UNA DIGNA “TOSCA” PARA RECORDAR A UN GRAN ARTISTA AL QUE POR CIERTO SE LO EXTRAÑA

Teatro Colón: “Tosca”, Opera en Tres actos con música de Giacomo Puccini, libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, basado en la obra de teatro homónima de Victorien Sardou. Intérpretes: Eva María Westbroek (Floria Tosca), Marcelo Alvarez (Mario Cavaradossi), Carlos Alvarez (Barón Vitelio Scarpia), Sergio Spina (Spoletta), Fernando Grassi (Sciarrone),  Mario de Salvo (Cesare Angelotti), Luis Gaeta (Sacristán), Carlos Esquivel (carcelero), Julieta Unrein (Pastor). Reposición de la Puesta año 1992 de Roberto Oswald, a cargo de Anibal Lápiz (Dirección Escénica y Vestuario), Christian Prego (Escenografía) y Rubén Conde (Iluminación). Coro Estable del Teatro Colón: Dirigido por Miguel Martínez. Coro de Niños del Teatro Colón: Dirigido por César Bustamante. Orquesta Estable del Teatro Colón: Dirección de Orquesta y Concertación: Carlos Vieu. 23 de Agosto de 2016.

  Con el anuncio, a fines del pasado año, de la temporada actual, todos los comunicadores musicales pusimos el ojo en la reposición de esta producción ampliamente conocida de Roberto Oswald, no solo por la categoría que el trabajo tuvo desde su primera presentación hace ya largos 24 años, sino por la importancia del elenco conformado, con un trío protagónico de nivel internacional, del que sobresalía la vuelta al Colón de  Marcelo Alvarez luego de inexplicables 19 años tras su presentación sin que se lo haya convocado nuevamente.  Si bien es gratísimo poder volver a disfrutar de un trabajo que recibió a cada momento unánimes elogios, el hecho que una de las últimas puestas que  de Oswald haya sido aquel “Falstaff” a medio presentar por los conflictos gremiales desatados por aquella época de realización, mueve a que en mi pensamiento ronde la idea de que ese trabajo debía ser repuesto, mas allá que se haya representado el título verdiano hace dos años atrás, teniendo en cuenta también la endeblez que la nueva presentación escénica tuvo (a pesar del formidable Ambroggio Maestri).

  La reposición tuvo en Anibal Lápiz (Con quien Oswald conformó una dupla inolvidable), a su Director Escénico, a Christian Prego (quien se sumó en los últimos años a la dupla de creadores), como encargado de la reposición escenográfica y a Ruben Conde como repositor de la iluminación. Técnicamente irreprochable en todo sentido. La magnificencia volvió a rondar por el  escenario y los nostálgicos estuvieron de parabienes. En cuanto a la marcación escénica, se extrañaron muchos detalles que el gran artista argentino siempre señaló: En el segundo acto, el ruido de grilletes que golpeaban contra el piso fuera de escena, tanto previa como posteriormente al momento de la tortura del pintor. En el Tercer acto, Floria ingresa con Spoletta, quien la deja junto a Cavaradossi, pero en el original, el fiel colaborador de Scarpia se mantenía junto a los oficiales conversando hasta la hora de la ejecución, simulando ante Floria que el juego estaba plenamente vigente. Acá no se lo vio. Pero por sobre todas las cosas, dio la impresión que se apoyó en los cantantes dejándolos hacer en la resolución de escenas,  y entonces se vio por ejemplo a un estático Scarpia decirle “Usted No” a Tosca, cuando intenta seguir a Cavaradossi luego del “Vitoria” y los esbirros se lo llevan para ejecutarlo, sin ningún movimiento que resalte el sentido.  Por lo demás, los desplazamientos de masas, las marcaciones a los interpretes co-primarios y lo que hace a la reposición de iluminación de Ruben Conde, se resolvieron de manera eficaz. Los dos Coros Estables del Teatro, el de Mayores y el de Niños, actuaron con corrección, faltó mayor énfasis y mayor fuerza en el canto final del Tedeum que cierra el primer acto. La concertación de Carlos Vieu mostró un avance respecto de la que escucháramos hace casi dos años atrás en La Plata. Los tiempos fueros mas ajustados y el rendimiento del conjunto fue satisfactorio, empero, estuvo muy pendiente de los cantantes protagónicos, sobre todo en lo que hace al fraseo,  por lo cual,  cierto letargo sobrevoló en algunos pasajes, cosa que,  entiendo,  debió evitar. También, al igual que    los coros, hubiera sido aconsejable un mayor énfasis y mas fuerza en el “Tedeum”, pero como ya veremos luego, Scarpia por momentos era poco audible, es probable que se haya sacrificado fuerza y fervor, para facilitar al protagonista del momento su cometido.

