UNA OBRA ARGENTINA QUE NO ESTUVO A LA ALTURA DE UN NOBLE EDIPO

Orquesta Sinfónica Nacional, Director invitado: Facundo Agudín. Solistas: Pablo Mainetti (bandoneón). Ricardo González Dorrego (Tenor-Edipo), Cecilia Díaz ( Mezzosoprano-Yocasta), Mario De Salvo (Bajo- Barítono/Creonte-Un Mensajero), Alejandro Di Nardo (Bajo-El Oráculo), Maico -I- Hisiao (Tenor-Un Pastor), Sección Masculina del Coro Polifónico Nacional, Director: Roberto Luvini. Programa: Pablo Mainetti: “Fuga Parisina” (Estreno de la versión para Bandoneón y Orquesta de Cuerdas), Igor Stravinsky: “Oedipus Rex”. Auditorio de Belgrano, 25 de junio de 2014.

 Un concierto con lugar a falsas interpretaciones. La falla en la comunicación ayudó a ello. Las primeras gacetillas informaban que el evento tendría lugar en el Auditorio de Belgrano los días 25 y 27 de Junio. Sorpresivamente, se recibió una nueva gacetilla en la que se nos informaba que el Concierto se llevaba a cabo el día 25. Súmese a ello que en muchas jurisdicciones se decretó el día 27 como “Día del Empleado Público”  y entonces para muchos (Yo incluido), estaba claro que era solo el 25. Al llegar a la sala, se me dice que se repetía el 27. Eso sí, la aficheta solo informaba la función del 25…….(saque Ud. Sus conclusiones).

  Sala ocupada solo a un cuarto de su capacidad, daba por momentos la impresión que eran mas los artistas sobre el escenario que público en la sala. Cuantas veces le pasó a la Sinfónica, cuantas mas a los otros Cuerpos Estables de la Nación y a los Estables del mismísimo Colón (se acuerdan de aquellas palabras de Franz Paul Decker, recientemente desaparecido, en su última visita del año 2008). Que pena enorme tan poca difusión y tan magra respuesta. (Sigan sacando conclusiones).

    Antes del inicio de la velada, y luego que los músicos afinaran, apareció en escena el Director, Facundo Agudín, para solicitarle al público disculpas por la ausencia del programa de mano, el que había pasado las pruebas de corrección y que incluía un dossier, al estilo de los programas actuales de mano del Colón con información completa de las obras y las letras en Latín y Castellano del “Oedipus”, responsabilizando por ello a algún vericueto burocrático del flamante Ministerio de Cultura de la Nación. Por cierto, grande fue también Ntra. Sorpresa, cuando en lugar de los programas las acomodadoras de sala entregaban al público un Número de la revista “D.N.A.” (sigla de la Dirección Nacional de Artes), del mes de Abril pasado, cuando Cultura era secretaría, Jorge Coscia el Secretario del Area y José Luís Castiñeira de Dios el Director de la Repartición (hoy ambos renunciados y Cultura elevada a Ministerio), allí se informa de las fechas de conciertos de esa época, cuyos comentarios,  en parte, están en Este blog y entonces, Agudín debió hacer también de comentarista de las obras a escucharse, como en un concierto didáctico. (saquen aún mas conclusiones).

  La sesión se inició con el estreno de la versión orquestada de “Fuga Parisina” de Pablo Mainetti, la que originalmente estaba escrita para el instrumento y cuarteto de cuerdas.  Y en la que el autor actuó en el rol solista.  Sabido es que por ser la Orquesta oficial de la Nación, la Sinfónica tiene impuesta la difusión de obras nacionales y debe ser así.  Ahora, si la obra es este tango tan inexpresivo, cuyo tema central está repetido hasta el hartazgo, casi en un muy mal entendido minimalismo, las cosas no funcionan. Habiendo tantas obras tan probadas, de autores capitales de Ntra. Producción (Ginastera, Gandini, García Morillo, entre tantos), no puede entenderse la elección de este trabajo, el que seguramente después de su repetición del 27 caerá en el justo olvido.

    Yendo ya, ¡por fin!, a la obra de fondo, tuvimos una buena audición. Fundamentalmente basado en cuatro pilares: la buena lectura de Facundo Agudín, quien dio en el punto justo de interpretación, el notable ajuste logrado por Roberto Luvini  para la impecable preparación de las voces masculinas del Coro Polifónico Nacional. Ricardo Gonzalez Dorrego, con una muy buena preparación del rol protagónico. Seguro, con buen volumen, dicción impecable, lograda al cabo de muchos años de interpretación de oratorios y excelente afinación y la descollante actuación de Mario de Salvo en los roles de Creonte y el Mensajero, quién ya evidencia no solo su experiencia en este repertorio, sino que se le nota y mucho, el aprendizaje en el Colón a lo largo de sus últimas convocatorias, la última una semana antes en “Requiem” de Oscar Strasnoy. También Maico-I-Hisiao como el Pastor se lució en su breve intervención. En cambio, Alejandro Di Nardo padeció un percance durante su intervención, justo en un pasaje donde cambiaba de la zona baja a notas mas agudas y le afectó el resto de su participación y Cecilia Díaz, hiperprofesional como siempre, cantando toda su parte de memoria, tuvo emisión absolutamente engolada, afectando toda su intervención, algo lamentablemente recurrente en los últimos tiempos, por lo que deberá replantearse el derrotero a seguir. La Orquesta sonó impecable, ajustada, con momentos de altísima calidad, algo que no era frecuente en las últimas veces que la escuché. Ojalá se mantenga así, en lo que resta del ciclo de Este año.

Donato Decina

MENESES Y DIEMECKE REGALARON UNA NOCHE FORMIDABLE

Teatro Colón. Concierto del ciclo de Abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Enrique Arturo Diemecke. Solista: Antonio Meneses (Violoncello). Programa: “Don Quijote” Op. 35, Poema Sinfónico para Violoncello solista y Orquesta de Richard Strauss. Ludwig Van Beethoven, Sinfonía Nº 6 en Fa menor Op. 68, “Pastoral”, Teatro Colón 26/06/14.

  No pudo ser mas afortunada la elección de estas obras en el repertorio que conformó este concierto. Como Diemecke mismo lo expresara al comienzo de la segunda parte, una obra basada en una novela fundamental en la historia de la lengua española, sobre la que Richard Strauss compuso este trabajo, basado en el carácter fantasioso, no exento de la descripción de escenarios pastoriles, junto a una obra basada en la observación de escenarios típicamente pastoriles, es decir, fantasía y realidad, con dos gigantes de la música y obras sencillamente colosales como vehículos conductores.

  La presencia de Antonio Meneses como solista del “Don Quijote”, no hizo mas que realzar la categoría de la versión ofrecida. Mucho mejor que en su anterior presentación entre Nosotros, junto a la Filarmónica de Minas Gerais y Fabio Mechetti haciendo Villa-Lobos, Meneses exhibió un noble sonido, unido a su excepcional técnica y su notable musicalidad. Su entendimiento con Diemecke fue perfecto y este sacó de la Filarmónica una riqueza de sonoridades y matices como pocas veces se escuchó en vivo para esta partitura.

  Antes de comenzar la Sinfonía y agregado al comentario que anteriormente les describí, Diemecke también le recordó al público los movimientos y significados de la “Pastoral” a modo de evitar aplausos fuera de lugar. ¿Era necesario llegar a esto sín que nadie en el Colón tome nota?. Por suerte, todo salió bien y la versión fue intensa, bien llevada a buen “tempi”, con momentos de intenso lirismo y también de virtuosismo, con lo que la noche terminó siendo redonda, quedando Ntros. a la espera de nuevas presentaciones de una temporada que ya se perfila como magnífica.

Donato Decina

DISTINTO SI, PERO IRREGULAR

Mozarteum Argentino: Presentación del Jerusalem Chamber Music Festival, Pianista y Directora: Elena Bashkirova, Violines: Michael Barenboim y Axel Wilczok, Viola: Madelaine Carruzzo, Violoncello: Timothy Park. Programa: Wolfang A. Mozart: Cuarteto para piano y Cuerdas en Sol menor K.478; Alfred Schnittke: Quinteto para Piano y Cuerdas; Anton Webern: Cuarteto para Cuerdas Op. 28; Robert Schumann: Quinteto para Piano y Cuerdas en Mi bemol mayor Op. 44 (24/06/14 – Teatro Colón).

