por Fátima Gutiérrez ("Wagnermanía", diciembre 2002/marzo 2003)
LA REVOLUCIÓN POLÍTICA A LA REVOLUCIÓN POÉTICA EN LA TETRALOGÍA DE RICHARD WAGNER
Erigiré un teatro a orillas del Rin y enviaré invitaciones para un gran festival dramático. Después de un año de preparativos, produciré mi obra completa en una serie de cuatro jornadas. Y así daré a conocer a los hombres de la Revolución el significado de esta Revolución, en su más noble sentido. Carta de Richard Wagner a Théodor Uhlig del 12 de noviembre de 1851.
Bayreuth
Cuando se han apagado los ecos y las candilejas, cuando hemos bajado en sobrecogido silencio el camino de la Colina Verde, cuando el corazón ha dejado de latir a un tempo mucho más acelerado que el que imponía el director de orquesta, la cabeza no para de dar vueltas... Entonces, puede parecer que empezamos a traicionar a Wagner: porque hemos dejado de sentir emocionalmente y buscamos comprender racionalmente...; sin embargo, prefiero creer que, porque fue tan intenso el sentimiento, lo único que pretendemos es revivirlo; sólo que, al girar el rostro y ver cómo desaparecen las últimas luces sobre la colina, nos damos cuenta de que el arte teatral es efímero y fugitivo (en eso sí estamos de acuerdo con Patrice Chéreau), nace y se consume en el instante mismo de la representación. Pero, si esta evidencia no nos consuela, podemos recurrir a otras miradas sobre la Tetralogía que prologuen esa primera fascinación. ¿Quién dijo que en la obra de arte, como en el cuerpo amado, a mayor conocimiento mayor goce?
I. El nuevo evangelio de la felicidad
La primavera de los pueblos
Revolución de 1849
A finales de los años 40, la vieja Europa del siglo XIX parece abocada a un cambio. El Romanticismo, desde la Revolución de 1789, sigue renovando el arte y las ideas. Gracias a él, ahora, frente a la diosa razón se yerguen, cada vez más poderosos, la fantasía y el sueño; el hombre se cree capaz de encauzar su propio destino y el de su pueblo, en armonía con una Naturaleza que vuelve a ser reconocida como la Eterna Madre; los viejos imperios tiemblan, mientras las nuevas naciones luchan por ser, recogiendo los ecos legendarios de sus pasadas glorias. El liberalismo y el socialismo, en sus sentidos más amplios, empiezan a arraigar en unas conciencias que ya no se sienten cómodas en los rancios moldes de las monarquías absolutas y de derecho divino o los despotismos ilustrados. Pese a sus esfuerzos en el Congreso de Viena (1815), los que habían vencido a Napoleón para devolver los tronos de Europa a sus vetustos dueños ven puesta en entredicho la legitimidad de su poder. Las revoluciones se suceden: 1820 en España, 1830 en Francia, y, por fin, 1848/49 en casi toda Europa. Francia abre el fuego derrocando en tres jornadas (¡Las tres gloriosas!) la Monarquía de Julio e instaurando la Segunda República; pero la mecha ya estaba encendida en el reino de las Dos Sicilias y corre vertiginosamente por las tierras de Italia con promulgaciones de Statuti y llamadas a la unificación; al igual que pasa en los reinos de Alemania, empezando por la Confederación del Rin. Entonces, cae Metternich, otro canciller de hierro, pero esta vez del Imperio Austríaco, que huye de Viena mientras el emperador Fernando promete una constitución liberal que sólo va a defraudar a los que tanto la esperaban; también él se derrumbará en este tumultuoso 48, tras las revueltas de Polonia y Hungría. A las teorías liberales y a la voluntad de unidad nacional se unirá, a su vez, una gran crisis económica y, con ella, un buen número de reivindicaciones sociales que avivarán las llamas.
Röckel
El continente bulle en este 48 que se ha dado en llamar La primavera de los pueblos y Wagner no es en absoluto ajeno a este estado de cosas. Gregor-Dellin nos cuenta la impresión que, entonces, el músico causó en Eduard Hanslick: No hablaba más que de política; esperaba de la victoria revolucionaria un renacimiento total del arte, de la sociedad, de la religión, un nuevo teatro, una nueva música. Pese al asombro, casi la indignación, del primer crítico musical de Viena (que bien pudiera ser el referente histórico del Beckmesser de los Maestros), Wagner hablaba de política y de revolución como las únicas vías para renovar el arte y, por lo tanto, servirlo, con lo que se ve claramente el orden de preferencia en su tabla de valores. No obstante, le oiremos clamar: ¡Que sea destruido todo lo que os oprime y os hace sufrir! Y de las ruinas de este viejo mundo, que surja un mundo nuevo, lleno de felicidad nunca presentida, desde las Volksblätter (en un artículo al que llama La Revolución y aparece sin firma, en Dresde, el 8 de abril de 1849), el periódico de su amigo, compañero de ideas y también maestro de capilla de la corte sajona en Dresde: August Röckel, demócrata radical y socialista utópico, que había asistido a la revolución de julio de 1830 en Francia (donde conoció al general La Fayette) y, el que, poco antes, en la primavera del 48, le había presentado a Bakounine.
Wibelungos y Nibelungos
Dresde. Grabado del XIX
No es muy seguro que la mutua simpatía que sintieron Wagner y el anarquista ruso influyera de un modo tan determinante en Los Wibelungos: historia universal a partir de la leyenda (en No sólo el Gran Norte I vimos que era el primer referente de la Tetralogía) como lo afirman musicólogos de la talla de Jean-Jacques Nattiez, que ha llegado a llamar a este texto tan variopinto, el “Protoanillo” o “El anillo según Bakounine”. Es cierto que en los escritos de Wagner inmediatamente anteriores a la revuelta de Dresde (en la que participaría también el anarquista) se habla claramente de destrucción absoluta de las leyes y de los poderes reinantes, pero siempre debida a la inexorable Ley Natural, no a las bombas a las que era tan aficionado el ruso (en Mi vida, le llama, no sin humor, pirotécnico jefe, y reconoce la atracción y, a la vez, el espanto que le producía su personalidad). El mejor ejemplo lo encontramos en el artículo que acabamos de citar: allí, la Revolución se equipara a una tormenta que, aniquilando el orden injustamente establecido del viejo mundo, creará uno nuevo en el que el hombre habrá de ser libre y feliz. Esta primera diosa wagneriana destruye para crear, y resulta significativo oír en su boca palabras muy similares a las que pronunciará Erda en El oro del Rin, sólo que, mientras la vieja y sabia Wala anuncia desgracia y muerte a los que detentan el poder: ¡Todo lo que es..., acaba! Un día sombrío amanecerá para los dioses..., ella, la mujer que enarbola banderas tricolores, pasando por la muerte, devuelve a la auténtica vida: Todo lo que existe tiene que desaparecer; ésta es la eterna ley de la naturaleza, ésta es la condición de la vida, y yo, la eternamente destructora, llevo a cabo la ley y creo la vida eternamente joven...
