LA SEPTIMA RECOMPENSO CON CRECES

Concierto  a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Pedro Ignacio Calderón. Programa: Ludwig Van Beethoven, Sinfonía Nº 4 en Si bemol mayor Op. 60, Sinfonía Nº 7 en La mayor op. 92. Auditorio de Belgrano, 30/05/14.

  En una velada a sala llena la Sinfónica y su Titular prosiguieron con los conciertos dedicados a la integral de las sinfonías Beethovenianas. La superposición de fechas con espectáculos esencialmente líricos y visitas internacionales,  hacen que “Opera Club” solo pueda cubrir esta sesión y, tal vez, la Novena sinfonía. Entonces y sin mas trámite ingresemos en la materia.

  En primer lugar se ofreció la Cuarta sinfonía. Ya desde el primer compás, advertimos que el enfoque de Calderón se aproxima a la interpretación “a lo Toscanini”. De cualquier forma, quedó en Mi la sensación que la versión escuchada tuvo muchas imprecisiones, un sonido un poco “hosco”, que me hacía recordar a Ntras. Orquestas allá por los 50 y los 60, o también, mas acá en el tiempo, a Ntras. Agrupaciones provinciales, que entre los 80 y 90 venían a ofrecer actuaciones en la Capital ya sea como “relleno” de programación en el Colón por época de “vacas flacas” o escenario limitado, o bien,  en el recordado ciclo que Eduardo Rodríguez Arguibel  (hoy Director Nacional de Música y Danza por concurso) organizó en la sala A-B del Centro Cultural General San Martín. No obstante ello, tuvimos momentos de amplio lucimiento como en el segundo movimiento en donde Daniel Kerlleñevich (Clarinete), Ernesto Imsand (Fagot), Jorge Slivskin (Flauta) y Andrés Spiller (Oboe), en sus respectivas partes solistas elevaron y enriquecieron la interpretación, llevándola a un punto de alta emotividad, con lo cual podemos decir que en el balance fue una muy correcta versión, nivelada por la circunstancia antes descripta y cerrada con una convincente actuación del conjunto todo en el último movimiento.

  El plato fuerte era la Séptima, y aquí sí, Calderón acertó en los “tempi” y con buena energía encaró la partitura en un punto justo interpretativo, logrando del conjunto todo una excelente respuesta, logrando una versión “visceral”, vehemente, enérgica, transmitiendo todo el discurso sin fisuras y arrancándole al público una justiciera ovación, que premió una contundente faena.  Evidentemente Calderón a sus 80 años, transita una de las mejores etapas de su carrera y se permite, con toda autoridad, darse estos gustos y vale para El  dárselos, al fin al cabo, autoridad es la que le sobra.

Donato Decina

Y EL VIAJE SE DETUVO EN DOLORES

Concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos aires Solista y Director: Philippe Entremont. Programa: Mozart: Obertura de la Opera “La Flauta Mágica”, Concierto para Piano y Orquesta Nº 20 en Re menor, K. 466. Prokofieff: Sinfonía Nº 5 en Si bemol mayor Op. 100.

  Amigo lector, créame que no me volví loco ni nada que se le asemeje. La sensación con la que me retiré de la sala del Colón el pasado Jueves, fue esa. Como un viaje en micro a Mar del Plata ,en el cuál el motor de la unidad comienza a “ratear”, se detiene, y uno comienza a preguntarse si se debe a que la unidad es “antigua”,  o bien,  que no vaya a ser que no se haya quedado “sin Nafta”. Entonces trataré en estas líneas de comprender, trasladando al campo de la música estos conceptos, que fue lo que el Jueves sucedió en el Concierto de la Filarmónica. Respeto muchísimo la trayectoria y la figura de Philippe Entremont y no me atrevo a emitir un juicio de valor terminante sobre su modo actual de encarar los conciertos. Ya está rayando los 80 años y su forma de ver las cosas hoy, es evidentemente mas “light”, respecto al artista que conociéramos años atrás. Con todo, no ha dejado de ser para el Colón un acontecimiento. La sala rebasaba de público, ¡bienvenido sea!, y del que entiende,  ¡A Dios gracias!, entonces fue una noche esencialmente “Colonera”, parafraseando a mi amigo Ricardo Mandel y su página de Facebook.  Razonable expectativa, que comenzó a verse en parte defraudada, por una versión “superficial” de la Obertura de “La Flauta Mágica”, vertida en una lectura anodina y carente de matices. No hubo juego de timbres, energía, chispa. Uno pensaba que las cosas cambiarían luego con el Concierto Nº 20, especialidad del invitado y, para sorpresa mía, los dos primeros movimientos fueron sencillamente para el bostezo, pesantes, sin vuelo. Solo en parte, tuvimos recompensa en el tercero y último,  donde las cosas se aproximaron bastante al “punto justo” en la interpretación y ahí, la lógica reacción fue el buen aplauso a la venerable figura. La pregunta que flotaba en el ambiente era, si esto fue así, ¿Cómo será Prokofieff?. Lamentablemente, mas de lo mismo. Orquesta prolija sí, pero que se limitó solo a lo que Entremont marcó y volvieron a aparecer las mismas cavilaciones, falta de chispa, matices, juegos tímbricos, versión pesante y anodina y ya en esto fue demasiado para mí. Con todos los condimentos necesarios para el lucimiento, con una página brillante en los atriles, nos quedamos a mitad de camino en un trabajo “discretito” y prolijo y por eso Uds. entenderán ahora el título de mi comentario. Ahora la respuesta al por que. Evidentemente fue un mix de las dos razones, faltó combustible y los años no vienen solos……..

Donato Decina

VENUS: FUENTE DE INSPIRACIÓN DE GRANDES ÓPERAS

Por Mª del Mar Gallego García. /"Filomúsica, agosto de 2003)

Hasta el siglo XVII la ópera era considerada fundamentalmente como una forma literaria, siendo la música un elemento incidental añadido. Cuando examinamos las óperas primitivas es fácil ver cómo se impuso esta idea. La palabra tenía una mayor importancia, motivo por el que los compositores perseguían una declamación clara y correcta de la misma, al tiempo que exponían sus ideas contenidas en la poesía, haciendo uso de la expresión musical.

El énfasis sobre el texto verbal tiene sus raíces en el Renacimiento, que suscitó un renovado interés por el mundo antiguo. Hasta entonces se había considerado que la música de la antigüedad (de la cual sólo han sobrevivido algunos fragmentos) poseía mágicos poderes para conmover al oyente mediante la unión de las palabras y la música expresiva. En el siglo XVI los músicos fueron preocupándose cada vez más por encontrar un lenguaje musical capaz de expresar de forma adecuada y conmovedora los textos a los que acompañaban. Su nostalgia por el perdido arte musical de la antigüedad condujo a una reacción contra la polifonía amanerada, frente al contrapunto escolástico, contra la ingenuidad musical que apenas tenía nada que ver con el sentido de los textos.

Los estudios sobre el drama y la música en el mundo antiguo se desarrollaron particularmente en el círculo de los artistas y los profesores, la llamada "camerata", reunida en torno al conde florentino Giovanni Bardi, en las décadas de 1570 y 1580. Además de tomar ideas estéticas de la antigüedad, los artistas de este círculo hallaron inspiración en el drama pastoril que, en lo que se refiere a la estructura del argumento, al contenido y a la técnica poética, ejerció una influencia duradera en la ópera.

Este interés por el mundo antiguo llevó a músicos como Stolz, George Antheil, John Blow, Henri Desmarest, Gaetano Pugnani o Jean Joseph Cassanéa de Mondeville, entre otros, a componer bellas óperas dedicadas a la diosa romana del amor y de la belleza: Venus (aunque originalmente era la diosa de la vegetación y patrona de jardines y viñedos), siendo su padre Júpiter. Inspiraba la poesía y los discursos persuasivos, simboliza el poder transformador y creativo del amor. Allí donde se genere crecimiento, se apoye una visión, se desarrolle el potencial, se aliente una chispa de creatividad, allí está Venus influyendo en las personas involucradas. El origen de su culto surgió por la influencia de varios líderes políticos romanos, como Julio Caesar y el emperador Augustus.