Después de 6 largos años volvió a presentarse entre nosotros,  el Jerusalem Chamber Music Festival. Esta celebración anual, porque así debemos entenderla, a la que convoca Elena Bashkirova, ha recorrido mucho mundo, mas allá de su sede natural, la muticultural y multirreligiosa Jerusalén, en la que también hay que estar pendiente de no estar en la línea de fuego, con tanta violencia latente hoy en día, lamentablemente. Año tras año, Bashkirova renueva el ritual de convocar a diferentes músicos para que junto a Ella desde el piano, se escuche música de cámara de la mejor. En la anterior ocasión, recordamos entre otros, la presencia de instrumentistas de la talla de Gerard Causse, Latica Honda Rosenberg o Michael Sanderling, quien este año dejará a un lado el Violoncello entre Ntros., para empuñar la batuta al frente de la Filarmónica de Dresde dentro de este mismo ciclo del Mozarteum. Hoy, la presencia de Michael Barenboim como primer violín, como todos sabemos hijo de la Pianísta y de Ntro. Daniel,  nos hace ver que ya no solo ha crecido biológica y cronológicamente, sino que tampoco no es tan solo el Concertino de la West Eastern Divan (por lo que en un mes y medio estará nuevamente por aquí), es  un instrumentista solista que ya se ha presentado junto a grandes Directores por el mundo: Boulez, Mehta, Maazel, Zinman, Gielen, entre otros,  y aquí,  en otra posición de destaque, se nos revelo como correcto instrumentista de cámara. Junto a ellos, Axel Wilczok, Concertino de la Staatskapelle de Berlín (todo queda en familia), Madelaine Carruzzo en viola (primera mujer en integrar la Filarmónica de Berlín, en las postrimerías de la gestión Karajan en 1984) y Timothy Park, un violoncellista Coreano-norteamericano. Todos con sus mas y con sus menos, poseedores de frondoso currículum para un programa exigente, digno de una familia que de la música comprometida hace un culto.

  Es indudable que mucho le debe Bashkirova a su relación tanto personal como profesional con Daniel Barenboim,  y se nota en el armado mismo del programa. Obras poco difundidas y otras muy comprometidas. Abrir con el Cuarteto para Piano y Cuerdas Nº 1 de Mozart, obra pocas veces escuchada entre Ntros., la que se nos reveló en una versión discreta,  ya que como Bashkirova lo demostrara en el recordado concierto del sexagésimo aniversario del Mozarteum como solista del celebre Nº 21, sus “tempi” y su dinámica no son los mas exactos  y eso se transmite al resto del conjunto, comenzando por su propio hijo, cuyo sonido tampoco favoreció  para este trabajo, mientras que Carruzzo y Park solo se limitaron a seguir a los otros instrumentistas, por lo que el resultado fue una versión chata y anodina. En cambio debe decirse que lo mejor, por lejos, fueron las dos obras centrales del programa. El durísimo quinteto de Alfred Schnittke, ya con Axel Wilczok como segundo violín, el que fue expuesto en plenitud como lo que es, una obra dura, difícil, sín concesiones, que exige todo o mas a los instrumentistas y mientras Wilczok era el soporte de Barenboim, Carruzzo y Park se acoplaban a la perfección y Bashkirova descollaba con un interpretación soberbia, con  un uso del pedal del piano increíble para marcar todas las notas y silencios que Schnittke pide,  y así se fueron entrelazando el desgarrador y extenso movimiento inicial, el sentimental motivo valseado, el tríste andante, la dureza del largo y llegar a la pastoral de cierre, no exenta de una tendencia minimalista cuyo tema se va lentamente extinguiendo, cerrando la obra. Y luego, el cuarteto mas breve pero contundente de Antón Webern,  ya con Michael Barenboim como Guía expuesto de manera sobresaliente. Logro de la programación  de  Bashkirova y del Mozarteum que nunca baja los brazos e insiste en este tipo de repertorio,  aún dentro de un concierto con otras obras tonales y con un público absolutamente conservador, el que por supuesto no se privo de toser a mansalva en algunos pasajes de las obras. El cierre le cupo al Quinteto para Piano y Cuerdas del Op. 44 de Schumann, en el que las cosas corrieron un poco mejor que en Mozart y en donde se notó tal vez demasiado que era Wilczok el que debía haber sido primer violín, ya que siempre en su accionar se lo notó “arreando” a sus compañeros. Demasiado tenues los aplausos, cuando los interpretes se habían prodigado por mas de dos horas. Demasiado grosero e injusto el desbande de platea con el último compás. Tal vez por eso los músicos se retiraron sin hacer bises, pero tampoco seamos injustos con ellos. Con todo lo que dieron no se les podía pedir nada mas.

Donato Decina

UNA GRAN OBRA EN UN COLÓN COMO EN SUS MEJORES DÍAS DE GLORIA

“Requiem” de Oscar Strasnoy. Ópera en un prólogo y dos actos. Libro de Matthew Jocelyn basado en “Requiem for a nun” de William Faulkner. Encargo del Teatro Colón.

Temple Drake: Jennifer Holloway-Nancy Mannigoe: Siphiwe McKenzie-Gavin Stevens:James Johnson-Gowan Stevens: Brett Polegato-Gobernador: Cristian De Marco-Pete: Santiago Burgi-Carcelero: Damián Ramírez-El juez: Mario De Salvo-Bucky Stevens: Matías Romig. Coro y Orquesta Estables del Teatro Colón. Director del coro: Miguel Martínez. Director: Christian Baldini. Dirección de escena: Matthew Jocelyn. Diseño de escenografía: Anick La Bissonière y Eric Oliver Lacroix. Diseño de vestuario: Aníbal Lápiz. Diseño de iluminación: Enrique Bordolini

Teatro Colón. Función del 10 de junio de 2014 (Gran Abono)

    

        El complejo lenguaje de Faulkner no es el más apropiado para ser trasladado al teatro (Camus desbarró estrepitosamente al hacerlo) o al cine (no hay una sola de las adaptaciones de sus obras que valga la pena).

            En este caso, el director de escena canadiense Matthew Jocelyn lo logró ampliamente (¿será que el comentario musical enriquece al libreto?). Lo cierto es que “Requiem” de Oscar Strasnoy es una gran obra en la que el espíritu de Faulkner está presente trascendiendo su visión sureña estadounidense para proyectarse a un drama de culpas y redenciones que bien puede pertenecer a cualquier lugar del mapa (por momentos, de manera muy especial, a nuestro medio –sobre todo algunos lugares del interior donde aún los caciques locales pueden llegar a regir los destinos de familias enteras-).

            La historia es un policial oscuro que no da tregua. La sombra de un pasado siniestro (violación, trata, secuestro, prostitución, droga, dipsomanía) sobrevuela durante toda la obra culminando en el asesinato del bebé de Temple a manos de su nana (la “nun” del título original) para evitar que ésta huya con su amante y destroce su extraña familia (el marido es quien la violó y su tío político quien la secuestró y entregó a un prostíbulo). La culpa de la protagonista, que intenta por todos los medios salvar a Nancy de la muerte, y la de la propia Nancy por el asesinato cometido encuentran su expiación a través del dolor y la tortura interna.

            Strasnoy se nos muestra como un enorme músico, dueño de un oficio verdaderamente soberbio y de una imaginación y lenguajes sumamente personales. No hay en él referencias a múltiples autores como ocurriera con la mediocre “Calígula” que abriera la temporada. Tiene su propio estilo y una personalidad propia, lo que no es poco decir.

            Estamos frente a una verdadera ópera en el auténtico sentido de la palabra, arias incluídas (las de Nancy y, sobre todo, de Temple en el segundo acto son realmente cautivantes). Es teatro musical donde la música no comenta el texto, como en la mayoría de las óperas contemporáneas, si no que lo integra a ella integrándose a él en un trabajo sencillamente estupendo.

            La orquesta está tratada con una delicadeza y refinamiento no demasiado comunes. Sin golpes bajos, y casi sin fortissimi, la tensión es constante y el clima es agobiadoramente insostenible. El uso de células o pequeñas alusiones a gospels, spirituals o blues, junto al uso de armónica, órgano hammond, guitarra eléctrica y acordeón, no condicionan la universalidad de su lenguaje. La escritura es compleja aunque, y esto es un gran mérito del autor, no exige un esfuerzo extra del oyente para su disfrute –que es casi directo-.

            Mención aparte merecen los espléndidos coros –los mejores de toda la historia de la ópera argentina- que no están integrados a la acción y sólo la comentan con textos del Requiem latino, con alguna breve intervención en inglés -idioma en el que se canta la obra-. Por eso me pareció genial que se lo ubicara por sobre la escena y con partitura en mano, como es costumbre en los oratorios, permaneciendo en la oscuridad y discretamente iluminado en sus intervenciones.

            Conozco casi sesenta óperas nacionales (la mayoría por haberlas visto y otras a través de grabaciones o partituras) y puedo asegurar, sin riesgo a equivocarme, que la mayoría no posee valores reales. Creo que sólo hay dos óperas absolutamente válidas: “La ciudad ausente” y “Bomarzo”, junto a otras tres algo inferiores pero muy buenas: “El caso Maillard”, “Antígona Vélez” y “Don Rodrigo”. “Requiem” merece estar junto a las dos primeras como verdadera cima de nuestra producción lírica.

            El motivo de mi tardanza en publicar esta crítica radica en que no quise apresurarme y dejarme llevar por primeras impresiones. La vi tres veces y me hice de una copia de audio pirateada durante una de las funciones dedicándome a escucharla concienzudamente no menos de dos veces.

            No inferior a la obra resultó la impecable y perfecta versión. Todos los cantantes, sin excepción alguna, estuvieron magníficos. Se destacaron las dos mujeres.