Bakounine
Si no consideramos tan determinante la amistad de Wagner y Bakounine, sin embargo, sí creemos poder afirmar que, en ese primer acercamiento temático a la Tetralogía que fueron los Wibelungos, y en el que le seguiría apenas un mes más tarde: El mito de los Nibelungos, Proyecto de un drama(bastante más corto y ya enfocado sobre la figura de Siegfried y la redención de los dioses), se hacen evidentes las ideas que recorren la Europa del 48, sacudiendo conciencias y levantando barricadas: en primer lugar, podemos ver el nacionalismo cultural de Fichte, en el mito fundador de la raza germánica y los personajes de Federico Barbarroja y su antepasado Siegfried, el hijo de Dios, de quien, por lo tanto, desciende, siempre según Wagner, la dinastía alemana de los Hohenstaufen. También encontramos la condena de la propiedad de Proudhon, cuando el tesoro de los Nibelungos se convierte en un bien hereditario y, por lo tanto, ilegítimo, ya que no se posee gracias a la fuerza y el valor de una gesta. Y, finalmente, en estos primeros acercamientos a la Tetralogía, se nos muestra, un culto al hombre, a la vida y al amor, que tiene sus raíces en Feuerbach, mediante la figura de Siegfried, el héroe que redime a los dioses del pecado que cometieron (por fundar su poder sobre la violencia y la astucia no sobre la reconciliación), asumiendo la falta mediante el gesto de no devolver el anillo a las hijas del Rin, y, que, finalmente, de la mano de Brünnhilde (que, al devolver la joya, ha liberado a los Nibelungos de la esclavitud), entra triunfante en el Walhall, desde donde reinará para siempre el Padre del Universo. Éstos son algunos de los sistemas más o menos filosóficos en los que, inmediatamente, Wagner reconoció sus intuiciones, muchas de las cuales permanecieron en el espíritu del Anillo del Nibelungo hasta su culminación definitiva, 26 años más tarde.
Diosa Revolución
Pero que permanecieran no significa que no evolucionaran, porque lo hicieron, y de manera considerable, aunque, evidentemente, algunas continuaron inalterables en el espíritu del maestro de Leipzig. Acabamos de ver, en el artículo de las Volksblätter, que la Revolución viene a los hombres para romper las cadenas que les aprisionan, salvarlos del abrazo de la muerte e insuflar vida joven en sus miembros, utilizando la misma idea de la que se servirá Erda para inculcar la evidencia de la muerte y, con ella, el miedo en el corazón del soberano de los dioses. Sin embargo, en el mismo artículo, también encontramos el retrato del hombre libre, creado por la revolución y los nuevos tiempos, cuya imagen perfecta será la del Siegfried del Anillo del Nibelungo: Que sea la propia voluntad el señor del hombre, el propio placer su única ley, la propia fuerza su propiedad toda, pues lo único sagrado que hay es el hombre libre, y no hay nada más elevado que él.
La muerte de Siegfried
Siete meses después de escribir estas inflamadas líneas, y apenas uno después de acabar el primer esbozo de la Tetralogía: el Mito de los Nibelungos, Wagner termina el relato en prosa de La Muerte de Siegfried, la primera versión del Ocaso de los Dioses; y, del 12 al 28 de noviembre, compone el libreto de esta, en un principio, “gran ópera heroica en tres actos”. Lo que nos puede resultar más significativo para entender la evolución de su pensamiento y de su obra definitiva es precisamente el final: Brünnhilde, antes de avanzar hacia la pira, con una brillante armadura y llevando de la mano a Siegfried, se dirige, orgullosa, a Wotan: “¡Reina solo en tu magnificencia, Padre Universal! Para que tu poder sea eterno, te traigo a este héroe: que le sea reservado el mejor recibimiento, pues es digno de él”. Mientras los amantes avanzan hacia una luz cegadora, las aguas del Rin inundan la gran sala y las ondinas recuperan el anillo a la vez que precipitan a Hagen en el abismo de las profundidades.
La libertad guiando a los pueblos. E. Delacroix
El final del libreto no será muy distinto de su versión en prosa, pero hay un ingrediente más: el de la libertad. Édouard Sans nos recuerda que esta versión fue escrita después del famoso discurso de Wagner ante el Vaterlandsverein (la Asociación Patriótica, una de las más poderosas y liberales organizaciones políticas de Dresde, que, por aquel entonces, llegó a tener participación en el parlamento alemán), titulado ¿Cómo se comportan las aspiraciones republicanas frente a la realeza?, y que, por lo tanto, no es extraño que el concepto de libertad aparezca en varias ocasiones en el poema, especialmente en la escena final, aunque la intención del mismo no sea directamente política. Tampoco debe resultar extraño (éste es el tema central de su discurso frente al Vaterlandsverein) que, en la mente de Wagner, las aspiraciones republicanas sean perfectamente compatibles con la monarquía; siempre y cuando ésta se muestre poderosa, digna de respeto y se sitúe a la cabeza de un pueblo libre; Enrique el Pajarero (recordemos Lohengrin) o Federico Barbarroja (aunque sólo se quedó en un proyecto de drama) ejemplifican a la perfección este tipo de realeza, así como su dios soberano de 1848:
Brünnhilde.
¡Reina solo en tu magnificencia
tú, Padre del Universo!
¡Alégrate por el más libre los héroes!
¡Llevo contigo a Siegfried:
ofrécele tu amoroso saludo,
a él, al garante del eterno poder!
Coro.
¡Wotan, Wotan! ¡Dios poderoso!