   Vamos a lo vocal desde los roles mas chicos a los mayores. Simpática intervención tuvo la niña Julieta Unrein (integrante del Coro de Niños), cantando (probablemente desde la araña) el rol del Pastor. Luís Gaeta estuvo correcto como el Sacristán. En cambio, debió haber existido una distinta asignación de roles en cuanto a Angelotti y el Carcelero, ya que Carlos Esquivel está mas para el primer rol y a Mario de Salvo se lo escucharía mas cómodo en este último. Correcto Sciarrone fue Fernando Grassi e impecable Spoletta ha sido Sergio Spina, con la solvencia, tanto vocal como actoral, que siempre se le reconoce.

   En cuanto a los protagonistas, Carlos Alvarez fue un correcto Scarpia. Mas allá de que en el mencionado “Tedeum” la Orquesta lo sobrepasó, vocalmente lució en buena forma. Actoralmente fue el mayor déficit, demasiada sobriedad cuando, sobre todo en el segundo acto, debe aparecer mas apasionado y,  antes de ser apuñalado, mostrando toda su lascivia.

   Marcelo Alvarez tuvo bello timbre, correcto canto, pero también una actuación por momentos desbocada. Algún pasaje sobreactuado conspiró contra una actuación que venía siendo de lo mejor.

   Eva María Westbroek, asumió el protagónico. Tuvo un muy buen primer acto. A partir del segundo acto su actuación se fue diluyendo hasta caer en una lectura “plana”, casi como pasando letra. El “Vissi d’arte” no pasó de la corrección, manteniendo esa “tesitura” hasta el final.

   Oswald merece, sin dudas, este y muchos otros homenajes, es muy válida la intención y la próxima, que sea con todos los detalles como a El le gustaba.

Donato Decina

VENGEROV: CALIDAD INDISCUTIBLE

Mozarteum Argentino: Recital a cargo de Maxim Vengerov (Violín), acompañado por Roustem Saitkoulov (Piano). Programa: Franz Schubert: Sonata para Violín y Piano en La mayor D.574 “Gran Dúo”; Ludvig Van Beethoven: Sonata para Violín y Piano Nº 7 en Do menor, Op.30 Nº 2 “Eroica”; Maurice Ravel: Sonata para Violín y Piano Nº 2 en Sol mayor; Heinrich Wilhelm Ernst: Variaciones sobre “La Ultima Rosa del Verano” (Nº 6 de los “Seis estudios polifónicos para Violín solo”); Niccoló Paganini: Cantábile para Violín y Piano, en Re mayor Op. 17, “I Palpiti” (Introducción y variaciones para Violín y Piano sobre un tema de “Tancredi” de Rossini), Op. 13. Teatro Colón, 18 de Agosto de 2016.

   Cada vez que Maxim Vengerov se presenta entre Nosotros se genera una lógica expectativa acerca de su actuación, el rendimiento y nivel de la misma. Luego de su visita de hace un año para la otra entidad organizadora de grandes conciertos, en la que fue solista de una obra China para Violín y Orquesta (la que claramente tuvo sabor a poco), retornó ahora merced a los oficios del Mozarteum, reiterando esa impecable asociación Camaristica con Roustem Saitkoulov, el muy buen pianista Ruso a quien ya apreciáramos anteriormente. La programación ofrecida mostró ingredientes atractivos, como los de la primera parte, con la Sonata “Gran Dúo” de Schubert y la “Otra” “Eroica” de Beethoven, también muy poco ofrecida en este tipo de conciertos. Desde ya que siempre es bienvenida la “pirotecnia” (como en el caso de las obras de Ernst [para Violín solo] y de Paganini) y, de la misma forma, saber como realizarían la Sonata de Ravel, de clara influencia “Jazzística”, por lo que fue mucha la avidez con la que concurrí, saliendo absolutamente gratificado del Teatro,  ya que correspondieron con creces a las obras abordadas.