Jennifer Holloway y Siphiwe McKenzie realizaron ambas una labor excepcional, mostrando la segunda un envidiable material de soprano ligera con agudos claros e impactantes. Ninguno de los cantantes quedó librado a su suerte y fueron movidos con mano experta y segura por el propio libretista, que aquí se reveló como un gran director de escena. Hubo teatro del bueno, donde todo fluyó naturalmente y sin caer en recursos baratos.

            Muy bello y efectivo –además de práctico- el marco escénico de la dupla La Bissonière/Lacroix impecablemente iluminado por Enrique Bordolini y, una vez más, Aníbal Lápiz demostró que no tiene rivales como nuestro mejor vestuarista.

            Es la primera vez desde la inexplicada partida de Peter Burian que el Coro no demostró falencias y lució ese sonido mórbido que tanto se extrañaba.

            Impecable la Orquesta Estable dirigida por un segurísimo e interesante Christian Baldini.

            Muy bueno el programa de mano con un excelente artículo de Sebastiano De Filippi.

            Éste es el nivel que aspiro que tenga el Colón, como el de sus mejores épocas.

                                   Roberto Luis Blanco Villalba

LANG LANG CONVENCIO (PIROTECNIA APARTE)

Función ofrecida en el Teatro Colón por el International Commerce Bank Of China (I.C.B.C.), con la actuación del Pianista Lang Lang. Programa: Mozart Sonatas Nºs.: 5 en Sol mayor K.283, 4 en Mi bemol mayor K.282 y 8 en La menor K.310. Chopin: Baladas Nºs. 1 en Sol menor Op.23, 2 en Fa mayor Op. 38, 3 en La bemol mayor Op.47 y 4 en Fa menor Op.52. 18/06/14.

  Me tocó en suerte,  por ser cliente de la institución bancaria organizadora,  el asistir a este concierto, cuyas impresiones comparto ahora con todos Uds. y que me ha dejado una buena vivencia. Sabido es la parafernalia marketinera que rodea a Este interprete, de hecho en los próximos días compartirá el cierre del mundial de Fútbol en el mismísimo Maracaná junto al querido Pla, reemplazando así a aquellos cierres de “Los Tres Tenores”, y aquí no fue la excepción. Luego del desembarco de la Institución Bancaria China en Ntro. Medio, efectivizado tras la adquisición de la filial local del Standard Bank Sudafricano, se organizó esta velada para lucimiento de uno de los embajadores culturales chinos de mayor trascendencia en el mundo y, de paso, hacer mejores relaciones públicas, las que generan buenos y mayores negocios. Lang eligió para esta ocasión, desarrollar el mismo programa que abordaría 48 horas después para el Abono Estelar del Colón, consistente en tres sonatas de Mozart para la primera parte y cuatro baladas de Chopin para la segunda. Lo primero que debo decir es,  que a diferencia de la visita de hace unos años atrás, aquí se lo vio mas “enchufado” con el repertorio elegido. Mas concentrado y comprometido. Mas allá de alguna exageración “pour la galerie”  en la ampulosidad de sus gestos, que no es mas que la que también realizan otros interpretes como Joshua Bell, por ejemplo, el Mozart de Lang tuvo buenos matices, equilibrio, punto justo de interpretación, sobre todo en la Sonata Nº 4 ofrecida en segundo término. Transparencia, algunos “pianíssimi” realmente sutiles y un manejo excepcional de los silencios. En la Sonata Nº 8, se registró un percance con el nuevo piano del Colón, aparentemente por una falla en el mecanismo de una de las teclas, lo que no le permitió tocar alguna nota. Debió ser subsanado, aunque con gran profesionalismo interpretó la obra por completo. Ya en la segunda parte se oyó un Chopin para nada edulcorado, viril, con fuerza justa, buen equilibrio, grata sonoridad y una descollante interpretación de la Balada Nº 2 que arrancó una gigantesca ovación. En todo momento mantuvo latentes las tensiones de cada obra. Tras los gestos “Divísticos”, como arrojar el ramo de Flores que le habían obsequiado a una espectadora  de platea o también hacer lo mismo con la toalla de mano que utilizó durante el recital, cual tenista profesional, obsequió al público dos bises: Un valsecito popular mexicano y un célebre vals de Chopin, que sellaron el romance definitivo con el público. Esta vez Lang logró convencerme.

Donato Decina

A LA MEDIDA DE ARTURO

Concierto de Abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Enrique Arturo Diemecke. Solista: Nadia Salerno-Sonnenberg (Violín). Programa: Leonard Bernstein (1918-1990): Obertura de “Candide”; Samuel Barber (1910-1981): Concierto para Violín y Orquesta, Op.14; Aaron Copland (1900-1990): “Appalachian Spring”; George Gershwin (1898-1937): “Un Americano en París”. Teatro Colón (19/06/14).

   Si nos atenemos a la ubicación geográfica del lugar de nacimiento de todos los compositores programados en Este concierto, lo correcto sería decir que estamos ante un programa “Estadounidense” y no “Norteamericano”. América del Norte, según los manuales de Escuela Primaria de antes (y espero y deseo que los de ahora también) y los libros de geografía de la secundaria (ídem en mi pensamiento para este caso), señalan que América del Norte se compone por los territorios de tres países a saber: México (tierra natal del conductor titular de la Filarmónica y de Este concierto), Estados Unidos de Norte América y Canadá. Desde Estados Unidos lamentablemente ha partido la visión en que América son solamente ellos y de ahí las deformaciones que todos conocemos, Latinoamérica, Centroamericano y todos los  ítems que quiera Ud. sumarle. Para mí existe una sola y válida visión, y es que fue un concierto de música de compositores Estadounidenses. Hecha la aclaración.

  No cabe duda alguna que en el armado del programa de Esta velada, pesó el gusto del Director. Y entonces nos encontramos con obras absolutamente “Tonales”, escritas sí, por notables compositores e instrumentadores, que han dejado huella y enseñanza en su país. Pero también existen otros mas actuales, cuya sola inclusión podría haber brindado al oyente un panorama mas acabado de la creación musical Estadounidense. Contemporáneo de los seleccionados  (y gran ausente) fue Charles Ives. Con solo decir “La Pregunta Sin Respuesta” o alguna de sus Sinfonías, ya cae de maduro preguntar porque estuvo ausente. Más aquí en el tiempo, hablar de John Corigliano,  o el irreverente provocador John Cage y ni pensar en Morton Feldman, es hablar de un lenguaje musical  actual, pero por ahora solo debemos conformarnos con la selección ofrecida. Es evidente que Enrique Arturo Diemecke se siente mas a sus anchas en esa franja musical, aún cuando en el concierto anterior, Gerardo Gandini sonó magnífico y recordar la última visita de Mauricio Kagel, en donde el conductor mexicano mostró su capacidad. También en argentinos actuales como Esteban Benzecry. Esperemos que en otras oportunidades, todas las variantes y épocas estén representadas.

  La noche arrancó con una buena versión de la Obertura de “Candide” de Leonard Bernstein, en un “tempi” un poco mas lento de lo habitual, pero con todo el espíritu del compositor presente, ese que también encontramos en “West Side Story” y que hace que sean sus dos creaciones mas acabadas y reconocidas popularmente en todo el mundo. La orquesta funcionó a pleno y los aplausos premiaron la labor. Luego fue el turno de Samuel Barber y su concierto para Violín y Orquesta el que permitió una vez mas entre Nosotros el lucimiento de Nadia Salerno-Sonnenberg. Esta gran violinista Italo-Estadounidense, se mostró con gran desenvoltura, buen sonido, notable técnica y con un plus que aquí la mostró aun mejor que en sus presentaciones anteriores y es que estuvo cómoda y enchufadísima desde el principio, como deleitada por el sonido que emanaba de la Orquesta a partir de las indicaciones del Director y entonces se entiende el porque de las miradas cómplices con el Concertino, las razones para acentuar el clima del segundo movimiento con unos notables “Pianissimi” que eran apenas perceptibles y atacar aguerrida y por momentos con gestos absolutamente “Atléticos”, el difícil inicio del último movimiento. En un concierto de escritura absolutamente post-romantica, era esperable lo que se escuchó, con un Diemecke realizando un acompañamiento formidable y una solista excepcional, coronada por la ovación merecidamente recibida, como premio a la faena.

  Ya en la segunda parte, se escuchó una excelente versión de “Appalachian Spring” de Aarón Copland. Música para Ballet que tiene reminiscencias de otras producciones suyas como “Rodeo”, “El Salón México” o la Sinfonía Nº 3 (A propósito ¿para cuando?, si esa es obra suya Arturo). Los momentos de cálido lirismo, resaltados por Diemecke, contribuyeron a la belleza de la versión que mostró a un conjunto orquestal muy solido, en un tranquilo final en el que por fin el Director logró su objetivo de hacer permanecer al público un instante en silencio antes de los aplausos a modo de no destruir el clima logrado,  y que en particular en la presente temporada ha logrado, de la mano de su titular, convincentes presentaciones, coronadas por una formidable y muy transparente versión de “Un Americano en París” de George Gershwin, en donde sin resignar el carácter “Jazzistico” de la obra, hubo un sonido que permitió apreciar algunas partes instrumentales que pocas veces se escucharon de manera tan nítida y cristalina y una coda magistral con un “Tutti” que lentamente se extinguía dando paso a una cerrada ovación como premio a la labor de toda la noche.