¡Wotan, consagra el incendio!
¡Quema al héroe! ¡Quema a la novia!
¡Quema a la fiel montura,
para que puros y sanos de toda herida,
libres compañeros del Padre Universal,
saluden alegremente al Walhall
unidos en una eterna felicidad!
Pero este nuevo evangelio de la felicidad, que habría de traer la diosa Revolución, nunca llegó a ser en el Anillo del Nibelungo. La Primavera de los pueblos se convirtió bruscamente en invierno, con el fracaso de todos sus levantamientos; y, poco a poco, la lúcida mirada de Schopenhauer empezó a brillar entre candilejas...
A las cuatro de la mañana, una bruma espesa hace casi invisibles las aguas del Elba por las que se desliza en silencio un barco donde el rey, la reina, su escolta y buena parte del gabinete ministerial salen furtivamente de Dresde. La nueva corre de boca en boca por toda la ciudad. Wagner llega a la alcaldía. Allí se alegra con la noticia de que, en Wurtemberg, las tropas se unieron al pueblo y proclamaron la Constitución. Ellos, los revolucionarios, también pueden convencer al ejército de Sajonia para rechazar juntos al invasor prusiano: ¡Ahora o nunca! ¡La libertad o la esclavitud! ¡Elegid! Por la noche, al volver a casa, el maestro de capilla sueña con un nuevo drama: se llamará Aquiles, el hombre libre que nada necesita de los dioses. Pero al día siguiente, regresaron los ministros de Federico Augusto II intentando imponer al gobierno provisional la total sumisión y un reconocimiento de culpabilidad. Retumbó el primer cañonazo en la ciudad vieja; salía de palacio. Para informar de los movimientos de tropas a los insurgentes, Wagner sube a la torre de la iglesia de la Cruz, la más alta de Dresde. Ante el fuego cruzado, demuestra tanto arrojo que otro combatiente se preocupa por su vida. ¡No temáis por mí! Responde, ¡Soy inmortal!
II. La revolución y el arte
El hombre del porvenir
La revolución debía derribar a los antiguos dioses, debía derrocar las viejas leyes para crear una sociedad en la que el hombre, dueño de sí mismo, fuera capaz de conquistar la mayor parte de felicidad posible al saber deshacerse del egoísmo y conformarse con la Necesidad, con la aceptación del destino mortal que le impone la Naturaleza, ajena a cualquier ley que no sea la que Erda proclama en El oro del Rin: ¡Todo lo que es... acaba! Este hombre nuevo, este hombre libre (porque liberado del miedo a la muerte y de la esclavitud que le encadena a la posesión) será, para Wagner, en abril de 1849 (El nuevo evangelio de la felicidad) lo único sagrado, no habrá nada más elevado que él. No es, por lo tanto, de extrañar que, a comienzos de este año, el maestro de Leipzig variara las palabras finales de Brünnhilde en su Muerte de Siegfried, haciendo recaer, por primera vez, sobre los dioses el peso de una culpa:
¡Vi una bienhechora expiación
para los augustos dioses
eternamente unidos en la santidad!
¡Alegraos por el héroe más libre!
¡Su novia, lo conduce
al saludo fraternal y divino!
Probablemente en el mismo mes de abril, Wagner vuelve a cambiar las últimas palabras de su obra anunciando ya el final de la raza divina, lo que coincide con la profesión de ateísmo que se desprendía de su artículo Revolución. Wotan, el dios antiguo, queda eclipsado ante la figura de Siegfried, el Hombre del porvenir:
Ahora, privada de poder, os deja
la que ha evitado la culpa.
Este héroe tan feliz
que nació de vuestro pecado
lo borra mediante la libertad de sus actos:
la lucha terrible por vuestro declinante poder
os ha sido evitada:
¡Marchitaos en la alegría
ante la acción del Hombre,
del Héroe que habéis engendrado!
Liberaos de las angustias del miedo, puesto que os anuncio
la felicidad y la redención por la muerte
S. Krushelnytska como Brünnhilde
Pero aún tendremos que referirnos a unas cuantas versiones antes de que encontremos con el final definitivo del Anillo del Nibelungo. Apenas un mes antes de la revolución de Dresde, Siegfried redime a los dioses de su culpa y les otorga la felicidad liberándoles del miedo a la muerte; es decir, es el hombre, el hombre libre, el que salva a unos dioses pecadores, a unos dioses que han establecido e impuesto leyes contrarias a la Naturaleza, y les aporta la beatitud mediante la aceptación de la Necesidad. Vemos cómo este nuevo final está en perfecta armonía con lo que Wagner entiende, entonces, por Revolución y le llevará directamente a las barricadas en mayo de ese mismo año. Siente que está a punto de acabar ese viejo mundo, esa sociedad que obstaculiza el nacimiento del ser humano perfecto (a imagen y semejanza de Siegfried) y su propia labor creadora, porque ha enfrentado al hombre con la Naturaleza y al artista con la vida.
Un mundo por venir
Revolución del 49 en Dresde
Hacia el mediodía del 5 de mayo de 1849, cinco mil soldados prusianos y sajones se enfrentaron a tres mil rebeldes mal armados y peor organizados. En dos ataques, las tropas contrarrevolucionarias se hicieron con la ciudad vieja que se batió con valentía. Los muertos y los heridos se contaron por centenares. En la mañana del 9 de mayo cesó la lucha. El de Dresde sólo fue un fracaso más; los viejos poderes no estaban preparados ni dispuestos al cambio. Ni siquiera en Francia en la que, ¡ironías de la Historia!, un presidente de la república, Luis Napoleón Bonaparte, elegido por el sufragio universal que consiguió la revolución del 48, instauraba el Segundo Imperio mediante un golpe de estado. Como para tantos otros, en toda Europa, para Wagner empezaba el exilio.
El maestro de capilla acababa de aprender que no había nacido para la acción política; pero, al contrario que otros artistas románticos (sería el caso de Hugo o Baudelaire), como consecuencia de este desengaño, no se encerró en sí mismo, no renunció a cambiar el mundo: continuó rebelándose contra la sociedad, sus leyes, su religión y su moral; sólo que, ahora, a través de sus obras y los escritos teóricos que las preparan.
