La producción escénica de Isaac Albéniz

Jacinto Torres Mulas (publicado en "Mundoclasico", noviembre de 1999)                                                                            I                                         No será preciso insistir en la evidencia de que Isaac Albéniz es, fuera de toda discusión, el músico español de mayor relevancia en todo nuestro siglo XIX, no sólo en su faceta de intérprete sino, sobre todo, en su dimensión como compositor.       Suele atribuirse a Felipe Pedrell —y no sin cierta comodidad simplificadora— el mérito exclusivo de haber sido el impulsor de la corriente nacionalista en la música española, juicio éste que, sin demérito alguno para el maestro tortosino, consideramos que debe ser profundamente revisado y matizado a tenor de las aportaciones que un mayor conocimiento sobre la realidad musical del siglo XIX en España nos depare.       Acaso una reflexión más lúcida y, sobre todo, mejor informada de lo que ha venido siendo habitual en relación con nuestra música en la pasada centuria, podría ampliar nuestros puntos de vista y afinar nuestro juicio en relación con el fenómeno nacionalista, sus orígenes, su desarrollo y sus vicisitudes, incluyendo su propia definición y lindes con el casticismo y el pin-toresquismo.Pero hasta tanto dispongamos de tales pertrechos intelectuales y de las conclusiones a que den lugar, bien podemos anticipar una evidencia: corresponde a Isaac Albéniz haber sido el primero en llevar a la práctica —y bien eficazmente— esa difusión y valoración de la música española fuera de nuestras fronteras que, si algunos imaginaban, no acertaron a expresar has-ta bastante tiempo después, como es el aludido caso de Pedrell; una música que, sin dejar de ser cada vez más radicalmente española, supo irse haciendo también cada vez más universal. Muy lejos ya de la simpatía, entre curiosa e indulgente, que despertaban a principios del siglo en otras naciones los aires españoles de Fernando Sor, Trinidad Huerta o Manuel García, la obra de Albéniz es la primera de entre las de nuestros compositores en ser reconocida y apreciada en ese doble aspecto que señalaría en nuestra música la flexión hacia la modernidad: tanto por su acento inequívocamente fiel a la tradición hispana como por sus no-vedosos e intrínsecos valores musicales.Siendo así, llama poderosamente la atención el hecho de que carezcamos has-ta ahora de un catálogo riguroso de sus obras (en el que llevamos trabajando varios años y que por fin será publicado en breve), así como de una biografía solvente, documentada y actualizada que supere las limitaciones de las ya clásicas de Collet y La-pla-ne, por lo demás espléndidas pero muy envejecidas (1).       Paradójicamente, Albéniz es, junto con Falla, el compositor español sobre el que más se ha escrito, pero salvo un puñado reducidísimo de aportaciones realmente serias, el desconocimiento preciso de muchos datos y la pereza o la incompetencia para desentrañarlos se han encubierto frecuentemente con mera retórica literaria, cuando no con puros ejercicios de fantaseamiento y ficción.Tal estado de cosas, junto con la dispersión de que fueron objeto los papeles del compositor tras su muerte (2), ha propiciado la sucesión de numerosos errores, mal-entendidos y hasta algún que otro grueso disparate por parte de muchos de quienes se han aproximado a la figura del músico gerundense. No se puede negar la devoción que guiara a los mejores de ellos, pero la evidencia nos muestra que no es bastante con las buenas intenciones cuando de lo que se trata es de planificar y desarrollar un trabajo sistemático de investigación científica del que, por desgracia, carece hasta el presente nuestro compositor.Isaac Albéniz mantuvo durante toda su vida un gran interés por los géneros escénicos, cultivando en diferentes ocasiones la ópera, la zarzuela, el drama lírico y la música incidental, ya desde el momento en que, aún no cumplidos los veintidós años, estrena en la capital de España su "juguete cómico-lírico" intitulado Catalanes de Gracia, hasta que, poco antes de morir, se interesa por un libreto basado en temas cervantinos cuyos resultados operísticos, por desgracia, nunca llegaron a materializarse.Mucho sería preciso esclarecer acerca de las realizaciones y proyectos de Albéniz en materia de música para la escena, y no es poco lo que llevamos ya adelantado en ese sentido. No obstante, dados los estrechos límites impuestos a esta breve comunicación, ceñiremos sus objetivos a lo siguiente, siempre en el terreno de la música escénica: - Aclarar en lo posible las frecuentes confusiones que suelen producirse en relación con la naturaleza y denominación de las obras que escribió Isaac Albéniz, o le han sido atribuidas. - Dar a conocer la existencia, siquiera fragmentaria, de otras composiciones de las que sus biógrafos no dan noticia. - Documentar algunos libretos y argumentos cuya realización musical, no habiendo sido localizada hasta ahora, probablemente quedase sólo en fase de proyecto. A tal fin, presentamos una relación alfabética de los títulos de sus obras, no sólo de las que llegaron a representarse sino también las que nunca subieron al escenario, las incompletas, las desaparecidas, los esbozos, las meramente proyectadas y hasta las que jamás existieron o pertenecen a otros autores pero figuran atribuidas erróneamente a Albéniz.  as razones de brevedad y concisión antes mencionadas, omitimos la descripción de las referencias bibliográficas más comunes a que aludimos en este trabajo, con la seguridad de que serán de sobra conocidas por los interesados en nuestro compositor; en otro caso, especificamos en el cuerpo del texto la fuente documental de nuestra información. De los estrenos y representaciones, así como de las ediciones totales o parciales de cada obra, sólo se especifican los ocurridos en vida del compositor, sin perjuicio de ocasionales alusiones a la posterior trayectoria de las mismas.No se trata ahora, pues, de pormenorizar la descripción de los materiales existentes y abundar en los títulos más conocidos; por el contrario, hemos preferido prestar más atención a aquellos otros que aparecen más raramente citados o, cuando lo son, contienen equivocaciones o errores. Y, desde luego, sí se añaden los títulos que no han sido antes considerados y se dan a conocer ahora por primera vez. También hay entradas por los nombres alternativos de las obras, remitiendo al que nos parece definitivo y bajo el que incluimos el comentario principal de cada una.Mucho menos debe esperarse de esta primera aproximación al tema cualquier tipo de análisis musical o valoración estética de las obras, por estricta congruencia con el criterio que siempre hemos defendido, pues para superar ese irritante y banal estilo subjetivo e impresionista que todavía abunda en la actividad musicológica española es preciso antes la sistemática y rigurosa exploración, identificación y descripción de las fuentes. Sólo entonces estaremos en condiciones de interpretarlas y, si somos capaces, enriquecer su significado con los frutos de nuestras especulaciones; pero después, no antes, de ese a veces arduo, oscuro e ingrato pero imprescindible trabajo, en cuya dirección apunta el Catálogo general a que antes nos referíamos y al cual remitimos para todo lo concerniente a las fuentes documentales, cuya prolija y minuciosa referencia haría intransitable ahora nuestro texto, sobre todo si tenemos en cuenta que la absoluta mayor parte de los datos e informaciones del presente ensayo son completamente inéditos y aparecen impresos por vez primera. En dichoCatálogo así como en el Epistolario y en la Bibliografía general que tenemos igualmente preparados hallará el lector erudito satisfacción a sus demandas heurísticas.                                                   Aphrodite Novela de Pierre Louÿs, publicada en 1896, que habría de ser musicada por Albéniz para convertirla en ballet, sin que —por lo que sabemos— llegara a materializarse tal proyecto.Sin embargo, el propio Albéniz anota en su Diario (26 de junio de 1897) que una de las consecuencias del estreno en Praga de Pepita Jiménez fue la firma de sendos contratos con el empresario Angelo Neumann para la composición de una ópera y de un ballet.En efecto, al día siguiente del estreno escribe a su mujer (carta del 23 de junio de 1897): "El resultado de todo esto, Nana de mi alma, es el haber firmado esta tarde con Neuman […] otro contrato para la composición de un ballet sobre la Aphrodite…". Advierte, no obstante, que habrá que "conseguir el consentimiento de Pierre Louÿs" y "sortear la cuestión del pobre querido Coutts".No parece que hubiese dificultades para lo primero: en una carta fechada el 9 de junio (sin nombre del destinatario) el propio Pierre Louÿs acepta las proposiciones de Neumann con una salvedad: no tiene el derecho de dejar tocar en Francia el ballet. Pero en cualquier caso se compromete a escribir el argumento para el mismo. Sólo unos días más tarde, el 12 de julio, vuelve a escribir Louÿs a Albéniz estableciendo un encuentro entre ambos. En otra carta sin fecha, pero obviamente posterior, se lamenta del retraso con que cumple su parte "je ne vous ai pas encore remis le manuscrit de notre piece" a causa de la enfermedad.En cuanto a su compromisos contraídos con Money Coutts, no hemos encontrado documentos que los señalen como la causa de que, finalmente, Albéniz no llevara a cabo su propósito en relación con Aphrodite, si bien cabe pensar que, aun contando con la tolerancia de que hizo siembre gala Money Coutts, no serían del todo ajenas las precauciones de Albéniz.Puede ser, en fin, que todo quedase en una veleidad pasajera del compositor, enardecido por el triunfo recién alcanzado con Pepita. De su exultante estado de ánimo da cuenta lo que escribe en su Diario unos días más tarde, el 30 de junio de 1897, al recibir en Munich expectativas de que su obra pueda ser representada a finales del año siguiente: "es decir cuando, Dios mediante, ya tenga yo otro par de óperas hechas".    Arme Jonathan, Der Ver Poor Jonathan Brother Jonathan Ver Poor Jonathan Brown Maid, The Ver Henry CliffordThe Brown Maid es uno de los nombres barajados por F. B. Money Coutts para la primera de las óperas que compuso Albéniz con libreto suyo, según queda manifiesto en la correspondencia que mantuvo con el compositor.        Así, en carta a Albéniz fechada el 29 de enero de 1894, propone Pastore e Cavaliere, The Shepherd Prince, The Brown Maid, Nut-Brown y Nut. Muchos meses después, el 4 de enero de 1895, todavía duda entre The Shepherd Lord, The two Roses y The Nut-brown Maid.Tras infinitas vacilaciones que, como hemos visto, perduraron durante todo el año 1894, finalmente se decide el 10 de enero de 1895 por Henry Clifford, aconsejado por el propio Albéniz quien, para esas fechas, había ya concluido la partitura. No obstante, el propio Albéniz había puesto también su granito de arena en este laberinto onomástico, traduciendo por su cuenta el nombre de la ópera como La Doncella Bru-na (ver).                                                       Cantiques des Cantiques, LeVerThe Song of SongsCanto de Salvación, ElSólo existen referencias indirectas a esta obra y, al parecer, todas se remiten a una única fuente inicial: el conocido folleto de Antonio Guerra y Alarcón (Madrid, 1886) que en su página 43 alude a ella como Zarzuela en dos actos. Luego Collet, autor de la primera biografía seria que se publicó de Albéniz, declara no haber encontrado el menor rastro de ella. Otro tanto sucede con Laplane, quien sigue en esto a Collet, aunque sin citarlo expresamente.Como quiera que el texto de Guerra está bastante fantaseado y, por otra parte, Albéniz en su juventud ocasionalmente magnificaba lo concerniente a su propia producción y trayectoria artística, cabe preguntarse si realmente llegó a existir tal zarzuela. Si, a pesar de que ni el propio autor ni ningún otro documento vuelvan a hacer alusión expresa de la misma, damos por buena su existencia, podríamos razonablemente suponerla escrita en 1882, cuando Albéniz organiza su propia compañía de zarzuelas y emprende una gira por diversas ciudades españolas.En todo caso, tanto esta obra como las igualmente incógnitas Catalanes de Gracia y Cuanto más viejo…podrían constituir las tres óperas cómicas que Albéniz afirmaba haber compuesto con anterioridad al estreno en Londres de su Magic Opal en enero de 1893. Dan testimonio de ello, entre otros, sendos artículos en The Lady (6 nov. 1890), News of the World (15 ene. 1893), Sportsman (16 enero 1893), Morning (16 enero 1893), Hearth and Home (9 feb. 1893), Yorkshire Heralds (21 enero 1893) o Magazine of Music (18 feb. 1893). Pero también sabemos de la conveniencia de ser cautos en cuanto a la credibilidad de las declaraciones de aquél Albéniz que, movido de un excesivo afán propagandista, aseguraba así mismo haber permanecido en su juventud durante un año y medio en Leipzig, estudiando con Reinecke, y otro en Roma con Liszt, cuando hoy sabemos que ni una cosa ni la otra fueron ciertas.Catalanes de GraciaDe la partitura de esta zarzuela, igualmente citada por Guerra como la anterior, tampoco se ha hallado vestigio alguno.No obstante, en este caso sí nos es posible documentar su estreno gracias a la investigación hemerográfica: por la gacetilla de espectáculos del diario madrileño El Imparcial, entre otras fuentes,sabemos de que se dió por primera vez en el teatro Eslava de Madrid el 28 de marzo de 1882 y se mantuvo en cartel hasta el 9 de abril siguiente.La prensa del momento la califica como "juguete cómico-lírico en un acto", dando muy escuetas noticias del acontecimiento, principalmente referidas al libreto, del que era autor Palomino de Guzmán (creemos que Leopoldo, que por esas fechas veía puestos en música por compositores como Tomás Reig o Carlos Mangiagalli otros de sus libretos). De la partitura, sólo sabemos que incluía un número de seguidillas. En el estreno actuaron, entre otros, Mesejo, Ruiz, Rosell y las señoritas Latorre y Campini, que "hablan un ratito en chulo y en esdrújulos otro rato".En el catálogo de libretos de la Sociedad General de Autores de España de 1913 aparece uno con este título, si bien en la actualidad no es ya posible su localización. Añadiremos, como detalle sólo aparentemente anecdótico, que en The Grove's Dictionary of Music and Musicians, en sus ediciones tercera (1927) y cuarta (1940) aparece en la voz "Albéniz", firmada por J. B. Trend, el curioso nombre de Los catalanes en Grecia.ConchitaVerFemme le Patin, LaConstançaVer Folie Espagnole,                  LaCuanto más viejo...Zarzuela en un acto compuesta con anterioridad a 1886, a principios de cuyo año escribe Guerra su opúsculo antes citado, primera fuente en la que aparece mencionada esta obra. Indica Collet, de pasada, que el texto pertenecía a un coronel de la Administración Militar y que "mourut le soir même de sa première représentation au théâtre de Bilbao", pero no indica fecha ninguna ni la fuente de su información, que por nuestra parte aún no he-mos podido contrastar. En otro lugar afirma no haber encontrado la partitura, dándola por irreversiblemente perdida.Doña Rosina Moya Albéniz, nieta del compositor, tuvo la gentileza de facilitarnos la consulta de un documento, fragmentario, que constituye la única prueba a favor de la existencia de dicha obra. Son dos folios manuscritos por un Albéniz de letra todavía juvenil en sus rasgos y ortografía menos que correcta. Lleva como encabezamiento "El estreno de un Artista" y narra, en términos taurómacos, las peripecias sufridas en los ensayos y ejecución de la obra "de un autor novel". Va desgranando las diversas partes y, tras el comentario de la Sinfonía [Obertura], de una arieta de mezzosoprano, otra de tenor cómico y un vals para tiple y tenor, queda incompleto el relato al faltar el resto del documento.Dicho relato se inicia al dorso (fol. 1v) de una nota dirigida al "Señor Representante del Teatro de esta Villa" en la que Albéniz pide que se "suspenda la representacion anunciada (3) para esta noche de la obra anunciada con el Titulo de Cuanto mas Viejo (4)de cuya musica soy autor…"En el margen superior escribió años después, ya con una caligrafía perteneciente a edad más madura, lo siguiente: "Critica de un Autor musical contra su primer / ensayo musical.- La Zarzuela «Cuanto mas viejo» / Estrenada en Bilbao".De todo ello se desprende que se trata de la primera incursión de Albéniz en la composición de musica para la escena.Dolly's DayLa única referencia a esta ópera aparece en una antigua compilación, publicada al año siguiente de la muerte de Albéniz: TOWERS, John: Dictionary-Catalogue of Operas and Operettas, compiled by.- Morgantown, West Virginia: Acme Publishing Co., 1910. 2 vol. Reimpresión: New York: Da Capo Press, 1967.Sin más datos que el mero título, en la relación general alfabética de obras aparece ésta atribuida a Albéniz en la pág. 191 del volumen primero. Hay que descartar que se trate de un simple error de composición u organización de las columnas del texto en la página, pues en el volumen segundo, donde se incluye la lista de óperas de cada compositor, en la pág. 692 vuelve a figurar Dolly's Day junto a King Arthur,Catalanes de Gracia, Enrico Clifford, L'Eremitage [sic] fleuri, The magic Opal y Pepita Jimenez.Hasta el momento no hemos podido confirmar tal atribución en ninguna de las fuentes documentales antiguas o modernas que hemos explorado, por lo que nos inclinamos a creer, a falta de ulteriores comprobaciones, que se trata de una equivocación del autor del diccionario quien, por otra parte, no parece muy bien informado sobre Albéniz, cuyo apellido escribe en ocasiones como "Albenitz", y cuya inicial del nombre figura como "E."Doncella Bruna, LaFue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford (ver). Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid(ver).Hemos podido hallar un contrato fechado en Madrid el 24 de noviembre de 1894 y formalizado con la firma autógrafa de Isaac Albéniz, mediante el cual cede a la Casa Romero, cuyos gerentes eran Antonio López Almagro, Federico Conde y José María García Ducazcal, la propiedad de la ópera La Doncella Bruna, sin que se mencione al autor del libreto. Dicho contrato es valedero "para todos los países y por todo el tiempo que marcan las leyes" lo cual, dicho sea de paso, no parece muy fiel al espíritu ni a la letra del contrato firmado en Londres el año anterior con Money Coutts y Henry Lowenfeld tras el estreno deThe Magic Opal.                                                        En San Antonio de la FloridaVer San Antonio de la FloridaMás comúnmente conocida esta obra sin su preposición inicial, es éste, en realidad, su original y verdadero nombre, tal como aparece de puño y letra de Albéniz en los manuscritos originales. Perdió la primera palabra de su título al estrenarse y ser publicado el libreto, siendo desde entonces conocida por San Antonio de La Florida, que es también la forma en que aparece inscrita con el número 22.243 en el Registro de la Propiedad Intelectual en vida del compositor, razones por las que hemos preferido mantener ese nombre en detrimento del original.Con todo, en el antiguo Archivo Musical de la Sociedad General de Autores de España figuraba una ficha, de la que poseemos copia, en la cual figura como título EnSan Antonio de la Florida, zarzuela en un acto de Isaac Albéniz catalogada con el número 1061 y originalmente depositada en la nave nº 10; desgraciadamente, al pie se indica textualmente que "no hay material", remitiendo a la nueva versión de P. Sorozábal. Esta funesta práctica, bastante habitual, de prescindir de materiales originales para sustituirlos por arreglos y adaptaciones (con más prometedor período de recaudación de derechos) ha significado la irremisible desaparición de muchas obras de nuestros mejores compositores.Enrico CliffordEste es el título italiano con el que la ópera fue estrenada en España, según consta en la edición bilingüe del libreto de Money Coutts, que para esta su primera aventura operística de la mano de Albéniz, prefiere valerse de su seudónimo "Mountjoy": Enrico Clifford. Opera in tre atti. Parole inglesi di Mountjoy. Traduzione italiana di G. Mª. Arteaga Pereira. Música del Maestro Isacco Albeniz.- Barcelona: Imprenta Gutenberg, 1895.- VI, 7-32 p., 1 h.; 18 cm. Otros nombres alternativos de dicha obra aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid (ver).Como nota marginal, permítasenos apuntar que el apelativo "Saco" con el que algunos de sus amigos llamaban a Albéniz y que, en ocasiones él mismo estampaba como firma, se ha venido atribuyendo a su oronda figura. No obstante, resulta curioso que en todos los casos aparezca con posterioridad a la fecha de este estreno y, teniendo en consideración el talante lúdico de Albéniz, bien pudiera haber sido ese regocijante Isacco el origen del alias.Ermitage Fleuri, L'Ver San Antonio de la FloridaSe trata del título adoptado para la versión traducida al francés, cuyo libreto fue editado según la siguiente descripción: L'Ermitage Fleuri. Zarzuela espagnole en deux actes par Eusebio Sierra. Musique de I. Albeniz.- Bruselas: Impr. de Th. Lombaerts, 1904.- 54 p., 1 h.; 17, 5 cm. En la anteportada aparece la siguiente indicación: "Représentée pour la premiere fois, en français; au Théatre Royal de la Monnaie, à Bruxelles le 3 janvier 1905. Direction de MM. Kufferath et Guidé". Sin embargo, y aunque efectivamente ésa sea la fecha de su estreno en Bruselas, junto conPepita Jiménez, se imprimió con anterioridad otro libreto que luego no fue utilizado:L'Ermitage Fleuri. Zarzuela espagnole en un acte et deux tableaux par Eusebio Sierra. Version et adaptation françaises de MM. Lucien Solvay et Robert Sand. Musique de I. Albeniz.- Bruselas: Impr. de Th. Lombaerts, 1904.- 61 p., 1 h.; 17, 5 cm. La nota de la anteportada, en este caso, dice: "Représentée pour la premiere fois, en français; au Théatre Royal de la Monnaie, à Bruxelles le décembre 1904. Direction de MM. Kufferath et Guidé". Como se ve, el estreno estaba inicialmente previsto para el mes de diciembre (a falta de precisar el día) y además figuraban los nombres de los adaptadores. En la demora ocurrida hasta enero del siguiente año probablemente tuvo algo que ver la transformación de su primera estructura en un acto y dos cuadros a la definitiva de dos actos.      Femme et le Pantin, LaLa referencia más antigua que tenemos de esta obra es la que nos el sobrino del compositor, Víctor Ruiz Albéniz, en su biografía, cuando refiere en la pág. 103 "su decidido propósito de convertir en ópera cómica la célebre novela de Pierre Louÿs La Femme et le pantin, de cuyo intento dejó numerosas huellas en sendos apuntes temáticos que quedaron al cuidado de Clementina [su hermana], a quien se los remitió Isaac al trasladarse definitivamente de París a Niza", lo que sucedió en marzo de 1903.La segunda referencia a dicho título procede de la conocida biografía de M. Raux, en cuya página 405 nos da cuenta de cómo Manuel de Falla le hizo saber que "un conocido editor milanés llevó a Albéniz un libreto inspirado en La Femme et le pantin, del célebre escritor francés Pierre Louÿs, autor de Afrodita, para una ópera que se estrenaría en la Scala, pero el maestro, enfermo, hubo de rechazar el ofrecimiento".Desgraciadamente, al menos por ahora, ningún rastro de la obra hemos encontrado en las fuentes originales albenicianas. Sin embargo, hemos podido localizar una carta de Tito Ricordi dirigida a Albéniz desde Milán, con fecha 28 de agosto de 1908, en la cual le ruega una decisión sobre el libreto de "Conchita", pues debe resolver el asunto con P. Louÿs y con M. Vaucaire, adaptador del libreto junto con C. Zangarini. Ante la negativa de Albéniz, Ricordi entregó el libreto a Riccardo Zandonai, quien sí escribió la ópera, que se estrenó ya con ese nombre en Milán en 1911.      Folie espagnole, LaReunimos bajo este nombre una diversidad de denominaciones alternativas que se barajaron para un libreto al que, finalmente, Albéniz no llegó a poner música.Bajo el epígrafe de Rinconete y Cortadillo (ver) mencionamos los antecedentes conocidos acerca del interés de Albéniz en componer una gran obra lírica sobre el tema cervantino. Dejando aparte la alusión que hace Eusebio Sierra en la carta del 12 de enero de 1905 que allí comentamos, vuelve a aparecer el asunto de manera fugaz pero con gran insistencia al año siguiente y por cuenta de Henri Cain y los hermanos Eugéne y Edouard Adenis.Varias cartas de Edouard Adenis dirigidas a Albéniz en el otoño de 1906 se refieren a su colaboración con Henri Cain para la preparación de un libreto en el que, al parecer, está interesado Albéniz. También Cain, en otra carta sin fecha, pero probablemente anterior a las de Adenis informa al compositor del proyecto y le adelanta algo sobre el carácter que pretenden dar al libreto; se trata de una "Folie Espagnole", una "petite piéce (à la Beaumarchais) écrite en prose rythmée pendant les recits afin que ça ne traine pas, et en vers aux moments ou ça chante".En otras cartas de Cain y de Adenis se plantea la cuestión del nombre. Resulta evidente que se trata de un revoltillo cervantino en el que, entre otros, aparecen citados Monipodio, Don Diego, Bartholo, Constanza y Rinconete. Se refieren a la obra unas veces como La illustre servante, otras como La servante d'auberge, otras como Constança, otras como Sevilladad, otras como Les miracles de Monipodio y otras, en fin, como Les picaros. Para decidir la cuestión del nombre se dirigen a Albéniz, a quien Cain pide un título "bien coloré, verveux, espagnol". Añade que la obra que han imaginado será "très bouffe, très amoureux, très picaresque, très gitane... una especie de "Follie Espagnole".No nos cuesta demasiado comprender que, ante tal declaración de principios, Albéniz se sintiera alarmado primero y definitivamente desinteresado después. Su visión —y, sobre todo, su concepción profunda y su expresión musical— de lo español y de España estaban ya muy lejos del folklorismo pintoresquista que Henri Cain le propone.Pasa el tiempo sin que Albéniz, puesto ya el pie en el estribo, con las ansias de la muerte, emprenda un trabajo que, con toda evidencia, no le seduce; el 23 de junio de 1908 recibe carta de Adenis pidiéndole una decisión clara y definitiva acerca de su libreto.No conocemos la respuesta de Albéniz, pero desde luego se produjo, y en el único sentido posible. A vuelta de correo, una nota un tanto impertinente de Cain señala con precisión que la carta de Albéniz pone fin a un malentendido: Adenis y él había escrito el texto bufo que creyeron que Albéniz necesitaba, pero más vale que lo pongan en manos de otro compositor más receptivo y con mejor humor. Por lo que sabemos, no debieron encontrarlo.      GinebraVer GuenevereGuenevereOpera con libreto de Money Coutts, última de la trilogía sobre el Rey Arturo. En carta de aquél a Albéniz del 5 feb 1897 le comunica haber acabado el borrador de los actos primero y segundo, y a finales de ese año aparecía publicado el libreto de la trilogía completa (ver King Arthur).Diseminadas a través de las páginas del ejemplar que poseyó Albéniz (ahora ausente de la colección conservada por su nieta, doña Rosina Moya) pueden encontrarse algunas anotaciones manuscritas del compositor, tanto literarias como musicales, en castellano, catalán, francés e inglés.Más numerosos en Merlin, menos en Launcelot y casi inexistentes en Guenevere, es razonable creer que esos apuntes temáticos y armónicos son lo único que realmente Albéniz llegó a escribir con posible destino a esta ópera. Notas1 Asunto sólo remediado recentísimamente gracias a otro hispanista, el prof. Walter A. Clark con su Portrait of a Romantic publicado por Oxford.2 Ese asunto ha sido posteriormente tratado en profundidad en TORRES, J.- 'Concentración vs. dispersión de fondos documentales. El desdichado caso de Isaac Albéniz', en El patrimonio musical: los archivos familiares (1898-1936), Trujillo (Cáceres), Ed. de la Coria, 1997.3 Tachado en el original4 Subrayado en el original.                                                                       II                                     Guerra De Las Rosas, La Ver Henry CliffordUn recorte de octubre de 1893 del diario barcelonés El Noticiero que hemos podido consultar da la noticia de que "en Tiana [residencia veraniega de Albéniz, próxima a Barcelona] se ha celebrado una notable fiesta artística. El citado maestro ha dado a conocer a varios de sus amigos y admiradores algunos fragmentos de su nueva obra La Guerra de Las Rosas [...] que se estrenará el próximo invierno en el Prince of Walles de Londres. [...] Mostró también los figurines siendo todos ellos muy vistosos y de sumo gusto."Fue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid (ver).                                                   Henry CliffordOpera en tres actos, primera de las que Albéniz compuso sobre libreto de Francis Burdett Money Coutts y primera también en subir al escenario.En 1893, tras haber estrenado en Londres su operetaThe Magic Ring y los números musicales para Poor Jonathan, empezó a trabajar Albéniz en este libreto que tiene como trasfondo un episodio de la Guerra de Las Rosas (ver), a cuyo preludio dio fin en Tiana en octubre de ese mismo año. Son sus personajes: Henry Clifford, Sir John St. John, Lady St. John, Colin, Annie, Lady Clifford, Agnetta, un mensajero, un heraldo, niños, hombres, mujeres.El material más completo y homogéneo que ha llegado hasta nosotros está constituido por los tres libros con la versión original manuscrita para canto y piano, que contienen respectivamente los tres actos de que consta la obra. Según las notas autógrafas de Albéniz, la redacción definitiva del primer acto se finalizó en París en 1895, mientras que el segundo ya estaba listo en Barcelona en enero del año anterior, y el acto tercero quedaba ultimado en París en septiembre de 1894.La aparente incongruencia de fechas relativa al acto primero se debe sin duda a las modificaciones que hubo de introducir durante el proceso de creación de la ópera, a las no serían ajenas las dudas y vacilaciones del autor del libreto que, constantemente, introducía cambios en el mismo y, hasta más de un año después de su inicio no llegó a decidirse por un título. Así, en el primer volumen del manuscrito musical encontramos en la pág. 86 "Henry Clifford / Fin de l'Acte 1er. / Paris 1894-1895 / Albeniz" [firma], mientras que en el volumen segundo, fol.2r.: "The Shepherd Lord / Acte 2nd. / Original"; fol.3r.: "The Nutbrown Maid / Shepherd Lord / 2nd. Acte / Dureè 35 minutes / Albeniz" [firma]; fol.30v.: "Fin du second acte du Shepherd Lord / Barcelona Enero 1894 / Albeniz" [rúbrica'. Y en el tercero de los volúmenes, p. 1: "The Shepherd Lord"; p.61 "Fin de l'Opera / Paris 7bre [sic] 1894 / I. Albeniz" [rúbrica]. Algunas aclaraciones al respecto se encuentran en el comentario correspondiente a "The Brown Maid" (ver).      Después de veinticuatro ensayos, se produjo su estreno en el Teatro del Liceo de Barcelona el día 8 de mayo de 1895, en versión italiana traducida por José María Arteaga y Pereira, con el título también italianizado de Enrico Clifford (ver). En: MANFERRARI, Umberto: Dicionario Universale delle Opere Melodrammatiche.- Firenze: Sanisoni Antiquariato, 1954. se afirma que el estreno tuvo lugar en el Teatro Prince of Wales' de Londres en la primavera de 1894, con sólo dos actos. Ciertamente, en esa fecha ya estaban compuestos los dos primeros actos de la ópera (no así el tercero, que no estaría listo hasta finales del verano) pero no hemos hallado hasta la fecha ningún testimonio contemporáneo que pueda confirmar ese estreno, imposible de pasar inadvertido en la prensa del momento. Más bien nos inclinamos a pensar en una interpretación errónea de anuncios como el que se recoge en nuestro comentario a La Guerra de Las Rosas(ver).Algunas danzas llegaron a formar una pequeña suite orquestal (aunque no hayamos localizado material alguno, que obviamente tampoco se publicó), como queda documentado en la carta que Morera escribe a Albéniz el 12 de febrero de 1899 solicitando su envío. Tampoco hemos tenido ocasión de verificar su posible inclusión en alguno de los conciertos de sus amigos franceses.      Illustre Servante, LaVer Folie Espagnole, La.IncognitaVer Oh Horror! Horror!.Juan JoséA diferencia de otros títulos de obras escénicas que jamás llegaron a realizarse, o que incluso ni siquiera llegaron a despertar un interés real por parte de Albéniz, resulta curioso comprobar cómo en este caso fue él mismo quien tomó la iniciativa. Así lo expresa sin lugar a dudas el propio Joaquín Dicenta, autor del célebre drama, que en carta dirigida a Albéniz el 19 de diciembre de 1895 le da plena autorización para poner música a su Juan José, mostrándose sumamente satisfecho de que un compositor de su reputación haya elegido una obra suya "para convertirla en drama lírico".No nos ha acompañado la fortuna hasta el momento a la hora de hallar el menor vestigio de cualquier material musical referido a esta obra, siquiera sean fragmentos, meros apuntes o bocetos. Muchos años después, fue precisamente Pablo Sorozábal, el mismo compositor que revisó San Antonio de La Florida y rehizo Pepita Jiménez, quien finalmente escribiera una ópera sobre Juan José que, hasta la fecha, no ha sido estrenada.King ArthurEs el nombre de la trilogía que escribió F. Money Coutts inspirándose en las leyendas del ciclo artúrico y que, según el contrato establecido entre ambos, habrían de ser convertidas en sendas óperas por Albéniz.A finales de 1897 se publicó en Londres el texto completo de las tres óperas, cuya descripción bibliográfica es la siguiente: COUTTS-NEVILL, Francis Burdett Thomas: King Arthur. A trilogy of lyrical dramas founded on the Morte d'Arthur of Sir Thomas Malory, by F. B. Money Coutts.- [London]: John Lane, 1897.- XII, 2 h., 100 p.; 22 x 15,5 cm. Se trataba de una edición privada de M. Coutts y limitada a 200 ejemplares, en cuyas páginas 5-6 figura una dedicatoria impresa ("To Señor I. Albéniz") en términos sumamente afectivos. Contiene los libretos de Merlin (p.1-34), Launcelot (p.35-67) y Guenevere (p.69-96).Albéniz completó la partitura orquestal de Merlin y, al menos, los dos primeros actos de Launcelot.La trilogía aparece con el nombre de La Table Ronde en el programa que se hizo en Bruselas con motivo de la presentación de Merlin en 1905, en versión de canto y piano no escenificada.Le roi Arthus es el título en francés que aparece en la partitura de Merlin para canto y piano publicada en París por Édition Mutuelle en 1906.                                                        