John Blow (1.649 – 1.708), compositor y organista inglés, fue uno de los primeros “cautivados” por la diosa. Compuso la ópera “Venus and Adonis” en 1.685.

Probablemente, Blow tuvo una iniciación temprana de la música en la escuela de la canción de Magnus en Newark. Posteriormente sería “niño de coro” en la capilla real. En 1.668 lo designaron organista en la abadía de Westminster, cuando sólo contaba con 19 años. Su fabulosa carrera como músico, lo llevó a ser uno de los organistas reales de la capilla en el 1.676, recibiendo al año siguiente el D.Mus. del decano de Canterbury. Durante los sucesivos lustros compuso muchos de sus trabajos más conocidos, incluyendo la mayoría de los himnos, la mencionada ópera “Venus y Adonis”... Lo eligieron director de coro en la Catedral de St. Paul en 1687. Finalmente en 1699 o 1700 fue nombrado compositor real de la capilla oficial. Entre su trabajo cabe destacar: once servicios, unos ciento quince himnos, diez trabajos de la iglesia del latín, “Venus y Adonis”, treinta y seis odas y muchas canciones y composiciones para el órgano y el clavicordio.

Henri Desmarest (1661-1741), sería uno los siguientes compositores inspirados en Venus para crear la ópera “Venus et Adonis” en 1.697, cuya historia es la siguiente: “Venus (conocida por los griegos como Afrodita), representaba al deseo sexual siendo una de las fuerzas creadoras del universo, a la que todos los seres vivos: animales, hombres o dioses estaban sometidos. Era la Diosa del amor, la belleza y el deseo sexual; al mismo tiempo podía ser temible, ya que inspiraba pasiones monstruosas a los que descuidaran su culto o despertaran su antipatía. Poseía un ceñidor mágico con el que tenía el poder de enamorar a mortales y a inmortales. Venus tuvo muchas relaciones amorosas, pero nunca quiso desposarse con nadie. Un día Zeus la entregó a Hefestos como esposa para castigar su orgullo, pero ella lo repudiaba viéndolo tan feo y rudo. Sus infidelidades con dioses y hombres fueron numerosas, entre los que figuraba Adonis. Hefestos, muy enamorado siempre la perdonaba, hasta que un día los lió en una red mágica, quedando unidos.

Venus y Adonis pasaron muchas horas juntos, como amantes , de cacería... En una ocasión Venus advirtió a Adonis para que no buscase bestias salvajes; pero éste no la escuchó y fue atacado por un verraco que lo mató. Adonis murió en brazos de Venus, quien asperjó el néctar en la sangre, mezclándolos suavemente. Al cabo de una hora se originó un flor de tonalidad “sangrienta”, pero de breve duración. Se dice que el soplo del viento abre las flores, y luego sopla los pétalos ausentes, llamándose anémona o flor del viento”.

Pasarían cincuenta y cinco años hasta que Jean Joseph Cassanéa de Mondeville (1.711 – 1.772), se sintiera de nuevo atraído por la fascinante diosa para componer la ópera “Venus et Adonis” (1.752).

En 1.784, el violinista y compositor italiano Gaetano Pugnani (1.731 – 1.798) escribiría “Adone e Venere”. Entre sus obras musicales destacan las sonatas de violín y las óperas.

Tendría que transcurrir casi un siglo y medio hasta que un nuevo músico creó otra ópera en su nombre. Y así, en 1.932, el compositor y director de orquesta alemán Robert Stolz compuso la ópera “Venus vestida de seda”.

Stolz nació el 25 de Agosto de 1.880 en Graz, en el seno de una familia de tradición musical: su padre, Jacob Stolz, compositor y su madre Ida Stolz, una pianista muy conocida; aunque abandonaría rápidamente su carrera de concertista para dedicarse a la educación de sus hijos. En cuanto a Therese Stolz, tía del joven Robert, fue amiga cercana de Giuseppe Verdi, al tiempo que la interprete favorita de sus grandes operas. Entre los familiares de la familia Stolz, están Anton Bruckner y Johannes Brahms. Es, por lo tanto, en una atmósfera musical donde fue criado Robert. Su talento de compositor sería muy tempranamente descubierto por su madre.
A los 7 años, el pequeño Robert dio su primer recital de piano y Johannes Brahms, presente en la sala, le auguraría un brillante porvenir. Los padres de Stolz, decidieron entonces confíar la formación de su hijo a Engelbert Humperdinck, compositor de “Hansel und Gretel” y maestro de la opera mágica.

Nueve años más tarde, Robert Stolz logró con brillantez su prueba de Estado de música en el conservatorio de Viena. Su opus nº 1, “Albumblatt”, está dedicada el 12 de Septiembre de 1895 a su querido y honorado profesor.

Contratado un año más tarde por la ópera en Graz, trabajaría todo el repertorio clásico con la orquesta, los solistas y los coros, recibiendo su primer puesto de director de orquesta en Marburg , cuando contaba con dieciocho años.

Stolz iría abandonando progresivamente las obras clásicas para dedicarse a la música vienesa y strausiana. Siendo a partir de 1899, cuando escribió su primera pieza cantada, “Studentenulke”. En 1902, creó su segunda opereta, “Schön Lorchen”, mientras era director de orquesta en el teatro municipal de Salzburgo.

Posteriormente, Robert Stolz se casó con Grete Holm. En 1905,apasionado por las nuevas técnicas, grabó sobre disco Edison, con la estrella de la Ópera de Viena, Selma Kurz, algunas arias de la “Flute enchantee” de W.A. Mozart. Ese mismo año, sería nombrado, a la edad de 25 años, primer director de orquesta en el célebre teatro “An der Wien” dirigiendo, el 30 de Diciembre de 1905, la “premiere” de una obra de un jóven compositor de 35 años, Franz Lehar, la cual se convertirá luego un inmenso éxito mundial: “La Viuda Alegre”.

Stolz incrementaría a lo largo de los años su producción musical, hasta que en 1.929 compuso la música de la primera película sonora europea, “Zwei Herzen im Dreivierteltakt” (”Dos corazones, un vals”), que tiene un éxito mundial y queda en cartelera en Broadway durante más de 50 semanas a pesar de ser en versión alemana. A partir de ésta fecha, el compositor se orienta cada vez más hacia el cine y la música para películas.

Siguió componiendo melodías como “Adieu, mein kleiner Gardeoffizier” (“Adiós, Adiós”), “Ich liebe nur eine” y “Frag nicht warum ich gehe” (“Todo terminó”, ”Es mi secreto”). Esta última será interpretada por una muy reciente estrella del cine: Marlene Dietrich. Será, luego, el tema de una nueva adaptación francesa de Pierre Delanoë, en 1982, para Nana Mouskouri con el título “Es mi secreto”.

A pesar de sus logros y triunfos conseguidos posteriormente en USA, Robert Stolz no podía olvidar su patria. En sus pensamientos siempre estaba presente Viena, su ciudad natal Graz pero también París. Este estado de ánimo quedaría reflejado en sus nuevas obras: “Nostalgia”, ”God bless my homeland”, ”Tears of Vienna”. “Paris rêveries”, “Mes amours” son composiciones en recuerdo de su estancia en la capital francesa, así como su opus 714, “Souvenirs of Paris”.

A lo largo de su vida, Stolz recibió varios Oscar por la música de películas, se casaría cinco veces y su repertorio musical sería enormemente fructífero. Cuando acabó la Segunda Guerra Mundial, terminó su exilio y acompañado por su quinta esposa, Einzi, pudo volver a Viena. Lleno de tristeza, de melancolía pero también de alegría por encontrarse, después de 8 años de exilio, de nuevo en su patria, compuso una de sus más bellas melodías, “Wohin ist das alles, wohin?” (“Donde se ha ido todo?“). Al final del 46, él crea y escribe “Schicksal mit Musik” en el Appollo-theather.

En el año 1950 efectúa una gira de conciertos. En el programa americano de los años de exilio (como “A night in Viena”, “Eine Nacht in Wien”), realiza una genial y verdadera mezcla de música vienesa desde Johann Strauss hasta Robert Stolz. Con todo ello, se convertiría, una vez más, en el embajador de la música ante las capitales europeas.

