SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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viernes, 25 de octubre de 2013

Ficción y realidad en la 'Trilogía Tudor' de Donizetti

 

Pedro Coco ("Mundo Clásico", septiembre de 2000)

'Ana Bolena'


                                                

S
Ah! Segnata è la mia sorte / Se mi accusa chi condanna... (Acto 1º, escena xvi)Con Anna Bolena, estrenada en el Teatro Carcano de Milán en 1830, consiguió Donizetti su primer gran éxito, no sólo en Italia, sino en el resto de Europa, y será ésta la primera partitura del bergamasco que conocerá Paris o Londres. 
El argumento se sacó de la historia inglesa, muy popular en la época gracias a las novelas 'a lo Walter Scott', que el primer Ottocento italiano convertiría en interminables sagas de reyes, reinas o castillos rivales. Con Anna Bolena, Donizetti creará una tipología de melodrama que tendrá gran éxito desde entonces. Siempre en el centro de la acción se sitúa una reina, la gran primadonna, con una adecuada ambientación histórica (corte isabelina, paisajes violentos, cazas, banquetes, masque...) y un argumento altamente romántico. En este caso, nos situamos en la corte del tirano Enrique VIII, enamorado de una dama al servicio de su esposa, Jane Seymour, a la que quiere hacer nueva reina. Para ello, acusará a Bolena de adulterio, llevando también al patíbulo a una serie de hombres de corte, entre ellos el antiguo amor de Ana, Percy, o su propio hermano, George Boleyn.
El libreto de esta ópera fue obra del italiano Felice Romani, cuyas fuentes para la elaboración se reducen a dos, bien conocidas e inscritas perfectamente en el marco de la dramaturgia de finales del setecientos: la tragedia Henry VIII (Paris, 1791) de Marie-Joseph Chénier (y la version italiana de la obra a cargo de Ippolito Pindemonte, 1816) y Anna Bolena, del conde Alessandro Pepoli (Vencia, 1788). Estas dos obras ofrecieron al libretista sólo una guía histórica sobre la que basarse: el amor de Enrique por Jane Seymour y las maquinaciones de éste para liberarse de Ana Bolena, su esposa y reina consorte.
De toda la llamada 'trilogía Tudor', que comprende las óperas Anna BolenaMaria Stuarda y Roberto Devereux, es esta primera la que podemos considerar más fiel a la historia, y los personajes que en ella aparecen, a excepción de Percy, al que incluso se le cambia el nombre original de Henry por Riccardo, han pasado a la posteridad justo, o con muy leves variaciones, como la ópera nos lo describe.Dado que nadie jamás penso que esta mujer pasaría a la historia como lo hizo, los datos referentes a su nacimiento no están claros, apuntando la fecha hacia 1500 ó 1501, probablemente en Blickling (Norfolk). Permaneció en Francia durante toda su adolescencia, consiguiendo hablar un más que correcto francés y cultivándose en disciplinas como la música o la poesía, y regresó a Inglaterra en 1521. No entraba dentro de los cánones de la belleza de la época, ya que no poseía ni la palidez, ni los cabellos claros, ni los ojos azules que se requerían. Ana era de piel oscura, aceitunada, cabellos castaños y con unos ojos marrón intenso que en ocasiones se tornaban de un intrigante negro. Quizás fue ese aspecto diferente el que enamoró al rey de Inglaterra, o quizás sus refinados modales. Cuentan que Enrique VIII mandó construir una silla con la inscripción: el dueño de esta silla debe recibir un beso de toda dama que en ella se siente, y acto seguido sentó allí a Ana para justificar su primer beso. Todos sabemos de sobra lo que ocurrió después. Enrique se deshizo de Catalina de Aragón (l'altera aragonese, como la llama en la ópera), y provocó una ruptura con la Iglesia de Roma para conseguir llevar al trono a su amada Ana, que ya estaba embarazada de la futura Isabel I, lo que aceleró los trámites de la boda para que no se pudiese considerar bastardo el heredero, que se esperaba varón.