Ludwig Feuerbach
Si antes del 49, en el pensamiento wagneriano, ya se podía rastrear la influencia de Feuerbach (aunque de manera vaga, pues se mantenía en el difuso cristianismo de su esbozo de drama filosófico y religioso: Jesús de Nazaret, en el que el personaje principal encarna la doctrina del amor), ahora empieza a hacerse evidente. Junto con el pensador que buscó en la naturaleza sensible la clave de la verdad universal, Wagner cree en una humanidad liberada y transfigurada gracias al amor; glorifica la vida, la naturaleza, la revolución, y al pueblo como único y verdadero creador (lo vemos en el boceto en prosa del drama romántico, Wieland el herrero, que redacta a comienzos de 1850); declara que Dios no es más que el hombre idealizado por la creencia popular y que la verdadera religión es la del culto a una humanidad, cuyo fin no es sino el hombre mismo y cuyas leyes son únicamente la Necesidad y el Amor. Pero antes de volver a cambiar las últimas palabras de Brünnhilde en su, aún, drama heroico: La muerte de Siegfried, conforme con estas ideas, Wagner desterrado de Alemania y, por lo tanto, privado del acceso a los teatros en los que se podían representar sus dramas, reemprendió sus reflexiones sobre el arte, ése cuya renovación siempre estuvo en la base de sus ideales políticos. Ése por el que seguiría en la lucha, aunque con otras armas.
El drama del porvenir
A El arte y la revolución (julio del 49), le seguirán, cronológica e ideológicamente: La obra de arte del porvenir (1849-1850) yÓpera y drama (1851). Wagner, como indica el profesor Lichtenberger (al que seguiremos en este apartado), necesita pararse a reflexionar para adquirir la plena conciencia del ideal hacia el que se dirigía y formular con precisión las leyes del drama musical. Lo hará en estas obras teóricas. De ellas se pueden desprender las siguientes conclusiones:
Cuatro musas danzando. A. Mantegna
Dando un repaso a la historia del arte, Wagner distingue la tendencia a la síntesis, que surge en las épocas en las que predomina el instinto altruista del amor, y la tendencia a ladispersión, que domina en los periodos regidos por el egoísmo. Pone como ejemplo de la primera tendencia el apogeo de la cultura griega en el que destaca la tragedia helénica como la harmonización perfecta de todas las artes: la poesía y la música la constituyen, la danza, la mímica y la escultura la presentan, finalmente la arquitectura junto con la pintura conforman el espacio donde se desarrolla. La crea un pueblo feliz y unido por el esfuerzo de una voluntad común que surge de esa necesidad instintiva y profunda que es la búsqueda de lo bello. Pero, al romperse la primitiva unión entre el hombre y la naturaleza, prevalecerá la segunda tendencia. Éste ya no la contemplará con los ojos del artista, ya no obedecerá a la ley de la necesidad por la que se rige su intuición y su instinto: empezará a analizarla, y su razón abstracta le llevará a afirmarse frente a ella, no con ella. En consecuencia, no la observará como la unidad de la que él mismo forma parte sino como una multitud de fragmentos aislados e inconexos. Así, el arte posterior a la cultura griega, en Europa, se convierte en ciencia o en estética, la religión en teología, el mito en crónica de la Historia, el Estado natural en Estado político (sustentado sobre contratos y leyes…), mientras las artes se divorcian, aislándose hasta llegar a una degeneración en la que lo artificial invade y anula lo natural. Entonces, el artista se debate entre la impotencia y el agotamiento, ya que su arte, exclusivo y excluyente, nunca podrá dar la medida completa de lo que anhela expresar.
Beethoven
Todo esto no ofrece más que sufrimiento a la humanidad, pero en Wagner crece la esperanza de volver al auténtico arte, al arte sintético, gracias a la obra de quien fue, para él, el más grande los músicos: Beethoven. Éste intuyó que la sinfonía moderna partía de una pieza ritmada de baile que, ejecutada por instrumentos, terminaba llamando irremisiblemente al poema, a la palabra, para precisar, con ella, el sentido de la pura emoción que transmite la música. Con el ejemplo perfecto de su Novena, Beethoven abre, de nuevo, las puertas al arte sintético, al arte del porvenir, al drama integral en el que genios como el Shakespeare y el suyo se encontrarían para fundirse. Pero ¿cómo puede realizarse esa síntesis?
Desde luego, en contra de lo que se pudiera pensar, no a través de la ópera, ya sea italiana, francesa o alemana que, para el maestro de Leipzig, no es más que una mezcla (nunca una fusión) en la que la música y la poesía (a veces la danza) intentan sobresalir, cada una por su lado. Esto no crea arte, fabrica espectáculo que, por el hecho mismo de su pura incongruencia, o por algún alarde estrictamente técnico, impresiona al espectador llegándole por los ojos o por los oídos, pero jamás puede crear en él la experiencia de la totalidad que se dirige directamente al corazón. Así, la ópera sólo sería el espectáculo del más completo egoísmo destinado a liberar de su infinito aburrimiento a una sociedad tan frívola y pretenciosa como ella, a épater le bourgeois! Sin embargo, grandes poetas (Lessing, Herder, Schiller, Goethe...) habían intuido que la música y la literatura se necesitan mutuamente, pero no habían hallado el camino que permitiera el encuentro. No era cuestión de unir unos versos con una melodía (es bien sabido que una misma música puede acompañar a poemas muy diferentes), sino de que tanto el músico como el poeta eligieran el mismo tema para tratarlo al unísono, pero cada uno con sus propios medios.