   La Sonata de Schubert fue expuesta con un enfoque muy intimista, sonido absolutamente limpio por parte de ambos y momentos de sutilezas admirables. Saitkoulov no se limita al rol de mero acompañante, por el contrario, también expone su buena técnica  y demostró su talento para la interpretación, cualidades que quedaron de manifiesto en forma constante durante toda la velada.

  La otra “Eroica”, es decir, la Sonata para Violín y Piano Nº 7 de Beethoven, también fue objeto de una versión formidable. Plena de energía, de entrega y apasionamiento, tuvo en ambos a los interpretes ideales. Allí Vengerov comenzó a crecer, hasta alcanzar cumbres en cada una de las obras abordadas.

   Ingresando en la segunda parte, la magnífica combinación de Sutileza y desparpajo, tal la propuesta de la Sonata Nº2 para Violín y Piano de Ravel. El movimiento central, en tiempo de “Blues”, nos mostró a un Vengerov exquisito y a un un  Saitkoulov que de ninguna manera se quedó atrás.

  Un “Volver a Vivir”, ha sido para el interprete Ruso el ofrecer las variaciones sobre “La Ultima Rosa del Verano” de Ernst, obra con la que de muy joven (12 años) ganara el concurso internacional “Tchaickovsky” para su instrumento. Allí Vengerov hizo gala de todo su arsenal interpretativo, cautivando aún mas al público (por si hacía falta), el que estalló en una ovación intensa, saludando el resultado.

  El cierre formal le cupo a dos obras de Paganini (el que no podía faltar de ninguna manera), el Cantábile para Violín y Piano, en donde ambos interpretes se “florearon” y luego “I Palpiti”, en base a variaciones sobre un tema de la ópera “Tancredi” de Rossini, que enfervorizó a los asistentes, los que se vieron recompensados con cuatro bises de maravillosa factura, dos de Fritz Kreisler: “Caprice” y “El Tambor”. “Vocalise”, de Serguei Rachmaninoff y  una inolvidable versión de la Danza Húngara Nº 5 de Brahms, que puso broche de oro a una noche inolvidable.  

Donato Decina

ENTREVISTA

Iréne Theorin: "La ópera tiene futuro si se moderniza"

La soprano Iréne Theorin en el Liceo de Barcelona ANTONIO MORENO

• JAVIER BLÁNQUEZ

05/08/2016 21:27

Cuando finalizaron las representaciones en el Liceu de Götterdämmerung[El ocaso de los dioses], el pasado mes de febrero, un sector del público obsequió a Iréne Theorin con una lluvia de octavillas en las que se leía: "Eres nuestra nueva reina wagneriana". Tras una Tetralogía colosal en la que había afrontado el exigente papel de Brünnhilde, la soprano sueca había conquistado Barcelona, una de las plazas sagradas de la fe en Wagner, confirmando así lo que en los círculos operísticos se sospecha desde hace tiempo: ella no es otra más que la heredera de valquirias históricas como Kirsten Flagstad y su paisana Birgit Nilsson.

Pero Iréne Theorin no es sólo una especialista wagneriana -y, por extensión, en Strauss-. Su repertorio, rico en Isoldas y Elektras, siempre ha tenido un pie en la ópera italiana, y considera un placer único haber cantado a Turandot -papel también de fuerza, pero más lírico- en más de 100 ocasiones. Volverá a hacerlo hoy y el próximo lunes en el Festival Castell de Peralada, en una nueva producción dirigida por Mario Gas en la que se estrenará en España con el papel más cruel de Puccini.

¿Le cuesta mucho cantar 'Turandot' después de un papel wagneriano?

La técnica de canto es muy similar, así que no es tan difícil. Tiene la ventaja de que es un papel más breve, pero requiere igualmente disciplina. La voz está subiendo y bajando todo el tiempo, si no sabes lo que estás haciendo te destroza.

El público aficionado a Puccini suele odiar a la princesa Turandot. Comparada con Tosca o Butterfly, su empatía es tirando a nula...

Tienes razón. Hasta hace no mucho ni siquiera era consciente de esa rabia que le tiene la gente. Se dice que es una mujer de hielo, cruel, pero yo no creo que sea así.