El gran error de Ana fue no dar a Enrique ese hijo varón (lo intentó dos veces más y ninguna lo consiguió, abortando en ambas ocasiones), lo que hizo que todo el amor que el rey le profesaba se convirtiera en el más terrible odio, acrecentado por las terribles acusaciones de Cromwell. Enrique ya tenía en mente una nueva esposa, Jane Seymour, una dama de corte de la reina.Son estos terribles últimos días de Ana los que recoge la ópera de Donizetti. El rey, ante las insistentes peticiones de amre e famapor parte de Seymour intenta descubrir cualquier debilidad de Bolena que la pueda llevar a la acusación de adulterio. Para eso, ha pensado llevar a la corte a Riccardo Percy, un antiguo amor de su actual esposa, de la que sospecha sigue enamorado. Esta aparición se debe a la más fantasiosa de las fuentes de las que bebió Romani, la obra del italiano Pepoli.Realmente a Enrique VIII no le hizo falta llevar a Percy, que una década antes se vió obligado a olvidar para siempre a Ana tras la rotunda negativa, por parte de varios personajes influyentes de la corte, a sus pretensiones de matrimonio, y tuvo que casarse con Mary Talbot a la que asesinaría años después. La verdadera base de las acusaciones las aportó en 1536 el amigo de Ana y músico Mark Smeaton (el mismo que en la ópera ofrece su pecho a la espada del rey, dejando ver por error el medallón de la reina) que fue torturado hasta conseguir de él una confesión en la que se hablaba del adulterio. Otros acusados fueron Henry Norris (que aparece como principal sospechoso en la obra de Chénier y con el que se suponía que Ana se iba a casar tras el planeado asesinato del monarca), Francis Weston o William Bereton, pero de ellos no se consiguió una confesión. Incluso el hermano de Ana, Lord Rochford (Rochefort en la ópera) fue condenado en estos dudosos juicios, en los que su propia esposa testificó contra él. Las ejecuciones tuvieron lugar dos días antes que la de Ana, por lo que la presencia de Smeaton, su amado y su hermano en la prisión durante la escena final de la ópera (cuando Ana está a punto de morir) es totalmente falsa.La calma que Ana presentó durante los juicios se volvió histeria cuando acabó de asumir su fatal desenlace (coppia iniqua! canta en la escena final de esta ópera, que se suele normalmente denominar de locura). Pidió, haciendo gala hasta el último momento de su gran clase, una decapitación con espada y no con hacha (tengo un cuello muy pequeño), y se tuvo que buscar en Calais a un verdugo experto en esos menesteres. Solo un golpe de espada bastó para acabar con su vida, y su cuerpo se enterró en St Peter ad Vincula, bajo una lápida sin nombre. Se identificó siglos después, en las restauraciones de la capilla bajo el reinado de Victoria, y se dispuso para ella una lápida de mármol conmemorativa.El rey solo tardó una escasa semana en contraer matrimonio con Seymour, a la que no coronó, en espera de ese hijo varón que debía darle, y como precaución tras dos coronaciones precipitadas. Jane murió tras el parto, dejando a Enrique el ansiado heredero y es la privilegiada entre las seis esposas del monarca de yacer junto a él hasta la eternidad.
DISCOGRAFÍA El orden de los personajes será el siguiente: Anna Bolena (soprano), Giovanna Seymour (mezzosoprano), Lord Riccardo Percy (tenor), Enrico VIII (bajo), Smeton (mezzosoprano)1957- María Callas, Giulietta Simionato, Gianni Raimondi, Nicola Rossi Lemeni, Gabriella Carturan. Orquesta y coro de la Scala de Milán. Giannandrea Gavazzeni.EMI (2cd)1958- Leyla Gencer, Guilietta Simionato, Aldo Bertocci, Plinio Clabassi, Anna Maria Rota. Coro y Orquesta RAI de Milán. Gianandrea Gavazzeni.PHOENIX / OPERA D'ORO / ARKADIA... (2cd)1965- Leyla Gencer, Patricia Johnson, Juan Oncina, Carlo Cava, Maureen Morelle. Orquesta y Coros del festival de Glyndebourne. Gianandrea Gavazzeni.ARKADIA (2cd)1970- Elena Suliotis, Marilyn Horne, John Alexander, Nicolai Ghiaurov, Janet Coster. Orquesta y coros de la Wiener Staatsoper. Silvio Varviso.DECCA (3cd)1972- Beverly Sills, Shirley Verrett, Stuart Burrows, Paul Plishka, Patricia Kern. London Symphony Orchestra. John Alldis Choir. Julius Rudel.MILLENNIUM (3cd)1987- Joan Sutherland, Suzanne Mentzer, Jerry Hadley, Samuel Ramey, Bernadette Manca di Nissa. Orquesta y coros de la Welsh Opera. Richard Bonynge.DECCA (3cd)1995- Edita