Wagner defiende la teoría de que la humanidad, en sus comienzos, expresaba los sentimientos y las ideas a través de unamelodía primordial (Urmelodie) que, con el tiempo, se escindió en palabra, que transmitía conceptos, y música, que suscitaba emociones; así, esta última no podía enunciar una relación abstracta ni la primera dar cuenta de un estado de ánimo. Sin embargo, el objeto de todo poema es el de retratar el alma humana, con todo lo que la habita, y, mediante ese retrato, crear en el que la contempla el mismo estado. Pero cuanto más tiende la idea a convertirse en emoción más insuficiente resulta la palabra y más necesaria la música. El poeta-músico deberá, por lo tanto, centrar el tema de su obra en el sentimiento, la emoción y la pasión del hombre en estado puro, elemental y espontáneo, en ese Eterno Humano que jamás podrá encontrar en la crónica de la Historia, pero sí en el mito, que Wagner entiende como la historia profunda del hombre, aquélla que está libre de cualquier contingencia, que no está sometida a los cambios que marcan los tiem las modas, que se ha reducido a su pura esencia. El primer creador del mito es el pueblo y en él deberá buscarlo el dramaturgo para acabar la obra, siempre desde la más absoluta sencillez, reduciéndola a unas cuantas situaciones en las que aparezcan, con toda su profunda verdad, los distintos estados del alma humana. La palabra dará a la inteligencia los datos que necesita para seguir la intriga, la música transmitirá al espíritu la vida interior de los personajes. Sólo así, y siempre gracias al impulso del amor, nacerá esa síntesis perfecta del drama del porvenir, en el que todas las artes se unirán para crear obras en las que se pueda contemplar la totalidad de la naturaleza humana, y que puedan influir lo mismo sobre la razón que sobre la sensibilidad y la conciencia. Como durante el apogeo de la cultura helénica, pero no en un intento de imitarlo sino en una voluntad de crear algo absolutamente nuevo y superior a todo lo creado hasta entonces.
Sin embargo, en el mundo moderno, a los ojos de Wagner, aún dominaba el más profundo egoísmo, y el drama del porvenir sólo sería posible mediante el cambio de la sociedad entera. Habiendo fracasado la revolución de las barricadas, había que emprender, de la mano de Feuerbach, una nueva, la que hiciera volver la mirada de los hombres hacia la ley natural del Amor. Después de ordenar su pensamiento y establecer los puntos fundamentales de su teoría, en 1852, el antiguo maestro de capilla de Dresde, exiliado en Zurich, introduce dos nuevas estrofas en la inmolación de Brünnhilde:
¡Vosotros, a quienes fue otorgada
la perennidad de la vida floreciente,
escuchad bien
lo que ahora os anuncio!
Cuando hayáis visto al fuego ardiente
devorar a Siegfried y a Brünnhilde,
cuando las Hijas del Rin
hayan devuelto el anillo a los abismos,
entonces, en la noche, mirad hacia el norte:
¡Si el cielo se ilumina
con un resplandor sagrado,
sabed todos
que contempláis el fin del Walhall!
La raza de los dioses
pasó como un soplo,
dejo el mundo sin dueño.
El tesoro de mi ciencia más sagrada,
es ahora el que ofrezco al mundo:
no son los bienes, ni el oro,
ni los fastos divinos,
ni las casas, ni las posesiones,
ni la señorial magnificencia,
ni las engañosas ataduras
de oscuros pactos,
ni la dura ley
de una moral hipócrita:
bienaventurado,
en la alegría y en el dolor,
sea únicamente el Amor.
La música y la literatura. W. Bourguereau
Los Murmullos del bosque. F. Leeke
Iba un fraile caminando por un frondoso bosque cuando el canto de un pájaro detuvo sus pasos. Tal maravilla estaba viviendo al escucharlo que, para él, transcurrió en pocos minutos lo que, en el mundo, fueron centenares de años. Había entrado en contacto con la misma Gloria. Los navarros de Leire, le llamaron Virila, pero los gallegos de Armenteira dicen que fue su Ero. De lo que no cabe duda es de que ambos, como San Borondón, le deben mucho al celta Bran y a la leyenda de su isla maravillosa: ese paraíso, más allá del tiempo mortal, del que no se puede volver, a riesgo de convertirse en cenizas al echar pie a tierra… El 27 de junio de 1857 Richard Wagner interrumpe el trabajo de creación de su Tetralogía en la partitura del segundo acto de Siegfried. El joven welsungo permanecerá 12 años, bajo un tilo, envuelto también por el embrujo de los Murmullos del bosque…
III. El mundo es mi representación
Las ilusiones perdidas
M. Wesendonck
La década de los 50 fue difícil para Wagner. Empieza a darse cuenta de que la envergadura que va tomando su Tetralogía la hace prácticamente imposible de representar. El teatro lírico europeo dista aún mucho de ser el escenario propicio para el drama del porvenir, como demostrará, más tarde, el rotundo fracaso de su Tannhäuser en París. Entonces, inspirado en el amor por Mathilde Wesendonck y en la filosofía de Schopenhauer, renuncia momentáneamente al Anillo del Nibelungo, para, como le cuenta a Liszt, consagrarse a una obra que pueda ser escenificada de inmediato. Compone su Tristán e Isolda, pero el manuscrito no tarda en ir a parar a un cajón junto con los esbozos de la Tetralogía y, posteriormente, con otra partitura inacabada: la de Los Maestros Cantores de Nuremberg. Sus enfermedades, la muerte de su amigo Uhlig, el eterno acoso de sus acreedores, los problemas en el matrimonio, los celos de Minna (que encontraba abominable -lógico, en su caso- el Tristán), la consiguiente separación, el definitivo alejamiento de Mathilde, un forzado vagabundeo sin rumbo, su conciencia de no haber llegado a nada… En fin: el haber vivido y, por lo tanto, madurado; el haber aprendido, como sus admirados clásicos griegos, a través del dolor, alejaron a grandes pasos al, ya no tan joven, revolucionario de Dresde de la filosofía optimista, y un tanto ligera, de Feuerbach para acercarle al pensamiento hondo y lúcido de Arthur Schopenhauer:Miré mi poema de los Nibelungos y para mi asombro reconocí que esto, que ahora me había desconcertado tanto en la teoría, ya se me había hecho familiar largo tiempo ha en mi propia concepción poética. Así, sólo ahora fue cuando comprendí a mi “Wotan”, y, estremecido, me volví de nuevo a un estudio más minucioso del libro schopenhaueriano, comentará en Mi vida. Y tanto le impresionó esta experiencia (no deja de ser asombroso que el propio Wagner encontrara el más profundo sentido de su creación a través de la lectura de otro pensador) que dedicó y envió su extenso poema al filósofo alemán.
