para finalizar esta entrega, se han insertado fragmentos de la crítica musical de los principales medios de comunicación escrita de la época para ilustrar mejor a nuestros lectores de Filomúsica sobre la repercusión que tuvo el estreno de la segunda de las sinfonías de Furtwängler. 
“Mit diesem Interpretation [seiner zweiten Symphonie e-moll] durch die Berliner Philharmoniker unter Furtwänglers eigener Leitung setzt der Meister auf dieser mustergültigen Aufnahme den Schlusstrich unter ein zeitgeschitliches und persönnliches Dokument von sprechender Überzeugungskraft.” 
Musica (1952) 
(“Con esta interpretación [su segunda sinfonía en Mi menor] a cargo de la Filarmónica de Berlín dirigida por el propio Furtwängler, el Maestro pone un broche de oro a sus extraordinarias grabaciones. Estamos ante un documento sonoro muy personal e imperecedero de gran capacidad de persuasión”.) 
Musica (1952) 
“The language of the [Furtwängler] Second Symphony is… conservative: a big, brooding four-movement symphony in classical forms, with clear cut-themes, developments, and returns. Its aspirations are high – in those days, you didn’t write a piece lasting an hour and twenty minutes unless you planned to say something pretty weighty -.” 
High Fidelity (1977) 
(“El lenguaje de la segunda sinfonía de Furtwängler es… conservador: una extensa sinfonía escrita en cuatro movimientos que se atiene a los cánones clásicos, con temas bien diferenciados y con sus respectivos desarrollos y recapitulaciones. Esta sinfonía posee aspiraciones altas – en aquellas fechas, nadie escribiría una obra que durase una hora y veinte minutos, salvo que quisiese expresar algo realmente muy importante y sólido -.”)
(“Interpretación – Una pregunta sobre el destino musical”). Wilhelm Furtwängler.



Nota del Autor.- Todos los párrafos de este artículo que aparecen transcritos literalmente en alemán han sido traducidos al castellano por el propio autor del mismo.  
1.- Cuando se hace referencia a lo “canónico” en las sinfonías de Furtwängler, quiere destacarse el patrón sinfónico fijado por Bruckner en cuanto a la estructura sintáctica de la gran forma sinfonía se refiere: movimientos iniciales y finales escritos en forma sonata (exposición bitemática/tritemática, con sus respectivos puentes entre cada uno de los temas; repetición de la exposición (opcional), desarrollo amplio - en el que se introduce nuevo material temático de tipo melódico, armónico y rítmico, así como variaciones sobre temas de la exposición -, una recapitulación del material expuesto - más o menos extensa -, y finalmente una coda conclusiva – que puede introducir elementos melódicos nuevos -.
2.- Fugato (fugado): pasaje en “estilo fugado”, y que no se atiene a las reglas constitutivas de la fuga. En general, se trata de una exposición temática con carácter de fuga o de algunas entradas de distintas voces en imitación. El fugato no es nada raro durante el inicio y el desarrollo de una composición sinfónica.
3.- Fuga: gran forma polifónica que recurre al contrapunto en el tratamiento rigurosamente organizado de las diferentes voces. De manera esquemática, las reglas formales de la fuga son: un número constante de voces reales y equivalentes, monotematismo (un tema de fuga, denominado sujeto, suministra los elementos del desarrollo completo), y entradas sucesivas de las voces según los principios de imitación. La construcción de la fuga hace que se sucedan, en este orden: presentación del sujeto y respuesta en la segunda voz, doblada contrapuntísticamente por un contrasujeto; sigue el sujeto en la tercera voz y la respuesta en la cuarta, etcétera. A continuación viene el desarrollo, con las diferentes voces en imitaciones y episodios contrapuntísticos más libres. Finalmente, la fuga desemboca en la conclusión o estrecho (strette), mediante entradas del sujeto y del contrasujeto en las diferentes voces, cada vez más próximas unas de otras.
4.- La politonalidad consiste en el empleo simultáneo de varias tonalidades dentro de una determinada composición. La bitonalidad supone, en particular, la utilización de dos centros tonales bien diferenciados en una obra musical en vez de sólo uno – como había venido siendo habitual en la música occidental hasta finales del siglo XIX y principios del siglo XX -. Ejemplos claros de bitonalidad aparecen hacia el final del poema sinfónico “Also sprach Zarathustra” (“Así hablaba Zaratustra”) de Richard Strauss (acordes en Si Mayor en los agudos de la madera, alternando con la tonalidad de Do sostenido Mayor en los bajos). Igor Stravinsky también utiliza la bitonalidad en un pasaje muy conocido de su suite orquestal “Petrouchka”, así como Béla Bartók en sus “Esbozos” para piano. 
6.- La Jesus-Christus-Kirche es una célebre Iglesia berlinesa muy apreciada por su extraordinaria acústica y por su excelente órgano barroco. En ella se han realizado muchas de las más conocidas grabaciones de música sacra, sinfónica y coral del siglo XX.  
7.- La ‘presión vertical’ comenzó a estudiarse y a concretarse dentro de la Fenomenología, un método filosófico desarrollado por Edmund Husserl (1859-1938) que, partiendo de la descripción de las entidades y cosas presentes a la intuición intelectual, logra captar la esencia pura de dichas entidades, trascendente a la misma consciencia. (Definición extraída del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, RAE). 
8.- Fugato (fugado): pasaje en “estilo fugado”, y que no se atiene a las reglas constitutivas de la fuga. En general, se trata de una exposición temática con carácter de fuga o de algunas entradas de distintas voces en imitación. El fugato no es nada raro durante el inicio y el desarrollo de una composición sinfónica.  
                                                                                                                            Pablo Ransanz Martínez
* El autor desestima totalmente la figura revolucionaria de Arturo Toscanini y se centra únicamente en los directores germanos.
** Paul Hindemith no tenía orígenes judíos (aunque su esposa sí) y la persecución de que fue objeto fue casi exclusivamente por su posición abiertamente anti nazi
***Pese a algunos escarceos primerizos con el atonalismo, Hindemith fue siempre un compositor tonal
APÉNDICE:
 Sinfonía n º 3 en do sostenido menor 
Fue escrita entre 1951 y 1954. Al principio, los cuatro movimientos tenían títulos programáticos:. "El conflicto continúa" (Largo), "Desastre" (Allegro), "La imposición a la vida" (Adagio) y "Más allá" (Allegro assai).En el momento de su muerte, Furtwängler aún seguía trabajando en el último movimiento. En 1956, Joseph Keilberth frente a la Filarmónica de Berlín , realizó el  estreno de los tres primeros movimientos. Elisabeth Furtwängler no permitió completarla hasta mucho más tarde (una pieza más completa que, por ejemplo, el final de la novena de Bruckner  ). Yehudi Menuhin dirigió el estreno público de la obra completa en 1986.

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