Poco antes de su 83 cumpleaños, Stolz realizó una gira por Israel con “una noche en Viena” a la cabeza de la Orquesta Filarmónica de Israel. Sin embargo, Robert Stolz, querido y apreciado por la rectitud de su actitud durante la guerra, encontró súbitamente dificultades esperadas. Según una regla tácitamente establecida desde la creación del Estado de Israel, todo debe ser cantado en inglés o en francés, pero Stolz insistió en que las melodías vienesas fueran interpretadas en su lengua de origen, el alemán, con el riesgo de provocar algunos incidentes. No obstante, desde los primeros acordes de “Im Prater blühn wieder die Baüme”, el juego estaba ganado. Los espectadores murmuraban las melodías, numerosos de ellos con los ojos llenos de lágrimas. Los titulares de la prensa internacional anunciarían: “Robert Stolz edifica el puente de la reconciliación entre Israel y Alemania. Es el mejor de los diplomáticos”.

Es de señalar entre los numerosos espectáculos, conciertos o manifestaciones programadas entre 1971-1972. Robert Stolz se convertiría en ciudadano de honor de Montclair, estado de New Jersey, miembro de honor de la “Bronx Philarmonic Symphony Society”, de la Orquesta Filarmónica de Israel... Robert Stolz fallecería el 27 de Junio de 1975, dos meses antes de su 95 cumpleaños.

Como hemos podido comprobar, la mitología y en este caso la diosa Venus ha sido y será fuente de inspiración para las más bellas composiciones musicales.

Julián Gayarre, el tenor de la voz de ángel

 (publicado en "Ópera, siempre", 2009)

Hace tiempo que me enviaron el artículo que hoy reproduzco textualmente. Prometí publicarlo en el blog. Lo intenté. Las páginas escaneadas resultaban ilegibles y picar todo el texto —es extenso, como podrán apreciar— me exigía un tiempo que en esos momentos no tenía. Tampoco ahora me sobra, pero lo prometido es deuda.

Quería también ilustrar el texto con unas fotografías que tomé en una de las ocasiones que visité Roncal. Las perdí cuando el disco duro de mi ordenador pasó a peor vida, pero tropecé con ellas hace unos días en un CD del que ignoraba su existencia.

El artículo fue publicado en ocasión del   Centenario de la presentación de Gayarre en Bilbao, organizado por la ABAO hace 17 años, el 10  de enero de 1982 (’Nuestras raíces están en esta tierra’ , ‘Gure sustraiak herri honetan dagoz’, se lee en el programa).
El 10 de enero se cantó en el Coliseo Albia Lucia de Lammermoor y fueron sus intérpretes Adriana Anelli (Lucia), Alfredo Kraus (Edgardo), Vicente Sardinero (Asthon), Gianfranco Casarini (Raimondo), Luis María Bilbao (Arturo), Alfredo Heilbronn (Normando),  Mari Carmen Martínez de Gerrikabeitia (Alisa). Director: Gianfranco Rivoli. Orquesta Sinfónica de Bilbao.
Como curiosidad, el precio de las localidades: de 3.500 pesetas de las de entonces (butacas), la más cara, a 950 pesetas, la más barata  (principal, 3ª-6ª fila).
Y vamos con el artículo  (Gracias, Tonio:-)

Vasco, navarro, soy

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“Una aproximación a la figura de Gayarre”

Antón Fontán

“La gloria del artista de teatro es como el sueño de una noche. Un pintor, un poeta, un compositor dejan sus obras. De nosotros ¿qué queda?…, nada, absolutamente nada, una generación que dice a otra ¡Cómo cantaba Gayarre!”.
La reflexión que encabeza este artículo es el resumen de la filosofía de Gayarre. Un hombre que de la nada llegó a serlo todo, de rudo pastor del Pirineo a ser admirado por príncipes, de ser un hombre de instrucción elemental a codearse con los intelectuales de su época y, sin embargo, ‘El cantor’ —como le denominaban sus queridos roncaleses— jamás se dejó deslumbrar por sus éxitos ni por el oropel de sus grandes amistades. Vivió sencillamente, pese a la inmensa fortuna que acumuló, y no se olvidó jamás de su terruño navarro, de su juego de la pelota, de sus viejos amigos ni de la lealtad a la palabra empeñada.
Destacó como el mejor cantante de su época, sin embargo, aquello no era suficiente para él. Nuestro personaje quiso formarse en un afán sin límites de aprender y, así, aquel antiguo pastor roncalés adquirió un importante bagaje cultural, bastante impropio en un mundo de adulación y falaz como el que se desenvolvía.
Hoy contamos con algunas cartas dirigidas a familiares y amigos, ilustrativas de la gran grandeza moral del tenor navarro, las cuales nos vienen a demostrar que no sólo fue un artista excepcional sino también un hombre excepcional.
Los tópicos y las leyendas se han cebado en la figura de Gayarre como en pocos personajes. Desde cantar las más bellas romanzas de su repertorio en plena calle, para socorrer a un pobre ciego (anécdota atribuida también a otros dos artistas vascos, Iparraguirre y Sarasate) hasta acudir en los topes de un tren a Italia, hospedarse en los soportales del Teatro de la Scala, para, finalmente, debutar en la Scala de Milán sustituyendo, en el último momento, al tenor de turno.
Todo ello es falso y absolutamente pueril. Gayarre demostraba su filantropía con los pobres de otra forma; cuando viajó a Italia lo hizo por tren, en segunda clase, y en barco, y, por supuesto, no se alojó en los soportales de la Scala sino en un hotel, y no debutó improvisadamente. En la Scala, ayer como hoy, los espectáculos no se improvisan, ya que en esta institución musical se sigue al artista de cerca desde su inicio, y sólo cuando existe una información exhaustiva y compulsada se le contrata para su debut, si ello va a suponer un éxito artístico y económico.
Con esta advertencia queremos romper todas las fábulas existentes sobre Gayarre, personaje mucho más profundo de lo que las anécdotas apócrifas cuentan.

Sebastián Julián Gayarre nace en el pueblo navarro de Roncal el 9 de enero de 1844.
Sus padres, modestos labradores, apenas pueden darle la más elemental educación, pese a la viveza del muchacho, que destaca por su aptitud matemática en la escuela, según su maestro roncalés.
Hacia 1857 sus padres le trasladan a Pamplona como dependiente de una mercería a cambio de su manutención. Al poco tiempo es despedido del comercio por abandonarlo cuando una fanfarria militar marcaba sus aires marciales por las calles de Pamplona.

Tras su experiencia como ‘comerciante’ su padre le busca un empleo como aprendiz de herrero en Lumbier. Aquel trabajo no le disgustaba, sin embargo, le minaba la salud de tal forma que tiene que volver a Roncal a reponerse.

Los aires del Valle del Roncal le devuelven la salud, pero dada la escasez de medios económicos familiares, tiene que volver a Pamplona, en donde se coloca como oficial de herrería. Mientras forja el hierro, de su garganta brotan las más viriles jotas navarras, lo que hace que sus compañeros le animen a apuntarse al Orfeón pamplonés, donde pronto destaca como solista.

En 1865 el futuro divo tiene la gran fortuna de topar con otro navarro músico y metido en la Corte, D. Hilarión Eslava, quien entusiasmado con la voz de Gayarre le aconseja trasladarse a Madrid a estudiar música y canto, previa una beca que le gestionaría.

Sin embargo, aquella beca duraría poco, ya que al estallar la ‘Revolución de Setiembre’, se suprimen las becas, por lo que Gayarre tiene que colocarse de corista en una compañía de zarzuela, aceptando los papeles más ínfimos.

Finalmente consigue una beca de la Diputación de Navarra para estudiar en Italia. En Milán, y por un limitado precio, consigue ser alumno del Maestro Lamperti, el mejor profesor de canto, sin duda, de su época. Rápidamente el maestro italiano corrige sus defectos y selecciona las obras más adecuadas a su tesitura.