Opera de parís. S. Wrobel
Sensibilidad y sentido
Wotan
Como muy bien apunta J.J. Nattiez, vemos en la Tetralogía un claro ejemplo de cómo, en una obra de arte, el sentido es mucho más dúctil que la forma misma, de cómo se puede transformar su contenido sólo con que cambie el punto de vista del intérprete (y, añadiríamos también, en este caso: retocando, como estamos viendo, unos pocos versos de ese desenlace dramático e ideológico que es la Inmolación de Brünnhilde). Esto es lo que permite el fenómeno de las múltiples lecturas que propicia toda creación. Lo que ya no es tan común es que sea el propio autor el que modifique el sentido de ésta al variar su pensamiento o, más bien, en el caso de Wagner, al canalizar su intuición, su sentir, y hacerla consciente por medio de la solidez conceptual de un sistema filosófico como el de Schopenhauer. Éste fue el papel determinante que representó el pensador de Dantzig en El anillo de Nibelungo. Baste decir esto para aclarar que la Tetralogía no es el manual teatralizado del Mundo como voluntad y como representación; no vamos a encontrar detalles de esta visión del hombre y del universo en cada rima, pero no debería caber la menor duda en que el ambiente que se respira en toda la obra es schopenhaueriano y cristaliza, como veremos, en las últimas variantes de su desenlace final.
Arthur Schopenhauer. L.S. Ruhl
Pero lo primero que nos debemos preguntar es cómo y cuándo llega Wagner al conocimiento del filósofo alemán, ya que hay distintos puntos de vista al respecto. Basándose tanto en Mi Vidacomo en algunas cartas, estudiosos tan destacados como el profesor Lichtenberger situaron el descubrimiento de su obra en el otoño de 1854. Sin embargo, el mayor especialista en este tema, Édouard Sans, aporta dos testimonios que adelantan la fecha en dos años: el de Elisabeth Wille y el de Mathilde Wesendonck. La primera narra la estancia de Wagner en Mariafeld durante el otoño de 1852: Herwegh se había llevado a Mariafeld las obras de Schopenhauer. Ni Wagner ni mi marido las conocían, y causaron en ellos la más profunda de las impresiones; la segunda escribe lo siguiente: En 1852, (Wagner) me inició en la filosofía de Schopenhauer; se preocupaba por atraer mi atención sobre todas las novedades importantes en el terreno literario y artístico. O bien me leía él mismo las obras, o bien discutía conmigo su contenido... Es, pues, probable que Wagner estuviera familiarizado con las ideas de Schopenhauer ya al final del periodo de redacción del libreto del Anillo (1848-1853) y durante la composición de la partitura del Oro del Rin (1853-1854) y el primer acto de La Walkyria (1854) (esto sin hablar de las de Siegfried y El Crepúsculo de los dioses, que fueron muy posteriores). Es también significativo, a este respecto, recordar que el último cambio del que hemos hablado, en el parlamento de la Inmolación de Brünnhilde(La revolución y el arte), pone de relieve la influencia de Feuerbach; pero, a la vez, el dar una mayor importancia al personaje de la walkyria y, desplazando a Siegfried, el convertir a Wotan en la figura central de la obra (Cosima comentaría que Wagner barajó la posibilidad de darle a la Tetralogía el nombre del rey de los dioses), destacando en él la renuncia a la voluntad de vida (es decir: no sólo someterse sino querer lo inevitable, que es el fin, y cumplirlo en su propia persona), está ya en absoluta sintonía con el pensamiento de Schopenhauer.
Aprendiendo a morir
La rueda del Sansâra
Sin embargo, no se debe descartar que esta influencia (de existir desde 1852) no sea aún lo profunda o, mejor, lo consciente que llegará a ser a partir de 1854. Como sabemos por su autobiografía, es entonces cuando se decide a un estudio más minucioso del libro schopenhaueriano. La evidencia del fracaso de los ideales revolucionarios del 49, el sentimiento de impotencia ante el panorama artístico, el aislamiento moral que le produce su exilio: todo ayudará a que, avanzando los años 50, se sienta muy cercano a Schopenhauer. De la misma manera que a él, se le desvela la tragedia del sufrimiento, encerrada tanto en el universo como en la propia existencia; y, así, El Anillo del Nibelungo,nacido como un poema político y social, se convierte, poco a poco, en un poema filosófico donde, entre la esencia dolorosa del cosmos, se abre paso la esperanza de una redención, gracias al supremo conocimiento del siempre amante Siegfried, que sabe que la muerte es preferible a la vida con miedo (eterno generador de egoísmo); a la renuncia al mundo de las vanas apariencias y la aceptación de la Necesidad, por parte de Wotan; y a la Compasión, es decir: al sentir como propio el dolor ajeno, de Brünnhilde.
A raíz de esta metamorfosis, volvemos a asistir a una nueva variante en la conclusión de la obra. La encontramos, primero, en un esbozo en prosa fechado en 1856:
Final para la muerte de Siegfried: Brünnhilde, después de haber encendido la pira, se gira hacia los que quedan: no desea la resurrección a los que han caído; por el contrario, predice a Hagen un largo periodo de reencarnaciones hasta la redención hacia la que ella misma se dirige, puesto que sabe que no va a renacer. A los personajes que permanecen vivos les ofrece la posibilidad de elegir entre el destino de Hagen y el suyo: ¡si deseáis la vida, alejad de mí la mirada y posadla sobre él! −Se dirige hasta su caballo y conversa larga y silenciosamente con él. El coro expresa el partido, cada vez mayor, que toma por ella, hasta el momento en el que, finalmente, gira con resolución la mirada hacia ella, que monta sobre el caballo y se arroja triunfalmente a la pira.
A nadie se le oculta la influencia que las teorías orientales ejercieron en El Mundo como Voluntad y como representación (quizá, de ahí la falta de entendimiento que demuestra Occidente hacia el filósofo), lo que Wagner comenta en una carta (también del 56) a su amigo Roeckel. No nos debe extrañar, pues, que, bajo la influencia directa de Schopenhauer, se escribieran estas líneas en las que ocupa un lugar preponderante el concepto de reencarnación; pero, sobre todo, el de alejamiento voluntario del mundo de la ilusión y el deseo y, con él, del ciclo infernal que encadena al hombre a un constante renacer y, por lo tanto, a un eterno dolor (recordemos, a este respecto, que Wotan, en la magnífica escena que abre el tercer acto de Siegfried, le pregunta a Erda cómo detener la rueda que rueda…), por medio de un acto de redención. Resulta, también, bastante lógico que este esbozo se encontrara en un cuaderno de notas en el que Wagner guardaba un proyecto de ópera budista que se habría de llamar Los Vencedores. Pasado al verso, destacará, en este nuevo final, la idea de Compasión:
La más profunda compasión,
nacida de la desventura de mi amor,
me abrió las puertas:
el que, ante todo, se ata a la vida,
¡aparte de mí sus ojos!