Gruberova, Delores Ziegler, Josep Bros, Stefano Palatchi, Helene Schneiderman. Orquesta y coro de la radiotelevisión húngara. Elio Boncompagni.NIGHTINGALE (3cd)La obra fue rescatada este siglo por el tandem Callas-Gavazzeni, en una producción de la Scala de Milán de 1957 firmada por Visconti. A la cantante griega acompañan grandes nombres de la época, como la mezzo Giulietta Simionato en el papel de Giovanna Seymour, el tenor Gianni Raimondi como Percy o el bajo Nicola Rossi Lemeni como Enrico VIII. Quizás en conjunto sea la versión de referencia, pues unida a la calidad artística de María Callas se presenta una sublime interpretación de la que quizás sea la mejor Seymour en disco, Giulietta Simionato.El mismo reparto en esencia es el que se propone en la grabación RAI de 1958, con la cover de Callas durante las representaciones de la Scala y futura gran reina belcantista (Elisabetta, Bolena, Stuarda...), la turca Leyla Gencer. En esa época aún trabajaba su peculiarísimo modo de interpretar estas heroínas, y no consigue aquí las cotas que se pueden apreciar en las representaciones que, siempre con Gavazzeni, diera en Glyndebourne en el verano de 1965. Si verdaderamente se quiere oír la mejor interpretación de la melancólica Bolena, se debe acudir a este registro. Cada frase, cada silencio, son los adecuados, siempre teniendo en cuenta que el resto del reparto aparece en inferiores condiciones con respecto a las dos grabaciones anteriores, sólo salvando algunas interpretaciones aisladas. De las tres lecturas, ésta es en la que Gavazzeni conseguirá mayores logros, no existiendo un rival parejo en su elegante lectura llena de trágico romanticismo.Después de Callas y Gencer llegarán otras intérpretes, más o menos adecuadas, que no alcanzarán nunca el nivel que consiguieron éstas, encabezando la lista la norteamericana Beverly Sills, que potencia la pirotecnia vocal del papel sobre el plano dramático, con unos compañeros de reparto muy dignos. La mezzo Shirley Verrett fue asidua compañera de Sills en el estudio (Norma, L'Assedio di Corinto...) y la compenetración queda patente en un maravilloso dúo. Paul Plishka no pasa la prueba con mucho éxito, sin disgustar tampoco.Elena Suliotis grabará junto con Horne, Ghiaurov y Alexander una versión más que interesante, aunque la escena final sea mejor oírsela en su recital DECCA de algunos años antes. Suliotis se une a las grandes Bolenas en el plano interpretaivo, pero todos sabemos los problemas vocales que acusaba en esa época...Horne está soberbia, como de costumbre, y es imaginable que ante las presiones de una Seymour con tanto temperamento, ni el mismísmo Ghiaurov (uno de los mejores Enricos) quedaría impasible. Demasiado carácter para la dócil dama de compañía quizás... La dirección de Varviso, aunque fantasiosa y rica de colores, no compite con la de Gavazzeni.Quedan las dos versiones inferiores. Sutherland grabó el personaje demasiado tarde, y su interpretación no era en el 87 lo que podía haber sido diez años antes. Por el contrario, Gruberova está en un estado vocal espléndido, pero no aporta ni un mínimo gramo de dramatismo a la obra. Si el oyente prefiere oír un inacabable repertorio de alardes vocales, que de vez en cuando no vienen mal, ésta de Nightingale es su versión, porque además los comprimarios no están nada mal, como en la anterior de Sutherland. 

'Maria Stuarda'

                                                      
Figlia impura di Bolena, parli tu di disonore? / Meretrice, indegna e oscena, in te cada il mio rossore / Profanato è il soglio inglese, vil bastarda, dal tuo piè! (ActoII).Esta ópera se sitúa justo entre las composiciones más interesantes y famosas de Donizetti, escritas en un periodo de cinco años que va de 1830 a 1835: Anna BolenaLucrezia BorgiaLucia di Lammermoor o L'Elisir d'amore. Se trata de una ópera que llegó en el momento adecuado, pues además de recoger las mejores características de su autor, responde fielmente a las demandas del romanticismo imperante en la época y del belcanto, con oportunidades de lucimiento para los grandes divos de esa época en Italia.A comienzos del XIX apareció el drama homónimo de Schiller, del que el libretista, Giuseppe Bardani, bebió en parte, reduciendo algunos de los personajes a la mínima expresión o incluso eliminando algunos. 