¿Cómo es Turandot, entonces?

Yo la veo como una mujer asustada. Desde el comienzo de la ópera sabe que se ha enamorado. Le aterra el amor, y por eso hace todo lo posible para que no triunfe. Pone barreras continuamente.

¿Cómo se siente cantar papeles italianos, al estar tan estrechamente relacionado con la ópera alemana?

Lo disfruto mucho, pero no lo hago tanto como a mí me gustaría. Casi todo lo que canto es Wagner, seguramente porque soy rubia y grande y doy el perfil del tipo de mujer con el que asociamos a Brünnhilde. Parece que, sólo porque seas grande y rubia, no puedas hacer nada más. Tampoco quiero apoderarme de todo el repertorio de Verdi o Puccini, pero quiero cantar más ópera italiana y sé que puedo hacerlo.

¿Qué papeles le atraen más?

Tengo en mi repertorio a Santuzza, de Cavalleria rusticana. La estuve cantando no hace mucho en Rusia. A mi mánager siempre le pido que me busque más producciones de Andrea Chénier o de La Gioconda. El problema es que los directores de los teatros prefieren tenerme en papeles wagnerianos. y no tengo control absoluto sobre esas decisiones.

¿Ni siquiera siendo una de las sopranos más celebradas de los últimos años?

Tengo más poder para decidir qué es lo que no quiero hacer que lo que quiero hacer. Hace poco me propusieron que cantara Abigaille, enNabucco, pero hace años que decidí que no cantaría más esa ópera. A veces siento nostalgia, me digo que sí, pero vuelvo a repasar la partitura y... Yo ya no puedo cantar eso. Debo concentrar mi esfuerzo allí donde pueda dar el máximo. Si tuviera más tiempo para perfeccionar nuevos papeles, me encantaría adentrarme en Janacek y cantar Jenufa. Pero debo renunciar, hay cantantes que lo harán mucho mejor que yo.

¿Cómo es la presión que soporta una soprano como usted?

Antes de salir al escenario, siempre siento el vértigo. A veces tengo una gran ansiedad, y miedo a no dar el máximo. Cada noche debe ser mejor que la anterior. Si vas a menos, es el principio del fin. Pero tampoco hay que arriesgar de manera insensata. Fuerzo mis límites sólo hasta donde puedo, escucho muy bien a mi cuerpo, hay que saber descansar bien. Me encanta ver televisión mala, tirada en un sofá.

Usted tiene un perfil muy activo en Facebook, y se comunica con sus fans a través de las redes sociales. ¿Cree que es importante que la ópera explore esos canales?

Fui muy reticente a entrar en Facebook, y ahora me arrepiento de no haberlo hecho antes. Me preocupaba no poder separar mi vida privada y mi actividad pública. En mi Facebook no sale mi familia, en ese aspecto soy protectora. Pero también necesitaba abrirme más como persona, conectar con otra gente, y está siendo bueno para mi carrera.

Muchos fans de la ópera han descubierto, precisamente gracias a sus 'selfies', que tiene tatuajes, algo poco habitual en este mundillo.

¡No soy la única! Entre los cantantes de ópera hay muchos tatuajes, sólo que se tiende a esconderlos. Los hombres se tatúan más que las mujeres. Yo me tatué hace tiempo, de hecho la rosa que tengo en el pecho necesita un repaso, se le está yendo la tinta. Pero no la enseñé hasta hace relativamente poco, porque lo peor que te puede pasar es que el público lo banalice y te conozcan como "la soprano con tatuajes". Primero mejoré mis notas agudas, y luego vinieron los tatuajes.

Hay quien lo ve como una buena forma de acercar la ópera a otros públicos, sobre todo a los jóvenes.

Sí, da sensación de normalidad. Es importante que la gente comprenda que esto no es nada difícil, que no hay que tener conocimientos profundos, ni vestir de cierta manera. Los jóvenes también pertenecen a este mundo. Yo nací en una familia pobre, soy del sur de Suecia, de una zona rural. En teoría, debería estar excluida, y aquí estoy.

¿La ópera tiene futuro?