  La mácula de la noche estuvo dada, una vez mas, por la asistencia de público absolutamente ignorante, que va al Colón como atracción turística y que se hace notar en los aplausos fuera de lugar durante la interpretación de las obras. Hay formas y formas de generar público. Es evidente que la conducción del Colón “erró el vizcachazo” con su política de entradas de alto valor monetario. Existen otras políticas como la ya probada de “Entradas de ultimo minuto”, que por lo menos no recuperan todo el valor pero garantizan mas y mejor publico. ¿Y si los turistas van a visitas guiadas o a funciones matutinas solo para ellos y dejamos al o público (sea Argentino o extranjero), que disfrute como se debe de los espectáculos que conforman los abonos?.

Donato Decina

CONTUNDENTE

Teatro Colón, Temporada lírica 2014: “Requiem” de Oscar Strasnoy,  Libreto de Matthew Jocelyn. Basada en “Requiem for a Nun” de William Faulkner. Obra encargada por el Teatro Colón, estreno mundial. Reparto: Jennifer Holloway (Temple Drake), Siphiwe Mc Kenzie (Nancy Manigoe), James Johnson (Gavin Stevens), Brett Polegato (Gowan Stevens), Cristian De Marco (Gobernador), Santiago Burgi (Pete), Damian Ramirez (Carcelero), Mario De Salvo (El Juez), Matías Romig (Bucky Stevens), Orquesta y Coro Estables del Teatro Colón. Director de Orquesta: Christian Baldini, Director de Coro: Miguel Martínez. Escenografía: Anick La Bissonierè – Eric Oliver Lacroix. Vestuario: Aníbal Lápiz. Iluminación: Enrique Bordolini. Regie: Matthew Jocelyn. 10/06/14. (Cantada en Ingles y Agregados en Latín).

  Contundente. Así de sencillo. Y si quiere agregarle otros calificativos, podemos agregarle franca, sin concesiones. Ese es el resultado de “Requiem”, la ópera que Oscar Strasnoy compuso por encargo del Teatro Colón, con un libreto de Matthew Jocelyn, también “regisseur” del espectáculo, basado en “Requiem for a Nun” (Requiem para una Monja) del norteamericano William Faulkner. Es cierto que el relato de Faulkner es muy especial. La historia de una mujer abandonada por su novio alcoholizado, raptada y sometida durante seis semanas en un burdel de Memphis, rescatada y luego casada con ese hombre que la ha abandonado. Ocho años después de aquel suceso, su criada, una ex trabajadora del burdel y compañera de Temple durante su cautiverio,  espera su ejecución ya que ha dado muerte a uno de los niños de la pareja, porque su ahora patrona iba a huir con su cuñado, el que muere asesinado en el burdel trágico cuando están  a punto de hacerlo,  y , con ellos,el bebé que sería asesinado, dejando a esposo y a otro hijo abandonados . El móvil de dicha tragedia era sostener la unidad de esa familia. Como se ve un tema cerradísimo en el que no faltan encuentros, acusaciones, un Tío del esposo y del amante que es defensor de la criada y trata por todos los medios de salvarla de la pena capital, recurriendo a encuentros que esclarezcan las cosas y en realidad las complican mas. No faltan un Gobernador que lejos de tener acabado conocimiento de la situación, no logra entender en absoluto las explicaciones cuando Temple y su Tío Político le  intentan justificar el porque del pedido de clemencia. Los hechos acaecidos en torno a la muerte de Red, el amante. Un Juez que anuncia la consabida sentencia a la pena capital. Un coro dispuesto como en tragedia griega el que alterna comentarios de situaciones con fragmentos en latín del ordinario de la misa de difuntos, y un final para diferentes interpretaciones a veinticuatro horas antes de la aplicación de la sentencia,  donde siguen agotando instancias o, resignadamente, se encuentra en esta ejecución un escape que dé el “descanso eterno” a tanto sufrir. La falsía, la pacatería, las cerradas tradiciones del interior de Estados Unidos de sesenta años atrás. Todo entra en esta adaptación de Jocelyn sobre el libro de Faulkner y Strasnoy logra un producto  musical contundente, fundamentalmente en el segundo acto, ya que en el primero por trazar la identidad de los personajes, la acción se ve un poco retrasada y se hace difícil de sobrellevar ante un tema tan “pesado” (hasta psicólogos profesionales así lo reconocen). La línea musical siempre está al servicio de la acción y del teatro y el final sereno deja al espectador pensando y repensando sobre todo lo visto y escuchado. Sin dudas se está ante un trabajo de admirable concreción, impactante en lo teatral y magnífico en lo musical. Y mas allá de un libreto en otra lengua, de lo mas contundente que se haya producido en el Teatro Lírico Argentino,  configurando un logro para el Colón , el haber recibido esta obra como producto de su encargo. Junto a los realizadores del trabajo, sumaron su aporte un notable conjunto de colaboradores como Anick La Bissonière y  Eric Oliver Lacroix, responsables de una noble y práctica realización escénica que permitió darle ritmo y acción a la puesta y dos grandes creadores nacionales como Enrique Bordolini, esta vez en el rol de iluminador, cumplido de manera magnífica con las cosas en su justo punto y Aníbal Lápiz , en su primer trabajo “Post Oswald” con un vestuario con un nivel al que siempre nos tiene acostumbrados. En el foso, Christian Baldini, joven director argentino residente en Estados Unidos, realizó una concertación sólida y admirable, manteniendo la tensión y acentuando el clima de cerrazón que la obra transmite. En cambio Miguel Martínez llegó con lo justo con el Coro estable, el que llamativamente actuaba en esa tribuna de tragedia griega con las partituras en mano, evidenciando dificultades en la memorización de los textos. En lo vocal, Jennifer Holloway es una mezzo de carácter y de gran belleza física. Su Temple, estuvo magníficamente trazada, muy buena actriz, buena presencia y un sólido registro vocal. Siphiwe Mc Kenzie en el rol de Nancy, la niñera sentenciada, hizo lo suyo con convicción, buena voz, gran coloratura. Tiene pocos minutos en escena, pero los pocos son muy bravos y los sobrelleva de manera magnífica. James Johnson como Gavin, el Tío-Abogado, también tiene voz magnífica y actuación notable. Brett Polegato como Gowan, el marido engañado, trazo un perfil adecuado para su criatura, un personaje que mas allá de su alcoholismo, trata de descubrir atormentadamente cual es la verdad de todo el asunto. Santiago Burgi como Pete, el cuñado- amante, realizó una composición magnífica, tanto en lo actoral como en lo vocal y un saludo desde aquí a los otros tres co-primarios, Cristian De Marco, eficaz como el gobernador, Mario De Salvo en el rol del Juez y Damián Ramírez que caracterizó estupendamente al típico carcelero norteamericano. Acertadísima resultó la tierna intervención de Matías Romig, como Bucky el hijo sobreviviente de la pareja. Gratísima sorpresa es Este trabajo que eleva a la creación nacional.

Donato Decina

ESPACIO QUE DEBE RESGUARDARSE

Programa “Ibermúsica”. Actuación de la Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Luís Gorelik. Solistas: Lorena Torales (Piano), Gladys Pierpauli (Recitante). Programa: Javier Alvarez: “Metro Chabacano”, Ariel Hagman: “Elegía” (Fantasía para Piano, Orquesta y Recitante sobre poesías del libro “Carta Abierta” de Juan Gelman)- Estreno Mundial; Carlos Chávez: Sinfonía Nº 2 “India”, Enrico Chapela: “Ingesu!”. Auditorio de Belgrano 13/06/14.

 “Ibermúsica” es una entidad conformada por compositores de nueve países, entre ellos la Argentina, destinada a fomentar la difusión del patrimonio musical de los mismos. Sus integrantes han establecido un premio de composición a tal fín. Desde hace varios años, la Sinfónica Nacional destina una o dos fechas de su calendario a esta Asociación, al igual que a S.A.D.A.I.C. y sus premios o a los premios nacionales de composición. Vale la pena el intento, a la luz de lo escuchado en este concierto, el que contó con el concurso de Luís Gorelik al frente de la Orquesta y donde tuvimos mayoría de primeras audiciones. Dado que la Obra ganadora, “Elegía”, del Argentino Ariel Hagman, está basada en poemas del recientemente desaparecido Juan Gelman, quien, como se sabe, pasó la ultima parte de su vida ya sea  por exilio y por propia decisión en México, el resto del programa se integró con trabajos de compositores mexicanos. La presencia en el auditorio del Embajador del país hermano, resaltada al momento de la premiación, la que se llevó a cabo luego de la audición de la obra ganadora, dio lustre a la noche.

  De Javier Alvarez se escuchó: “Metro Chabacano”, obra para cuerdas con un motivo conductor que se va repitiendo, describe la estación Chabacano del metro mexicano. Y así con inconfundible son “folcklórico·, uno percibe el ajetreo de la estación que resume al D.F. mismo. Una versión muy ajustada, para una obra que vale la pena volver a escuchar.