Ya se ha comentado el interés en la época por las obras sacada de la Historia inglesa, pudiendo tomar como ejemplo de otro compositor, Giovanni Pacini, la Maria, regina d'Inghilterra, cuya protagonista es María Tudor, hija de Enrique VIII.La ópera debía estrenarse en Nápoles, pero cuestiones políticas hicieron que tuviera que enmascararse bajo el nombre deBuondelmonte, ya que la reina se desmayó en uno de los ensayos al asistir a la decapitación de María; era demasiado que una reina coronada fuera llevada a ejecutar en escena. Así, su esposo el rey Fernando (los Borbones reinaban en Nápoles por esa fecha) hizo que se trasladase la obra a la Florencia del siglo XII, escenario de las luchas entre Gibellini y Guelfi. Aunque musicalmente espléndida, el 18 de noviembre de 1834 se pudo asistir a laprima de una obra que nada tenía que ver con la original, y por tanto no consiguió el éxito de su verdadero estreno, que tampoco fue nada espectacular a pesar de que el 30 de diciembre de 1835 subiera al escenario milanés nada menos que María Malibrán en el papel de 'Stuarda'.
Si bien podíamos narrar de modo perfectamente paralelo la historia real y operística de Anna Bolena, de la que ya decíamos que poco se apartaba de los hechos reales, en Stuarda esto no nos va a ser muy posible, ya que la mayoría de los personajes, aunque reales, no pasaron a la historia como la ópera nos narra.María Estuardo encontró muchos conflictos al regresar de Francia, ya que debía reinar en un país que no la quería demasiado, incluso cuentan que su desembarco en tierras escocesas tuvo lugar en medio de una espesa niebla que resultaría profética. Llevaba a Escocia la gracia, la juventud y la poesía, y encontró violencia, odio y fanatismo, pero supo ganarse a algunos nobles protestantes (ella era católica y la nueva religión creada atraía fuertemente a sus súbditos). Nadie como ella merecía una indulgencia, pues fue arrojada al trono sin leales consejeros en una época brutal y novelesca, entre nobles sin escrúpulos y predicadores inhumanos.Su relación con su prima Isabel I de Inglaterra comenzó siendo difícil, ya que se sabía que María tenía derecho también al lugar que ocupaba Isabel, y que podría haber unido ambos reinos en su blasón. Isabel supo llevar muy bien el asunto, mostrando la mayor indiferencia bajo una máscara de frivolidad. Prefería no hablar de un tema bastante espinoso. Cuentan que cuando el embajador escocés Melville llegó a la corte de Isabel, ella bailó, cantó, tocó el laúd para él, preguntándole en cada momento quien de las dos soberanas lo hacía mejor. Melville concluyó con un diplomático "Isabel es la más bella entre las reinas de Inglaterra y María la más bella entre las reinas de Escocia". Cuando Isabel le preguntó por la estatura, el embajador tuvo que decir que era más alta María, "entonces es una reina demasiado alta", concluyó Isabel.Mas tarde se establecería entre ellas una amigable relación epistolar, en la que Isabel hacía de hermana mayor, dándole útiles consejos. Temía que si se casaba con un católico, la fidelidad de sus súbditos del norte, muy cercanos a Escocia, se tambalease. Así, le aconsejó matrimonio con Leicester, un antiguo favorito suyo que la había traicionado proponiendo en el trono a Jane Grey en vez de Isabel. Obviamente su prima no se conformó con las sobras de Isabel, aunque su elección no fue buena, ya que su amor por Darnley duró poco y acabó conspirando contra él y casándose con su colaborador, un hombre temido y odiado en toda Escocia que llegó a violarla para después conquistarla: el conde de Bothwell. Estos hechos fueron demasiado violentos y escandalosos, y María fue abandonada por sus amigos en España, Francia o incluso por el Papa. Fue condenada y encarcelada en Edimburgo, de donde huyó a caballo para refugiarse en el reino de su prima Isabel, que la acogió y la mantuvo prisionera por unos veinte años. En esos veinte años María no paró de conspirar contra su prima, e Isabel mostró siempre una paciencia asombrosa, declinando las insistentes propuestas de sus consejeros de acabar con su vida. 