Sin duda, pero tienen que cambiar algunas cosas. Hay que seguir modernizando las producciones para que venga público nuevo, y si es joven mejor. Y hablarles con un lenguaje que entiendan. Yo no estoy en Facebook para cambiar nada, pero creo que el mensaje está claro: "soy una persona normal que está haciendo algo bello". ¿No suena tentador?

«Cuando subo al escenario me doy cuenta de que es una vez menos»

Entrevista a Josep Carreras, tenor

Publicado: 20:10 - 31/07/2016

Angelina torrell del pozo

- Echando un vistazo a su carrera, ¿qué ve cuando mira hacia atrás?

- Siento mucha gratitud por todo lo que mi profesión me ha dado y sobre todo por lo que el público me ha dado. Me considero una persona muy afortunada por tantos motivos y en tantos aspectos… Soy un hombre muy satisfecho por todo lo que he podido hacer durante todos estos años.

 

- ¿Tiene la misma ilusión que cuando empezó?

- Posiblemente tengo incluso más. Cada vez que ahora subo al escenario me doy cuenta de que es una vez menos. Cuando uno tiene treinta años el futuro le parece prácticamente infinito, en cambio ahora, yo siempre tengo el pensamiento cuando estoy subiendo al escenario, de que tengo una vez más la posibilidad de subir, de cantar para el público. Pero al mismo tiempo tengo el pensamiento de que esto se va acabando, por lo que aún me hace más ilusión.

 

- ¿Qué le impulsa a seguir trabajando?

- Yo creo que una de las grandes fuerzas para las personas en la vida es que tu trabajo sea vocacional. El hecho de desarrollar tu actividad profesional en torno a algo profesional es verdaderamente un lujo. Para mí, cantar representa la posibilidad de expresarme y comunicarme con los demás. Soy feliz cuando tengo la posibilidad de cantar.

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- “Un ballo in Maschera” es una obra que, si no tengo mal entendido, ha llegado a interpretar unas 50 veces en un año, durante 10 años. Es la única que no interpretado en el Liceo, ¿se debe a algún motivo en concreto?

- Al contrario. A mí me hubiera encantado, pero nunca se dieron las circunstancias adecuadas por diferentes fechas, por diferentes posibilidades de tener compañeros al lado que me hubiera gustado tener… En fin, por temas puramente artísticos y profesionales.

 

- ¿Por qué dejó de interpretarla?

- Creo que un artista debe conocer sus posibilidades pero también sus límites. Si yo hoy en día afrontara una ópera como “Un Ballo in Maschera” no la cantaría igual que hace treinta años, por lo que creo que es mejor vivir un poco del recuerdo y no arriesgar lo que podría ser una performance no a la altura de las de entonces.

 

- ¿Puede hablarme de su experiencia de cantar junto a Plácido Domingo y Luciano Pavarotti?

- No hay duda de que a nivel profesional y artístico fue una experiencia magnífica. Poder compartir escenario con dos de los tenores más grandes de la historia de la ópera para mí fue un momento muy especial. Formar parte de esta posibilidad de cantar los tres en el escenario fue para mí muy enriquecedor a nivel profesional. A nivel personal aún más. Tengo que decir que ya lo éramos, pero después de estas experiencias juntos, ensayos, conciertos, viajes…, nuestra amistad se fue fortaleciendo, y eso hacía que no solamente fuera un momento a nivel profesional magnífico, sino también un momento personal enriquecedor.

 

- ¿Qué le ha aportado a usted la música?

- Diría que casi todo. A nivel profesional me considero una persona muy afortunada y a nivel personal la música , a parte de la familia y las personas que quiero, es probablemente el sentimiento más fuerte que he tenido en la vida. Además hay un tipo de música para cada ocasión, para cada estado de ánimo y cada sentimiento; no porque yo sea un cantante clásico dejo de escuchar otro tipo de música. Creo que la música es una de las cosas en la vida que más satisfacción nos da.

 

- El 4 de agosto actúa en Cambrils, ¿puede avanzarnos algo sobre la actuación?

- Será un programa con Sabina Puértolas, que es una soprano magnífica y la Orquestra Arts Simphony Ensemble. Haremos un repertorio que creo que es el adecuado para este tipo de conciertos al aire libre y esperamos que sea el tipo de concierto que guste al público, con un repertorio variado, que va desde la ópera a la canción italiana y la canción catalana también.