Pronto debuta en Varese en una compañía muy mediocre, con un papel secundario en I Lombardi. En aquel debut, sólo se salva del fracaso el tenor navarro, a quien se le ofrece el papel protagonista en L’elisir d’amore. En el debut de esta obra sucede un hecho que parece novelesco, pero que, por desgracia, es cierto.
Momentos antes de salir a escena a cantar la famosa aria ‘Una furtiva lacrima’, recibe un telegrama que literalmente decía: “Con un profundo pesar te comunico que tu pobre madre ha dejado de existir”. Gayarre entonces cantó esta aria de forma tan sublime que el público, según los cronistas de la época, salió enfervorizado, sin saber si cantaba para el cielo o para aquel reducido público.

Gayarre nació en el barrio de Arana de Roncal, muy cerca de la iglesia de San Julián. Sobre el solar de aquella casa, el tenor mandó construir una nueva en 1879. Hoy en día, alberga la Casa Museo Gayarre.

Aquello fue la puerta del éxito, Roma, Bolonia, San Petersburgo, Moscú, Viena… hasta llegar a la Scala, en donde debutó con La favorita. Pese a la frialdad de los milaneses en los ensayos, Gayarre alcanzó un éxito inconmensurable en la representación. Desde hacía más de 20 años en la Scala no se habían oído tantos aplausos como en aquella ocasión. Críticos tan exigentes como Filippi, dijeron de Gayarre: “Acabo de asistir a la consagración de un genio”.

A partir de entonces todo sería más fácil para el tenor roncalés. Ponchielli le eligió para el estreno de La Gioconda, imponiéndole Gayarre la composición de un aria para él, y así nació la famosa romanza ‘Cielo e mare’, que la cantó de tal manera que hubo de ser bisada.
Después vino Londres, París, Buenos aires, Lisboa, Madrid… Su repertorio era ya gigantesco, más de 50 obras, y su prodigiosa voz se igualaba a su capacidad de estudio. Gayarre afrontaba óperas tan diferentes como el repertorio italiano, el D. Giovanni, Der Freischutz,Una vida por el Zar, Le Prophête, etc.

Pese a sus grandiosos éxitos, Gayarre era un hombre a quien jamás su encumbramiento logró cambiar, en los más mínimo, su naturalidad y sencillez. De otro lado, era un hombre dado a la melancolía, que sufría grandes depresiones psíquicas.
Los más negros presentimientos le atormentaban día a día, y la razón de ellos había que buscarla en el terror que tenía Gayarre a la muerte, sobre todo si tenemos en cuenta que sus dos hermanos habían fallecido en plena juventud, de tuberculosis. Si a ello añadimos el afán de inmortalidad del artista, comprenderemos que, pese a su inmensa fortuna y éxito personal, su vida no fue un camino de rosas.

"Julián Gayarre nació en esta casa, año 1844. Homenaje de sus paisanos".

El 8 de diciembre de 1889 el Teatro Real de Madrid hervía de público y expectación por verle en Los pescadores de perlas. Gayarre no se encontraba bien, sin embargo, actuaba para salvarle al empresario de una difícil papeleta. En el primer acto su voz sonaba límpida y pura, pero al adentrarse en el aria ‘Mi par d’udir ancora’, su emisión comenzó a debilitarse y en el primer agudo apenas esbozó un sonido ahogado, luego emitió como pudo un jadeo sordo y al afrontar la nota final, ésta se quebró en su garganta, mientras un silencio profundo se apoderaba del público. Gayarre, con inmensa tristeza, dijo entonces aquella frase de “No puedo cantar…, esto se acabó”. Aquella fue la última vez que el gran roncalés salía a escena.
Pocos días después del 2 de enero de 1890 y víctima de la gripe —el famoso trancazo—, Gayarre moría serena y tranquilamente en su apartamento madrileño, pronunciando las palabras “¡Fernando… Fernando!”. Aquella invocación al personaje de La favorita podría interpretarse como un homenaje que Gayarre rindiera al papel que tantos éxitos le había proporcionado.

Hoy su restos reposan en Roncal, en el famoso mausoleo, obra de Benlliure.

¿Cómo era la voz de Gayarre? Desgraciadamente, no hay ninguna versión fonográfica del gran tenor, por lo que tenemos que basarnos en los criterios de las personas que tuvieron la fortuna de escucharle.

Primer plano de la cruz ( (foto superior, ángulo inferior derecho) con el nombre de Julián Gayarre forjado en hierro.

En primer término, cabe destacar que su repertorio era de más de 50 obras, si buen muchas de ellas fueron rechazadas por no irle a sus facultades vocales o por no ser pedidas por el público. Por ello, al final, en su repertorio no incluía más de 10 obras, Rigoletto, Pescadoresde perlas, La Africana, Gioconda, Mefistófeles, Lucrezia Borgia, Lohengrin y, sobre todo, La favorita y Los puritanos.
Para hacernos una idea de cómo era su voz, oigamos la versión que nos dan tres grandes divos del pasado, Enma Calvé, Gemma Bellincioni y Enrico Caruso, recogidas en el libro deIsidoro Fagoaga Retablo Vasco.

Enma Calvé, en su libro Yo he cantado bajo todos los cielos, al referirse a Gayarre, escribe: “… cantó anoche en La favorita. ¡Qué voz asombrosa y qué alientos increíbles! Los seis primeros compases del aria Spir’to gentil los canta de un solo aliento, y las notas tenidas y los calderones los ‘fila’ y prolonga hasta límites tan extremos que el oyente termina por sentir una sensación de ahogo… ¡Me temo que estos alardes, de seguir así, le reporten grave daño a su salud”.

La versión de Gemma Bellincioni, considerablemente más extensa, es sobre todo exhaustiva en cuanto se refiere a la calidad y cualidades de la voz y el arte del tenor roncalés. Por otra parte, cuanto dice la referida señora del hombre y del artista que fue Gayarre tiene un mérito singular, ya que, además de gran cantante, era la esposa ejemplar de otro ilustre tenor,Roberto Stagno, uno de los más dignos rivales de Gayarre.
[Gemma Bellinicioni, la primera Santuzza: Voi lo sapete, o mamma. 1903]
He aquí lo que al respecto escribe la señora Bellincioni en su libro autobiográfico Yo y el escenario:

“Entre los recuerdos que me han dejado más profunda impresión, debo señalar el que me produjo Julián Gayarre la primera vez que le oí. Fue en Lisboa, en 1886, y ya entonces se notaban en el artista algunos síntomas claros de su quebrada salud. Estaba contratado para contadas funciones extraordinarias, y las localidades, no obstante venderlas con un elevado sobrecargo sobre las tarifas normales, se agotaban días antes de la representación. Gayarre era muy querido de los lisbonenses, y con razón, pues era un auténtico Eletto (elegido), más que por su arte, por el prodigio natural de su voz. Una voz de maravillosa dulzura, llena de un hechizo extraño que hacía soñar y que provocaba escalofríos de conmoción. Jamás oí otra voz igual. Era una voz de paraíso, una voz angélica como con razón la calificaron los adoradores de Giuliano…”.

Luego nos presenta un retrato físico del cantor navarro que juzgamos de interés su reproducción, ya que es un claro exponente de cómo le veían los ojos de una mujer inteligente y observadora:

“Giuliano era natural de Navarra —prosigue la Bellincioni—; no tenía las facciones bellas y su tipo era más bien común. Tenía el pelo y la barba rojizos, los ojos pequeños y vivaces, y la estatura más bien mediana. En una palabra, no había en él nada que pudiera atraer como hombre. Añádese a esto una expresión casi dura, probable reflejo de su estado de ánimo marcadamente melancólico. Rara vez se sonreía, quizá porque el mal que lo llevó a la tumba tan prematuramente ya germinaba en él…”.

Busto de Gayarre en Roncal de Fructuoso Orduna, discípulo de Benlliure. Al fondo, el frontón que el tenor donó a su pueblo en 1887.

La señora Bellincioni, quien, en sus memorias, consagra a Gayarre —como actor y cantante— mayor espacio que a su esposo, Roberto Stagno, describe a continuación las alternativas y contrastes que provocó su presentación ante el público del San Carlos:
Gayarre —a quien ella llama casi siempre Giuliano— se presentó ante el público lisbonense con La favorita. Corría el invierno de 1882 a 1883. Gayarre tenía 38 años, le quedaban apenas cuatro de penosa y gloriosa existencia. La Bellincioni, que empezaba su carrera, contaba sólo 18 primaveras.