Ya en 1587, un grupo de jóvenes planeaba el asesinato de Isabel con el apoyo de María, y la correspondencia entre ambos fue interceptada. Isabel volvió a dudar, pero definitivamente firmó la orden de ejecución. Fueron necesarios tres hachazos para decapitarla, el 8 de febrero de 1587.La ópera de Donizetti nos sitúa en los últimos momentos de la prisión de María. Isabel está considerando una propuesta de matrimonio y quiere que Leicester le sirva de embajador. Ante la indiferencia con que trata el tema, Isabel comienza a sospechar que ya no la quiere, y que está enamorado de María, a la que éste jurará salvar aunque le cueste la vida. Como vemos estos hechos difieren bastante de la historia, pues María en ningún momento aceptó a Leicester ni como marido ni como pretendiente. Los celos de Isabel están absolutamente injustificados. Además fue ella la que tuvo que renunciar al favorito tras la pública traición de éste proponiendo otra persona al trono.Tampoco la disputa entre ambas reinas, momento culminante de la obra e histórica ocasión para que las primadonnas pudieran llevar su rivalidad a altísimas cotas con expresiones como "figlia impura di Bolena" o "vil bastarda" fue, como hemos visto, la detonante para sellar el destino de María, como ocurre en la ópera. Su prima ante tanta insolencia siempre mostró la máxima paciencia, perdonándole la vida durante más de quince años. Sin embargo, las dudas que asaltan a Isabel antes de firmar la ejecución o las confesiones de María de un amor improcedente que la llevó a empujar a la muerte a su marido Darnley, sí son bastante ciertas.El oyente o espectador de la obra de Donizetti descubrirá que se propone inocente la reina católica, e injusta, histérica e incoherente a Isabel I que, sin embargo, por muchas razones, algunas inexplicables, mostraba una esperanza vana en regenerar a su prima conspiradora, perdonándole la vida en varias ocasiones. También el paso de los años consiguió que se olvidaran las tragedias y errores de juventud de la Estuardo, y a los ojos de los católicos se convirtió en una especie de "reina santa".
DiscografíaEl orden de los personajes será el siguiente: 'Maria Stuarda' (soprano), 'Elisabetta' (soprano dramática o mezzosoprano), 'Leicester' (tenor), 'Talbot' (barítono)1967- Leyla Gencer, Shirley Verrett, Franco Tagliavini, Agostino Ferrin. Orquesta y coro del Maggio Musicale Fiorentino. Francesco Molinari Pradelli. ARKADIA / NUOVA ERA / G.O.P (2cd)1967- Montserrat Caballé, Shirley Verrett, Eduardo Giménez, Ron Bottcher. Orquesta y coro de la American Opera Society. Carlo Felice Cillario. MRF (2cd)1971- Montserrat Caballé, Shirley Verrett, Ottavio Garaventa, Raffaele Arié. Orquesta y coro del Teatro de la Scala de Milán. Carlo Felice Cillario. MYTO (2cd)1971- Beverly Sills, Eileen Farrell, Stuart Burrows, Luois Quilico. London Philharmonic Orchestra y Coro John Alldis. Aldo Ceccato. MILLENNIUM (2cd)1972- Montserrat Caballé, Michèle Vilma Menendez, José Carreras, Maurizio Mazzieri. Orquesta y coro de la radiotelevisión francesa. Nello Santi. MEMORIES (2cd)1974- Joan Sutherland, Huguette Tourangeau, Luciano Pavarotti, Roger Soyer. Orquesta y coro del Teatro Comunale di Bologna. Richard Bonynge. DECCA (2cd)1982 (en inglés)- Janet Baker, Rosalind Polwright, David Rendall, John Tomlinson. Orquesta y coro de la English National Opera. Charles Mackerras. CHANDOS (2cd)1989- Edita Gruberova, Agnes Baltsa, Francisco Araiza, Francesco Ellero d'Artegna. Orquesta y coro de la radio bávara. Giuseppe Patanè. PHILIPS (2cd)Maria Stuarda se rescató en 1958 para el público de Bergamo, patria del compositor, con una de las voces que en la segunda mitad del siglo más alto ha llevado los personajes femeninos de Donizetti: Leyla Gencer. Estas representaciones fueron registradas y publicadas posteriormente en vinilo por Golden Age, pero no se documenta su paso a disco compacto. Desde entonces se interpretará a menudo en los grandes teatros, corriendo igual suerte su discografía, llena de interpretaciones de lo más variopinto.En 1967 se propuso rescatar la obra para el público florentino, con un reparto de lujo en el que brillaba la gran Leyla Gencer. Conocía el papel ya desde 1958, como se ha comentado, y un año más tarde volvería a interpretarlo en Nápoles, junto a Shirley Verret. Sin duda consigue imprimir al personaje