  “Elegía”, es  una obra de Ariel Hagman, que justifica sobradamente el porque de su consagración.  Es una fantasía para piano, orquesta y recitante (el programa de mano indica “locutora” y no es así), basada en los poemas I, IV, XII y XI del libro “Carta Abierta” de Juan Gelman.  Imposible sustraerse al clima de la obra. Imposible sustraerse a esos poemas en las citas al hijo. A ese hijo desaparecido al que infructuosamente buscó y que ,al menos en el recodo final de la vida, el encuentro con su nieta Macarena, prolongación en el tiempo de la vida de ese hijo,  mitigó en algo esa ausencia. Obra de una intensidad absoluta, donde la recitante es un instrumento mas que subraya la música en los pasajes de poemas y donde el piano es por momentos solista y por momentos un integrante mas de la masa orquestal. Lorena Torales hizo gala de su conocimiento del repertorio contemporáneo, con buen toque y muy buena técnica. Gladys Pierpauli, aportó buena voz en el recitado, enfatizando los pasajes angustiosos de los poemas y un buen juego de matices en su decir. Gorelik trazó una lectura acertada, acentuando las características en la zona dramática  y logrando en esas cargas una buena respuesta del orgánico orquestal.

  La obra mas conocida fue la Sinfonía “India” de Carlos Chavez. Obra compuesta en la década del 30 del siglo pasado durante su estancia en Nueva York.  Chávez expresa  la música de su país, haciendo que muchos de los sectores instrumentales de la orquesta tradicional suenen como los instrumentos autóctonos de esa región. Gorelik logró una interpretación acertada, mas allá de algún ataque desacompasado dentro de la familia de instrumentos de cuerda, con una coda final sobresaliente.

  El cierre correspondió a “Inguesu!” de Enrico Chapela. Una obra muy pintoresca que muestra las vicisitudes del público durante el encuentro de Fútbol entre las selecciones de México y Brasil en la final de la copa Confederaciones de la F.I.F.A. en 1999, ocurrida en el estadio Azteca. El título es una expresión insultante que la afición Mexicana utiliza en el estadio (¿algo así como Ntro. “Bolu..”?. Cada familia de instrumentos es un jugador de cada bando, el ataque brasileño está expresado en toques de “Samba” y “Bossa Nova”, los aztecas con motivos característicos y todo va “in Crescendo” ya que el resultado real del encuentro fue un 4-3 para México y todo se condensa en una potente coda que describe el estallido de júbilo que semejante resultado produjo. Breve, contundente, descriptiva, buen cierre para un noble emprendimiento, con buenos interpretes y respuesta de público joven, afortunadamente mayoría, al que nos gustaría ver mas a menudo en las noches de programación regular de la sinfónica.

                                                                 

Donato Decina

UN SOLO CALIFICATIVO POSIBLE: ¡EXCEPCIONAL!

Concierto a cargo de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Enrique Arturo Diemecke, Solista: Boris Giltburg (Piano). Programa: Gerardo Gandini: Variaciones para Orquesta I-IX; Serguei Prokofieff. Concierto para Piano y Orquesta Nº 3 en Do mayor Op. 26; Alexander Glazunov: Sinfonía Nº 1 en Mi mayor Op. 5; Richard Strauss. Muerte y Transfiguración (Poema Sinfónico) Op.24. Teatro Colón  12/06/14.

  La faena ofrecida por Enrique Arturo Diemecke y los Filarmónicos en este concierto solo puede calificársela como excepcional.  No acepta otra consideración que no sea esa. Solo se puede entenderla, valorando entrega, compromiso, pasión por hacer, disciplina. Una Orquesta que paulatinamente va luciendo mas renovada, con inyección de sangre nueva que aporta entusiasmo, manteniendo el lógico equilibrio con los atriles experimentados que van transfundiendo la experiencia. Entonces, el producto final es un concierto que se disfruta del primer al último compás. Antes de comenzar, Diemecke se encargo de poner las cosas en su justo lugar, anunciando a viva voz que la velada se dedicaba tanto a Richard Strauss, cuyo sesquicentenario había acaecido el día anterior y a las memorias  de Rafael Frübeck de Burgos,  fallecido tres días antes y del recordadisimo Franz Paul Decker, quien también fuera titular de la Orquesta, el que en este  caso falleciera dos semanas atrás, homenajeando a todos con un minuto de aplausos. Mas allá del noble gesto, que enaltece al titular del organismo, resaltando fuertemente la trayectoria de uno de sus antecesores en el cargo, nos cabe preguntar el porque el Teatro no emitió comunicado alguno anunciando el deceso de Decker y homenajeándolo como era debido, tal como se hizo con otros artistas de igual valía, mas aún cuando el maestro alemán realizó una tarea notoria en el teatro y que la Dirección Musical de la Orquesta le fuera encomendada por el mismísimo Pedro Pablo García Caffi. Para pensar.

  La velada se inició con una muy buena y ajustada versión de las Variaciones para Orquesta de Gerardo Gandini. Obra de 1962, muestra ya para ese entonces la génesis de lo que sería a futuro su producción musical. Es una carta de presentación en la que muestra los ingredientes de lo que luego musicalmente produciría. Escucharla es recordar obras como Eusebius, Descripción de la Luna o Paisaje Imaginario. Detalles, pizcas, halo de misterio, todo fue quedando expuesto y Diemecke lo amalgamó de manera muy noble, con una orquesta absolutamente consustanciada.

  Luego fue el turno del Concierto Nº 3 de Prokofieff, que marcó el debut Colonero de Boris Giltburg. Este joven pianista Israelí, al que escuchara en igual forma en la Facultad de Derecho con la Sinfónica Nacional allá por 2008, descolló en la interpretación, haciéndolo con aplomo, seguridad, técnica y digitación impecables y caudaloso y robusto sonido. La Orquesta tuvo un ida y vuelta permanente con el solista, entregando un acompañamiento brillante. Hubo un bis y fue una sentida versión de la adaptación para piano que Serguei Rachmaninoff hiciera de la célebre “Pena de Amor” de Kreisler.

    Una obra cuya inclusión en este programa se reveló como absolutamente innecesaria fue la Sinfonía Nº 1 de Alexander Glazunov. La obra, concebida como una tesis de conservatorio, es simpática, pero no deja de ser una tesis y no agrega mucho mas. De todos modos, la versión fue ofrecida de manera ajustadísima con gran desempeño de todos los sectores de la agrupación.

 La velada culminó con la que para Mi ha sido la mas espectacular versión de “Muerte y Transfiguración” de Richard Strauss que haya escuchado en vivo. Tuvo todos los condimentos, ajuste, apasionamiento,  sonido magnífico. Diemecke realizó un trabajo de orfebrería, el que merecía mas aplausos de los que tuvo. En realidad, muchos se van con el ultimo compás y, evidentemente, no valoran o no entienden lo que reciben. Pobres ellos. Nosotros, los que nos quedamos hasta el último aplauso, vemos un crecimiento permanente de la Orquesta que parece no tener techo. Disfrutémoslo entonces y celebremos todo lo que está por venir.

Donato Decina

CON NOBLES RECURSOS

Buenos Aires Lírica: “Adriana Lecouvreur”, Opera en cuatro actos, música de Francesco Cilea y libreto de Arturo Colautti sobre la pieza teatral homónima de Eugene Scribe y  Ernest Legouve. Elenco: Virginia Wagner (Adriana), Eric Herrero (Maurizio), Omar Carrión (MIchonnet), Adriana Mastrángelo (Princesa de Bouillión), Christian Peregrino (Principe de Bouillión), Sergio Spina (Abate de Chazeuil). Director de Orquesta: Carlos Vieu, Director de Coro: Juan Casasbellas , Escenografía: Noelia González Svoboda, Vestuario: Lucía Marmorek, Iluminación: Rubén Conde, Puesta en Escena: Crystal Manich. Teatro Avenida: 06/06/14.

  Buenos Aires Lírica encaró una nueva producción de Este clásico del “Verísmo” italiano, pensando en la figura de la malograda Florencia Fabris. Superado el tremendo impacto de su repentina desaparición física, y siguiendo la premisa del Teatro en aquello de que “El Espectáculo debe Continuar”….., se mantuvo el título. Se planteó la convocatoria a Daniela Tabernig, quién fuera anunciada originalmente, pero luego se conformó un reparto con la convocatoria a Virginia Wagner para el protagónico y a Eric Herrero, que dejara buena impresión en “Jenufa” en la pasada temporada para el Maurizio. La presencia de Crystal Manich como “Regiseur”, de recordado buen trabajo en la “Butterfly” que la entidad organizadora presentara en 2010, abrió el crédito para Este espectáculo y así nos predispusimos para asistir al “Avenida”.