LauncelotSegundo de los tres dramas líricos que integran King Arthur (ver), cuyos personajes son Arthur, Genevere, Launcelot, Morgan, Mordred, Percival, Elaine, The Assembly, Monks, Knights.El 15 de enero de 1897 comunicaba Money Coutts a Albéniz la terminación del libreto de Launcelot y once días después ya estaba mecanografiado. Sin embargo, no parece que Albéniz se aplicase inmediatamente a la composición de la partitura; de hecho, ni siquiera el libreto anterior, Merlin, había sido llevado al pentagrama todavía.Aún hubieron de pasar casi cinco años hasta que, en septiembre de 1902, estampa Albéniz su rúbrica al final de las ochenta páginas del manuscrito del primer acto de Launcelot en su primera redacción para canto y piano.Aunque otros son más cautos, afirman varios de sus biógrafos que la ópera llegó a completarse, siquiera en su versión para canto y piano. Bien quisiéramos poder compartir tal afirmación con la certeza de su prueba documental, pero no nos es posible hacerlo todavía. Como nuestra investigación sigue en marcha, tal vez tengamos aún la jubilosa posibilidad de rectificar, pero por el momento sólo nos es conocido este primer acto en versión de voces y piano y la orquestación completa del segundo acto.La composición de este último es, obviamente, posterior al artículo que publicó Rafael Mitjana sobre "La trilogía del «Rey Artus»" en la Revista Musical de Bilbao, en octubre de 1902, en cuyas páginas afirma conocer sólo "la primera parte íntegra, denominada Merlin, y un acto entero de la segunda que lleva el título de Lanzarote". De hecho, en la carta que Higinio Anglés, responsable entonces del departamento de música en la Biblioteca de Cataluña, dirige el 4 de julio de 1927 a la viuda de Albéniz acusando recibo de algunos documentos del compositor, adjunta una nota donde se alude a la existencia de fragmentos orquestados del segundo acto de Launcelot; unos días antes, al registrar las obras en el "Llibre Registre / Reserva de Música", anota en la línea 24 del fol. 15v.: "Launcelot 2on acte. Orquestra. Incomplet (1903)".Aunque sólo sea por alimentar una esperanza que ójala veamos pronto realizada, no desesperamos de hallar nuevo material, y acaso de imprenta. Nos basamos para ello en la anotación que existe en la primera hoja del manuscrito original del primer acto: un sello estampillado en rojo con la palabra "GRAVÉ" y otro con la misma tinta que dice "F. SARAZIN / Gravure de musique / [ilegible] / PARIS". Al dorso de esa hoja, de la mano de Albéniz, una nota con el mismo lápiz azul que sirvió para numerar las páginas: "Noms et indications tels que pour Merlin" y en lápiz marrón: "Note pour le graveur: / Chaque fois qu'il y a des indications en anglais / laisser de l'espace pour mettre la traduction / en français au dessous (subrayado en lápiz azul) / Faire de mettre au dessus du texte anglais / qui se trouve sous la musique."Existe, en efecto, una partitura para canto y piano de Merlin publicada en 1906 en París por la Édition Mutuelle, con el texto inglés de Money Coutts y versión francesa de Maurice Kufferath. Dejemos por el momento abierta la posibilidad de que Albéniz llegase a completar su Launcelot y lo mandara grabar. En cualquier caso, queda la evidencia de que, cuando menos, ese primer acto de Launcelot sí quedó grabado.      Légendes BibliquesVer Poèmes D'amour.Música incidental para los recitados de poemas de Armand Silvestre. Según Collet, tras el estreno de Poor Jonathan(15 de junio de 1893) Albéniz "décora les Légendes bibliques d'Armand Silvestre (que Sarah Bernhardt récita à Londres) de douze numéros de musique —préludes et mélodies— commandés un lundi et remis aux interprètes, par l'auteur, le jeudi suivant…". Con preocupante conformidad, todos los que desde entonces acá —y hace ya casi siglo— se han ocupado de la biografía y la obra albeniciana han venido repitiendo tal afirmación, adornándola en algún caso con algunas fantaseadas variantes. Raros son lo que omiten el dato (como Laplane), sin que sepamos si atribuirlo a cautela o ignorancia. Pero ninguno lo pone en tela de juicio. Sin embargo, nuestras averiguaciones nos permiten dudar de tales representaciones recitadas de Sarah Bernhardt en 1893. Pero vayamos por partes:Sirviéndonos de la excelente edición de Dan H. Laurence —y por mediación de nuestra muy querida amiga Marta Falces, con la que hemos contraido nueva deuda de gratitud— hemos registrado el minucioso compendio de la actividad musical londinense en aquella época: BERNARD Shaw's Music, The complete musical criticism of Bernard Shaw (1876-1950).- Londres: The Bodley Head, 1981. 3 vol. Por lo que a la Bernhardt concierne, encontramos allí la referencia a su interpretación de La Favorita, como Doña Sol, reseñada en The World del 2 de noviembre de de 1892. Y también una vaga referencia a unos recitados en el Albert Hall, en The Musical Courier de septiembre de 1894. Pero, por desgracia, ninguna a esas Légendes de 1893. Podría ser, claro está, que Shaw no las recogiese en sus crónicas, aunque parece poco probable que dejase pasar por alto un evento tal. Podría también tratarse de un error de Collet y que, acaso, los recitados se hiciesen en París y no en Londres; pero difícilmente podrían entonces haber sido encargados un lunes y enviados, ya compuestos, el jueves de esa misma semana.Lo cierto es que, en efecto, Albéniz escribió algunos números de música incidental para ilustrar los poemas de Armand Silvestre. Pero, como tantas otras cosas en su biografía, es pura fábula el asunto del lunes y el jueves. No tardó cuatro días, sino catorce; y no sucedió en 1893, sino un año antes. Todo se debió, como apunta Arbós, a un capricho del empresario teatral Henry Lowenfeld (patrono entonces de Isaac Albéniz) que quiso representar algunos cuadros con música incidental para Sarah Bernhardt, en una función dada en el londonense Lyric Club de Barnes el 20 de junio de 1892.Por último, en cuanto a la denominación de Légendes bibliques, no hemos hallado semejante denominación en las fuentes documentales originales o contemporáneas, sino la de Poèmes d'Amour que el propio Albéniz escribe de su puño y letra en las partituras. A tal epígrafe remitimos al lector para el correspondiente comentario.                                                           Lo Mejor del TesoroEn la correspondencia cruzada entre Juan Valera e Isaac Albéniz con motivo de la adaptación operística de Pepita Jiménez, trató numerosas veces el novelista de disuadir al compositor de tal empeño por considerar que el asunto era muy poco o nada apto por su falta de acción escénica. A cambio insistió en diversas ocasiones en la idoneidad de "un libreto de zarzuela de magia" en tres actos que escribió para Arrieta sin que, finalmente, éste llegara a componer nada. "Lo mejor del tesoro tiene bonitos versos, y es divertido. El argumento está tomado de un cuento de las Mil y una noches, bordado y arreglado por mí", según expresa en carta del 12 de junio de 1895.No tuvo inconveniente Albéniz en mostrarse dispuesto a componer música para tal libreto, y así parece habérselo transmitido a Valera a juzgar por lo que éste le escribe el 7 de agosto: "Allá veremos, ya que Vd. se decide a escribir la música para Lo mejor del tesoro. Confieso que esto me lisonja y me encanta." Dos años después, el buen Valera seguía ofreciendo su libreto a un Albéniz que, por lo visto, no volvió a acordarse de él.                                                               III                           Loba, La Proyecto de ópera que no parece haber llegado a materializarse nunca, ni siquiera como apuntes o bocetos. Surgió la idea con ocasión de la estancia de Albéniz en Bruselas para la presentación de Pepita Jiménez a principios de 1905. El escritor y periodista Simon Cattier habría de ser el autor del libreto que, en un principio, pareció contar con el mayor entusiasmo por parte de ambos, compositor y libretista.Ya de regreso Albéniz, recibe el 4 de marzo carta de Cattier en la se dispone a acometer la escritura del libreto. Sin embargo no lo hizo así, según parece a causa de problemas de salud y desavenencias conyugales, que dice superadas en una nueva carta fechada el 1 de octubre. Asegura emprender inmediatamente la escritura y, tres días más tarde escribe de nuevo anunciando estar ya metido en la faena y tener preparado un guión para el segundo acto, que promete enviar a Albéniz en breve.Si llegó a hacerlo o no es algo que no sabemos, pero parece más probable lo último. En cualquier caso, una demora de siete meses parece más que bastante para que el impaciente e impetuoso Albéniz no hubiese desviado ya su atención hacia otros objetivos. Entre ellos, el inicio de otro drama lírico (La Morena, ver) originado en las mismas circunstancias, en este caso con texto de Alfred Mortier que, aunque anduvo más espabilado que Cattier, tampoco logró ver su libreto convertido en ópera.Maestro Raimundico, ElEn dos ocasiones hemos hallado prueba documental del interés de Albéniz por este título, que corresponde a un cuento de Juan Valera, el autor de Pepita Jiménez.Son precisamente dos de sus cartas las que nos dan la pista. La primera, del 15 de marzo de 1898, responde a otra de Albéniz de tres días antes en la cual, según se deduce, éste solicitaba su colaboración al escritor.       Dice Valera: "En extremo me complacería yo en escribir, para que Vd. la pusiera música, una comedia lírica con asunto de El maestro Raimundico o con otro asunto andaluz por el mismo estilo. Claro está que si Vd. se empeña, haré yo por escribir la tal comedia lírica…" aunque luego considera que no es muy apropiada para la escena, sugiriendo en su lugar la zarzuela en tres actos Lo mejor del tesoro que había compuesto años atrás para Arrieta.De la insistencia de Albéniz se hace eco Valera nuevamente en otra carta del 29 de aquél mismo mes de marzo: "Ya reflexionaré, según Vd. me aconseja, sobre el libretto que puede sacarse de mi cuento titulado El maestro Raimundico; pero por lo pronto, persisto en creer que mi zarzuela Lo mejor del tesoro [...] sería más apropósito que nada para escribir una música original y amena."En suma, un compositor interesado en poner música a un libreto que a su autor no le parece adecuado, prefiriendo en su lugar otro que al compositor parece no interesarle. Por puro rigor metodológico hemos mirado y remirado lo indecible para tratar de encontrar siquiera una corchea escrita por Albéniz para cualquiera de estas dos obras; en absoluto podemos decir que nos sorprenda no haberla encontrado.                                                                                                       Magic Opal, The Opera cómica en dos actos, con libreto de Arthur Law y música de Isaac Albéniz. Su estreno tuvo lugar en el escenario del Lyric Theatre de Londres el 19 de enero de 1893 bajo la dirección musical de Herbert Bunning.Durante sus giras como director de orquesta, pianista y compositor efectuadas en las temporadas anteriores, Albéniz había establecido relación con diversos empresarios, uno de los cuales, Henry Lowenfeld, formalizó con él un contrato el 26 de junio de 1890 "whereby Albeniz placed his work and services as a composer under Lowenfeld in return for money for his personal expenses". Este "German Jew with a City experience", según aparece retratado en Smart Society, era socio de Horace Sedger, empresario del Lyric Theatre donde se estrenó la opereta.Es entonces cuando interviene el banquero poeta F. B. Money Coutts que, primero, financió a Sedger (quien, finalmente, acabaría con problemas por su mala gestión) y, tras el éxito de The Magic Opal, se adhirió y rehizo el contrato de Lowenfeld con Albéniz, pagando al primero 6.000 libras y cancelando la deuda de otras 2.000 que había acumulado del segundo, además de darle otras 800 libras anuales y cuidar de la ejecución y publicación de sus obras. A cambio, Albéniz cedía los derechos sobre las composiciones que escribiese durante los diez próximos años (incluyendo el Magic Opal recién estrenado) y fijaba su residencia en Londres. Un año después, el 23 de junio de 1894, un nuevo contrato señalaría la retirada de Lowenfeld es este acuerdo, compensado por la entrega que Money Coutts le hace de otras 1.500 libras en concepto de amortización del Lyric Theatre.Ese es el trasfondo de la composición de The Magic Opal, cuya composición se gesta durante el verano de 1892, para lo que Albéniz hubo de interrumpir la composición ya iniciada de su segundo concierto para piano y orquesta. El proceso debió ser un tanto accidentado y frenético, según numerosas evidencias. Por ejemplo, mientras que parte del acto primero aparece fechado en diciembre, existen al menos dos piezas (un quinteto y un cuarteto) que, según la anotación manuscrita del propio Albéniz, corresponden al acto tercero y fueron escritas el 25 de septiembre. Lo chocante del caso es que la obra sólo tiene dos actos y, para aumentar la confusión, en el segundo de dichos números aparecen personajes (Prudentia, Michaela, Gaetan, Josefa, Morales) que no se corresponden con los del resto de la partitura tal como finalmente se dio a conocer, en la cual el elenco era el siguiente: Carambollas, Alzaga, Aristippus, Pekito, Trabucos, Curro, Lolika, Martina, Cándida, mujeres, bandoleros.Por esas fechas, concretamente el 19 de diciembre de 1892, escribe a su hermana Clementina: "Supongo que te harás cargo de cómo estoy de trabajo; no es para contado.       El pobre Enrique [Fernández Arbós], que debiera haber colaborado por mitad en la obra conmigo, primero por pereza o poco entusiasmo, y ahora por su terrible desgracia, me ha dejado en las astas del toro, no escribiendo más que dos números y medio de los 27 que tiene la obra, y aun esos dos y pico los he tenido que instrumentar yo". Por nuestra parte hemos localizado -en un estado ciertamente caótico- veinticuatro números manuscritos y no veintisiete, como afirma Albéniz, pero no podemos estar seguros de que la cifra definitiva sea realmente ésa, pues la versión impresa, aunque también numera 24, omite tres de ellos (13, 15 y 22), probablemente como consecuencia del desorden y la incertidumbre de los cambios.Los ensayos comenzaron el 15 de enero de 1893, sólo cuatro días antes del estreno, y hasta el último momento se introdujeron variaciones; incluso después del estreno, apenas transcurridas dos semanas, encontramos en la prensa noticias de nuevas modificaciones (Daily Telegraph del 6 de febrero, Daily News del 7 de febrero y Gentlewomen del 11 de febrero, entre otros).                                                        La obra tuvo gran éxito, pero compromisos empresariales hicieron que saliera del cartel el 24 de febrero para dar paso a otras. No hemos consegujido verificar la fecha del 4 de marzo que, según Gänzl, sería la de retirada del escenario de Lyric Theatre: GÄNZL, Kurt: The British Musical Theatre.- London: MacMillan Press. 2 vol. (Vol. I: 1865-1914), p. 455-457. Apenas un mes más tarde, el 11 de abril de 1893 subía nuevamente al escenario, ahora al del Prince of Wales' Theatre, con nuevos arreglos, varios números más en el segundo acto y la fusión de dos personajes en uno, además de una reescritura del libreto por parte de Brandon Thomas. El mismo Albéniz empuñó la batuta en esta nueva versión, siendo juzgado por el Morning Post del 12 de abril como "a first rate chef d'orchestre". Tras el reestreno, se mantuvo en cartel hasta el 19 de mayo, con un total de 37 representaciones, a sumar a las 44 dadas anteriormente en el Lyric Theatre.En esta reaparición el nombre original de The Magic Opal había sido cambiado al de The Magic Ring (el asunto gira en torno a las propiedades mágicas de un anillo de ópalo) y aunque se suele aludir a razones supersticiosas en relación con las piedras, parece más razonable creer que el cambio trataba de dejar bien clara ante el público la renovación operada en la obra, que si en su parte musical fue celebrada, su libreto recibió severísimas (y justificadas) críticas. Fue finalmente retirada del cartel el 19 de mayo.Mientras, el empresario Horace Sedger había formado otra compañía bajo la dirección de Landon Ronald para representar la opereta por diversas ciudades, gira que se inició en Glasgow el 13 de febrero y duró catorce semanas. Las noticias de la prensa unas veces nombran la obra como The Magic Opal y otras como The Magic Ring, por lo que nada tiene de particular que el Man of the world del 25 de enero de 1893 se refiriese con toda seriedad al estreno de The Opal Ring.A su vuelta a España, animado por el éxito, encargó Albéniz la traducción del libreto a Eusebio Sierra al objeto de representarlo ante los espectadores españoles. Las influencias del Conde Morphy consiguieron su estreno en el madrileño Teatro de la Zarzuela el 23 de noviembre de 1894 con el título de La Sortija. Pero si el público londinense se limitó a poner algunos reparos a las descabelladas situaciones de unos griegos que se llaman Curro o Lolica, para los madrileños la cosa resultó algo más indigesta a pesar de las bondades de la partitura. Como, por otra parte, existían ciertas tensiones de fondo entre los editores, los empresarios y los compositores que en la capital del reino ejercían un casi monopolio en cuestiones de género lírico, la obra pasó con más pena que gloria.                                                                                                                   En la primavera de 1895 trató Eusebio Sierra con Juan Elías sobre las representaciones de "La Sortija" en Barcelona, para lo cual habría de sustituirse lo hablado por unos recitados. Pero el estreno de "Henry Clifford" dejó de lado esa posibilidad.A raíz de su estreno en Londres se publicó la partitura en versión de voces y piano: The Magic opal. An original comic opera in two acts, written by Arthur Law.- London: Joseph Williams, [1893]. 