Para el que, por compasión,
me siga con la mirada,
estará cerca
el alba de la redención
que he alcanzado.
Así me despido de ti, ¡oh, mundo!,
y te saludo.
En junio del mismo 1856, Wagner anuncia en una carta a Franz Müller que se propone volver a redactar las palabras finales de Brünnhilde, y así lo hace, aunque no sepamos la fecha exacta. Aparece, en esos versos, del modo más explícito, la concepción schopenhaueriana y, por consiguiente, orientalista de la Redención. A través de la Compasión que nace en ella, al sentir el dolor del mundo que agoniza, Brünnhilde adquiere la sabiduría, lo que le permite romper las cadenas que la ataban al universo del deseo y de la ilusión (Maya) y, fuera ya del perpetuo devenir (Karma), consigue acabar con el círculo infernal de las reencarnaciones (Sansâra) y alcanzar la felicidad suprema en esa auténtica y plena eternidad que no puede perturbar ninguna creación de aparentes formas (Nirvana):
Puesto que ya jamás conduciré [a los héroes]
a la fortaleza del Walhall,
¿sabéis a dónde me dirijo?
Abandono la morada del deseo,
huyo para siempre de la morada de la ilusión;
he cerrado tras de mí
las puertas abiertas
del eterno devenir:
la sapiente, la liberada de las reencarnaciones,
se dirige hacia el país elegido
la más sagrada meta
de la transformación del mundo,
vacío de deseos e ilusiones.
¿Sabéis cómo conquisté
este final venturoso
de todo lo eterno?
El profundo dolor
de un amor enlutado
me abrió los ojos:
Yo vi morir al mundo.
Luis II de Baviera. R. de Egusquiza
Las aguas tranquilas y frías del lago Constanza reflejaban, indiferentes, en aquella primavera del 64, la mirada amarga de un fugitivo. La huida continua y la búsqueda de asilo se estaban convirtiendo, peligrosamente, en su modo de vida. La víspera, en Munich, había visto por primera vez, el retrato de Luis II (proclamado, 15 días antes, rey de Baviera) y le llamó la atención su belleza, su juventud y la sensibilidad de la que hablaban sus rasgos. Si no fuera rey, se dijo, me gustaría conocerle. Pero era rey. Pasó por Zurich (la que fuera primera etapa de su ya largo exilio) y llegó a Mariafeld. Se sentía cansado, enfermo y, sobre todo, olvidado. Una noche de fiebre soñó que Federico el Grande le invitaba a su corte para presentarle a Voltaire. ¡De nuevo un sueño!, y vuelta a los caminos, cada vez más solo. Llegó a Stuttgart. A principios de mayo habría que buscar otro horizonte, ¿pero cuál? Entonces supo que un señor de Munich, que se presentaba como Secretario del Rey de Baviera, deseaba hablar con él urgentemente. Mandó decir que no estaba y la noche fue intranquila: ¿el poder aún le seguía los pasos? En la mañana decidió afrontar el destino y recibirle. En realidad, no tenía nada que perder, ¡si hasta había redactado su epitafio!: Aquí yace Wagner, que nada fue, ni tan sólo Caballero de la Orden de los Mendigos. Pero las Nornas, ya lo sabemos, son algo caprichosas yHerr Pfistermeister le entregó una nota, un retrato y un anillo de alguien firmemente decidido a devolverle la esperanza. Los historiadores le llamaron Loco.
IV. La redención por el Amor
Primo la musica…
Frédéric Nietzsche. E. Munch
El encuentro con Luis II de Baviera acabó con aquellos años oscuros en la vida de Richard Wagner y resultó también providencial para su obra. Gracias a la protección del rey, vería, por fin, el estreno del Tristán en Munich y gozaría el éxito de sus recién acabados Maestros cantores. Además, se preparaban dos grandes acontecimientos para el 69: el despertar de Siegfried de la larga ensoñación (¡12 años!) en la que le envolvieron los mágicos murmullos del bosque (y, así, la vuelta a la Tetralogía, que ya empezaba a sentir como posible), y el encuentro del maestro con otra de las personalidades más asombrosas del siglo XIX: Frédéric Nietzsche, no por casualidad (y a pesar de todo), discípulo confeso de Schopenhauer, especialmente en su concepción estética de partida y en el lugar primordial que le concedía a la música en el conjunto de las artes, lo que demuestra ampliamente su primer ensayo: El origen de la tragedia en el espíritu de la música (1872), en el que entronca la obra de Wagner con la tragedia griega y defiende cómo, en ambas, la composición dramática surge directamente de la inspiración musical, de marcado carácter dionisiaco, siendo Dionisos, el dios de la embriaguez, el éxtasis y el dolor. Se puede pensar que dos temperamentos como los de Wagner y Nietzsche sólo podían mantener una relación tempestuosa, o que el filósofo, un día, dejó de ver su propia imagen al contemplarse en el espejo de aquél a quien tan vehementemente admiró en el amor y en el odio.
Música. Gustav Klimt
Sea como fuere, el caso es que, después de sus primeros escritos revolucionarios, algo había cambiado (o, mejor, se había hecho consciente) en el pensamiento de Wagner y, por lo tanto, en su visión del drama. Pero, si en aquellos ensayos teóricos, que debemos al inicio de su exilio (La revolución y el arte), defendía que la música no debiera prevalecer sobre la palabra, que cada arte llegaba a la plenitud en su unión con las demás, y que no había, entre ellas, jerarquías, no deja de ser también cierto que, en él, dominaba el músico y que aunque su vocación hubiera sido relativamente tardía no era, por ello, menos intensa: Todavía es hoy para mí un recuerdo voluptuoso el mágico placer que, en mí, despertaba la orquesta por su inmediata proximidad. Sólo la afinación de los instrumentos me sumergía en un estado de excitación mística: recuerdo, en especial, que las quintas de los violines me parecían un saludo del mundo de los espíritus lo que –dicho sea de paso- en mí debía de ser tomado al pie de la letra, dirá en Mi Vida al recordar los conciertos de Zillmann en el Gran Parque de Dresde. Por lo tanto, la filosofía de Schopenhauer no descubrirá nada nuevo, sino que ofrecerá un soporte teórico a las intuiciones del artista, que era, y que el intelectual, que en ocasiones quería ser, intentaba, en vano, acotar entre los límites de la racionalidad y el método. De ahí que se le haya atribuido, especialmente en este tema, alguna contradicción que, en realidad, no es más que un lento y reflexivo ajuste de sus emociones a su inteligencia.