todas las características que este precisa, inocencia y esperanza ("oh nube che lieve") y orgullo y carácter en frase más famosa de la ópera, que debe mucho a Gencer ("figlia impura di Bolena"). Defendió hasta el final la idea de declamarla, lo que le costó la retirada del proyecto por unos días. Molinari Pradelli, no de acuerdo con ella, tuvo que acceder a sus peticiones, y finalmente se interpretó ese momento a su gusto, provocando el delirio de los allí presentes (no es muy usual que al final de una frase declamada el público rompa el silencio y la tensión del momento con unos calurosos aplausos, no se trataba de un aria). Por otra parte Shirley Verrett es sin duda la mejor Elisabetta en disco, demostrándolo no sólo en esta grabación sino en las posteriores con la española y también espléndida Stuarda Montserrat Caballé.Justo con esta soprano, Verrett colaboró en lo que fue una noche espectacular en la Scala de Milán. Es una verdadera maravilla oír a estas dos intérpretes en la escena de Forteringa. Aunque es una pena que el tenor José Carreras la acompañara en una velada en la que faltaba Verrett (París 1972), pues podría haber sido ésta la versión de referencia de la ópera. Se habla de verdadero amor entre los timbres de los dos catalanes, y a esto se debería haber sumado Verrett. Gracias a este tandem Caballé-Verrett, la dirección de Cillario es de gran nivel en Milán, pues parece que las cantantes dieran impulso y optimismo al director con su buen hacer. En la versión de París tampoco se queda al margen Nello Santi, con una excelente dirección.Beverly Sills fue la cantante que comercialmente promocionó esta trilogía Tudor en los años setenta, con una grabación que aburre bastante debido a la no muy acertada dirección de Ceccato. Un punto a su favor, sin embargo, es la inclusión de la obertura de la obra. Buena pareja la formada por Sills, que representó todos estos papeles de reinas en la NYCO y Farrell, que se prodigó poco por los escenarios de ópera. Es además el único registro operístico oficial completo de Farrell realizado en estudio, por lo que esta grabación tiene gran interés histórico. Sills consigue emocionar en numerosos momentos, como el "figlia impura" de inesperado dramatismo, pero hay veces en que no puede competir con Gencer o Caballé, las dos grandes Stuarda, en el plano dramático.Joan Sutherland grabó el papel junto a Tourangeau y Pavarotti en un momento ideal, y Bonynge propone unas variaciones tomadas de la "edición Malibran" que regalan momentos de gran lucimiento a la soprano y la mezzo. Pavarotti nos presenta un Leicester soberbio, con mucha frescura, juventud y arrojo.Sólo curiosa se debe calificar estaMary Stuart llevada a los escenarios de la ENO en 1982 por una Janet Baker que llena de patetismo y melancolía el personaje con su habitual estilo, alejándose de otras versiones más temperamentales, pero el idioma coloca a esta versión en un nivel inferior. El resto del reparto no merece una atención especial. Actualmente también Ann Murray se acercó a la Stuarda en inglés, en la ENO, pero con resultados menores.Por último, la lectura de Patanè es soprendente. Gruberova consigue aquí una brillante Elisabetta, en la que sabe mezclar dramatismo y virtuosismo vocal perfectamente, siempre alejada del estilo Gencer, que nunca abandona al oyente una vez ha descubierto su existencia. Agnes Baltsa es una correctísma Elisabetta, celosa de un plano Araiza que no consigue emocionarnos como Leicester. 

'Roberto Devereux'

                                                          
 
Ah! Si celi questo pianto / Ah! Non sia chi dica in terra: / La regina d'Inghilterra ho veduto lacrimar (Acto II, escena final)Existe una relación cronológica entre los tres hechos históricos y las tres óperas donizettianas que los describen. Así, Anna Bolena(1830), fue la primera compuesta, siguiéndole Maria Stuarda (1834) yRoberto Devereux (Teatro San Carlo de Nápoles, 1837), justo como ocurrió en el siglo XVI.Para algunos musicólogos se trata de una obra menor, y quizás tenga menos valor musical que las dos óperas anteriores, pero es demasiado menosprecio considerarla una composición de mano izquierda. La estructura de la obra se enmarca claramente en el melodrama romántico, con números musicales oportunamente distribuidos según la jerarquía de intérpretes.