267 10 p., 28 cm. El mismo editor hizo también edición suelta de tres de las partes de la obra: Overture, Love sprang from his couch (Valse-Song) y Star of my life (Serenade).Magic Ring, TheVer The Magic Opal.Este es el nombre dado a The Magic Opal en su reposición en la cartelera londinense, el 11 de abril de 1893, en el Prince of Wales' Theatre, en una versión modificada y ampliada, dirigida por el propio Albéniz.Mancebillo De Olmedo, ElVer Rinconete y Cortadillo.Mar I CelOtro más de los proyectos escénicos inacabados de Albéniz o, por decir mejor, apenas comenzados, a juzgar por las evidencias que han llegado hasta nosotros.Consiste la principal de ellas en un grupo de 9 folios que fueron a parar a la Biblioteca de Cataluña en un lote de documentos y partituras donados por la viuda de Albéniz, doña Rosina Jordana. La partitura de orquesta, en la tonalidad de Mi menor, cuya escritura queda interrumpida al cabo de 49 compases, presenta en su primera página una acotación escénica entre las pautas de timbal y cuerda, manuscrita de Albéniz como todo el documento: "Cambra d'un vaixell de corsaris argelins [...] a la dreta de la escena una finestra [...] descubrintse pel ella 'l mar y 'l cel [...] Es el cayent de la tarde". Abajo, a la izquierda: "28 Enero 1897".Se trata de la conocida obra de Angel Guimerá, cuyo envío anuncia Enrique Morera a Albéniz el 19 de noviembre de 1894. Acaso la urgencia de su mecenas londinense para que emprendiese el trabajo con los libretos que le enviaba hicieron a Albéniz retrasar la composición de Mar i cel, aunque sí debió comentarlo con su círculo de amigos, ya que en pleno proceso de creación de Pepita Jiménez recibe una carta del Conde Morphy (1) en la que textualmente le dice que "Si acaba Vd. la Pepita, joven volcánico y rumoroso, métale mano a Mar y Cielo". El 11 de julio de 1895 es de nuevo Morera quien pregunta si ha puesto ya manos a la obra, pensando en la posibilidad de programarla en el Teatro Lírico Catalán; insiste el 26 de agosto y en otras dos ocasiones más, no fechadas.Pero ya hemos visto que hasta principios de 1897 no emprenderá su composición. Albéniz, tan dado a vender la piel del oso antes de cazarlo, filtra su propósito a la prensa. Por una nota de La Publicidad se entera Angel Guimerá de que la ópera "está ya muy avanzada" y le escribe con alegre curiosidad el 17 de febrero. Demasiado tarde. En poco menos de una semana el "volcánico" Albéniz había tomado la decisión, aplazada desde hacía más de dos años, de poner música música a Mar i cel (él escribe de su puño y letra Mar y Cel), había empezado a escribir la partitura… y la había abandonado en el compás cuarenta y nueve.MerlinPrimera obra de la trilogía que bajo el nombre de "King Arthur" escribió Francis Burdett Money Coutts destinada a convertirse en sendas óperas a las que habría de poner música Isaac Albéniz.Sin embargo, la única de las tres cuyos materiales conservados prueban que llegó a quedar acabada es Merlin, aunque desgraciadamente no se estrenaría en vida de su autor. Al momento de redactar este artículo el proceso de nuestra investigación se halla en el punto de tratar de poner algún orden en la maraña inconexa de los documentos originales que han sobrevivido al tiempo, dispersos en diferentes lugares, inconexos y muchas veces sólo fragmentarios. Esta circunstancia, si por una parte nos permite avanzar algunas precisiones que aclaran determinados puntos hasta ahora oscuros o no conocidos, por otra parte nos obliga a ser muy prudentes en nuestras afirmaciones, sobre todo en lo concerniente a la organización de los materiales musicales y las articulaciones alternativas y definitivas de sus partes, que el propio compositor alteró en diferentes ocasiones (2).Sí podemos señalar con precisión que el primer acto de Merlin quedó compuesto en París entre abril y mayo de 1898, en versión de canto y piano, y que en esa misma ciudad terminó de orquestar Albéniz el Preludio, en octubre de ese mismo año. El 2 de febrero del año siguiente ya ha instrumentado la mitad del primer acto y, a partir de esa fecha, perdemos la pista tanto de los posibles materiales existentes como de las noticias directas al respecto, hasta tres años más tarde, cuando el 3 de julio de 1901 escribe desde Barcelona a su mujer, residente en París, encargándole que apresure al grabador Ninet, de la Schola Cantorum, para que haga la partitura deMerlin o que, de no ser así, se traiga los materiales a Barcelona.No parece que el primer encargo surtiera efecto, pues enseguida reemprende Albéniz el trabajo con la obra, cuyo segundo acto queda listo el 16 de noviembre de ese mismo año, y cuyo primer acto es profundamente revisado, resultado una segunda versión cuyo término rubrica Albéniz en Barcelona el 25 de abril de 1902. No es ésta la versión que dió a conocer Albéniz a Pedrell, quien el 18 de enero de 1902 evoca "aquella velada pasada juntos oyendo Merlin" que, por lo demás, no estaría completo, pues nueve días más tarde escribe de nuevo a Albéniz y le anima a seguir trabajando en la obra.No le vendrían mal al compositor esos ánimos para continuar, dado el escaso entusiasmo que en él despertaba esa tarea. Tardó mucho en emprenderla y acceder a las presiones del autor del libreto para acometer la puesta en música de la obra. Las dilaciones de Albéniz y los proyectos que pergeñó tras el estreno en Praga de Pepita Jiménez a mediados de 1897 debieron alarmar a F.B. Money Coutts que, temeroso tal vez de que su socio desviase definitivamente la atención de sus libretos artúricos, resolvió abandonar su residencia londinense y trabajar mano a mano con el compositor en la preparación de sus óperas. Así, a principios de 1898 se presenta en Niza y allí estudian juntos el Merlin. De las cartas que escribe Albéniz a Rosina a finales de marzo se desprende el poco interés que en su ánimo despierta ese trabajo y lo nada estimulante que le resulta la personalidad depresiva de su amigo Coutts: "es de lo más triste que dar se pueda para un carácter". A pesar de todo, se pone a trabajar y acaba el primer acto, cuya continuidad queda suspendida en el verano por el serio quebranto de su salud, que le recluye en un balneario de Plombières.Reanuda Albéniz su actividad en el otoño, sin duda bajo el aliciente de ver tocado por una orquesta el preludio de su ópera, posibilidad que le ofrece Vincent d'Indy en su comunicación el 25 de octubre y que, finalmente, será Guy Ropartz quien la lleve a efecto en su concierto del 22 de enero de 1899 en Nancy, donde el propio Albéniz participa como pianista en el quinto concierto de Brandemburgo.De este preludio existen dos versiones orquestales, una muy escueta, de solo treinta compases, que a juzgar por las anotaciones del manuscrito ("Suite à graver pour le prelude à detacher") y las indicaciones para el reparto de compases en las páginas, parece estar destinada a la imprenta. La otra versión triplica holgadamente en extensión a la anterior y en un primer análisis de sus 105 compases hallamos que los 30 últimos coinciden con los de la anterior, siendo los precedentes un glosa o ampliación temática de las ideas expresadas en ella. Fechada y firmada de puño y letra de Albéniz, en París, octubre de 1998, es necesario aún un detallado estudio que nos permita discernir si una de ellas es ampliación de la otra o, por el contrario, se trata de una versión reducida a partir de una redacción más extensa. A reserva de lo que de dicho estudio resulte, nos parece razonable adelantar la posibilidad de que fuera la versión más larga (cuyo manuscrito presenta evidencias de haber sido usado en un atril) la que se interpretarse como pieza sinfónica.Hablan también los biógrafos de otra ejecución posterior, en los Concerts Symphoniques de Monte-Carlo, pero por nuestra parte aún no podemos acreditarla documentalmente. Sin embargo, sí podemos documentar la audición completa de Merlin en su versión reformada, aunque no ejecutada con orquesta sino al piano. Tuvo lugar en Bruselas el 13 de febrero de 1905 y para esa ocasión se imprimió una traducción del libreto al francés: "La Table Ronde. Trilogie Lyrique en Trois journées de FRANCIS COUTTS, musique de I. ALBENIZ. Première Journée: MERLIN, drame en trois actes. Version française de Maurice Kufferath". Se conservan también los cuadernillos con las partes de cada personaje, que llevan el sello en tinta azul de su copista: "Henri Wiroc / Copies Transpositions / Bruxelles", si bien el texto y las acotaciones son manuscritas de Albéniz. Integran el elenco: Arthur, Merlin, Morgan, Nivian, Hectoc, Kay, Loth, Gawain, Mordred, Pellinor y el Arzobispo de Canterbury.No cuajó el propósito de representarla, y Albéniz moría cuatro años más tarde sin haber podido ver sobre los escenario una obra en la que, al margen de la falta de idoneidad del libreto con su carácter, plasmó su personal concepción de los procedimientos wagnerianos que él tanto admiraba. Con carácter absolutamente singular (y añadiríamos que sin trascender de lo anecdótico) la noche del 18 de diciembre de 1950 el Club de Fútbol Junior preparó una representación de Merlin en el Teatro Tívoli de Barcelona, en versión española de Manuel Conde. En el archivo de la Sociedad General de Autores de España se encuentra la ficha correspondiente, con el número 7222, pero una nota marginal advierte que no hay materiales disponibles, probablemente desde que en marzo de 1965 se hizo el traslado del antiguo archivo a la nueva sede.Igual que sucedió con Pepita Jiménez y con tantas otras obras, los manuscritos originales sufrieron los efectos de la dispersión y el extravío en los años que siguieron a la muerte del compositor. Hemos visto una carta del editor Maurice Senart dirigida a Casterá (Paris, 18 de abril de 1918) por la cual pone a su disposición unas planchas de imprenta que, por lo que colegimos, debían corresponder a los tres actos de Merlin.       Diez años más tarde, la viuda de Albéniz (Barcelona, 11 de julio de 1928) confirma a Manuel M. Ponce la recuperación de esas planchas, pero afirma que el manuscrito se perdió. Se grabaron completas y se hicieron pruebas del acto tercero (no así de los dos anteriores) cuya revisión realizaba Albéniz en las fechas inmediatamente anteriores a su muerte.Quedó, sin embargo, impresa y publicada la partitura para canto y piano: King Arthur, a trilogy of lyrical dramas founded on the Morte d'Arthur of Sir Thomas Malory by Francis Coutts… Music by I. Albeniz. Première journée. Merlin, drame en trois actes. Texte anglais et versión française de Maurice Kufferath. Paris: Édition Mutuelle. [1906]. 293 p. En francés, como título alternativo figura: Le roi Arthus, trilogie lyrique tirée de la Mort d'Arthur de Thomas Malory… Morena, LaCon ocasión del estreno de la ópera Pepita Jiménez en Bruselas en enero de 1905, se presentaron ante Albéniz un buen número de nuevas posibilidades y proyectos, desde la posible puesta en escena de Merlin hasta la creación de nuevas óperas. En este objetivo se enmarcan los contactos que mantuvo con algunos escritores, como Simon Cattier o Alfred Mortier.Pero mientras que el primero dejó pasar el tiempo sin enviar a Albéniz el libreto convenido, el segundo sí le hizo llegar el suyo. El resultado no se hizo esperar: el 21 de abril de aquél mismo año ya había emprendido Albéniz la composición de la partitura.Pero desgraciadamente, igual que sucediera con Mar y cel,La sérénade, La real hembra, The song of songs y tantas otras, el primer impulso no tuvo la continuidad precisa para convertirlas en obra acabada.De La Morena sólo han llegado hasta nosotros 22 compases. Dos hojas conservadas en la Biblioteca de Cataluña, de las cuales la segunda sólo está escrita por una cara, es todo lo que queda de este proyecto. Algo más debió haber, pues a esta partitura le falta al menos una hoja al principio, donde irían las claves y las armaduras de que carecen los pentagramas conservados. Sí llevan la instrumentación escrita de mano de Albéniz en tinta roja, sin pautas asignadas a las voces, lo que parece indicar que se trata de un preludio orquestal. En otra hoja que sirve de portada, se lee lo siguiente, manuscrito por Albéniz: "La Morena / Drame Lirique / en quatre actes / parolles [sic] d'Alfred Mortier / Musique d'I. Albeniz / Nice 21 Avril 1905".De la interrupción del trabajo es elocuente prueba el que al año siguiente, el 1 de febrero de 1906, escribiese Cattier a Albéniz preguntando y había empezado ya escribir la música sobre su libreto. La cuestión, por esas fechas, no era ya el comienzo de la composición, sino su abandono definitivo.NutVer Henry Clifford.Fue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid.Nut-BrownVer Henry Clifford.Fue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid.Nut-Brown Maid, TheVer Henry Clifford.Fue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid.Oh Horror! Horror!En la pág. 214 del primer volumen de The Catalogue of Printed Music in the British Library to 1980 (Londres, 1981) aparece entre las obras de Albéniz una con ese nombre, que fue publicada en Londres por Hopwood and Crew en 1892. En realidad, se trata tan solo de un añadido final para la opereta Incognita (en el Catálogo: "Icognita") de Lecocq.Esta obra, ambientada en Portugal y originalmente llamada Le cœur et la Main y en dos actos, se presentó el 6 de octubre de 1892 en el Lyric Theatre de Londres. Con un libreto reescrito por F. C. Burnand, para esta ocasión se le añadió un tercer acto (a juicio de Bernard Shaw, peor que el segundo, que a su vez era inferior al primero) con música hecha al alimón por Herbert Bunning (el director de la orquesta del Lyric) y un tal Ysolde, que resultó ser seudónimo de Hamilton Clarke. Un poco a la manera de nuestros zarzuelistas, que a veces producían obras mancomunadamente, en los añadidos hechos para la ocasión debió participar también Albéniz, poniendo música a alguno de los números con texto de Harry Greenbank, autor también de los cantables de la opereta Poor Jonathan que meses después subiría a los escenarios londinenses.Por el Weekly Sun del 15 de enero de 1893 sabemos que el reparto que estrenaría The Magic Opal coincide con el que había puesto en escena Incognita, precisamente en el mismo Teatro Lírico. Al paso de Incognita por el escenario del Lyric hace referencia el Figaro londinense del 23 de febrero de 1893, lamentando la retirada del cartel de The Magic Opal.PantomimeEntre los documentos epistolares que los descendientes de Albéniz donaron a la Biblioteca de Cataluña hemos hallado una carta sin fecha (sólo "mercredi") ni nombre del destinatario, que en cualquier caso no es Albéniz. En francés y firmada por Monsieur Forain ruega al destinatario (¿Weber?) en nombre de su esposa que pida a Albéniz el manuscrito de La Pantomime para leérselo a Madame de Béarn, quien parece estar muy interesada en montar la obra.Otra carta del 24 de septiembre, sin año, firmada esta vez por Jeanne Forain y también sin dirección (pero remitida desde la Rue Spontini, 30 bis, de París sin duda) se interesa por la marcha de la obra y si está ya acabada.Por nuestra parte, ninguna otra referencia hemos hallado concerniente a esta Pantomime, apuntando sólo la posibilidad de que tuviese alguna relación con Aphrodite, el ballet con argumento de Pierre Louÿs que Albéniz se comprometió a componer tras el éxito alcanzado por Pepita Jiménez en su presentación en Praga.Pastore E CavaliereVer Henry CliffordFue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid.Pepita JiménezComedia lírica sobre la novela de Juan Valera cuya composición, a juzgar por los documentos que poseemos, se hizo en un plazo ciertamente breve. A instancias de Money Coutts, que ha adaptado la novela convirtiéndola en libreto para una ópera, Albéniz solicita a Juan Valera su autorización, valiéndose para ello de su amistad con el Conde de Morphy, que hace de mediador.Escribe éste a Valera a principios de junio de 1895, quien le responde el día 12 expresando serias reticencias, por considerar su novela francamente inadecuada al propósito. El 30 de julio escribe Valera a Albéniz y, aunque insiste con muy razonables argumentos, termina cediendo a las pretensiones del compositor. Pues bien, apenas tres o cuatro días más tarde ya se hablaba en la prensa (sin duda "inspirada" por el propio Albéniz) de la posibilidad de estrenar dicha ópera en el Teatro de Real de Madrid, y de ello se hacen eco tanto Tomás Bretón en la carta que escribe a Albéniz el día 23 de ese mes, como Enrique Morera en la suya del 26, como el propio Juan Valera el día 7 de agosto.Pero lo notable, más que la habilidad de Albéniz como publicista, es su celeridad como compositor ya que al mes siguiente estaba lista la obra: en la última página del manuscrito original se lee, de puño y letra de Albéniz y junto a su firma autógrafa "Paris Setiembre de 1895". La que se autodefine en principio como "Comedia Lirica en un acto y dos Cuadros", cuyo elenco está integrado por Pepita Jiménez (soprano), Antoñona (mezzosoprano), Don Luis de Vargas (tenor), Don Pedro de Vargas (barítono), El Vicario (bajo), El Conde Genazahar (barítono), dos oficiales, niños, pueblo, músicos y criados, no se estrenó en el Teatro Real, ciertamente, pero sí en el Liceo de Barcelona sólo tres meses más tarde, el 5 de enero de 1896, y según parece en versión italiana de Angelo Bignotti, y no la posterior de Carlo M. A. Galateri, como se afirma comúnmente.Durante los primeros meses del siguiente año trató Money Coutts de hacerla representar en el Covent Garden londinense, llegando a anunciar un compromiso para el mes de junio que, por causas todavía no suficientemente aclaradas, no prosperó. Tomó entonces Albéniz la decisión de promocionarla él mismo, consiguiendo que fuese admitida en el Neues Deutsches Theater de Praga, donde se representó el 22 de junio de 1897 traducida al alemán por Oskar Berggruen. Dejando aparte una lectura privada, acompañada al piano, el 4 de agosto de 1902 en Madrid, que debería haber servido para su posterior representación en el Teatro del Retiro, la tercera puesta en escena tuvo lugar en el Théatre de la Monnaie de Bruselas, el 3 de enero de 1905, en versión francesa de Maurice Kufferath., tras varios intentos fallidos de representarla en Niza y en Monte Carlo.Para esta producción hizo Albéniz importantes modificaciones con respecto a la partitura original. El volumen primero de la nueva versión, que corresponde al primer acto, está localizado y fechado en su última página: "Nice Octobre 1903" [y firma autógrafa de Albéniz, que parece repasada a tinta sobre una anterior a lápiz]. En el segundo volumen: "Nice 15 Janvier 1904" [y firma autógrafa de Albéniz].Pero si, ciertamente, hubo cambios en la orquestación y arreglos de partes, por lo que concierne a la articulación en dos actos nos inclinamos a creer que procede de bastante tiempo antes. Es cierto que la primera redacción del manuscrito queda establecida en un solo acto; cierto también que el Conde de Morphy, que escribe a Albéniz el 21 de octubre de 1895, con la ópera ya acabada, se refiere también a su único acto; y cierto, por último, que la primera publicación de que fue objeto, siquiera parcial (Barcelona: Juan B[autis]ta. Pujol y Cª., 1896), se señala textualmente "Pepita Jiménez. Commedia lírica in un atto e due quadri…".      