  La puesta, de neto corte “Tradicional”, fue resuelta con creatividad e ingenio, siempre con un pequeño escenario como hilo conductor que va cambiando de posiciones con el correr de cada acto. Sumado a ello, algunos trastos de época, lo mismo que el muy buen vestuario, el que sin caer en la tentación de virar todo a sepia, se mostró en gama multicolor muy bien aprovechada. Súmese a ello, el muy buen trabajo lumínico de Rubén Conde, que con eficacia no dejó nada librado al azar. Manich demostró conocimiento cabal del libreto, aprovechó situaciones, como por ejemplo, poner el ramo de violetas  que Adriana obsequia a Maurizio como hilo conductor, haciéndolo notar en cada acto. Resaltar los roles del Príncipe de Bouillión y del Abate, que en otras puestas pueden pasar desapercibidos, la resolución del final del tercer acto, con esbeltos movimientos de actores figurantes reemplazando a los bailarines en el cuadro del “Juicio de París”,  mas la escena final donde la protagonista, en vez de salir con Michonnet llevándola de la mano, lo hace con el Príncipe en un tramo, mostrando Este su satisfacción por dejar en evidencia a su adúltera mujer, mientras Michonnet queda con su mano extendida “pagando” como Scarpia en el “Tedeum” de “Tosca” y el sentir y sufrir del Director de Escena, quien de estar enamorado, pasa con resignación al amor “filial”. Por supuesto no podía faltar la ubicación el rol de “Diva” de la protagonista, la fuerte figura de la impetuosa Princesa de Bouillion  y en el déficit, la imprecisa ubicación de Maurizio,  al que no podemos tratar de definirlo, si es un príncipe casi rey,  héroe en la batalla y débil en el amor, capaz de sucumbir ante la fuerte figura de la adúltera princesa hasta dejar a su verdadero amor de lado,  o realmente alguien que sabe mover de manera cínica los hilos de la trama.

  Para el logro del objetivo se contó con un elenco en el que hubo muy sólidos trabajos. Adriana Mastrángelo lució imponente en su Princesa desde el “Accerva Voluta” inicial hasta el final del tercer acto, sólida, muy buenos registro y volumen y muy abundantes recursos actorales, con una faena rotunda. Sergio Spina logró que el rol del “Abate” no pasara desapercibido, sacándole todo el jugo y mas a su parte, con el plus del manejo de su Voz al que nos tiene acostumbrados. Christian Peregrino logró otro tanto en el rol del “Principe de Bouillión”  a partir de su emisión, mostrando presencia y autoridad. Omar Carrión trazó con corrección a Michonnet, dándole mucha emotividad desde lo actoral. En lo vocal su voz corrió justa. Para el final la pareja protagónica. Ambos tienen una carencia y es no saber administrar con inteligencia los sobrados recursos vocales que tienen para una sala como el “Avenida. La falta de matices fue notoria, corrió tanto para Eric Herrero en sus dos momentos de lucimiento (“La dolcissima effigie” y “L’anima ho stanca”), en donde esas carencias lo llevan a una inexpresividad sin retorno, sumado a ello las mismas falencias en lo actoral y en el caso de la protagonista ocurrió lo mismo en el final de “Io son l’umile ancella”, logrando que semejante aria pase desapercibida para el público. A su favor, su actuación creció  muchísimo mas en la segunda parte, en donde el recitado de “Fedra” de Racine fue muy convincente y “Poveri Fiori” fue expresada con pasión y emotividad, compensando de esta forma mucho mas su actuación y rescatando por ello un mejor desempeño. Hubo roles coprimarios realizados por buenos cantantes como Eugenia Coronel, Walter Schuarz y Juan Feico, entre otros, quienes aportaron su  experiencia resaltándolos. También se observó a miembros del coro en el doble rol de coreutas y figurantes, dándole mayor eficacia a los movimientos escénicos.

  En lo musical, Juan Casasbellas logró ajustada respuesta del coro en el tercer acto. El héroe de la noche fue Carlos Vieu, quién obtuvo una respuesta formidable del conjunto orquestal, superando las dimensiones reducidas del foso, por lo que parte de los bronces y la percusión debieron ubicarse en los palcos “Avant Scene” y ni hablar de su ya probada conexión con el palco escénico, logrando una concertación casi perfecta.

  Fue una noche con dignos resultados y deberá tenerse muy en cuenta a una gran profesional que presenta cada vez en que es convocada trabajos visuales de mucha valía.

Donato Decina

¡POR FIN ES UNA REALIDAD!

Mozarteum Argentino – Conciertos del Mediodía: Actuación de la Orquesta Juvenil del Bicentenario, Director: Alejo Pérez. Programa: Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonía Nº 1 en Re Mayor “El Titán”. Teatro Gran Rex – 4/06/14.

  Sabemos que el ciclo “Conciertos del Mediodía” del Mozarteum Argentino, es una institución en sí mismo. Es una tradición que una muchedumbre se da cita los días Miércoles de gran parte del año para escuchar buena música de 13 a 14 hs., y este concierto, afortunadamente, no fue la excepción. Platea llena y localidades altas ocupadas por estudiantes de nivel medio que van a hacer sus primeras armas como oyentes (¡bravo Mozarteum por ello!). Expectativa. Se presentaba la “Orquesta Juvenil del Bicentenario”, un emprendimiento del Ministerio de Educación de la Nación, nacido al calor de los fastos del 2010 y afortunadamente mantenido. Este grupo de naturaleza eminentemente itinerante, esta compuesto por jóvenes instrumentistas de todo el país, que han pasado por organismos infantiles y juveniles de todas las provincias, que se encuentran para efectuar giras nacionales y cuyos ensayos se efectúan en el lugar en donde comienzan esas giras. Dos Directores invitados han hecho la mayor parte de los trabajos: Stefan Lano (hoy en Uruguay) y Alejo Pérez, quien tuvo a su cargo Esta sesión. Una sola obra y muy ambiciosa: La Primera sinfonía de Mahler, la colosal “El Titán”.

  La primera sorpresa fue el orgánico orquestal: alrededor de 100 jóvenes que impresionan en número al ubicarse en el escenario. A poco de comenzar la interpretación, la concentración, la afinación, el buen sonido mas allá de alguna pifia insignificante y que en algún momento la acústica del Gran Rex juegue una mala pasada, nos muestran la jerarquía del conjunto. La concepción de Pérez es notable. No deja frase o detalle librado al azar. Los planos sonoros se escucharon con una nitidez que pocas veces se ha podido apreciar.  El Canon de instrumentos del tercer movimiento, los ataques seguros del metal en el primer y cuarto movimiento, el tempi notable impuesto en el “landler” que conforma el segundo movimiento, demostraron que con capacidad y talento es posible. Sabemos que es indudable la influencia que ha tendido el proyecto venezolano en la conformación  de Este Organismo,  como en la Nacionalización y pase al Ministerio de Planificación Federal de la Sinfónica Juvenil “Libertador General San Martín” que conduce Mario Benzecry, por eso ver a estos 100 jóvenes tocar con la entrega que lo hicieron, la manera con la que encararon la coda final, en la que el tema triunfal fue expuesto de manera gloriosa y que hizo estallar en una prolongada ovación al público que de pie consagró a Orquesta y Director, conmueve. Para Este cronista, que desde hace muchos años presencia la actuación de grupos juveniles. Que siempre lamentó no seguir ejemplos como el venezolano o los grandes grupos juveniles Europeos y Norteamericanos,  Ver que por fín la Orquesta Académica que dirige Carlos Calleja, La General San Martín o Esta orquesta ingresen al “Gran Repertorio” de la mano de la Primera de Mahler, con nivel, con ganas y con extraordinarios resultado , es ver hecho realidad un sueño anhelado y, tal vez por eso no fue raro que las lagrimas acudieran a los ojos.

Donato Decina

EL CONCIERTO DE MANUEL DE FALLA

Por Elisa Rapado ("Filomúsica", enero de 2001)

                        Manuel de Falla y Arthur Rubinstein.

FICHA:

Instrumentación: clavicémbalo (o pianoforte), flauta, oboe, clarinete, violín y violoncello.

Allegro

Lento

Vivace

Fecha de composición: 1923-1926.

Fecha de estreno: 5 de diciembre, 1926, Barcelona (Asociación de música de cámara). clave: Wanda Landowska. Orquesta de Pablo Casals, dirigida por el propio compositor.

Dedicatario: Wanda Landowska.

Duración: 15 min. aprox

Ubicación dentro de la obra de Falla:

-- 1922: conclusión del Retablo de Maese Pedro.

-- 1924: Psyché

-- 1927: soneto a Córdoba.

Introducción:

Esta obra fue escrita por Falla entre 1923 y 1926. Se trata de una obra cuyo proceso de composición no fue continuo, ya que la obra Psiche se escribió entre medias. Sabemos que Falla retocaba constantemente las obras y era muy puntilloso, el hecho de que estuviera ocupado con dos obras importantes en este momento, hizo que la composición del mismo pasase por rachas de inspiración y de concentración muy diferentes. Lo podemos ver, como algo curioso a tener en cuenta, en el hecho de que el concerto fuera compuesto del revés: Falla comenzó por el tercer movimiento, pasando por el segundo hasta llegar al primero. Esto conduce a una serie de características formales y una serie de interrogantes que han interesado a la crítica desde el primer momento.