“En los ensayos pudimos observar que Giuliano no estaba bien; tosía constantemente, con una de esas toses secas, ásperas, que tanto nos apenaba a todos. La noche de su debut, el teatro se hallaba repleto de público. Giuliano poseía una especie de fascinación por atraer a las multitudes. Cuando apareció en escena, todo el auditorio, puesto de pie, le aclamó ruidosamente.

Esa noche, como lo comprobé enseguida, la voz del artista no se hallaba en su mejor momento. Conservaba el timbre puro y aquel hechizo inexplicable que le hizo tan célebre, pero se notaba que el estado de sus bronquios no era satisfactorio. El primer acto pasó fríamente. Durante el intermedio, los intransigentes de las butacas, los llamados ‘feroces pateadores’ (en español en el original) se agitaban insatisfechos. “Cuando se está mal —gritaban furibundos— se queda en casa para curarse y no se viene al teatro a cobrar 5.000 pesetas!”.

“Al comenzar el segundo acto, los nubarrones se adensaron amenazando la borrasca inminente. Giuliano, presintiendo el ‘pateo’, abordó la dramática invectiva que cierra el acto en un tal estado de furor que la nota aguda se le quebró en la garganta. Como a una señal convenida, el teatro se convirtió en un campo de batalla. Unos pateaban, otros aplaudían y otros gritaban como un coro de endemoniados. En el tercer acto y el siguiente, la batalla no amainó.

Al levantarse el telón en el cuarto acto y aparecer Fernando en escena, vestido con su sayo blanco de frailecito y la cruz roja de Santiago sobre el pecho, se hizo un silencio expectante. Giuliano-Fernando aparecía frío, tranquilo. Su presencia, su actitud causaba una extraña impresión. Se lo tomaría por un numen generoso que perdonaba los excesos de sus detractores que poco antes le habían condenado sin misericordia. Dirigió hacia ellos una mirada serena y, seguro y tranquilo, esperó el momento en que todos, arrepentidos, caerían a sus pies.

Y ese momento llegó, tan sublime y solemne, que no lo podré olvidar jamás. Cuando Giuliano avanzó hasta el proscenio y profirió la primera frase del recitativo: ‘ ¡Favorita del rey!’, una onda magnética pasó sobre la cabeza de los espectadores. En aquella exclamación vibraba, herida, el alma del artista y del hombre. Luego, cuando empezó a suspirar con deliciosa dulzura las notas del Spir’to gentil, la conmoción alcanzó un grado de tensión inenarrable.
¡Nadie podrá alcanzar en la interpretación de aquella página la emoción que le infundía el artista con su voz angélica! …¡Más que notas eran lágrimas, suspiros, espasmos!… ¡Tampoco nadie entre los artistas que he conocido en el curso de mi carrera —y algunos lo eran en grado superlativo— podrá borrar en mi corazón tan inefable recuerdo!”.
 Continuamos con la segunda parte del artículo publicado con motivo del Centenario de la presentación de Gayarre en Bilbao (aquí, la primera). Gracias, Tonio.

Antón Fontán

“Y vayamos al último de los tres testimonios que enunciamos, Caruso, el insigne Caruso, cuya vida y muerte presenta tantas semejanzas con las de Gayarre. En una entrevista aparecida en un rotativo de Nueva York, se expresaba así el partenopeo:

“Yo por aquel entonces (1888) tenía pocos años (15, exactamente) y poquísimas liras…, pero cuantas noches podía trepaba al paraíso del San Carlos (de Nápoles) para escuchar embelesado a los grandes cantantes de entonces. De Stagno tengo todavía en el oído y en los ojos el ‘desafío’ de Los Hugonotes y el último ‘largo’ de El barbero de Sevilla; de Masini, el dúo con Gilda del Rigoletto y su famosísimo cuarto acto de Los Hugonotes; de Gayarre, el grito angustioso ‘Ah, madre mía! de Lucrezia Borgia y el ‘ataque’ de su aparición en La Africana: ‘O Paradiso!… Per Bacco!’. ¡Aquello era un paraíso de veras. ¡Qué grandes artistas Qué portentosos artistas!”.

A estas descripciones se podrían añadir obras de críticos, compositores, etc. , sin embargo, creemos que con los testimonios anteriores es suficiente.
Teniendo, pues, en cuenta los testimonios de sus contemporáneos y compañeros y su repertorio, podemos deducir que el estilo de Gayarre fue eminentemente melódico, tanto en su fase de blando lirismo como en lo dramático. Su voz era homogénea en todos los registros, alcanzando en el agudo hasta el re bemol, y con un timbre dulce y flexible que le permitía ‘filar’ con la máxima perfección.

Habrá habido cantantes de voz más extensa que la de Gayarre, incluso algunos cuyo órgano vocal fuera más robusto y sonoro, sin embargo, lo que no habrá habido en la historia de la música lírica es una voz tan bella, tan armoniosa, con tantos matices de suavidad, en una palabra, tan angelical o angélica. Estos son los calificativos que utilizaban con más frecuencia los contemporáneos cuando hablan de su voz. Una voz única, o el Tenor de La Voz de Ángel.