No obstante, podemos afirmar que siempre estuvo en el ánimo de Albéniz la estructura en dos actos, y así se presentaría en Praga, a pesar de las presiones ejercidas por el empresario Angelo Neumann para dejarla en un sólo acto, según confiesa Albéniz a su mujer en su carta del 18 de junio de 1897, sólo cuatro días antes del estreno, diciendo que se ha visto obligado a escribir de nuevo algunas partes ("se salta desde el duelo a la romanza de Pepita").No se vio en otros lugares Pepita Jiménez en vida de Albéniz. Contra lo que suele afirmarse respecto a su representación en Alemania, no hemos hallado evidencia alguna de que llegara a producirse, sin duda porque las negociaciones que a finales de marzo de 1897 mantuvo en Karlsruhe con Felix Mottl se frustraron tras el acuerdo alcanzado con Neumann el día 31 de dicho mes para su puesta en escena en Praga. No volvió Pepita a subir a los escenarios hasta el 18 de junio de 1923, en la Opéra Comique de París, en una nueva versión francesa de Joseph de Marliave distinta de la primera de Kufferath y de otra posterior de Camille Mauclair.                                                         Treinta años después de su estreno, el 14 de enero de 1926, volvió a representarse en el barcelonés Teatro del Liceo.En fechas posteriores, el 6 de junio de 1964, Pablo Sorozábal dio a conocer en el Teatro de la Zarzuela de Madrid una ópera con el mismo título y argumento que, aunque conservaba buena parte de la trama armónica y la orquestación albenicianas, estaba por entero recompuesta según unos criterios ciertamente respetables y de buena factura técnica pero radicalmente alejados del pensamiento de Albéniz; también el libreto fue reescrito en su totalidad y alterada la estructura dramática original (3).Con ser Pepita Jiménez la ópera de Albéniz que más éxito obtuvo y que en más ocasiones fue representada, las vicisitudes que hubieron de padecer los materiales musicales llegaron casi al punto de hacer desaparecer la obra. Aunque, como se dijo al principio, las cuestiones heurísticas quedan fuera del propósito de esta comunicación, vale la pena hacer una brevísima referencia a algunos de los documentos que nos han permitido reconstruir la trayectoria de la ópera.Tras la muerte de Albéniz, su viuda encargó a los abogados Sewell y Maugham la recuperación de los materiales de la ópera, que estaban en poder de la editorial Breitkopf and Härtel, que en carta dirigida a Rosina Jordana de Albéniz el 22 de junio de 1910, da fe del envío de 5 cajas conteniendo las planchas correspondientes a los materiales de orquesta y a la reducción de canto y piano. Pasados tres años, el 19 de diciembre de 1913 se firma en París un contrato para la edición de Pepita Jiménez, entre Max Eschig por una parte y Rosina, Money Coutts y Marliave por otra. A tal efecto, se devolverían al editor las planchas grabadas, que a la sazón estaban depositadas en la Schola Cantorum.Encontró Max Eschig ciertas dificultades para recuperarlas, y en la primavera del año siguiente aún no estaban en su poder.       Por su parte, Sewell y Maugham escriben el 31 de marzo de 1914 a Rosina Jordana indicándole la posibilidad de que los materiales todavía existentes en la Schola Cantorum no coincidan ya exactamente con los que depositó Breitkopf cuatro años atrás.La guerra dio con Eschig en un campo de concentración y sus bienes y materiales fueron incautados. El 15 de marzo de 1918 la viuda de Albéniz otorga, ante el Cónsul de Francia en Madrid, poderes a Henri Vacher para recuperar los materiales, quien el 10 de septiembre de 1921 envía finalmente a Rosina la partitura original, sin que nos haya sido posible precisar a cuál de las versiones o arreglos correspondería dicha partitura.Rehabilitado Max Eschig, escribe a Rosina el 16 de febrero del siguiente año informando de que durante su ausencia le fueron robados o desaparecieron muchos materiales, por lo que sería preciso rehacer el grabado de la partitura y las particellas.Cuando, a raíz de la puesta en escena parisina de 1923, parece poder normalizarse la desdichada trayectoria de Pepita Jiménez, estalla una agria disputa promovida por Carmen Valera, hija del novelista, que reclama parte de los derechos e, incluso, llega a encargar a Rivas Cheriff otro libreto distinto para ser aplicado a la partitura albeniciana.Todavía nuevas vicisitudes aguardaban a los materiales, cada vez más dispersos y fragmentarios. Los frecuentes cambios de domicilio de los descendientes, la nueva dispersión impuesta por nuestra guerra civil, las sucesivas y poco coherentes donaciones que éstos hicieron y, por último, el literal abandono de que han sido objeto los materiales supervivientes, tanto de ésta como de otras tantas obras de Isaac Albéniz, hacen en su conjunto la tarea de localización e identificación un verdadero rompecabezas en el que, probablemente, se echarán en falta algunas piezas fundamentales.La partitura de orquesta de la primera versión de Pepita Jiménez fue publicada por Breitkopf and Härtel (Leipzig, 1896) así como una reducción para canto y piano en dos dobles versiones: una con texto francés de Kufferath e italiano de Galateri, y otra con texto inglés de Coutts y alemán de Berggruen. El mismo editor publicó de nuevo la obra en 1904. Después, a raíz de su presentación en la Opéra Comique, se publicó una nueva edición para canto y piano (París: Max Eschig, 1923) con el texto francés de Marliave y el italiano de Galateri.Notas1 En esta ocasión (y en otras ocho más, que sepamos) Guillermo Morphy firma como Abraham, en clara referencia bíblica, ya que se consideraba —y no sin razón— su progenitor artístico. Aun siendo un detalle de poca relevancia, ningún musicógrafo de cuantos se han ocupado de Albéniz ha reparado en ello. La carta, conservada en la Biblioteca de Catalunya, era atribuída a uno de los profesores de Albéniz.2 Siguiendo nuestras indicaciones, el directorde orquesta J.M. de Eusebio localizó y reunió los materiales que permitieron su estreno (en versión de concierto) en Madrid 20 de junio de 1998. Véase: TORRES, J.- 'Reflexiones en torno a la recuperación de Merlin, de Isaac Albéniz', en Revista de Musicología, vol. XXI, n. 2 (dic. 1998), p. 635-641.3 En 1996 el ICCMU publicó una nueva versión que, aunque reorquestada con fineza por J. Soler, falsifica y desfigura las trazas de la obra original de Albéniz.                                                                          IV                                                       Picaros, LosVer Folie Espagnole, La.Poèmes D'amourSe trata de una colección de trece breves piezas para pequeño grupo instrumental (flauta, oboe, trompa, cuarteto de arcos, armonio y piano) destinadas a ilustrar poemas de Armand Silvestre.Creemos que las referencias que en la bibliografía albeniciana se hacen a las Légendes bibliques aluden, con toda probabilidad, a esta música.De un primer examen de los materiales que de ella han llegado hasta nosotros se desprende que éstos constituyen el arreglo posterior de una versión previa, aquélla numerada en romanos y la nueva en arábigos. De su fecha de origen nada sabemos (Arbós, que se reclama coautor, parece sugerir 1891), pero en cualquier caso sería anterior al 6 de junio de 1892 que es la que aparece reseñada al final de uno (el XI) de los dos únicos fragmentos existentes de la redacción original. Casi inmediatamente, el día 14 comenzó Albéniz las modificaciones, y el día 19 de ese mismo mes ya estaba lista la nueva versión. Aún así, tras la ordenación de las nuevas partes, todavía aparecen rectificaciones y cambios de secuencia del propio Albéniz señaladas con lápiz azul.Con la excepción de la palabra "parar", en el fragmento décimo, todas las indicaciones están en francés, mientras que las fechas que en algunos casos aparecen al final de las piezas sólo están en francés en los dos fragmentos primitivos, y en los nuevos —cuando las hay— en espanglish: "London 14 junio 1892" sic en el número 2, luego renumerado como 9.Sólo en tres casos escribe textos pertenecientes a los poemas:Nº 1 (renumerado 2 bis): "C'est au printemps…"Nº 2 (renumerado 9): "Sur le seuil de l'Eden…"Nº 3: "De quelques…"Nº 4: "Au pied du mont…"Nº X: "Venus et Adonis…"En cuanto a la identificación de esta música como la correspondiente a las Légendes bibliques, para asegurarla de manera definitiva sería precisa una comprobación más minuciosa del texto literario.                                                                   Poor Jonathan Segunda de las óperas ligeras compuestas por Albéniz durante su etapa londinense.Casi inmediatamente después del estreno de The Magic Opal, ya se hacía eco la prensa de Londres de la posibilidad de un nuevo estreno con libreto de Brookfield y música de Albéniz, como leemos en Gentlewoman del 28 de enero 1893, en Referee del 19 de marzo o en el Morning Leader del 27 de abril, que ya la anuncia como Brother Jonathan.Efectivamente, a pesar de que Collet anunciaba la pérdida de la partitura, hemos podido consultar manuscritos que, aunque harían prácticamente imposible la reconstrucción de la obra, dado su lamentable estado de fragmentación, desorganización y dispersión, dan testimonio de que Albéniz trabajó en esta obra durante la primavera de 1893, dando por finalizada la composición el 4 de junio.Como ya ocurriera con Incognita, también en este caso se trataba de una serie de arreglos sobre un obra ya existente, aunque en Poor Jonathan, a juzgar por los materiales que hemos examinado, hay que hablar más bien de una amplia reescritura. Había sido su autor Karl Millocker, que con el título original en alemán de Der Arme Jonathan y texto de H. Wittmann y J. Bauer había estrenado la opereta, en tres actos, en Viena el 4 de enero de 1890. Fue ésta una de sus obras más celebradas y de su éxito da fe la serie de representaciones que a lo largo del mismo año de su estreno se produjeron en Berlín, Riga, Bucarest, Budapest, Basilea, San Petersburgo, Lemberg, Praga, Estocolmo y Nueva York. Antes de su puesta en escena en Londres, el libreto había sido ya traducido al húngaro, ruso, polaco, sueco e inglés, en una versión de J. P. Jackson y R. A. Weill que se representó en Nueva York el 14 de octubre de 1890.Para la presentación londinense se hizo una adaptación nueva, a cargo de Charles H. E Brookfield, y con cantables añadidos de Harry Greenbank, que el año anterior había escrito para Albéniz los textos añadidos a Incógnita. Los tres actos originales se transformaron en dos, lo que junto con la composición de los nuevos textos supuso para Albéniz un trabajo muy intenso.        Una carta a su hermana Clementina, fechada en Londres el 6 de junio de 1893, deja patente el agobio del compositor: "he tenido que escribir e instrumentar en tres semanas (amén de ensayarlos) 16 números de música para la nueva ópera que en colaboración con Millöker vamos a dar a la escena el jueves de la próxima semana. Te aseguro que esto no es vida, y me río yo de los que reclaman la jornada de ocho horas."El propio Albéniz dirigió la orquesta del Prince of Wales' Theatre en aquél estreno, el 15 de junio, de "a Modern Musical Comedy", cuyos principales personajes eran Molly, Jonathan, Steinbach, Vandergold, Peuretti, Marion y varios otros que parodian los nombre de conocidos teatros, como Crystala Pallaza, Giardina Covent o Alberta Hall. En The Eradel 17 de junio de 1893 se publicó una crónica minuciosa y muy completa del estreno. Allí comprobamos que "Some of original music composed by Millöcker for the american piece has been omitted, and in place of these, new compositions by Señor Albeniz are introduced" … "The original music of Millöcker is bright and tuneful, while that of Señor Albeniz, who conducted the opera, is charming in style and admirably scored for the orchestra."Aunque sí existe edición de la versión original alemana, no nos consta que la adaptación de Albéniz y la música nueva para esta obra fueran nunca publicadas.                                                      Real Hembra, La Otra de las obras escénicas truncadas en la producción albeniciana, de la que sólo llegó a esbozar los primeros números. De ser cierto lo que afirma el sobrino del compositor, Víctor Ruiz Albéniz, el origen de esta obra estaría en la favorable impresión que le produjo el estreno de la zarzuela de Serrano La mazorca roja en Madrid en 1902. El periodista Leopoldo Romeo sería quien se encargase de ponerle en contacto con su colega Cristóbal de Castro, con quien trabó franca amistad Albéniz y que se encargaría de la redacción del libreto.El propio Castro narra los pormenores en un artículo citado por Raux (pág. 328), sin indicación de fecha ni procedencia. Según dicho escrito, la obra llegaría a anunciarse por la empresa Figuera para la temporada del Circo de Parish, como zarzuela en tres actos.De la buena disposición de Albéniz queda testimonio en los 28 únicos folios que han llegado hasta nosotros con música orquestada para la obra, en fechas inmediatamente posteriores a la presentación restringida de Pepita Jiménez en Madrid. En el primero de ellos, manuscrito de Albéniz con lápiz azul, se lee: "N° 1 / La Real Hembra / Zarzuela en verso / Cristobal Castro / Musica / I. Albeniz / Madrid 7 septiembre 1902". Sigue luego un Preludio y tres números (escena 1ª: Antoñico: "Sagrada Virgen del Carmen…"; escena 2ª: Joselillo y Carmen; nº 3: Coro de trabajadores, cuya escritura se interrumpe en el folio siguiente, tras un diálogo y antes de que realmente comience el coro.La partitura aparece, en general, bien trabajada, con una orquestación densa y sin apenas correcciones, lo que puede hacer pensar en una redacción previa para piano que no ha llagado hasta nosotros. Las última partes escritas llevan fecha del 29 de septiembre de 1902.Pero Castro, que sólo había escrito el primer acto, fue enviado por su periódico como corresponsal fuera de España y nunca terminó la obra. Tampoco Albéniz, aunque tal vez intentara su continuación por parte de Eusebio Sierra, el autor del libreto de San Antonio de La Florida. Así podría tal vez interpretarse el contenido de la carta que éste remite al compositor el 28 de julio de 1902. Aunque no hace menciones concretas y la redacción nos resulta muy ambigua, parece dispuesto a ayudar a Albéniz en los problemas que éste le ha planteado; habla de que sería necesario un aplazamiento pero que Albéniz debe seguir aplicándose al trabajo, pues la parte que falta del libreto se puede acabar en breve. Alude finalmente al cierre del Teatro Lírico, con cuyo empresario Berriatúa se había negociado, al parecer, el estreno de La Real Hembra.Con posterioridad a esta fecha no hallamos nuevas noticias ni datos al respecto, acaso desalentado Albéniz por el frustrante sesgo de los acontecimientos y con nuevos proyectos en su mente.      Rinconete y Cortadillo Ver Folie Espagnole, La.Es ésta una de las referencias tópicas de los biógrafos de Albéniz, que todos tratan con gran familiaridad, pero cuya existencia nadie demuestra y cuya inexistencia nadie justifica. Una vez más es Collet el primero que da la noticia: según él, Albéniz habría prometido a Paul Dukas componer una ópera sobre el tema cervantino de Rinconete y Cortadillo, añadiendo por su cuenta un comentario sobre la "gaminerie bouffonne … de la plus truculente façon".No hemos podido ver aún documento original alguno que testimonie esa declaración de Albéniz a Dukas, pero nos parece perfectamente creíble. En más, no sólo a Dukas sino a muchos otros también se lo diría el extravertido Albéniz.Uno de ellos pudo ser Eusebio Sierra, su libretista de San Antonio de La Florida y adaptador de La Sortija. En una carta dirigida por éste a Albéniz el 12 de enero de 1905 para felicitarle por el éxito de San Antonioy de Pepita en Bruselas, le pregunta por Rinconete y Cortadillo y por El Mancebillo de Olmedo. Quiere saber también si conserva los borradores de los cantables, en cuyo caso le pide que se los envíe para poder terminarlos. Pero como los términos de la redacción nos resultan confusos, no podemos afirmar con certeza que se esté refiriendo a una de esas obras concretamente.Otro de ellos fue Henri Cain, quien a mediados de 1906 da cuenta a Albéniz del libreto que prepara con Adenis, una "petite piéce à la Beaumarchais" que sería "très bouffe, très amoureux, très picaresque, très gitane..." una especie de "Follie Espagnole" entre cuyos personajes figuran los inmortales pícaros cervantinos.No podemos saber si era exactamente esto lo que deseaba el buen Collet, pero sí sabemos que Albéniz terminó rechazando explícitamente hacerse cómplice de semejante barbaridad. Todos los datos que hemos podido reunir sobre este asunto van comentados bajo el epígrafe de La folie espagnole; fue ése uno de los títulos que se barajaban y, desde luego, particularmente nos parece el más adecuado a sus planteamientos.Puede que Albéniz no encontrara el tiempo necesario para acometer su viejo proyecto, pero lo que nos resulta evidente es que no encontró el libreto capaz de estimular su incuestionable creatividad.                                                    