El concerto es una de las obras de Falla quizá menos conocidas por el gran público, porque es menos popular que sus obras más directamente inspiradas en el folklore, pero es una de las más estudiadas y comentadas, tal vez por este mismo hecho.

Como premisa, digamos que se trata de la última obra larga de las completadas por Falla, así que, en cierto modo, se trata de la culminación de su proceso artístico. Nommick dice que se trata de la realización más clara del ideal de depuración e interioridad de Falla. El hecho de que tardara tanto tiempo en componerse, responde, según una carta de Falla, a su necesidad de vivir la creación de una obra durante mucho tiempo. Desde luego, una amplia serie de borradores lo ponen de manifiesto.

Instrumentación:

Es una de las características más importantes. La obra fue escrita para cémbalo, flauta, oboe, clarinete, violín y chelo. Se trata de una instrumentación nada habitual, y lo curioso es que, para comentarla, no tenemos excusas como en el amor brujo, que tenía un escenario demasiado pequeño. Es voluntad del propio Falla y se convierte en uno de los primeros interrogantes de la obra.

El compositor había escuchado a Wanda Landowska en un concierto de clave en Granada, y le fascinó. No sólo por la calidad de la interpretación de Landowska, sino también al descubrir la sonoridad del clave, y sus recursos técnicos y expresivos que le parecieron hechos a medida para su propia estética.

Así que a raíz de esta impresión, Falla escribió la parte de clave de El retablo de Maese Pedro y, como homenaje, este concerto, cuyo instrumento protagonista es el clave, y además se lo dedicó. Digo protagonista, pero no se trata de un concerto para clave, como se ha dicho de manera equivocada, ya que todos los instrumentos intervienen a solo. No se trata de grupos de violines o de clarinetes, sino de instrumentos siempre a solo. Falla, en las instrucciones que dio para su interpretación, lo recalcó mil veces: que no se aumentase en ningún caso el número de instrumentos. Eso sí, también dejó claro que el clave debía aparecer delante del escenario y los demás, unos pasos por detrás, aunque sin dejar de ser visibles para el público.

Visto así, parece normal que el resto de los instrumentos se escogieran de acuerdo con la sonoridad del clave: todos sabemos que las notas no se pueden mantener en el clave, que la sonoridad desaparece enseguida. Por eso se escogen violín y chelo en pizzicato, y con sonoridades muy sucias en el talón, y a veces con arco, pero nunca con vibrato, que les permita aparecer como instrumentos melódicos, y también los vientos, mediante ataques cortos, en general. El oboe, por ejemplo, tiene una sonoridad muy brillante que se adapta muy bien a la percusión del clave. En general, la elección del viento madera se justifica porque Falla se permite utilizarlos en tesituras extremas, de forma que su sonoridad resulte muy aguda, en ocasiones bastante áspera.

Por otra parte, no todo en el concerto es sonido picado y brillante. Falla también estaba obsesionada con la idea de que el clave se escuchara bien, y resultase muy sonoro, como si tuviese una caja de resonancia tremenda, agudo como un clave, pero sostenuto como un órgano de tubos. Así que esta idea de la sonoridad ancha unida a un sonido percusivo (probablemente por la infliencia de Stravisnki) se convierte en la base de una gran parte del concerto.

El clave se plantea aquí como instrumento solista, pero compartiendo su protagonismo con otros instrumentos, y esta idea se relaciona, más que con una competición virtuosística conforme a la concepción, por ejemplo, del triple concierto de Beethoven, con el concerto grosso barroco. El más semejante sería elConcierto Brandemburgo nº 5 de Bach, sobre todo porque también es el clave el instrumento fundamental de la obra. En el artículo de Cristoforidis, se ve cómo Falla copió y estudió los conciertos de Brandemburgo, las variaciones Goldberg, el concierto para tres claves y música de Rameau, Couperin y hasta de Grieg, y, todo para familiarizarse con la composición de música para clave. Esto sirve para recordarnos que Falla era realmente meticuloso.

Manuel de Falla

El referente barroco en cuanto a la instrumentación que pudiera tomar Falla tiene bastante menos importancia que darse cuenta de que el neoclasicismo de Stravinski comienza por estas fechas, y que encontraremos más conexiones entre uno y otro. Entre las primeras obras que le influyeron está el famoso octeto para piano e instrumentos de viento, que le recuerda a Falla sus intenciones antirrománticas. Toda la vanguardia parisina, entre la que se encuentran Falla, Bartok y Stravinski pretende liberarse de los tópicos musicales del romanticismo, ejemplificados en las anchas líneas melodiosas sobre la cuerda.

La cuestión de la instrumentación no está cerrada aún. Se dice que lo que influyó a Falla fueron las bandas de música de las procesiones de Semana Santa, pero eso no nos explica el por qué de la cuerda. Y otros creen que Falla se dejó influir por las peculiares agrupaciones camerísticas de sus contemporáneos, que parece claro que sí le influyeron, ya que Falla tenía, por ejemplo, dos ejemplares del pierrot de Schoenberg, y conocía su peculiar instrumentación.

Los movimientos son allegro, lento y vivace, así que en esto no se rompe la fórmula habitual de dos tiempos rápidos enmarcando un lento.

Se estrenó en Barcelona, como muchas obras consideradas de vanguardia en el momento, como el concierto de violín de Berg, y sfue dedicado a Landowska, que en sus giras por Europa había insistido mucho en lo necesario que era componer obras nuevas para el clave, para que su repertorio no se limitase. En el artículo de Nommick se extraen las notas del programa del día del estreno:

"compuesto para Wanda Landowska como homenaje a su arte genial, a su noble apostolado y a su obra de resurgimiento del clavicémbalo".
Algunas cuestiones de estilo.
El hecho de que el clave no estuviese de moda y no se hubieran escrito obras para él hizo que Falla tuviese que fijarse en el barroco. Los recursos más típicos de ese momento, que recuerdan a Scarlatti, a quien él admiraba muchísimo, aparecen en el tercer movimiento, ya que he dicho que la obra fue escrita desde el tercer movimiento al primero. Pero poco a poco, Falla se va acostumbrando a este medio y empieza a pasar un poco más de ideas preconcebidas, se permite experimentar a su manera, y desarrollar su propio lenguaje compositivo de forma libre, según va conociendo más el instrumento. No obstante, no olvidemos que en el año 23 Falla había viajado a Italia y se había comprado las partituras de las sonatas completas de Scarlatti.

He leído que la obra podría leerse como una involución del pensamiento contemporáneo hasta desembocar en el barroco, pero parece un poco absurdo que Falla tuviera eso en la cabeza, cuando el primer movimiento, el más moderno, fue concluido unas horas antes de la primera representación. Tampoco vemos, si leemos el concerto desde el tercer tiempo al primero, una evolución lógica desde el barroco a la modernidad.

La razón de esto la comenta Salazar. Él considera que se produce un retorno a las raíces de la nación propia. Salazar lo ejemplifica en la Historia del Soldado, de Stravinski y la Música para cuerdas, percusión y celesta de Bartok, diciendo que existen unos orígenes distintos en los países periféricos de Europa, que crean hechos sonoros diferentes a Alemania y permiten relacionar las obras de estos tres compositores.

Lo que sucede es que Stravinski, Falla y y Bartok se alejan de las tendencias imperantes (modernismo y fin de siglo, dodecafonismo e impresionismo) para desarrollar un lenguaje que es propio de sí mismos, por una parte, y por otra surge de la nación de la que proceden. La huella de esta nación, aunque sea una nación diferente, es común y reconocible en los tres. Por tanto, esta obra nos plantea algo muy sugerente: nos encontramos con un compositor español realizando una obra que está a la cabeza de la vanguardia artística de su tiempo en toda Europa. En España llevábamos siglos sin encontrarnos con algo así.

Composición y estructura interna.

Primer movimiento:

En la que quizá sea la obra más intelectual de su autor, nos encontramos la peculiaridad de que nada más empezar la obra, se recoja como tema la canción popular castellana "de los álamos vengo, madre", del siglo xv.

Sólo la canción en sí ya tiene una historia peculiar, pues fue tomada por Falla del Cancionero de Pedrell. Pedrell la había tomado, creyéndola un tema "genuinamente popular", como dice en el propio cancionero, de la versión para canto y vihuela del libro de Fuenllana. Lo que Pedrell probablemente no sabía es que Fuenllana la había tomado a su vez de un villancico polifónico de Juan Vásquez. Esto haría que la obra pudiese tener un origen más culto. A menos que, cosa muy frecuente, se tratara de una melodía popular recogida por Vásquez.

Lo que parece más importante señalar en el caso concreto de esta canción, es que no se trata de un tema escogido para dar carácter popular a la obra, ya que aparece en todos los tiempos, sino que se convierte en un motivo generador de la composición, como el sujeto de una fuga de Bach, o las variaciones sobre un tema, tipo coral luterano o algo así, es decir, a la manera de una célula melódico-rítmica. De hecho, el tema no se reconoce fácilmente. En esta obra, Falla no se adapta al carácter de la música popular de su país, sino que adapta la obra a su propio lenguaje, a su modo de composición personal. Se trata de una diferencia fundamental respecto a otras composiciones suyas. Y tiene importancia, porque supone un paso más en la asimilación del folklore como lenguaje, conforme a la idea de Bartók.