 

- ¿Qué busca transmitir al público cuando actúa?

- Emociones. Las que yo siento cuando tengo la posibilidad de cantar. Creo que esta es la «misión» del artista. No solamente del músico o cantante, sino también de cualquier artista

PERFIL

Tenor desde hace más de 40 años, ocupa uno de los lugares privilegiados en el mundo de la música. Ha cantado la mayoría de partes para tenor del gran repertorio operístico, sobre todo italiano y francés.

Desde 1988 preside la Fundación Internacional Josep Carreras para la Lucha contra la Leucemia.

El próximo 4 de agosto actúa en el Parc del Pinaret de Cambrils en el 42 Festival Internacional de música

UN TCHAIKOVSKI RECIBIDO DE MANERA FORMIDABLE

Mozarteum Argentino: Concierto de cámara a cargo de Daniel Barenboim (Piano) y miembros de la West Eastern Divan Orchestra: Michael Barenboim (Violín) y Kian Soltani (Violonchelo). Programa: Wolfang Amadeus Mozart: Trío para Violín, Violonchelo y Piano en Do mayor Kv. 548. Jorg Widmann. Selección de 5 fragmentos de 24 Dúos para Violín y Violonchelo. Piotr Illich Tchaickovski: Trío para Violín, Violonchelo y Piano en La menor Op. 50, “A la Memoria de un Gran Artista”. Teatro Colón, 25/07/16.

  En el marco de sus actuaciones para el Mozarteum Argentino, Daniel Barenboim ofreció junto a dos instrumentistas de la West Eastern Divan Orchestra, Michael Barenboim y Kian Soltani (Quienes hicieran junto al gran intérprete Argentino el Triple Concierto de Beethoven el año pasado), una sesión de música de cámara (aún cuando en los anuncios originales se decía que sería una nueva actuación de la Orquesta del Diván Completa), basada Esta en Mozart (eje principal de Este Festival Barenboim con sus tres últimas sinfonías, pertenecientes Estas al mismo período de composición de la obra aquí presentada),  con el Trío en Do mayor Kv. 548,  y en Tchaickovski con el célebre Trío “A la Memoria de un Gran Artista”,  constando el centro de programación con cinco dúos para Violín y Violonchelo (de una serie total de veinticuatro),  que Jörg Widmann compusiera para la referida dupla. Programa de inconfundible sello Barenboim,  con dos compositores universales que hacen al agrado de todo el público asistente,  y hacer que éste abra sus oídos hacia nuevas experiencias sonoras con obras actuales de creadores hoy en boga en  muchos auditorios del mundo.

  La apertura nos trajo una visión mozartiana algo incompleta, ya que mientras Daniel Barenboim aparecía como columna vertebral de la composición, agregando su toque inconfundible desde su exclusivo Piano, el que lleva por nombre su apellido y no el de la firma fabricante,  y Soltani ofrecía momentos gloriosos de exquisito toque,  e inspiración rayana en lo supremo, Michael Barenboim actuaba con corrección, pero no parecía sentirse cómodo con la obra, lo que luego se vería confirmado con su actuación en las dos obras posteriores en las que se soltó por completo y se mostró como instrumentista e intérprete de valía.

  Las cosas cambiaron de manera radical con la obra de Widmann, de lenguaje atonal,  con dificultades técnicas para ambos intérpretes, que ambos resolvieron de manera magnífica,  y centro en un “Valse bavaroise” de forma tonal, en el que ambos se explayaron a pleno, ganándose merecidamente el reconocimiento del público, El que con un sostenido aplauso premió la labor.

    La segunda parte, mostró a pleno a los tres instrumentistas con una formidable versión del Trío “A la  Memoria de un Gran Artista” de Tchaickovski, en donde Barenboim sacó a relucir todos sus recursos interpretativos, Soltani reafirmando todo lo que ofreciera en la primera parte,  y un  Michael Barenboim totalmente consustanciado con la obra, exponiendo todos las situaciones afectivas que el gran compositor Ruso deja entrever en esta partitura, escrita a modo de homenaje y despedida a Nikolai Rubinstein, su amigo y consejero. Toda la carga emotiva, el dramatismo y pesadumbre que la partitura entrega, encontró en estos tres notables músicos al vehículo ideal para ofrecerla, en una versión imponente que quedará seguramente en el recuerdo auditivo de quienes asistimos a este concierto.