El libreto es obra de Salvatore Cammarano, uno de los más interesantes y prolíficos libretistas de la época. Murió con solo 51 años y ya había escrito más de cincuenta libretos, mostrando una especial capacidad para la elección justa de sus fuentes, siempre procedentes de la producción romancesca francesa o inglesa. Con gran habilidad utilizaba estas obras y las hacía perfectamente asimilables al público operístico de la época, que precisaba una mayor dosis de dinamismo y pasión. El libreto de ésta ópera en concreto, está sacado de Le Comte d'Essex (Paris 1678) de Thomas Corneille.Donizetti jamás pensó en realizar esta trilogía como tal, cuyo nombre se adoptaría más tarde, y fue por ello que dado el momento de la Historia inglesa que narra, y la obra de la que bebió el libreto, llamó a esta tercera ópera Roberto Devereux. Sin embargo, el personaje principal de esta ópera, o al menos el que más atracción crea, es el de 'Elisabetta', hija de Ana Bolena y Enrique VIII, y tercera reina de esta triada de obras "Tudor". 
Así, se sigue la línea de melodrama en el que una gran figura femenina es el centro de la obra.Efectivamente, Devereux fue decapitado durante los últimos años del reinado de Isabel, pero no aceleró el proceso el ataque de celos de ésta, a la que el bergamasco no deja de presentar como una mujer histérica y celosa, y sin embargo no paró de mostrar paciencia y consideración hacia algunos personajes que no cesaban en su empeño de traicionarla, como su prima María o el mismo Roberto.El conde de Essex se convirtió en favorito de la reina tras los hechos ya narrados con Leicester, que además era familiar de éste. Era gracioso y seductor, pero demasiado arrogante y algo esquizofrénico. Se aprovechó hasta el último momento del sentimiento que inclinaba a la reina hacia él, a lo que se sumaba el endiosamiento que le provocó una victoria en Cádiz, convirtiéndolo en ídolo del pueblo inglés. La impertinencia con que trataba a la reina enfurecía a sus ministros, entre ellos Robert Cecil, y la reina siempre tenía justificaciones preparadas para suavizar esas tensiones. Sin embargo era perfectamente consciente de que Devereux jugaba con ella (Habéis conseguido todo lo que queríais, incluso más poder y autoridad que jamás tuvo nadie), pero no pudo tolerar que intentase acabar con su vida.Mientras escribía cartas apasionadas a la reina, soñaba con dirigir sus tropas hacia Londres para destronarla. Una vez regresó, y abandonado su puesto, trató de organizar una conspiración para arrestarla y, si era necesario, asesinarla. Descubierto esto, Isabel no pudo hacer otra cosa que abandonarlo a su destino (Los que atacan al cetro de los príncipes no merecen ninguna piedad).Su muerte convirtió a Isabel en una reina triste y melancólica, pero aún se teñía el pelo de "un color jamás creado por la naturaleza", se cubría de perlas y cantó y bailó hasta sus últimos días. A pesar de ver su final cercano se negaba a nombrar a Jacobo IV de Escocia como rey, hijo de su prima María, con el que sus ministros tenían ya correspondencia. Pero video et taceo fue su lema hasta el final, y sólo en Enero de 1603, después de negarse a ser visitada por sus médicos, en su lecho de muerte se dispuso a hablar de la sucesión, para más tarde volverse hacia la pared y caer en un letargo del que jamás saldría.Como podemos observar, en ningún momento aparecen en esta historia Sir Nottingham o su esposa Lady Sarah, elementos claves en la composición de Donizetti. A pesar de que éste fue gran amigo de Devereux y acompañarlo en varias de las expediciones, no fue traicionado por su esposa y su amigo, detonante de la ejecución en la ópera, a la que habría perjudicado en su éxito y posterior difusión una "simple razón de estado".Tampoco en la ópera se niega Isabel a designar sucesor, ya que después de ser ejecutado Roberto, canta Non regno, non vivo...dell'anglica terra sia Giacomo il re (no reino, no vivo... sea rey de la tierra inglesa Jaboco), dejando clara su postura y asumiendo el luto con los últimos segundos de la partitura, en una escena musicalmente riquísima de efectos expresivos que las grandes sopranos de este siglo has sabido aprovechar.