Roi Arthus, LeVer King ArthurCon este nombre se denominó la Trilogía en la versión francesa de la partitura de Merlin para canto y piano publicada en París por Édition Mutuelle en 1906.San Antonio De La FloridaZarzuela cómica en un acto y dos cuadros con texto de Eusebio Sierra, que se estrenó en el Teatro Apolo de Madrid el 26 de octubre de 1894.Constituyó esta obrita uno de los mejores aciertos de Albéniz en los géneros escénicos, a pesar de un libreto un tanto desangelado pero que, en cualquier caso, resultaba más próximo a su sensibilidad y estilo que las farragosas leyendas medievales que le suministraba su amigo inglés Money Coutts.Según testimonio de los herederos del compositor, la partitura de orquesta se perdió durante la guerra civil; con todo, tratándose de obra tan apreciada por el autor y que fue representada en diferentes ocasiones y lugares, la esperanza de encontrar alguna partitura se vió confirmada con el hallazgo de los materiales de orquesta en el archivo del Teatro Tacón, en La Habana. No obstante, existen también manuscritos originales de la redacción para canto y piano, aunque sumamente dispersos. Según dichas fuentes (que son las que sirvieron para la edición impresa) la obra quedó finalizada en París en septiembre de 1894.En su génesis está presente el relativo éxito que Albéniz acababa de obtener en Londres con obras ligeras, como The Magic Ring, tras cuyo estreno recibe carta de Eusebio Sierra (Madrid, 21 de enero de 1893) en la que le anuncia tener ya prácticamente a punto un libreto del que no menciona el nombre. No obstante, una alusión al "tercer acto" parece excluir tanto a San Antonio como a la traducción de The Magic Ring, que finalmente se presentaría en Madrid con el nombre deLa Sortija, aunque en este caso persiste la incertidumbre sobre la posible intención de Albéniz de estructurarla en 3 actos.Es en el verano siguiente cuando El Heraldo de Madrid del 26 de agosto publica un artículo de Luis Bonafoux en el que alude al próximo estreno en Madrid de San Antonio de la Florida, una obra en cuyo libreto el mismo Albéniz pidió que no hubiese "ni ratas, ni chulos, ni toreros".      El aprecio que revela ese artículo en un diario madrileño contrasta vivamente con el hostil comentario que publica por esas fechas La Esquela de la Torratxa en su Cataluña natal: "Lo de Madrid podrá ser cierto, pero lo de Barcelona es una nueva fantasía que probablemente habrán echado a volar de intento los íntimos y jaleadores del músico-aventurero".Sea como fuere, el estreno se produjo el 26 de octubre de 1894 con cierto éxito, si bien la crítica señalaba como inconveniente que en la partitura hubiera demasiada novedad y empaque. Por razones no del todo claras (entre las que no hay que excluir la trama de intereses en torno a la actividad músico-teatral, en la que estaban implicados tanto empresarios como músicos y editores) la obra no se mantuvo demasiado tiempo en cartel: 15 representaciones desde el 26 de octubre hasta el 11 de noviembre, en que fue retirada. Un mes más tarde volvía al escenario para dar otras cinco funciones, del 17 al 21 de diciembre.El argumento, de filiación goyesca, se desenvuelve a través de los siguientes personajes: Irene, Doña Ascensión, Rosa, Don Lesmes, Enrique, Gabriel, Pascual, Joaquín, Alcalde, Majas, Majos, Alguaciles y Voluntarios realistas. Por razones no del todo bien aclaradas, la obra se retiró pronto (al cabo de cinco representaciones, según afirma el autor del libreto en carta a Albéniz del 26 de diciembre).Afirma Collet que también se representó en Barcelona antes de que acabara aquel año de 1894. Tras él, todos los demás abundan en lo mismo, sin que presente ninguno la menor prueba de ello. Por nuestra parte hemos encontrado un raro libreto cuya portada describimos: ARGUMENTO / de la / Zarzuela cómica en un acto y dos cuadros / original de / D. Eusebio Sierra / Música del maestro / D. Isaac Albéniz / SAN ANTONIO DE LA FLORIDA / Publicado por / Molgosa (José Oriol) / Con autorización exclusiva de los autores. Prec. al tít.: Teatro del Tívoli. [Barcelona: Imprenta Gutenberg, 1895?]. 14 cm. En la contracubierta aparece un anuncio de los nueve números de la partitura, para canto y piano, editada por Juan Bautista Pujol. Se trata del típico libreto editado al tiempo del estreno de una obra que, si era musical, solía ocasionar al tiempo la publicación de la partitura.Sí hemos hallado comprobación documental de que tales representaciones se negociaron largamente.      Arregui, el empresario del Apolo madrileño, escribe a Sierra el 10 de noviembre de 1894 disculpando la retirada de la obra y deseando un mayor éxito en Barcelona, cuyo público considera más receptivo para este tipo de obra. Por su parte, el Conde Morphy, en carta a Albéniz del 19 de diciembre dice haber visto el anuncio del estreno. El 26 de ese mes Eusebio Sierra anuncia a Albéniz el envío de los materiales para las representaciones en Barcelona, pero le advierte que tendrá que dirigirlas él mismo. El 9 de enero otra carta de Sierra da noticia de ciertas dificultades para los ensayos, por lo que habló con Arregui para que suspendiera el estreno hasta febrero, cuando el propio Albéniz podría dirigirla; el 15 del mismo mes resta importancia a los problemas con los ensayos y confía en que él lo arreglará cuando vaya. Otra carta del 18 de febrero hace una alusión de pasada a San Antonio de La Florida, pero es evidente que aún no se ha estrenado. Poco después, el 9 de marzo, Sierra se da por enterado de la suspensión de los ensayos. También llega la noticia a Morphy, que el 22 de marzo de 1895 escribe a Albéniz pidiéndole noticias de las dificultades que impidieron la puesta en escena de San Antonio de La Florida en Barcelona. Transcurrido más de un mes, el 30 de abril escribe de nuevo Sierra informando de sus conversaciones con Juan Elías para intentar una vez más el estreno barcelonés de su zarzuela, pero en esas fechas Albéniz estaba ya completamente absorto en su inmediato estreno de Henry Clifford el 8 de mayo.No fue hasta principios de la temporada siguiente cuando por fin San Antonio de La Florida pudo verse en Barcelona. Pero se dio una única representación, el 6 de noviembre de 1895, a beneficio de la cantante Angeles Montilla.                                                                 Por lo que respecta a su presentación en Bruselas el 3 de enero de 1905 queda comentada bajo el epígrafe de L'Ermitage fleuri.La partitura para canto y orquesta sí fue publicada: San Antonio de La Florida. Zarzuela en un acto. Letra de Eusebio Sierra. Música de Isaac Albéniz. Barcelona: Juan Bautista Pujol, s.a. [1894]. 85 p.; 35 cm. En la carta de Enrique Arregui a Eusebio Sierra antes mencionada se hace también referencia a un editor musical que ha grabado la obra en Alemania, sin decir su nombre. Hasta el momento, no hemos hallado rastro alguno de tal hipotética edición en ninguna biblioteca.El 19 de noviembre de 1954 se estrenó en el madrileño Teatro de Fuencarral una versión instrumentada por Pablo Sorozábal, quien también dirigió la orquesta.      Sérénade, La Todo lo que sabemos de esta obra procede del único material hallado hasta la fecha: un total de nueve folios existentes en la Biblioteca de Cataluña, al frente de los cuales se lee: "La Serenade / Drame Lyrique / en un Acte / I. Albeniz / Paris 20 Juin 1899", rótulo escrito por Albéniz con lápiz azul.Se trata de una introducción para orquesta en la tonalidad de La mayor, sin partes vocales ni texto alguno, con abundantes correcciones y pasajes borrados o reescritos. En total alcanza sesenta y cinco compases, aunque de los tres últimos no llegó Albéniz a escribir las partes de cuerda. La obra quedó, obviamente, interrumpida y no aparece mencionada en los numerosísimos documentos relativos a la vida y obra de Albéniz que hemos tenido ocasión de examinar.      Servante D'auberge, LaVer Folie Espagnole, La.SevilladadVer Folie Espagnole, La.Shepherd Lord, TheVer Henry Clifford.Fue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid.Shepherd Prince, TheVer Henry Clifford.Fue éste uno de los títulos alternativos de Henry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid.Song Of SongsNo está del todo claro si de esta obra debía resultar una ópera, pero todo hace sospechar ese propósito.En dos de las cartas de Francis Money Coutts a Albéniz que hemos leído se hace referencia directa a The Song of songs. En la primera de ellas, del 30 de mayo de 1905, se refiere al duro trabajo que le ha supuesto la redacción del poema, que querría ver pronto publicado. En la siguiente, del 20 de junio de 1905, alude principalmente a determinadas palabras que desea sustituir por otras nuevas. Al año siguiente, según sus deseos, aparecía la correspondiente edición: The Song of songs, a lyrical folk-play of the ancient Hebrews… .- London: John Lane, 1906. Lo que llegara realmente Albéniz a poner en música de ese libreto es algo que no nos dicen sus biógrafos, pero resulta muy poco probable que acometiese la composición de tal obra, absorto como estaba en esas fechas con su naciente Iberia. Por nuestra parte, podemos certificar que, cuando menos, hizo un voluntarioso intento: 21 compases de música.Perdida entre los papeles que fueron a parar al Ayuntamiento de Barcelona, ha llegado hasta nosotros una sola hoja que acaso el mismo Albéniz rasgó por la mitad completamente, de arriba a abajo. Manuscrita por el compositor, en el anverso aparece el nombre de los autores: "Francis Coutts" en el ángulo superior izquierdo, e "I. Albeniz" en el derecho. Debajo, sobre la primera pauta: "The Song of Songs / The first Scene". El papel lleva 12 pautas impresas, de las cuales se utilizan seis en el anverso que dan tres sistemas de piano y sólo otros dos sistemas más al dorso, quedando interrumpida la escritura en el compás vigésimo primero.Lleva algunas acotaciones escénicas, en inglés, y la escritura musical comienza en el tono de Si menor. Al dorso resultan ilegibles cuatro compases a causa del papel utilizado para pegar las dos mitades.En el "Llibre Registre / Reserva de Música" de la Biblioteca de Cataluña encontramos anotado en la línea 18 del fol. 17v., de mano de Higinio Anglés y con el número de registro 999: "Le Cantique des Cantiques. (Una página)". Todo parece señalar que se refiere al mismo documento que, víctima de la caótica dispersión de la obra albeniciana, no iría realmente incluida en la donación hecha a esa Biblioteca en junio de 1927, sino en alguna de las que se hicieron al Ayuntamiento en junio de 1946 o en julio de 1976.Sortija, LaVer The Magic Opal.Este es el nombre que se dio a la obra para su estreno en Madrid, el 23 de noviembre de 1894, en el Teatro de la Zarzuela, traducida y adaptada por Eusebio Sierra.      Table Ronde, LaVer King Arthur.La Trilogía aparece con este nombre en el programa que se hizo en Bruselas con motivo de la audición de Merlín en 1903, en versión de canto y piano no escenificada.      TrianaEl 23 de enero de 1906, ponía Albéniz el punto final a esta "nouvelle impression" para piano, se la dedicaba a Blanche Selva y, junto con Almería ("Paris 27 Juin 1906") y Rondeña ("Nice 17 Octobre 1906"), la entregaba a la Édition Mutuelle de la "Schola Cantorum" para su publicación como segundo cuaderno de la suite Iberia.No se trata, claro está, de ningún tipo de obra escénica. Pero sí lo era el espectáculo que con ese nombre genérico y veinte años después de la muerte de Albéniz se presentó en la Opéra Comique de Paris el 28 de mayo de 1929. Se trataba de una "fantaisie chorégraphique sévillane" para la que Enrique Fernández Arbós utilizó varios números de la Iberia albéniciana que él había orquestado, hilvanó algo parecido a una trama argumental y lo puso en escena con decorados de Néstor y bailes de Antonia Mercé "La Argentina" con parigual éxito de aquellos público y crítica parisinos de entreguerras tan aficionados a la gitanerie y la passion andalouse.Semejante planteamiento pintoresquista está muy lejos de la fina y honda transfiguración que impregna las últimas obras de Albéniz. Además, habiendo sido tantas las ocasiones en que se ha utilizado su música con las más peregrinas finalidades, no vendría al caso esta entrada de no ser por que con alguna frecuencia hemos visto asociado ese ballet al cómputo de sus obras. Como, por lo demás, se trata de un doble trasplante: tímbrico (del piano a la orquesta) y funcional (de la audición ensimismada al colorismo escénico) y de una manipulación "post mortem" de materiales originales, entendemos que por ningún concepto debe considerarse como título a incluir en el repertorio de sus obras escénicas.                                                                 Two Roses, TheVer Henry Clifford.Fue éste uno de los títulos alternativos deHenry Clifford. Otros nombres aparecen referidos en el comentario a The Brown Maid. Véase también La Guerra de las Rosas.      Voglia, LaOpera para cuya composición se comprometió Albéniz mediante contrato firmado con el empresario Angelo Neumann en Praga el 23 de junio de 1897, según el propio Albéniz informa a su mujer en una carta escrita ese mismo día, tras el éxito obtenido la noche anterior con la presentación de Pepita Jiménez: "El resultado de todo esto, Nana de mi alma, es el haber firmado esta tarde con Neuman para la composición de un extraordinario escenario, que guardaba como oro en paño, y que en un principio estaba destinado a Mascagni: el arreglo de dicho escenario y la versificación se lo van a encomendar a Echegaray, cuyas obras gozan aquí de gran predicamento."Tal vez Albéniz echaba las campanas al vuelo antes de tiempo, pues hasta el día siguiente no nos consta una propuesta tal, que se documenta en la carta que Neumann, como Director del Des Köningl. Deutschen Landestheaters, envía a Albéniz el día 24. Cita, es verdad, la eventual colaboración de Echegaray, y añade la condición de que habrá de estar acabada antes del 31 de diciembre.Dos días más tarde, el sábado día 26, menciona Albéniz en su diario: "…una ópera encargada por Neumann, y con contrato firmado…", y el día siguiente: "…dicho señor [Wolf, de Berlín] en la hora y punto en que yo firmaba el contrato de La Voglia con Neumann, pidió a éste dicho escenario a cualquier precio, para entregárselo a Ricordi. Hay que calcular el efecto que habrá causado la noble negativa de Neumann y la importancia que eso me habrá dado." La carta que ese mismo día 27 escribe a su mujer confirma el dato, añadiendo que Wolf había pensado en dársela a Puccini.A pesar de la euforia con que Albéniz celebró el encargo de La Voglia (simultáneo al del balletAphrodite), no parece que llegara jamás a realizarlo, acaso por un exceso de confianza en sus posibilidades o, tal vez, por el peso de las obligaciones que le ligaban a Francis Burdett Money Coutts.De la música para la escena compuesta por Isaac Albéniz se ha dicho que constituye una faceta secundaria en su producción, si no en el empeño que en ella puso durante toda su carrera profesional, sí en la valoración que el sabio juicio del tiempo otorga al conjunto de su obra. No discrepamos de ello, antes al contrario; los años que llevamos dedicados al estudio de Albéniz nos han aportado muy fundados argumentos para confirmar la indiscutible supremacía de su aportación pianística sobre cualquier otra faceta de su obra musical.Pero eso no ha de ser impedimento para que reconozcamos también que sus óperas, sus zarzuelas, sus dramas líricos y su música incidental constituyen un capítulo extraordinariamente fecundo en su producción y de indudable interés en el panorama de la música española de su tiempo, por no mencionar la capital importancia estética y técnica que su práctica tuvo en el desarrollo de la personalidad de Albéniz como compositor. En suma, un capítulo esencial que, en cualquier caso, no podemos permitirnos el estúpido lujo de ignorar.Ojalá que estos condensados apuntes sirvan para incentivar la atención que esta faceta de la producción albeniciana merece. La publicación del Catálogo descriptivo sistemático de las obras musicales de Isaac Albéniz, que tenemos ya ultimado, ayudará a completar buena parte de los datos que ahora dejamos sólo esbozados. Otros musicólogos e historiadores, con nuevos y más profundos estudios y análisis, han de venir a sumarse a la todavía exigua nómina de quienes, sobre estimar profundamente la obra de Isaac Albéniz, perseveramos en un trabajo riguroso para su mejor y más cabal conocimiento.  PARA VER Y ESCUCHAR Merlín: http://www.youtube.com/watch?v=0rbpSMD5XC8 http://www.youtube.com/watch?v=Ii2oMUnjgy4 http://www.youtube.com/watch?v=J-qjTqxEF7g Henry Clifford: http://www.youtube.com/watch?v=jq0O3hMWQDs The magic opal: http://www.youtube.com/watch?v=FhUyzRyEui4 http://www.youtube.com/watch?v=wuULcDaOqmE Pepita Jiménez: http://www.youtube.com/watch?v=bai6bjjg64k http://www.youtube.com/watch?v=gAmDTGQOkFo http://www.youtube.com/watch?v=yUItP2HT4N4 http://www.youtube.com/watch?v=c00G5TIT9KM http://www.youtube.com/watch?v=sjoolfS4rmQ