Finalmente, y como la ABAO trata con este homenaje a Gayarre de conmemorar el centenario de su debut en Bilbao, vamos a destacar tres aspectos del tenor que nos demuestran su vasquismo de ley y su amor a Bilbao.
La primera de estas manifestaciones es la que hace del tenor Gayarre y del Euskera su compatriota Isidoro Fagoaga en el libro Retablo Vasco.
“A pesar de su vida andariega, o acaso por esto mismo, Julián Gayarre conservó siempre un encendido recuerdo por las cosas del terruño y en modo especial por su lengua y sus canciones. Era notoria su predilección por las composiciones de Iparraguirre y, entre estas, por el ‘Guernikako arbola’.
Puede asegurarse que cuantas veces se celebraba una función en su honor, encontraba medio para incluir, en un intervalo o al final de la velada, el himno del bardo vasco. He aquí, referida por el cronista del diario madrileño “Iberia”, la síntesis de una función en el Teatro Real, en marzo de 1886:
“Gayarre se despidió del público de la Corte con la ópera Lucia di Lammermoor. Al final y a petición de sus entusiastas admiradores, el artista cantó, acompañado al piano por el maestro Oller el ‘Guernikako arbola’. Los aplausos que el público le prodigó, le obligaron a repetir el inspirado himno vasco, que dicho por Gayarre, con la expresión admirable del artista y del éuscaro, produjo en el auditorio entusiasmo indescriptible”. 
Estas singulares despedidas que el gran cantor organizaba en los teatros peninsulares, llegó a repetirlas incluso en el extranjero: en París y también en Roma, sobre todo en esta última capital, donde, al término de sus compromisos artísticos, recibía en el hotel a todo el cuerpo de críticos, y, después del ágape, cantaba espontáneamente diferentes arias de su repertorio; al final, previa explicación de lo que la letra significaba, entonaba el ‘Guernikako arbola’.
Con todo lo que a este respecto llevamos referido, yo no hallaba la prueba concluyente de cuanto afirmara su sobrino don Valentín de que su tío “hablaba bastante bien el vascuence y lo entendía perfectamente”. Esta prueba me la proporcionó la visita que, como queda explicado, efectué a Roncal en el verano de 1950.
Allí previa autorización, buceé despaciosamente en la biblioteca familiar, ojeé todas las partituras musicales y, con la tiranía que sólo la nobleza del fin excusa, hice que los bonísimos de sus descendientes revolvieran hasta el último rincón de sus arcas y archivos. Y el tesoro, como lo presentía, se ofreció a mis ojos: más de sesenta cartas autógrafas, escritas a lo largo del tiempo y de las más diversas latitudes y, dulcis in fundo, otra carta —la perla negra entre las blancas— redactada toda ella, desde el encabezamiento a la despedida, en vascuence.
Hela aquí en su texto integral:
Barcelona, 19 de diciembre, 1884.
Ene tía Juana maitia. 
Eugenia sin da [etorri da] arro ongui.
Quemen gaude anisco ongui guciac eta orií [berori] nola dago? 
Nain din [nai du] sin [xin, jin, etorri] cona, [onera] ichasoaren ecustra?Anisco andia da, tia Juana. 
Nai badu nic dud anisco deiru orentaco vidagearen pagateco quemengo ostatiaren pagataco. Ezdi eguiten quemen ozic batrere, chatendegu quemen anisco ongui eta guero artan [artean, bertan] dugu iror nescache postretaco eta gazte eta polit.
¡Ha! ¡cer vizia! ¡tia Juana maitia, amar urte chiquiago bagunu…!
Gorainzi guzientaco eta piyco bat nescachi pollit erroncari guziat.
Julián
[…]
Esta carta, aparte su donosa ternura, confirma la observación de don Valentín que antes reprodujimos. En efecto, es evidente que no hablaba bien el vascuence y, por obvia deducción, lo escribía probablemente peor, pero —y esto es lo que cuenta— se esforzaba, como vemos, por hacerlo, en lugar de pretender que fuera su tía, que apenas hablaba el castellano, la que hiciera el esfuerzo contrario”. [Fagoaga,Retablo Vasco]
Otra anécdota de su amor a Bilbao es la que narra su amigo Julio Enciso, bilbaíno amigo y biógrafo, con motivo del concurso de orfeones celebrado en 1888, en una carta que le dirigió Gayarre y que vale la pena reproducirla:
“Como te dije en el despacho que te he puesto hace una hora, no me he quedado a conocer la adjudicación de los otros premios para ponerte el parte para que fueras el primero en saber el triunfo que ha obtenido el Orfeón de Bilbao.
Ayer comenzó el certamen, y los chapelgorris estuvieron muy por encima de los demás, y el público los premió con una frenética salva de aplausos: la partida estaba ganada. Luego tocó el turno al de  Limoges, que cantó bastante bien; pero había la diferencia de las bonitas voces, el brío y la gracia en favor de Bilbao. 
Hoy correspondía el certamen de lectura, y la lucha también ha sido entre Bilbao y Limoges. Los de Bilbao cogieron papeles, y a la señal del Jurado empezaron; y, chico, parecía que lo sabían de memoria, cantando con sin igual soltura; y aunque estaba prohibido el aplaudir, el público no se ha podido contener y les ha hecho una fiesta.
Luego el de Limoges entró y cantó la lección bastante bien, pero parecía un coro de falsete, todo tristón.
Concluido el certamen, el Jurado se retiró a deliberar, como en La Africana, faltando únicamente aquello de ‘il consiglio, o  signori…’. Pasó un rato, el ansia era grande; al fin apareció el Jurado, y cuando el secretario dijo: “Por ocho votos contra uno se adjudica el primer premio al Orfeón de Bilbao”, un ¡hurrah! general hizo temblar la sala. Los bilbaínos se abrazaban y abrazaban a Zabala. Todos gritaban (y yo el que más) ¡Viva Bilbao!
Echo a correr al telégrafo, y todavía ignoro la adjudicación de los otros premios, pues en mi vida he sentido emociones como la de hoy. Un señor, cuando bajaba la escalera corriendo, me detuvo para preguntarme qué es lo que tenía, y yo le mandé a paseo y seguí corriendo. Ya te enviaré los periódicos”.
Finalmente nos referimos al debut en Bilbao de Gayarre y su comportamiento con esta ciudad, para lo que acudimos al libro de Enciso en sus Memorias de Gayarre:
“Al fin, en el otoño de 1881, un empresario bilbaíno, don Luciano de Urizar, hizo cuestión de amor el presentar a Gayarre en Bilbao. “Sabiendo mi amistad con él —dice Enciso—, se empeñó en que le acompañara a Barcelona —en cuyo teatro del Liceo actuaba— y donde, a nuestra llegada, no sólo le visitamos, sino que cenamos también en su compañía.
Nadie se habló de teatros durante la cena; pero a los postres, don Luciano se dirigió a Gayarre diciéndole:
“Don Julián: he empeñado mi palabra de que Ud. cantará en Bilbao y estoy dispuesto a todo en conseguirlo. No sé si le convendrá a Ud. mi proposición; pero por de pronto me atrevo a  ofrecerle veinte funciones, a mil duros cada una. Y como la mejor escritura es pagar, ahí tiene Ud. en letras sobre esta plaza veinte mil duros adelantados”.
Y sacando una cartera la colocó frente a Gayarre. Éste, sorprendido, se quedo mirándome. Entonces le expliqué quién era don Luciano de Urizar.

Don Luciano —contestó Gayarre—, ya veo que no es Ud. un especulador, y esto me obliga sobre todo. Esta obligación, mi amistad con don Julio y el cariño que profeso a Bilbao, a donde voy casi todos los veranos, me deciden. Iré, pues, pero… no puedo aceptar esas condiciones; sería abusar de Ud., y yo en mi vida he abusado de nadie. No puedo,pues,  cobrar a Ud. mil duros, porque no se los cobro a los demás. Iré a Bilbao, yo me encargaré de todo, y, si, como espero, las cosas van bien, ya nos arreglaremos. Entretanto, hágame Ud. el favor de guardar esa cartera y ese dinero, que esto es lo último que debe hablarse entre nosotros”.

Así contestó Gayarre. Estuvimos allí unos días, hasta que se embarcó para Palma de Mallorca, y cuando nos dio el abrazo de despedida, don Luciano le dijo:
—Hasta el 9 de Abril, que empezará la temporada
—No faltaré contestó Gayarre. Tengo palabra de Ley.
Y así fue. El día convenido se presentó Gayarre en la capital vizcaína, pero, ¡en mala hora! La víspera —coincidencia fatal—, don Luciano, víctima de una aguda enfermedad, murió dejando a la familia y a la empresa en el mayor embarazo y desolación. Gayarre que, por su parte, quedó profundamente afectado, decidió encargarse de todo. No sólo cantó las estipuladas veintes funciones, en su calidad de único tenor, sino que se ocupó de los ensayos, repartos y concertación, salvando de esta manera los intereses gravemente comprometido de la familia de Urizar.
Así se portó Julián Gayarre —comenta orgulloso el memoralista—.
¿Qué de extraño es, pues, que el público le tributase, no ya la admiración por el artista, sino su simpatía hacia el hombre desinteresado y honrado?
“Su debut —agrega luego— fue hijo de las circunstancias, pero tiernísimo. Estábamos concluyendo de almorzar al día siguiente de su llegada, y en aquella hora debía verificarse el entierro del señor Urizar, al que había acudido todo Bilbao, pues era don Luciano sumamente querido y bien relacionado en la invicta villa.
—¿Tienes en casa el ‘Aria di Chiesa’ (‘Pietà, Signore, di me dolente…’) de Stradella? Me dijo Gayarre de pronto.
—Sí.
—Dámela.
Se la di y echó a correr a la Iglesia de San Nicolás; subió al coro y cantó aquella bellísima melodía ante el público bilbaíno, que por primera vez escuchaba la voz del gran tenor.
—He querido tributar esta pequeña muestra de cariño al buen amigo don Luciano, me dijo luego.
La temporada fue de las que hacen época en la historia del teatro de Bilbao. La última noche, después de los aplausos, coronas y regalos, fue conducido a casa entre hachones encendidos, con música y hasta cohetes, siendo saludado por el público que le aclamaba con delirio”.
Éstas y otras anécdotas, por supuesto ciertas y contrastadas, demuestran el comportamiento que tuvo el gran Gayarre con Bilbao, por lo que creemos que al hacerle este homenaje, después de 100 años, no hacemos sino un acto de justicia, a través de ese  otro artista excepcional que es Alfredo Kraus, tan admirado y querido también es nuestra Villa.