Falla somete a la melodía a variaciones, la primera de las cuales es abrir su ámbito de quinta a una novena y la segunda, ampliarla con notas de paso y unas variaciones rítmicas muy importantes, que, como en el Amor Brujo, consisten en la rápida alternancia de los metros binario y ternario. En el allegro del concerto sucede lo mismo. El tema se varía diez veces, modificando el timbre.

Otro aspecto importante que quería señalar es cómo antes he dicho que la melodía de los álamos no era reconocible en una primera escucha. Se reconoce simplemente como un tema, y se van escuchando las variaciones a las que se somete. Pero, poco a poco, Falla va simplificando el diseño del tema, hasta que, en la sexta variación, que corresponde a la flauta y el clarinete, la melodía de los álamos se ve y escucha perfectamente. Es decir, que Falla nos ha presentado un tema como si fuera propio durante ochenta y tantos compases, se ha permitido variarlo a su gusto, y, de pronto, en el compás 89, nos aparece la canción de los álamos, con toda su simplicidad, su ámbito de quinta y una ornamentación de una sola nota. Es más, hasta aparece en la misma tonalidad que en el cancionero recopilado por Pedrell.

Quizá Falla cifraba en esto la grandeza de la música popular: poder engrandecer una melodía sencilla, convertirla en un propio lenguaje, cercano a las vanguardias europeas, siendo consciente de estar creando de una forma moderna... y, de pronto, hacer que el público repare, en lo pequeño que es el motivo que puede generar un acto artístico tan complejo como este concerto.

Además de la canción de los álamos, nos encontramos con el tema que abre la obra y cierra, original de Falla, y que se somete a ocho variaciones. Estas variaciones, como en la canción de Vásquez, son tanto melódicas y de ornamentación como tímbricas.

El bitematismo de la obra puede sugerir enseguida que se trata de una forma de sonata bitemática. La verdad es que puede ser, y así es como viene analizado en el libro de Laborda, y en Pahissa y Demarquez. Pero en el artículo de Nommick hay una propuesta bastante interesante, que se basa en el libro de Formas de Sonata de Charles Rosen. La idea es que no se trata de una sonata típica, sino que la estructura bitemática de la obra se enmarca en una forma general de concerto tardobarroco monotemático. Esto significa que la forma es de concerto tardobarroco, pero lleva dos temas en vez de uno solo.

La razón que le lleva a pensar esto es que la obra no pretende la afirmación tonal de la tónica, que es característica de la forma sonata, que no se emplea un solista único en alternancia con orquesta, sino, más bien, una estructura de bloques concertados, a la manera de los grupos concertino y ripieno del concerto barroco y las irregularidades de la forma.

En cuanto a la armonía, encontramos las siguientes características:

-- Acordes paralelos procedentes de Debussy,

-- Percusiones acórdicas características de Stravinski

-- Momentos politonales, que derivan de la superposición de armónicos naturales en los acordes.

Falla pretendía que sus obras no eran politonales, porque generalmente no crea la politonalidad en el instrumento polifónico, en el clave, sino que reparte las notas de una tonalidad en éste y las de la otra tonalidad en uno de los instrumentos melódicos. Pero aunque repartidas, las notas elegidas sí crean politonalidad.

Este tiempo presenta una cadencia tan rara que, a menos que se exagere muchísimo el ritardando final, se hace imperceptible, porque es cadencia plagal, sobre el segundo grado de si mayor.

Segundo movimiento:

Este segundo movimiento es el que más ha gustado, desde el estreno de la obra. Se ha llegado a comparar conn una catedral gótica, con una procesión de Semana Santa y con la fiesta del Corpus Christi. La razón es que se trata de un tiempo con carácter solemne, que sugiere una atmósfera cuando menos sacra. Su tiempo es lento, un lento llamado jubiloso y enérgico.

No obstante, no se trata de un tiempo cantabile: la sonoridad del clave se amplía con grandes arpegios, que le dan mayor resonancia y fuerza.

Salazar comenta que el tema de este movimiento procede de Pedrell, de un tema religioso, pero no es más que el mismo tema De Los Álamos, reducido a cuatro notas. Y lo que importa es la manera en que se crean sus sucesivas apariciones, mediante efectos de policoralidad. A estos ecos es a lo que se refería Pahissa cuando hablaba de que el efecto le recordaba a una catedral gótica.

Las entradas de los instrumentos, en un canon a distancia de una sola nota, no se perciben como canon, aunque se ha analizado así. Ni siquiera los propios intérpretes perciben el canon, simplemente se trata de entradas sincopadas. El bloque acórdico, a distancia a veces de semicorchea, se percibe a la vez.

Estas entradas canónicas se repiten a lo largo de todo el movimiento, que tiene una falsa reexposición. A diferencia del otro movimiento, termina en cadencia dominante tónica y repite el acorde de tónica creando un mar de arpegios ascendentes y descendentes.

Tercer movimiento:

Fue el primero que se compuso. En él, el clave plantea el tema principal, con la melodía De los álamos, y se configura mediante cánones, algunos contrapunteos y búsquedas semejantes. Se articula sobre la tonalidad de Re, establecida de una forma muy clara, cerrando el ciclo tonal de la obra. este es el movimiento más influenciado por el barroco, por las composiciones de Scarlatti, y se ve sobre todo en las ornamentaciones. La forma es sencilla:

Exposición (con antecedente y consecuente)

Desarrollo

Reexposición, también con antecedente y consecuente, pero transportada un tono por encima de la tonalidad inicial. No obstante, la coda vuelve a re y plantea cadencia perfecta sobre la tónica.

Algunas curiosidades relativas al estreno y repercusión de la obra.

Landowska había recibido el primer movimiento tan tarde que los ensayos con la orquesta sirvieron, más que nada, para que los músicos empezaran a familiarizarse un poco con la obra. Esto provocó que la acogida no fuese muy entusiasta en un principio, y que la solista, un poco alterada con las dificultades pasadas, se negase a estrenar la obra en París al año siguiente. A causa de esto, Falla fue el siguiente intérprete de su propia obra.

Poco a poco, la obra fue ganando popularidad y se dijo que la obra constituía la liberación de Falla de la tradición para situarla al servicio de sí mismo, y permitirle ofrecer lo mejor de Bach, Scarlatti, el folklore, la sensibilidad armónica del mundo contemporáneo y su propio estilo personal, como un camino de perfección mística. (Demarquez)

Algunos testimonios contemporáneos fueron los siguientes:

-- Para Stravinski el concerto era digno de ser llamado la obra emblemática del neoclasicismo.

-- Juan Ramón Jiménez comentó que sólo una"inmensa minoría" sería capaz de entender la obra como expresión personal del folklore.

-- Ravel valoraba sobre todo la inclusión del Pange Lingua More hispano en el segundo movimiento.

Como conclusión, podemos recordar de nuevo la peculiaridad de la instrumentación que conecta a Falla con la vanguardia musical de su tiempo, la ausencia de un desarrollo motívico temático o de esquemas formales clasicorrománticos que llevan, simplemente a una simetría de las partes, basadas en células motívicas sobre ostinatos, la búsqueda de la coherencia mediante recursos tímbricos, armónicos y temáticos.

Esta síntesis perfecta de estratos del pasado con una sintaxis armónica y tímbrica modernas representa un perfecto equilibrio entre tradición y modernidad, que fue descrito como ideal del músico en la poética de Stravinski, reforzando de nuevo la idea de unión entre todos los compositores de la vanguardia.

Bibliografía:

AVIÑOA, X. Manuel de Falla. Daimon, Barcelona, 1985

CHRISTOFORIDIS, M: El peso de la vanguardia en el proceso creativo del concerto de Manuel de Falla. Revista de musicología, vol xx-1. 1997

CRICHTON, R. Manuel de Falla. Catálogo descriptivo de su obra. Fundación Banco Exterior, Madrid, 1989.

DEMARQUEZ, S. Manuel de Falla. Nueva colección Labor, Barcelona, 1968.

GALLEGO MORELL, A. Sobre Falla. Universidad de Granada, 1999

GARCÍA DEL BUSTO, JL. Falla. Alianza, Madrid, 1995

LABORDA, J: Forma y Estructura en la música del siglo XX. Alpuerto, Madrid 1996

NOMMICK, Y: Un ejemplo de ambigüedad formal: el Allegro del concerto de Manuel de Falla. Revista de musicología, XXI-1.

PAHISSA, J Vida y obra de Manuel de Falla. Ricordi, Buenos Aires, 1956

PERSIA, J de: Los últimos años de Manuel de Falla. Fondo de cultura económica, Madrid 1993.

SOPEÑA, F. Vida y obra de Manuel de Falla. Turner, Madrid 1988

Para ver y escuchar:

https://www.youtube.com/watch?v=k1j1aUAdtvM&list=PL8A03BE5B9DB39921

Francisco José Segovia. Miembros de la Orquesta de la Comunidad de Madrid Director: Roberto Pámer