Una aproximación a la vida y patologías de G. Rossini

Carlos M. Fernández Fernández

El caso Rossini, al igual que otros patobiografías, es un nuevo ejemplo de la elaboración de múltiples hipótesis parciales y, en algunos casos dirigidas, de como la enfermedad pudo influir en la labor creativa del compositor. Aunque existe un informe médico realizado en 1842 por un médico anónimo de Bolonia su estudio está sesgado por que solamente se publica parte de su contenido [Riboli]. Este desinterés por el caso, en contraste con Mozart, viene marcado por la ausencia de referencias en las principales bases de datos de bibliografía médica, y también en las específicas relacionadas con trabajos histórico-médicos.Rossini se retira oficialmente de la composición después de la ópera Guillermo Tell estrenada en París en 1829. Era un hombre de buena salud, gozaba de fama, y las brillantes tardes musicales en su domicilio, a las que asistían grandes artistas y políticos de la época, supusieron el estreno de muchas pequeñas obras destinadas al entretenimiento de los invitados a sus famosos, y quizás exagerados, banquetes. Pero detrás de esta vida llena de lujos y fama existía un lado oscuro: su enfermedad, que venía afligiéndole desde hace años. Su vida anterior tampoco está exenta de episodios contradictorios que describen una excitación maníaca seguida de episodios de matiz depresivo, pudiendo en parte incorporarse dentro del esquema de la denominada "maladie créatice" [Ellenberger]. En el ámbito fisiológico, tal como ha propuesto Sacks, los estragos causados por las enfermedades al destruir los caminos particulares por los cuales uno se enfrenta con el entorno, puede que obligasen al sistema nervioso a formar otras pautas de conducta y vías de acción alternativas que acabarán forzando un desarrollo y una evolución imprevistos y sorprendentes, conformándose como algo original, algo creativoDisturbio de la afectividad: ¿síndrome maníaco-depresivo? ¿Complejo de Edipo? ¿Paranoia?Es evidente que la compleja personalidad de los genios lleva a la elaboración de múltiples hipótesis sobre su vida y obras. El caso Rossini no es ajeno, como ya hemos comentado, a estas especulaciones. Mientras existen pruebas convincentes que sugieren la hipótesis de que sufría una psicosis maníaco-depresiva, parecen descabelladas las sugerencias de que sufría un complejo de Edipo que se pondría de manifiesto por el período de inactividad después de la muerte de su madre, Anna Rossini, ocurrida en 1827 [Schwartz]. La hipótesis más plausible es que pudiese tratarse de una simple reacción de duelo ante la pérdida de un ser querido de una duración excesiva ya que sigue componiendo, no abandona su trabajo, aunque se produce un cierto resquebrajamiento en sus relaciones sociales, en un mundo en que Olympe Pélissier, su amante y futura esposa, era la única presencia reconfortante [Osborne, p. 113].Sin lugar a dudas y analizando su correspondencia podríamos encontrar rasgos paranoicos en su personalidad, derivados de la asunción de la responsabilidad de su propia carrera y la de otras personas. Tomamos como ejemplo la Carta a Domenico Donzelli, fechada 7 de Febrero de 1826, [Osborne, p.94] y se podría, tal como identifica Castilla del Pino [1988], identificar rasgos de ideas paranoicas: los designios de las actuaciones del empresario del San Carlos de Nápoles no son ya problemáticos, ni han de seguir siéndolos; le muestra a Donzelli como descubrirlos hasta hacerlos evidentes; Rossini identifica el significado de cada cosa, de cada acción de cada gesto, para él la realidad es "clara", los demás no hacen las cosas con la intención que dicen sino con la que él entrevé. ¿Paranoia o simplemente una cruda visión de la realidad de las complejas relaciones empresariales de la época?. Que cada cual se apunte a la hipótesis que más le convenga, sinceramente a muchos nos parece más plausible la segunda de ellas.Sin embargo existen pruebas bastantes convincentes de la existencia de un síndrome maníaco-depresivo. Riboli identifica un hombre de constitución corpórea pícnica y anota los períodos de profunda depresión que caracterizaron los últimos años de su vida. Ciertamente las notas que hemos recogido de su biografía, muestran trastornos que podrían hacernos pensar en un trastorno bipolar de este tipo. En 1832 sufre un ataque de lumbago "real o imaginario" [Osborne, p.112] que le obliga a dejar el Stabat Mater en manos de Giovanni Tadolini. En 1835 parece sufrir un período de falta de energía y actividad que le llevan a manifestar que "estoy en la cama medio muerto". Después de su encuentro con Felix Mendelssohn, este manifiesta que Rossini había perdido toda su corpulencia. En 1838, vuelve a caer en otro de sus ciclos depresivos "cada vez más frecuentes" en sus propias palabras [Osborne, p.119]. La muerte de su padre, Giuseppe Rossini, supuso un golpe doloroso y los médicos le diagnostican "problemas glandulares" para los que le recomiendan desplazarse a un balneario de Nápoles para tomar "baños de lodo, baños de mar y otras curas medicamentosas" [Osborne, p.120]. En 1839 manifiesta que no puede dormir ni comer. A partir de 1848 y hasta 1855, se pueden detectar múltiples períodos de excitación y depresión con crisis ilusorias y se llega a murmurar que está loco [Osborne, p.131]. Como podemos comprobar por las características de estos episodios, no sería de dudar que hoy en día su cuadro psicológico se pudiese encuadrar dentro de los trastornos bipolares que describe la Clasificación Internacional de Enfermedades en su décima revisión.El abuso de Venus y sus complicacionesEs conocido que Rossini sufría de una gonorrea crónica, sus cartas y las de O. Pélissier documentan las dolorosas complicaciones de esta enfermedad. Dado el éxito que Stendhal nos refiere de Rossini entre las mujeres y la extensión de este tipo de enfermedades durante el siglo XIX, es difícil pensar, hoy en día, que dicha enfermedad le fuese contagiada por una prostituta. El comienzo de la sintomatología de esta enfermedad es desconocido pero sus biógrafos citan el año 1816, después del estreno de El barbero de Sevilla, señalando que aunque estaba con la salud intacta, en cierto momento de su carrera operística comienza la gonorrea que en sus manifestaciones más crónicas le acarrea los sufrimientos que tendría en las décadas de 1830 y 1840 [Osborne, p.50].El ya citado informe médico de autor anónimo, publicado parcialmente por Riboli atribuye su origen a que "desde su juventud ha abusado de Venus" y solamente a la edad de 44 años, o sea en torno a 1836, había mitigado su pasión por las mujeres. Rossini como consecuencia de esta afección sufrió una estenosis uretral que le obstruía el flujo normal de la orina. Para disminuir esta complicación, nos cuenta el informe, los siete u ocho años anteriores, Rossini lo mitigaba introduciendo por la uretra, todos los días, durante un mes y por un período de 15 a 20 minutos, un catéter que permitía su dilatación y por consiguiente el vaciado de la vejiga y la temida obstrucción al flujo urinario. Este tratamiento se complementaba con lavados con soluciones de almendra dulce, malva, goma, flor de azufre mezclada con crema de tártaro [Osborne, p. 121].Está enfermedad de larga historia fue descrita por primera vez por Galeno en el año 130 después de Cristo y es quién le da el nombre. En 1832 Philippe Ricord, que llegaría a ser médico del Emperador Napoléon III, individualiza la gonorrea de la sífilis, ya que hasta esa fecha se creía que la ambas eran la misma enfermedad: la gonorrea sería una enfermedad local de la uretra y la segunda una afección general del organismo. Hoy en día se conoce que la causa la Neisseria Gonorrhoeae, y se dispone de un tratamiento antibiótico efectivo pero, en la época de Rossini, el único tratamiento eficaz para las estenosis que causaba era la introducción de sondas quirúrgicas que dilataban la uretra, y que sin lugar a dudas colocaban al paciente en condiciones dolorosas y humillantes. Este tratamiento se populariza a partir de 1844 con la creación de las "beniqués", sondas metalizas curvadas con diferentes grosores que se usaban para tratar las estenosis residuales que causaban las blenorragias.Todos los biógrafos coinciden en asegurar las graves molestias que este mal causaba a Rossini, y como este recurrió a diferentes medios para tratar de mitigar estas molestias. Así curas de reposo en balnearios, dietas alimenticias -que sin lugar a dudas serían muy mal llevadas por nuestro protagonista dada su fama -, o falsas terapias como "curas magnéticas", formaron parte de los recursos buscados para aliviar una sintomatología intratable en esas fechas y cuya cronobiología podría explicar, en parte, los períodos de excitación y depresión recogidos en sus biografías. El ya citado informe médico mandado por Olympe Péllisier a su amigo en Hector Couvert, tiene como único fin solicitar una consulta con J. Civiale (1792-1867) el urólogo más prestigiosos en la Europa de su época, y uno de los responsables de poner en marcha la urología como especialidad quirúrgica, que ejercía en el Hospital Necker de París. Su solución parece ser definitiva y según O. Pélissier nos hace saber , Civiale aseguró a Rossini que el problema no era tan grave tratándose de una estenosis de uretra que podía curar con la introducción de sondas. Ello induce el desplazamiento a París y que en Junio la Pélissier manifieste que "Todo marcha bien: la introducción de bujías va gradualmente y después de 10 días nada nos recuerda el estado de la enfermedad, todo va caminando progresivamente" [ Riboli, p. 298]Como se puede comprobar nadie puede dudar que la uretritis crónica, el tratamiento humillante y doloroso en muchos casos, y la falta de soluciones eficaces iba a influir cronológicamente en el aumento de la postración psíquica en que cae Rossini, aunque estos factores no bastarían por si solos para explicar este trastorno psicológico. En el caso, que nos ocupa, el tratamiento parece ser que fue bastante efectivo para disminuir la sintomatología, y las obsesiones de Rossini, ya que muchos amigos que lo visitaron en su casa de París, narran como entre la anodina decoración de su habitación se encontraba un catéter, que a muchos presentó como "el mejor instrumento para sus males" [Osborne, p. 135].¿Enfermedad respiratoria y cardiovascular?Es evidente que Rossini sufría de muchos disturbios que dificultaban su condición física. Era evidentemente obeso, en 1824 uno de sus contertulios lo define como "una persona adiposa de aspecto jovial con una suerte indefinida de malicia en la mirada" [Osborne, p. 86], su obesidad aumenta hasta ser de características patológicas en 1865 [O'Shea, p. 95] y que le dificultaba el caminar y le producía un intenso cansancio posibilitando que su espacio vital se limitase solamente a su domicilio. En 1856 sufre un ataque o trombosis que dificulta su movimiento y del cual parece recuperarse sin secuelas [Osborne, p. 150]. Muestra signos de bronquitis crónica y enfisema y los "catarros" parecen ser una infección frecuente en los últimos años de su vida. Los escasos retratos de la época final de su vida nos muestran manos y piernas que nos pueden orientar hacia otros males. Las manos estaban hinchadas y dolorosas, las piernas débiles y muy dolorosas cuando caminaba eran debidas a una enfermedad vascular periférica [1], consecuencia posiblemente de las transgresiones alimentarias, tan consustanciales con su personalidad, y del tabaco, otro de los "vicios" que padecía Rossini [O'Shea, p. 96].El tumor fatal, el tratamiento y sus complicacionesEn 1868 sufre perdida de sangre y dolor en el recto. El 26 de Septiembre se le diagnóstica una fístula rectal [Osborne, p. 151]. En una visita posterior de su médico, para controlar la evolución del paciente, se corrige el diagnóstico: se hace evidente que Rossini sufría un carcinoma de recto o del canal anal que crecía rápidamente, una intervención quirúrgica podría salvarle y se contacta con Auguste Nelaton, profesor de Cirugía en el Hospital de St. Louis y pionero de la cirugía abdominal, quien programa la intervención para el 3 de Noviembre.La sintomatología de estos tumores consiste en hemorragias y/o exudado anal, cambios en el ritmo defecatorio y presencia de tumoración anal. En la mayoría de los casos es asintomático, por lo cual los errores en la interpretación de la clínica retrasan siempre el diagnóstico y ensombrecen el pronóstico. Cuando aparecen los síntomas la enfermedad suele estar ya en una fase muy avanzada. Si el tumor invade la vejiga, el paciente se queja de síntoma urinarios: polaquiuria [2], hematuria [3], y disuria[4]. Todo este amplio complejo sintomático componía el cuadro clínico habitual de Rossini desde años antes de diagnosticársele el cáncer.La crisis de diarrea, de duración de tres a cuatro meses, que sufre en 1841, no cede con los tratamientos habituales de la época, va a suponer el inicio de crisis diarréicas frecuentes a partir de esta fecha, y el complejo sintomático de disuria y hematuria sus médicos la atribuyen al uso continuado de las sondas uretrales para aliviar la temible retención urinaria. Las hemorroides que sufría le producían un ocasional dolor anal [ Riboli, p. 296]. Por todo, no es de extrañar que los médicos que atendían a Rossini, a pesar de encontrarse entre los mejores de Europa, pasaran por alto este complejo sintomático y en el momento que la enfermedad se manifestó con toda su sintomatología ya fuera tarde para buscar una solución adecuada.La situación se agrava, en el caso Rossini, por una serie de factores -bronquitis crónica, sus problemas cardiovasculares- que suponían un riesgo anestésico añadido. Se plantea anestesiarlo con cloroformo durante un período no mayor de 5 minutos, en que se pensaba resecar la mayor superficie de tejido tumoral posible. El día 5 de noviembre Nelaton, alarmado por el aspecto de la herida, decide una segunda intervención. Después de esta segunda intervención, las condiciones físicas de Rossini comenzarán se deterioraran progresivamente, sufre una infección de la herida, probablemente una erisipela, causada por el uso de un bisturí no estéril [O'Shea, p. 97]. La infección se extiende rápidamente a la pared abdominal, y comienza a delirar con fiebre intensa, dolor y finalmente cae en coma, fallece el 13 de noviembre de 1868.Antes de la antisepsia, la erisipela era una complicación habitual de la cirugía ya que las infecciones se difundían de un paciente a otro a través de instrumentos quirúrgicos lavados incorrectamente. Irónicamente en 1867, el año anterior a la muerte de Rossini, Lister describe los fundamentos de la técnica antiséptica en un artículo publicado en The Lancet, pero deberán pasar muchos años para que la clase médica acepte, y adopte, el método de Lister. Si Nelaton hubiese conocido este texto, posiblemente, la infección fatal pudiera haber sido evitada. De todas formas, tal como argumenta O'Shea [1990, p.98], dada la larga evolución y las dificultades en su tratamiento, que aun hoy tenemos, el pronóstico de Rossini habría sido infausto. Hoy en día los esfuerzos médicos se dirigirían más a calmar los graves síntomas dolorosos, que a intervenir directamente en la patología.A modo de conclusión: otras posibles enfermedades, e hipótesisEs indudable que el estudio de este caso sigue incompleto y todavía persisten muchos datos oscuros detrás de la vida de Rossini. En 1818, durante su estancia en Pesaro, Rossini sufre una grave inflamación de garganta que lo coloca en peligro de muerte [Osborne, p.94]. Desde 1830, sus biógrafos comienzan a notar ciertos rasgos obsesivos en su comportamiento. Por ello, aunque Riboli propone su diagnóstico para el caso, creemos como O'Shea [1990, p.99] que todavía es posible que la enfermedad crónica, el dolor crónico y la demencia senil, que parece observarse, se hubiesen combinado para producir el estado mental que caracteriza sus últimos años.Por otra parte, las condiciones psicológicas de Rossini y sobre todo los factores que provocan su precoz retiro de la ópera están escasamente documentadas por sus biógrafos. Por lo tanto, para esclarecer a fondo este período habrá que esperar a la publicación de otras pruebas textuales, de adecuada solidez, para proceder a un estudio más sistemático de este período.Notas1 Causada por el estrechamiento de las arterias de la extremidad inferior y el espesamiento sanguíneo por, entre otros, un exceso de contenido graso en las dietas, el abuso de alcohol y su combinación con el tabaco. [Volver]2 Micción de poco cantidad pero frecuentes [Volver]3 Presencia de sangre en la orina [Volver]4 Sensación dolorosa al orinar [Volver]Bibliografía- Enrico Castiglioni (ed.): Gioachino Rossini. Lettere. Roma: Edizioni Logos, 1992.- Fedele D'Amico: Il teatro di Rossini. Bologna: Il Mulino, 1992- Carlos Castilla del Pino: El delirio, un error necesario. Oviedo: Ediciones Nobel, 1988- H. F. Ellenberger; H. F.: "The concept of maladie créatice" (1964) En M. S. Miscale (Ed), Beyond the Unconscius. Essays of Henry F. Ellenberger in the History of Psychiatry. New Jersey, Princenton University Press, 1993, pp. 328-340.- Ángel González de Pablo: "Enfermedad y creación" en El Médico. Profesión y Humanidades, 688 (1998) pp. 70-76.- Richard Osborne: Rossini, London: J.M: Dent and Sons, 1986. Traducción española: Rossini Buenos Aires: Javier Vergara, 1988- John O'Shea: Music and Medicine. Medicale Profile of Great Composers. London: J. M. Dent, 1990- OMS (1996), CIE 10. Trastornos Mentales y del Comportamiento. Pautas diagnósticas y de Actuación en Atención Primaria. Ginebra: OMS- Bruno Riboli: "Profilo medico-psicologico di G. Rossini" en La Rassegna Musicale, 24 (1954) pp. 292-303.- John Rosselli: L'impresario d'opera, Torino: EDT, 1985- Stendhal:Vie de Rossini, París: 1824. Edición española: Vida de Rossini. Barcelona: Aguilar, 1987- Oliver Sacks: Un antropólogo en Marte. Barcelona: Anagrama, 1997- D. W. Schwartz: "A psichoanalytic aproach to the gran renunciation" Journal of the American Psichoanalytic Association, 13 (1965), pp. 549-557.- Luis Horacio Toledo-Pereyra:, Maestros de la Cirugía Moderna. México: Fondo de Cultura Económica. Asociación Mexicana de Cirugía General, 1996 

Este artículo fue publicado en Mundoclasico el 20/10/1999

FERRUCCIO BUSONI (1866-1924)

Pianista, compositor y pensador visionario

Por Juan Manuel Cisneros. (“Filomusica” 2001)

Busoni ha ocupado un lugar en la historia de la música sobre todo por haber realizado grandes y muy virtuosas transcripciones al piano de toccatas, corales o fugas de órgano de Bach, de lo que muchos habrán inferido que debió ser un pianista de condiciones excepcionales, y, a juzgar por las grabaciones y especialmente los testimonios, su dominio del piano llegó a cotas inusuales. Menos conocida es su producción musical puramente original, donde figuran hasta cuatro óperas y numerosas piezas para piano -entre ellas la monumental "Fantasía contrapuntística"- que sería difícil de clasificar en cuanto a su estilo, partiendo de un romanticismo que desborda sus límites buscando una música de construcción cada vez más sólida, que va a intuir como pocos las nuevas tendencias neoclasicistas. Y siguiendo esta línea ascendente que nos lleva desde el teclado a la inmaterialidad de las ideas, llegamos a su contribución como pensador y ensayista, que revelan a un hombre bastante dado a la especulación y brillante en sus intuiciones.

Alfredo Casella, en su célebre libro "El Piano", traza una figura de Busoni tan cargada de veneración que llega a parecernos casi sobrehumana. Al menos, nuestra impresión es la de estar ante un verdadero genio que reunía en sí las más elevadas cualidades terrenales y espirituales; maestro inigualable del piano, con esa aureola de leyenda que rodea a figuras como Paderewsky o Cortot, a la vez que audaz pensador que ya especuló seriamente con las divisiones del semitono, profesor entregado que invitaba a los alumnos a su casa, compositor de vanguardia, casi aislado, que se lanzó a arriesgadas aventuras expresivas...

Un buen ejemplo de sus particulares fusiones de teoría y práctica lo tenemos en la costumbre de añadir nuevas dificultades a algunas composiciones de Liszt, ya de por sí suficientemente cargadas de diabólicos malabarismos, cuando las tocaba en concierto. Esto hoy día, con tanta crítica musical a nuestras espaldas, a veces hecha de "espaldas" -valga la expresión- a la realidad profunda del arte de los sonidos, sería motivo de escándalo y rechazo -qué pronto hemos olvidado que los músicos de antaño eran magníficos improvisadores-, y nos parecería una injuria a la memoria del compositor, o un atentado al arte musical, etc., etc. Pero tras esta práctica Busoni escondía una arriesgada propuesta, que a más de un filólogo se le antojaría curiosa: el no creía ciegamente en el texto musical, y quería provocar en el público la misma impresión que esas obras causaron cuando fueron escritas. Obviamente, en la época de Busoni, con un pie en el siglo XIX y otro en el XX, el público ya no se amedrantaba ante el virtuosismo de corte lisztiano, e incluso podría ser menos sensible a él ya que se habían producido nuevos hallazgos aún más espectaculares en la técnica pianística. Busoni pretende, pues, devolver a esta música la vitalidad y el poder sobre el auditorio que tuvo en sus orígenes, buscando la autenticidad del lado de la sensación en el público, que al fin y al cabo es lo real, y no en la congelación del texto escrito. Como es lógico, se le pueden buscar todo tipo de pegas a una postura como esta, pero al menos da que pensar.

Busoni se inició en la música a través de sus padres, que pronto se preocuparon en darle una formación completa, convirtiéndose en poco tiempo en un pianista muy seguro de su oficio, conocedor también de las disciplinas de la composición, los secretos de la orquesta y con una cultura musical poco frecuente. Nacido en Empoli (Italia) cuatro años después que Debussy, va a desarrollar la mayor parte de su carrera como pianista y profesor en Alemania, donde será considerado como el verdadero sucesor de Liszt, músico por el que se interesó de mano de Wegelius, maestro de Sibelius, durante sus años enseñando piano en Helsinki (1888-90). Su estilo como intérprete era poderoso, monumental, pleno de energía y aliento épico, pero a la vez revelaba una espiritualidad extraña, como proveniente de un mundo infinitamente lejano, fantástico y vacío de sensualidad, todo hecho de mente y espíritu. Según el mayor conocedor de Busoni, Edward J. Dent, su Chopin era "espantosamente grandioso", sin duda muy criticado por su severidad al tocar una música tradicionalmente asociada a dulces sentimientos. Pero Busoni era un pianista creador, no un mero intérprete, y era capaz de otorgar a la música que salía de sus dedos una lógica y una pureza de sentido tales que hacían veraz cualquier visión que plasmara sobre el teclado. Su forma de tocar se ajustaba excepcionalmente a la música de Bach, Beethoven y Liszt, a quienes debía interpretar, seguro, de forma que pareciera estar revelando algo trascendental.

Busoni representa el arquetipo de "pianista intelectual". Con este vocablo algo queremos referirnos a un músico cuya vigorosa inteligencia y capacidad de concentración estaban enteramente aplicadas a su trabajo en el teclado. Está más cerca de la precisión del ingeniero que de la vaguedad del "artista", pero ello no le impedía ser un hombre sensible, cuya mente daba cabida a la intuición y a emociones profundamente sentidas.

Nuestro "recio toscano", según Casella, poseía la certeza interior de su infalibilidad técnica como pianista, algo que nos parece exagerado, ya que continuamente observamos pianistas de primera fila que, como seres humanos que son, rozan notas falsas en el directo, pero si debió ser un músico seguro como pocos, capaz de resolver las dificultades mentalmente, incluso en el transcurso de un concierto donde ideó una solución, mientras sonaba el tutti orquestal, para un pasaje que tocaba después, ejecutándolo luego sin problemas. Su disciplina de estudio le permitió poseer un repertorio enorme, dando muestras de ello en un ciclo de conciertos con orquesta en Berlín allá por 1898; Bach, Mozart, Schumann, Liszt...

No he tenido acceso a grabaciones suyas, pero parece que sólo grabó en rollos de piano, sobre los que hay opiniones de lo más diverso en relación a su fiabilidad. Mi posición frente a este asunto es de una clara reserva, ya que han llegado a mis oídos interpretaciones bastante desnaturalizadas de otros pianistas que han grabado en estos sistemas, ya sea para la Aeolian Company o Welte-Mignon, y me consta que en el caso de Busoni ya su propia viuda decía no recococer a su marido oyendo una de las grabaciones.

Hemos hablado al principio de este trabajo sobre las transcripciones de Busoni, que junto con sus ediciones de los estudios de Liszt, o de "El clave bien temperado" de Bach son quizá las referencias más inmediatas a nuestro músico. En estas transcripciones Busoni pretende llevar al piano los efectos del gran órgano con pedalera, buscando muchas veces en la escritura pianística un registro particular mediante determinadas duplicaciones y aprovechando al máximo las posibilidades del pedal de resonancia. Son obras extremadamente difíciles, y si no que se lo digan al gran A. Ugorsky que se vio en apuros en un concierto no hace mucho con una de estas transcripciones. Sobre sus ediciones, especialmente en Bach muchos aspectos de fraseos y articulaciones, como pasa con Bartók, son muy personales y difícilmente aprovechables hoy día, pero las digitaciones pueden enseñar mucho; poseen una lógica no siempre fácil de ver, y como Liszt, exige una eficacia completa de los cinco dedos, sin excepciones.