  La previsible y sostenida ovación que el público ofrendó a los intérpretes,  se vio generosamente retribuida por parte de Estos con sendas interpretaciones (magníficas desde todo punto de vista) de los movimientos segundo y tercero del Trío Nº 1 de Mendelsohn.

Donato Decina

 

POR FIN VOLVIO A LOS ATRILES

Orquesta Sinfónica Nacional: Héctor Berlioz: “Romeo Et Juliette”, Op. 17: Director Facundo Agudín. Solistas: Alejandra Malvino (Mezzosoprano), Ricardo González Dorrego (Tenor), Hernán Iturralde (Bajo). Coro Polifónico Nacional: Director Invitado: Ariel Alonso. CCK, Sala Sinfónica, 27 de Julio de 2016.

  Los memoriosos (Yo no me ubico en este lote),  aseguran que han transcurrido mas de cuarenta años (leyó bien) desde la última vez en que esta partitura de Héctor Berlioz se ubicó en los atriles de las Orquestas Argentinas para ser interpretada en su totalidad. Sí recuerdo que los fragmentos orquestales fueron ofrecidos en un concierto de verano de la Filarmónica de Buenos Aires en la sala del Colón alrededor de 1986 con el extinto Reynaldo Zemba en el podio. Como quiera que sea, la Sinfónica Nacional,  que en los últimos años ha venido ofreciendo partituras de este gigante de la música francesa como el “Requiem” o la “Sinfonía Fantástica”, resolvió incorporarla a la programación del corriente ciclo y Facundo Agudín ha sido quien la ha preparado y concertado. ¿Cómo definir este trabajo, al que ni siquiera en los créditos y en las grabaciones se le asigna un tipo de trabajo?. ¿Cantata?. ¿Sinfonía con solistas y coro?. Lo mas seguro es que se trate de Esto último,  y en dos sesiones se la ofreció. Asistí a la primera de Ellas y esta es, entonces, mi opinión.

  Es una composición de muy largo aliento, que requiere una importante masa orquestal, otra no menos importante masa coral,  y tres solistas de importancia, los que mas allá de interpretar cada uno de ellos cortos fragmentos  dentro de la monumental obra, tienen su parte comprometida. El texto de la obra es eminentemente narrativo, aún cuando el bajo   asume el rol de Fray Lorenzo y el Coro muta a cantar los roles de Capuletos y Montescos. Otra mutación importante ocurre en el prólogo, en donde un pequeño coro se desdobla acompañando a la mezzo en el comienzo de la narración de la historia. El Tenor continúa con el momento en que ocurre la fascinación de Romeo por Julieta y la invocación a la reina Mab. Grandes momentos orquestales, a modo de pintura musical, graficarán el encuentro, las peleas, la supuesta muerte de Julieta y el trágico final de los amantes, para luego aparecer el bajo, caracterizando a Fray Lorenzo, junto a Capuletos y Montescos en procesión a la tumba y la promesa de paz y unión hacia el futuro en honor de los muertos.

   La versión escuchada tuvo momentos de muy buen rendimiento Orquestal. Facundo Agudín condujo con precisión al conjunto. Llamó la atención la disposición del coro, el que se ubicó con las secciones femeninas a ambos costados de la sala en la primera bandeja superior y los hombres en el centro, en el lugar habitualmente asignado. Se lo escuchó con una emisión homogénea, mas allá de algún pequeño desacople. La pequeña sección que canta desdoblada al inicio, de doce cantantes entre los cuales distinguí a María Victoria Gaeta, Carla Filipcic Hölm, Trinidad Goyeneche, Alejandro Meerapfel, Ivan Maier y Maico-I-Hisiao (entre otros), tuvo destacado lucimiento. Buen trabajo entonces para Ariel Alonso, Director de Coros Argentino radicado en el exterior, quien preparo a la agrupación para este evento y formidables los tres solistas vocales: Alejandra Malvino, Ricardo González Dorrego y Hernán Iturralde, todos con impecable línea vocal, dicción estupenda y sólida musicalidad.  Esperemos entonces que no deban transcurrir cuatro décadas para que alguien se acuerde de programarla.

Donato Decina