DiscografíaEl orden de los personajes será el siguiente: 'Elisabetta' (soprano), 'Roberto Devereux' (tenor), 'Sara' (mezzosoprano), 'Nottingham' (barítono)1964 Leyla Gencer, Ruggiero Biondino, Anna Maria Rota, Piero Cappuccilli. Orquesta y coro del teatro San Carlo de Nápoles. Mario Rossi. OPERA D'ORO (2cd)1965 Montserrat Caballé, Juan Oncina, Lili Chookasian, Walter Alberti. Orquesta y coro de la American Opera Society. Carlo Felice Cillario. MRF (2cd)1969 Beverly Sills, Robert Ilosfalvy, Beverly Wolff, Peter Glossop. RPO y Ambrosian Opera chorus. Charles Mackerras. MILLENNIUM (2cd)1970 Beverly Sills, Plácido Domingo, Susan Marsee, Louis Quilico. Orquesta y coro de la New York City Opera. Julius Rudel. GDS (2cd)1972 Montserrat Caballé, Gianni Raimondi, Beverly Wolff, Walter Aliberti. Orquesta y coro de la Fenice de Venecia. Bruno Bartoletti. MONDO MUSICA (2cd)1977 Montserrat Caballé, José Carreras, Janet Coster, Franco Bordoni. Orquesta y coro del Capitole de Toulouse. Julius Rudel. LEGATO (2cd)1994 Edita Gruberova, Don Bernardini, Delores Ziegler, Ettore Kim. Orquesta Filarmónica de Estrasburgo y coro dell'Opéra du Rhin. Friedrich Haider. NIGHTINGALE (2cd)Como puede observar el lector, se repiten casi siempre los mismos nombres en cuanto a las sopranos intérpretes del papel principal en las tres óperas de la trilogía. Han sido estas óperas muy mimadas por las grandes belcantistas de la segunda mitad de este siglo, y si tuviéramos que elegir tres ejemplos, estos serían sin duda Leyla Gencer, Montserrat Caballé y Beverly Sills. A la espera de que Alexandrina Pendatchanska, una gran soprano que actualmente se ha acercado con gran éxito a este repertorio, nos regale esta trilogía en sonido digital, si queremos disfrutar de interpretaciones sobresalientes no nos queda más remedio que acercarnos a las grabaciones corsarias en vivo.Históricas fueron las representaciones de 1964 en el San Carlo de Nápoles, en las que se devolvió el lustre a esta ópera, con grandes voces como las de la soprano turca Leyla Gencer, o el barítono Piero Cappuccilli. Gencer es Elisabetta sin lugar a dudas, y con esta reina consigue los mayores logros. Muy pocas representaciones de Gencer en el coliseo napolitano emocionaron al público, y al posterior oyente como ésta (otra destacable es Saffo, de Pacini, en 1967). Sólo por oír la maravillosa escena final esta grabación se convierte en la recomendable. Cappuccilli nos regala también una memorable interpretación, y la maestría de Rossi en el foro es otro punto a favor.Caballé consiguió con 'Elisabetta' uno de sus mayores logros en escena, y jamás se la invitó a llevarla al estudio, lo que es no importa demasiado pues el sonido de las grabaciones de Venecia y Aix-en-Provençe es bastante aceptable. De los tres registros, el de 1972 es prácticamente el perfecto, pues une a los bellísimos sonidos (lo único que parecía importarle en 1965) una faceta dramática muy apropiada (y quizás exagerada en 1977). Sin embargo el mejor 'Devereux' está en Carreras, que la acompaña en Aix. La dirección de Bartoletti es más imaginativa que la de Rudel, siendo poco apreciable la de Cillario por el mal sonido de la grabación. Como Sara encontramos en Wolff a la mejor en disco.Sills consiguió en la NYCO la mejor interpretación de las tres reinas, tanto vocal como dramáticamente, llevada a sus escenarios un año después de grabarla en estudio, y donde Mackerras, sin embargo, hace una mejor lectura. Domingo, lleno de juventud y arrojo, nos delinea a un pasional Roberto, y Marsee no puede competir con la Sara de Wolff, que también acompañaría a Sills en estudio.Por último, encontramos a Gruberova que, dueña de la discográfica, ha querido llevar las reinas al disco, con unos repartos desiguales en los que brilla sólo ella a veces, como en este caso, aunque no termina de convencer como 'Elisabetta'. Le falta carácter, y se encuentra mucho más cercana a 'Bolena' que, aunque no cantada con mucho sentido del drama, el adecuado timbre y el excelente estado vocal le permiten unos mayores logros. 

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