Dejamos en este punto al Busoni pianista para ocuparnos ahora del Busoni compositor, poco conocido e interpretado; para muchos de valor discutible -P. Rattalino-, pero en todo caso interesante, a la vanguardia de su época, y aún hoy día, desconcertante.

El Busoni compositor, que padece uno de esos casos de ausencia no ya del gran repertorio, sino del “pequeño”, entendido como parcelas de la producción musical reservadas al disfrute de aficionados más exquisitos. Y no será por falta de méritos, pues una obra como su Concierto para piano y coro masculino, Op. 39, que fue considerado por el célebre pianista J. Ogdon como “el mayor concierto de piano de cuantos se han escrito”, bien merecería, por su brillantez y sus altos valores musicales, ser considerado como una de las obras cumbres del género, y tener un lugar en las programaciones sinfónicas. Podemos entender, no obstante, que una creación bien distinta,  como la monumental Fantasia Contrappuntistica, no sea apenas conocida ni programada en los recitales, por ser una obra de difícil estética, más erudita de lo deseable, y algo ingrata tanto para el oyente como para el pianista. Pero eso no demerece su gran estatura artística.

          Busoni fue un compositor bastante prolífico, llegando sus obras a los trescientos números, y como ya indicamos, un infatigable transcriptor de la música de órgano de J. S. Bach en realizaciones pianísticas grandiosas, que demandan un virtuosismo y una resistencia poco comunes. Pero fue muy severo con la música compuesta en su juventud y declaró no haber encontrado un lenguaje propio hasta cumplidos los cuarenta años, algo muy a tener en cuenta en un músico cuyo excepcional talento se manifestó desde la más tierna infancia. Su itinerario compositivo le llevó a una depuración progresiva del lenguaje romántico que había heredado, hacia una estilización que veía en el contrapunto bachiano su principal modelo. Esta aspiración por la solidez y el rigor constructivista se combina con un lenguaje armónico insólito y absolutamente personal, que se complace en lo grave y lo sombrío. Su música más original, como las Siete Elegías de 1907, o las Seis Sonatinas de 1910-20, no es fácil de escuchar, pero nos proporciona sensaciones infrecuentes y un cierto disfrute intelectual que poca música es capaz de generar.

          Al igual que Schoenberg, o el propio Debussy, Busoni sentía la necesidad de renovar la tradición heredada del romanticismo, y tenía ese heroico sentido del compromiso artístico, de la fidelidad a un alto ideal creativo sin hacer concesiones a la popularidad, y de la difícil búsqueda de un lenguaje personal como respuesta al período de crisis que le tocó vivir, y a cuyas exigencias fue especialmente sensible. La aventura solitaria de Busoni es, junto con la de Scriabin, de las más fascinantes y originales que se tuvieron lugar entre los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX. Ambos eran pianistas de reconocido prestigio, y ambos hunden sus raíces en la tradición romántica, si bien Scriabin tiene como modelo a Chopin mientras Busoni fija más su atención en Franz Liszt. Esto va a generar desarrollos estéticos muy diferentes: Scriabin va a profundizar en los elementos sensuales y en el dulce melodismo del maestro polaco, con sus frases tan equilibradas y bien construídas, va a prescindir del contrapunto fugado, desarrollando una armonía muy peculiar, como perfumada de voluptuosidad. Busoni, por el contrario, se fijará en el Liszt más grandioso y heroico, e incluso en el ascético de sus obras tardías, y va a buscar una expresión grave y casi desafiante, con melodías a veces algo abruptas, se llegará casi a obsesionar por el contrapunto fugado –aunque ésto sea más de Beethoven que de Liszt- y gustará de esos enlaces armónicos tan sorprendentes –para algunos oídos, un poco bruscos- que recuerdan a algunos pasajes de la obra del maestro húngaro, pero con un mayor atrevimiento.    Cierto es que hay puntos de contacto, y que la ingravidez a la que llegó la última música de Scriabin puede ser conectada con la estética de Busoni, pero con una armonía muy diferente, y sobre todo, con formas distintas de escribir para el piano.

          Ambos músicos tenían grandes inquietudes espirituales en relación con su música, si bien representan dos partes complementarias de la experiencia de lo religioso; mientras Scriabin nos sugiere la mística, el éxtasis y el arrobamiento que  llega al goce de los sentidos, Busoni representa la ascética, la purificación y el rechazo de la sensualidad en aras del espíritu. Su forma de superar la decadencia romántica fue volver al rigor contrapuntístico de los antiguos maestros, pero con un lenguaje armónico nuevo que no tenía miedo a  las disonancias más atrevidas. Scriabin, por otra parte, no sintió tantos escrúpulos por los excesos románticos, y podemos decir que incluso profundizó (a su manera un tanto esotérica) y no deseó nunca salir de esa línea. Y a Dios gracias que lo hizo, para componer obras maravillosas.

          Si pudiéramos caracterizar la originalidad del arte de Busoni y la razón de su impopularidad en una sola palabra, escogeríamos el término manierismo. ¿Qué se quiere decir con esto? Después de que en el siglo XVI quedara establecido un sólido lenguaje artístico basado en cánones de proporcionalidad y belleza, algunos pintores empezaron a obsesionarse con formas estilizadas y artificiales, perspectivas extrañas y forzadas, colores fríos, irrealidad, distanciamiento intelectual, hermetismo...es lo que se conoce como el manierismo. Alude a la “manera” personal, a la voluntad de expresión frente a los lengujes estereotipados. En otras épocas también ha servido para referirse a   modas extravagantes y elitistas.

 La música más original de Busoni reacciona contra un idioma musical romántico totalmente maduro y establecido, ejemplificado en el arte de un Brahms, y se lanza a la conquista de un mundo sonoro muy diferente, absolutamente ajeno a los sentimientos cotidianos y “terrenales”.  Expresa algo distante e inmaterial, pero a la vez riguroso y casi despótico; a veces su música parece hablar un lenguaje tal que no existen referentes que nos permitan entenderlo, como si su lógica hubiera sido creada de la nada.  Pensemos, por ejemplo, en el final de la ya citada Fantasia Contrappuntistica: aparecen grandes acordes marcados  fortissimo en  valores largos con función claramente cadencial, de los que la mayoría son acordes perfectos mayores y menores. Únicamente tenemos dos acordes algo más raros: sol-si bemol-re-fa-la, que no deja de ser una novena diatónica usada desde tiempos de Bach, y el siguiente, más atrevido, la-do sostenido-mi-sol-si natural-re-fa sostenido-la, un acorde de terceras superpuestas (o de 15ª) utilizado como dominante, pero lo que si es más raro, en un contexto de re menor, que no toleraría una dominante con si natural. Desconcierta más al verse precedido por un cuarto grado del tono de re menor (el acorde que hemos descrito antes como “novena”). Busoni ofrece aquí una sucesión de acordes  que proceden del mundo tonal, pero que son tratados de forma que no se crean relaciones tonales, e incluso más bien se falsean al tener los tres últimos la engañosa apariencia de una progresión IV-V-I, presentada en toda su desnudez. Se puede decir que Debussy hace algo parecido cuando utiliza acordes desligados de sus funciones tonales sólo por sus cualidades sonoras o tímbricas, pero hay algo en sus enlaces, analogías secretas, extrañas afinidades, que nos permiten percibir sus enlaces como muy naturales e incluso lógicos. Pero Busoni parece violentar la naturaleza de las armonías y crear sus propias relaciones acórdicas como de la nada, y esto sucede en las secciones libres de la obra mucho más claramente que en la cadencia final que hemos comentado. Así pues, al oyente le quedan dos opciones: esforzarse por entender su música, y captar la belleza y la elevación de pensamiento que subyace a ella, o no esforzarse y privarse de goces tan distinguidos. Busoni no busca complacer la sensibilidad del oyente, sino que le impone una apertura de su gusto musical.

En su producción observamos una progresiva depuración intelectual del lenguaje, desde un romanticismo lisztiano algo ampuloso a un “Nuevo Clasicismo”(como reza el título de uno de sus escritos) que ya se vislumbra en obras como la Fantasia in modo antico, Op. 33b, No. 4 de 1896. Pieza de impecable factura, condensa en su brevedad una gran riqueza de elementos característicos del lenguaje barroco; pasajes improvisatorios tipo “toccata”, una lograda y concisa fuga doble con un motivo rítmico y marcato, junto a otro más melódico de tipo lamentoso que desciede cromáticamente, una introducción lenta  de órgano usada también para rematar la pieza...todo ello en un contexto armónico que parafrasea el estilo de Bach.

Busoni es considerado como un pionero en las tendencias neoclásicas –y neobarrocas- que atrajeron a tantos grandes autores en el período de entreguerras. La cita de Stravinski es ya tópica, pero junto a él compositores como Bartók, el propio Schoenberg y su escuela, Milhaud, Hindemith, y un buen número de españoles, como el genial Manuel de Falla, los Halffter, Remacha, etc. deben mencionarse. El gusto por lo clásico, por la claridad y los valores constructivos frente a los puramente emocionales ha sido una constante en el arte del siglo XX, y otorgan un valor excepcional a la aventura creativa de Busoni, que se adelantó a esta tendencia antes de 1900, y murió en 1925, precisamente cuando los mejores compositores de la época trabajaban en esa línea.

Las Variaciones y fuga sobre un preludio en do menor de Chopin se sitúan en una estética que recuerda bastante a Rachmaninoff en la armonía y el virtuosismo, si exceptuamos el comienzo, donde Busoni presenta una armonización insólita del tema. En las variaciones hay ecos de Beethoven y del propio Chopin, especialmente en una variación en tono mayor, con una melodía dulce y delicada. La fuga presenta el tema con notas repetidas para  inyectarle vigor rítmico, y  pueden encontrarse pasajes con armonía cromática.

En el formidable Concierto para piano, coro de hombres y orquesta de 1903 la alusión a la Beethoven (Fantasía para piano, orquesta y coro, Novena sinfonía) es obvia, incluso en detalles de orquestación del primer tiempo. El segundo y cuarto movimientos son prodigios de brilantez e imaginación, destacándose este último,All’italiana, con sus ritmos de tarantella y sus riquezas armónicas. El quinto, donde entra el coro, es de corte más claramente postromántico. En la obra domina un ideal épico y grandioso, y pese a la influencia de Liszt, hay algunas sonoridades que parecen  hacer la luz entre la maraña romántica.

En las Elegien de 1907, Busoni declaró haber “expresado la esencia profunda de mí mismo”. En estas siete piezas, contrastantes y no siempre “elegíacas”, Busoni tiene algunas de sus páginas más atrevidas y visionarias, que en algunos casos (3, 6 y 7) fueron objeto de elaboraciones futuras. Junto a recuerdos de un romanticismo virtuoso (No. 4, Turandots Frauengemach) hay algunas apariciones fantasmales (No. 5, Die Nächtlichen) pero nada de artificios contrapuntísticos.

Dedicada a la memoria de su padre, Ferdinando Busoni, la Fantasía según Johann Sebastian Bach de 1909 es una muestra más de su fervor por el stilo antico, esta vez con una mayor ambición pianística que su precedente de 1896, pero que palidece frente a la imponente Fantasia Contrappuntistica de la que hemos hablado algo más arriba. Obra de compleja gestación, surgirá cuando Busoni se encuentra con la fuga cuádruple inacabada de El arte de la Fuga, de J.S. Bach. En sus investigaciones tropieza en Chicago con el profesor Bernard Ziehn, que le propone su solución, consistente en utilizar el tema principal de toda la obra como cuarto sujeto, pues se combina perfectamente con los tres anteriores, entre los que está el célebre tema BACH ocupando el tercer lugar. Así, Busoni se lanza a componer esta fuga de cuatro sujetos, pero el proyecto va adquiriendo proporciones desmesuradas y va añadiendo nuevas fugas y secciones libres (Preludio coral, tomado de la tercera elegía; Intermezzo; Variaciones; Cadenza; Coral final), llegando al punto culminante en la Fuga IV con una polifonía a seis voces (con duplicaciones de octava) y, por si los cuatro temas fueran poco, con el añadido de un quinto sujeto de su invención.

Es una obra tremenda, llena de energía y poder, poseedora de un engranaje contrapuntístico apabullante. Pero es también una página expresiva hasta lo extremado, absolutamente original en su lenguaje sobre todo en las secciones libres; las fugas, en cambio, se mueven en la línea del contrapunto bachiano más cromático y armónicamente denso, pero con gran libertad de escritura y llevando este cromatismo  junto con los atrevimientos armónicos mucho más lejos, hacia la atonalidad. Son notables sus superposiciones de terceras no diatónicas –hablamos de las secciones libres- más allá de la 11ª, obteniendo extrañas sonoridades, muy parecidas a los arpegios del Estudio Op. 18 No. 2 de Bartók.

En 1915 aparecen los Cuatro estudios para piano sobre Motivos de Indios Americanos, donde Busoni utiliza melodías del folklore tradicional de los Pieles Rojas, muy en consonancia con sus ideas de renovación de la música occidental. A la par que Debussy, pero con un pensamiento y unos gustos bastante diferentes, Busoni aboga por el enriquecimiento de la música europea a través del contacto con culturas exóticas.

Acelerando el paso para no alargar demasiado el trabajo, nos queda hacer mención a las Seis Sonatinascompuestas entre 1910 y 1920. Conjunto bastante heterogéneo, muestran el arte de Busoni en una mayor desnudez que otras obras de la misma época. Sus constantes estilísticas aparecen representadas en estas obritas fruto de un lenguaje ya maduro: la primera combina un melodismo muy sentido (“conmovente”) sostenido por armonías de menesterosa precariedad con una sección basada en los tonos enteros; la segunda es quizá la más avanzada y difícil; la tercera y la cuarta son ejercicios de despojado neoclasicismo, con presencia del contrapunto, que se enseñoreará en la siguiente, ineludible paráfrasis –bastante libre- de Bach, para concluir con la curiosa Kammer-Fantasie sobre la “Carmen” de Bizet, pieza de un virtuosismo casi prerromántico, pero sólidamente estructurada y sin eludir las disonancias ni la politonalidad.

PARA ESCUCHAR:

Liszt: Reminiscencias del Don Juan  http://www.youtube.com/watch?v=xNWnVIQ6LHA

Chopin: Preludio Op. 28 Nº 7/Estudio Op. 10 Nº 5/Nocturno Op. 15 Nº 2/Estudio Op. 25 Nº 5  (1922) http://www.youtube.com/watch?v=e3O1yygAEc0

BUSONI;

24 Preludios Op. 37 (Geoffrey Douglas Madge) http://www.youtube.com/watch?v=S9Iq9myu3hE

Concierto para piano, coro y orquesta Op. 39 (David Lively. Coro y Orquesta de Baden Baden. Director: Michael Gielen) http://www.youtube.com/watch?v=1Uah0IgRBGY

BELL Y BAX DERROCHARON CATEGORIA

Mozarteum Argentino: Presentación de Joshua Bell (Violín) y  Alessio Bax (Piano). Programa: Wolfang Amadeus Mozart: Sonata Para Violín y Piano en Sol mayor K.301, Ludwig Van Beethoven: Sonata para Violín y Piano Op.47 “Kreutzer”, Claude Debussy: Sonata para Violín y Piano en Sol Menor, Edward Grieg: Sonata para Violín y Piano N° 3 en Do menor Op.45. Teatro Colón (10/09/13).

  El Mozarteum Argentino, tuvo un nuevo y rotundo acierto en el abono de esta temporada, al obtener la exclusividad en la presentación del notable Joshua Bell, quien en esta oportunidad vino acompañado por el no menos notable pianista Italo-Norteamericano Alessio Bax. Hablar de Bell y su violín es ocioso. En cambio Bax cuenta con una interesante foja de servicios a la que en Esta sesión hizo honor: Ganador de las competiciones de su instrumento en Leeds y Hamamatsu, Ganador del Avery Fisher Career Grant en el 2009, integrante de la Chamber Music Society del Lincoln Center de Nueva York y formando dúo con Nuestra Sol Gabetta en el Kennedy Center éste año. Párrafo aparte, la casa Steinway lo nombra su Pianista oficial.

  La sesión comenzó con unas emotivas palabras de Luís Alberto Erize, Presidente de la Entidad Organizadora,  en recuerdo de Jeanette Arata, su madre, mentora de la entidad, fallecida días atrás, al ser estas sesiones las primeras  sin su presencia física. Deseamos desde aquí, que la Gestión de Luís Alberto Erize haga honor a la memoria de su Sra. Madre, como no puede ser de otra manera.

  Bell y Bax comenzaron la labor acometiendo la Sonata para Violín y Piano en Sol Mayor del K.301. Fue una muy buena apertura, sostenida por la energía y la entrega de los dos instrumentistas que entregaron un Mozart fresco, vibrante y pleno de color. Es aquí donde Bax se nos revela como un intérprete a la misma altura de Bell. Y lo que fue el punto más alto de la noche vino después, con una impactante versión de la célebre sonata “Kreutzer” de Beethoven, con un Bell inspiradísimo, concentrado hasta en el más mínimo detalle  y Bax a igual altura. Desde la introducción del Violín, pasando por los detalles en el piano, se fue generando una sensación de intensidad pocas veces escuchada. Las variaciones del andante fueron ricas en expresividad y el Presto final de una vivacidad única. Logro Completo.

  La segunda parte nos mostró a la dupla jugando con los matices y los colores de la Sonata para violín y piano en sol menor de Debussy, el aura del autor francés estuvo presente en todo momento, los climas de la obra nos hacía tomar a “Iberia” como punto de referencia. La sutileza de los intérpretes fue absoluta.

  El final del programa estuvo reservado para la Sonata N° 3 en Do menor de Grieg y aquí otra vez de manifiesto, el apasionamiento de ambos en la interpretación que fue de altísimo vuelo y en donde por fin en lo personal, después de tres presentaciones anteriores que no me dejaron plenamente satisfecho, Joshua Bell se me reveló como un gran interprete, con el plus adicional de descubrir a otro como Alessio Bax, que pareciera ser en estas ocasiones el Co-equiper ideal. Para satisfacer el insaciable apetito del público, la dupla se despachó con la Polonesa brillante para Violín y Piano de Wieniawski donde Bell ocupó el centro y Bax fue el acompañante perfecto.  Cierre impecable para una noche que recordaremos por mucho tiempo.

DONATO DECINA