LA MATERIA DE BRETAÑA ; PARSIFAL

Por toda la hermosura nunca yo me perderé, sino por un no sé qué que se alcança por ventura. San Juan de la Cruz. Glosa a lo divino.

 por Fátima Gutiérrez ("Wagnermanía", abril de 2004)

            Una elocuente expresividad de solemnes silencios, desde el preludio deParsifal, llama a la meditación sobre los motivos principales que van desgranándose al inicio del Bühnenweihfestspiel (Festival Escénico Sacro), en el Teatro de la Colina Verde. Al presentar este fragmento musical al rey Luis II de Baviera, Wagner señalaba un eje de sentido: Amor−fe−esperanza, que estructura tanto estos primeros compases como el resto de la obra. Ambos, a su vez, reposarán sobre una misma piedra angular: ¡Tomad el cuerpo, tomad la sangre  que mi amor os ofrece! No caigamos, sin embargo, en la fácil tentación de encerrarlos dentro de un determinado dogma.

D. G. Rossetti. La Dama y el Grial

La verde Irlanda

R. Winters. Irlanda

            Ya hemos visto (La demanda del Santo Grial) que aunque el mabinogi de Peredur, hijo de Evrawc, se presenta como el referente más primitivo de nuestro héroe (a pesar de la datación tardía del manuscrito que conserva su historia), el texto de Chrétien de Troyes es el que abre las puertas de la gran literatura europea a lo que no tardará en convertirse en uno de los mitos más vinculados con la tradición cristiana medieval, y que, curiosamente, tuvo un nacimiento pagano. Es indudable que la temática que utiliza Chrétien, no sólo en ésta sino en todas sus demás obras, desvela un origen celta; pero ¿cómo llega esta tradición, que fue en Irlanda en donde se mantuvo más pura (ya que no fue conquistada por los romanos y la influencia cristiana se realizó de un modo muy progresivo), a un clérigo de la corte francesa de Champagne? Aquí es donde surge el primer interrogante puesto que, hasta la fecha, no se ha encontrado ninguna de las obras en las que él y sus contemporáneos se pudieron basar. Sin embargo, en el mismo prólogo de la Historia del Grial, en el que tanto pondera a su mecenas Felipe de Flandes (quizá con un poco de sarcasmo, por lo excesivo, tratándose de un personaje tan poco recomendable), nos habla de un misterioso “libro” que éste le entregó. Se han hecho todo tipo de conjeturas al respecto, pero no podemos asegurar nada sobre él, aunque no resultaría descabellado apuntar que Chrétien conocía, por tradición oral o escrita, historias que pudieron serechtrai o estar basadas ellos.

A. Lee. El caballero y el castillo

            En la rica y antigua tradición de la literatura irlandesa, destacan dos tipos de relatos: los imramma y los echtrai que describen viajes maravillosos e iniciáticos de sus protagonistas a los reinos del Más Allá celta. Si la aventura se realiza por mar, se tratará de un imramma; si, por el contrario, es de tierra adentro, a la búsqueda de un castillo encantado en el que generalmente habita un ser sobrenatural, tendremos un echtrai. En ambos tipos de cuentos encontraremos siempre un valiente guerrero, que, a través de un viaje fantástico, llegará a reinos de mágicas islas o palacios de dioses, hechiceras o magos, en donde se verá agasajado con festines que surgen de áureos e inagotables recipientes. Para todos los que pueblan estos lugares, así como para sus heroicos visitantes mientras permanecen allí, no existe la vejez ya que el tiempo no transcurre, se estanca en un prodigioso espacio en el que proliferan espadas encantadas, lanzas mágicas, cuernos de la abundancia y calderos que restituyen la vida o dan la sabiduría. Por supuesto, encontraremos todos estos objetos, la mayoría de las veces cristianizados, en las posteriores leyendas del Grial.

Otras islas

La batalla de Mount Badon

Los galeses, que tenían una lengua de prestigio (elcymraeg, una de las más antiguas que aún se hablan en Europa) y una brillante literatura (buen ejemplo de ella es el de losmabinogion), quedaron tan fascinados por los relatos de sus vecinos irlandeses que, muy pronto, los adaptaron a su propia tradición convirtiendo, eso sí, a los eternos en mortales para cubrir aquellas historias paganas con el traslúcido velo del cristianismo celta. Cuando las incursiones sajonas y anglas empujaron a los britones hacia el país de Gales, éstos también bebieron de la misma cultura y, al seguir hostigando los pueblos invasores a los isleños, galeses y britones terminaron por instalarse en las tierras armoricanas del continente a las que dieron el nombre de Bretaña. En poco tiempo, los ya bretones se sirvieron de las leyendas de su antigua tierra para convertirse en los mejores y más afamados narradores ambulantes (conteurs), pasando de bardos a juglares. Así, se fue extendiendo por el Este continental la Materia de Bretaña, aquélla que contaba las aventura de un prestigioso caudillo y de toda su corte: el rey Arturo y los Caballeros de la Tabla Redonda.

La tabla redonda del rey Arturo. Sala Mayor del Castillo de Winchester

Será el monje galés Nennius el que, a principios del siglo IX y en su Historia Brittonum(Historia de los Britones) el que, por primera vez, deje constancia escrita de las hazañas de un dux bellorum(jefe militar) llamando Arthur que, durante el siglo V, a la cabeza de las tribus celtas de las Islas Británicas, se resistió simultáneamente al empuje de las legiones romanas y las hordas de anglos y sajones en doce heroicas y victoriosas batallas entre las que sobresale la última, la de Mount Badon (tanto Gildas en el siglo VI como Veda en el siglo VIII hacen referencia a estos hechos y también son considerados como fuentes del mito, pero no mencionan el nombre de Arturo). Será el siglo XII el que vea florecer con más exhuberancia esta leyenda de la mano de un obispo galés: Geoffroy de Monmouth a través de su Historia regum  Britanniae (Historia de los reyes de Bretaña, escrita hacia 1135). Aquí, Arturo ya aparece como rey, hijo de Uther Pendragon y de Igerna, a quien éste sedujo bajo la forma de su esposo gracias a las artes mágicas de Merlín. La historia se sitúa al inicio de su reinado, en el año 505, cuenta sus guerras contra los sajones, cómo conquistó no sólo toda Inglaterra, sino Irlanda, Noruega, la Galia y Dacia, y de qué manera se resistió a pagar el tributo de homenaje a los romanos. Su magnífica corte se situaba en Caerleon-on-Usk; pero, mientras estaba de viaje en el continente, llevando a cabo su lucha contra el imperio, su sobrino Modred le usurpó la corona y se casó con su esposa Guanhumara. Al regresar el rey, y tras derrotar al traidor en Winchester, le mató en la batalla en Cornwall, en donde él mismo fue gravemente herido. La soberana se retiró a un convento y, antes de su muerte, Arturo cedió el reino a su familiar Constantino. Entonces fue llevado misteriosamente a la isla de Avalón. El resto es silencio.

Como vemos Geoffroy no menciona ni a los caballeros de la tabla redonda ni al Grial, aunque reúne ya muchos de los elementos esenciales de la Materia de Bretaña. Unos años más tarde (en 1155), un trovero, Robert Wace escribe suRoman de Brut, traducción al anglonormando, versificada y un poco libre, de la historia contada en latín por el obispo galés. Se la dedica a Leonor, duquesa de Aquitania y, hasta hace poco, reina de Francia, que acaba de renunciar a su corona para casarse, por amor, con Enrique Plantagenêt, duque de Normandía y conde de Anjou que, rápidamente y por una serie de casuales circunstancias, subirá al trono de Inglaterra. En esta obra,  Wace se propone entroncar a los nuevos soberanos británicos con un linaje mítico que se remontará hasta el troyano Brutus, biznieto de Eneas (el espíritu de la Eneida no anda lejos), pasando, naturalmente, por Arturo (a cuyas hazañas dedica la mitad de la composición), que se presentará como un gran señor feudal, dotado de las mayores virtudes cortesanas. Aquí también se mencionará, por primera vez, a los Caballeros de la Tabla Redonda: ocupaban en la mesa un lugar idéntico y eran servidos de la misma manera, ninguno podía vanagloriarse de estar sentado a más altura que su igual.

Perceval el galés

Leighton. José de Arimatea

La corte de Leonor (británica pero de lengua francesa, no olvidemos que su heredero, Ricardo Corazón de León, nunca habló el idioma de sus súbditos) adquiere un extraordinario brillo cultural que se prolongará en las de las hijas que había tenido con el rey Louis VII de Francia: Marie y Alix, condesas, respectivamente, de Champagne y Blois. Chrétien de Troyes, bajo el mecenazgo de  Marie, le dedicará el primero de sus cincoRomans (todos basados en la Materia de Bretaña): Le chevalier de la charrette (El caballero de la Carreta), en el que Arturo asiste, impotente, al rapto de Ginebra y al cautiverio de los habitantes de Logres. La salvación vendrá de la mano de Lanzarote, pero también será él quien prive al soberano del amor de su reina.  La última obra del clérigo de Troyes será, como ya indicamos, la inacaba Historia del Grial. Ésta, rinde homenaje a Felipe de Flandes, que se encontraba en la corte de Champagne mientras pretendía a la viuda condesa.

Ya hemos visto cómo el personaje de Perceval tiene más que claras resonancias de esos héroes guerreros celtas de los echtrai que emprenden viajes iniciáticos a fabulosos reinos, en los que se ven ricamente agasajados, y que son capaces de restituir el concierto entre la tierra y su soberano, ése que, al perderse, la convirtió en yerma. Por otro lado, en la obra de Chrétien aparece por primera vez el Grial, pero en su forma profana deplato grande y poco profundo como aquéllos en los que, por entonces, se servían a los ricos viandas de alto precio, si hemos de creer lo que contaba el abate de Froimont en 1215. Cabría, pues, preguntarse, en qué momento el misterioso objeto se empieza a deslizar hacia una progresiva cristianización. El hecho de que Chrétien muriera antes de terminar su obra dará inmediatamente pie a cuatro continuaciones dedicadas a las aventuras de Gauvain (Galván) y Perceval. Especialmente en las dos últimas, se empezará a romper la ambigüedad que dejó el escritor de Champagne y a orientar claramente el motivo del Grial hacia un significado religioso.

No debía de ser ajeno a este cambio Robert de Boron, clérigo al servicio de  Gautier de Montbéliard (un cruzado muerto en Tierra Santa), que supo reunir todos los conocimientos que descubrió en Oriente para lanzarse a una arriesgada empresa de síntesis poética: engarzar las leyendas celtas y el mito del Grial con los orígenes del cristianismo en una gran alegoría religiosa de laRedención. El escritor compuso, de 1191 a 1202, su trilogía en verso; se trataba de Joseph d’Arimathie (José de Arimatea) o L’estoire dou Graal (La historia del Grial), Merlin y Didot-Perceval, pero sólo se ha conservado íntegra la primera obra y un breve fragmento del Merlin. Sin embargo, algunas versiones en prosa nos permiten conocer la totalidad de su contenido. Pero lo que más nos interesa destacar es que, en esta obra, el Grial se presenta como el vaso con el que Cristo instituyó la eucaristía durante la Última Cena y en el que José de Arimatea recogió su sangre durante la noche de la Pasión. Después de resucitado, Jesús de Nazaret entregará a José la preciosa reliquia en recompensa por la compasión que demostró al cuidarse de su sepultura. Cuando, por primera vez, José renueva el acto de la eucaristía, el vaso recibirá el nombre de Graal, obedeciendo a una extraña etimología que hace derivar este sustantivo del verbo agreer (satisfacer, proporcionar gracia). La reliquia pasará, poco después, al cuñado de José, Bron (o Hebron): el rico Rey Pescador (llamado así porque pescó un pez que sirvió en la Santa Cena) que deberá llevarla hasta la Gran Bretaña (Avalón en el texto) y legarla a su descendencia.

Delville. Perceval el Galés

Wagner también pensaba que era éste el verdadero origen del Grial, lo que no significa que, con su última obra, nos encontremos frente a un drama esencialmente cristiano; pero aún nos queda mucho camino para justificar esa hipótesis. De momento, quedémonos con las palabras que se esconden tras el motivo musical que inaugura el drama:

¡Tomad el cuerpo, tomad la sangre  que mi amor os ofrece!

Bibliografía

AA.VV.; La légende arthurienne. Le Graal et la table ronde. (Robert de Boron;Merlin-Perceval) París, Robert Laffont, 1989, pp: 311-430.
Bertin, G., La Quête su Saint Graal et l’imaginaire. Condé-sur-Noireau, Éditions Charles Corlet, 1997.
Cirlot, V.; La novela artúrica. Orígenes de la ficción en la cultura europea.Barcelona, Montesinos, 1987.
Godwin, M.; El Santo Grial. Origen, significado y revelaciones de una leyenda.Barcelona, Emecé, 1994.
Troyes, Chr. de; Romans. París, Librairie Génerale Française, 1994.

MEMORABLE SESION CAMARISTICA

“Nuova Harmonía 2014”: Actuación del “Sestetto Stradivari” (Roma-Italia), Músico Invitado: Eduardo Hubert (Piano). Programa: Antonín Dvorak: Quinteto para Piano y Cuerdas Nº 2 en La mayor Op.81; Johannes Brahms: Sexteto para Cuerdas en Si bemol mayor Op. 18. Teatro Coliseo (22/05/14).

  Dentro de una temporada caracterizada por la renovación de autoridades tanto en la Fundación Cultural Coliseum como en el propio Teatro Coliseo (Esto último propiciado por la propia Sra. Embajadora de Italia en la Argentina) y , como consecuencia de ello, una renovación en la sala de la calle Marcelo T. de Alvear ( vea el hall de ingreso y compare), “Nuova Harmonía” presentó en su ciclo al “Sestetto Stradivari” de Roma, integrado según nos dice el programa de mano por primeros atriles de la Orquesta Nacional de la Academia Santa Cecilia de Roma, de los que quisiéramos conocer sus identidades, ya que de forma absolutamente inexplicable, el programa de mano no ofrece ningún nombre, solo que fueron convocados por el luthier Claude Lebet, para la feria internacional “L’Arte del Violino” del año 2001 y desde allí echaron a recorrer el mundo. Loable fue la conformación del programa para Esta velada con dos obras de excepción. Hablar del Quinteto para Piano y Cuerdas Nº2 de Dvorak, es ofrecer una de las obras capitales del repertorio camaristico y ni que hablar del Sexteto para Cuerdas de Brahms, todo un desafío en Sí mismo. Bienvenida sea la propuesta. Voy entonces a dar mi opinión al respecto.

  Pocas obras concitan tanta expectativa y tienen tanta belleza como el Quinteto para Piano y Cuerdas Nº 2 de Dvorak. Su fuerte contenido musical es una apuesta  para demostrar la solidez de la formación y el entendimiento entre los ejecutantes. La amalgama lograda entre Eduardo Hubert y los demás intérpretes fue contundente. Desde la introducción inicial del piano, pasando al nutrido desarrollo de ese primer movimiento, siguiendo por la “Dumka” que expone el segundo movimiento, el  Furiant, que nos recuerda al similar no menos famoso que encontramos en la Sinfonía Nº 6 y el Allegro final, nos mostraron a una agrupación de sonido refinadísimo y a un Eduardo Hubert totalmente consustanciado con los demás colegas, logrando una versión exquisita de pulcro sonido, con momentos cumbres como en el segundo y cuarto movimientos. Sobresaliente el Violoncello (para la próxima nombres ¡Por Favor!) y el final que todos expresaron de elocuente manera.

  Los visitantes mostraron toda su valía en la segunda parte con otra refinada versión, en este caso del sexteto para cuerdas Op. 18 de Brahms. La consistencia, la amalgama en el sonido, la pulcritud, los matices, todo estuvo entrelazado de manera formidable, logrando del público una sostenida ovación, que se vio retribuida con dos bises para los que nuevamente se contó con el concurso de Hubert en el piano, en dos arreglos de obras que le pertenecen al pianista argentino: “Fauretango” (dedicada al “Cuarteto Faure”, cuyos integrantes fueron alumnos de Hubert en Stuttgart) y “Martulango” (dedicada a su amiga Martha Argerich y estrenada por Ella en sus recordados festivales en el Colón, junto a Hubert y la Orquesta “Juan de Dios Filiberto”). Broche de Oro final para una sesión exquisita.

Donato Decina