La esencia interior del mundo
Arthur Schopenhauer. R. de Egusquiza
Todas las posibles dudas se despejan en el momento en el que Wagner descubre cómo Schopenhauer defiende y argumenta formalmente que la música está muy por encima de las demás artes porque no habla del parecer (no representa, como ellas, al mundo en su engañosa y aparente multiplicidad) sino del ser, ya que es la única que puede expresar, de manera sensible, la realidad absoluta, superior, última y no racional, el fundamento del universo: la esencia de todas las cosas a la que el filósofo llamó Voluntad. Por ello, es al sentimiento, a la emoción, al alma a los que llega, no a la inteligencia ni a la razón; por ello, también, sin necesidad de conceptos, resulta un lenguaje que es inmediata y universalmente comprendido. En esta seguridad, el poeta e, incluso, el dramaturgo le ceden el paso al músico (lo que no significa, de ninguna manera, que éste los anule). Es bien conocida la anécdota que cuenta el escritor francés Romain Rollan: en el festival de Bayreuth de 1876, mientras la señora von Meysenburg seguía atentamente con sus gemelos una escena del Anillo, unas manos le taparon los ojos y oyó la voz de un Wagner impaciente: ¡No mire tanto! ¡Escuche!
La melodía. T. Cremona
Así, después de la atenta lectura de Schopenhauer, en obras como Beethoven (1870) o Religión y arte(1880), ya defenderá, sin ambages, que la música es el arte absoluto: el único que, cargado de infinito, se comunica directamente con el alma. Como sugiere Sans, el Prólogo y las distintas jornadas de la Tetralogía representan esa verdaderafilosofía musical, que corre en paralelo con la evolución de sus escritos teóricos y, por lo tanto, de un pensamiento que va de la preeminencia de la palabra a la de la música en la creación del drama: En El oro del Rin, es decir en la exposición de la materia dramática, predominarían la palabra y el recitativo; en La Walkyria y en Sigfrido habría un equilibrio entre palabra y música, a diferencia delOcaso de los dioses, en donde es la música la que prima, ya que sólo ella puede expresar, más allá de las contingencias de la historia y de la escena (en la que, como personaje, no vuelve a aparecer), la profunda tragedia que se desarrolla en el universo que es el alma de Wotan.
No nos debe extrañar, pues, que el último parlamento de Brünnhilde, en el que tanto variaron las palabras (como estamos viendo en estos últimos artículos), ésas que marcaban el camino que llevó a su creador de una revolución política a una revolución poética, terminaran por desaparecer para otorgarle todo el protagonismo a la música, a la melodía: lo primero, lo universal (Nietzsche).
Más allá del velo de Maya
Festspielhaus de Bayreuth
Esa música nos hablará de un amor que lleva a la redención. No podía ser de otra manera ya que si, según el pensamiento de Schopenhauer, en el plano estético, únicamente la más elevada de las artes es la que permite levantar el velo de Maya (traspasar los estrechos límites de la individuación y, con ellos, del egoísmo y el dolor, que rigen una existencia trágica fundamentada en el deseo), en el plano ético, el amor cumplirá exactamente la misma función.
Melody-Musica. K. Bunce
Pese a lo que digan algunos críticos (incluso de la talla de Sans) el que el amor conduzca a la redención está literalmente expresado en la obra principal de Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y como representación (publicada a finales de 1818, aunque la fecha impresa sea la del 19, es decir, cuando Wagner tenía 5 años). Allí, en el párrafo 66 del final del libro cuarto, podemos leer: El amor, cuyo origen hallamos en un conocimiento que va más allá del principio de individuación, conduce a la redención, al abandono completo de la voluntad de vivir, o sea, de toda volición en general. Recordemos que, para el filósofo, la voluntad de vivir es lo que conduce y encadena al egoísmo, y su abandono no significa, en ningún caso, que el ser humano deba eliminar la vida, ni deplorarla, sino hacerse consciente de la realidad trágica del ser y, desde esa consciencia, llegar a sentir como propio el sufrimiento ajeno. Esto es lo que entiende exactamente Schopenhauer como amor y que resume en una rotunda afirmación: Todo amor (αγαπη, charitas) es piedad. Lo que entraña también, y en buena lógica, la aceptación de la muerte: ese querer lo inevitable y cumplirlo en nosotros mismos, del que Wagner hablará en su famosa carta a Roeckel de enero del 54, ese aprender a morir que nos arranca del miedo al final que es la fuente misma de toda falta de amor.Estas palabras nos sitúan de lleno en otro párrafo del Mundo como voluntad y como representación: Y por último, cuando la muerte venga a destruir el fenómeno de la voluntad, quebrantada hace mucho tiempo por una deliberada negación de sí mismo, salvo en el débil residuo que animaba el cuerpo, la saludará con júbilo y la aceptará con el corazón satisfecho como una redención ardientemente deseada. Aquí, no podemos dejar de pensar en Wotan que, desde el propio sufrimiento, vence el egoísmo y aprende la renuncia a la voluntad de vida para, desde ella, propiciar la redención del mundo y de los dioses, conclusión de la obra y momento último en el que resuena el tema de la Redención por el Amor, que habíamos escuchado antes, por dos veces, directamente relacionado con el personaje de Brünnhilde. Ella, a lo largo de Anillo del Nibelungo, también seguirá estos principios de la filosofía de Schopenhauer; pero, a diferencia de Wotan (y aun siendo, como ella misma dice, la voluntad del dios y su deseo), comienza a amar sintiendo como suyo el dolor del otro, primero de Siegmund y luego de Sieglinde. Es precisamente, en la Primera Jornada, cuando ésta le da las gracias por el sacrificio al que se somete, por salvarla a ella y al hijo que está por nacer, cuando resuena, por primera vez, el tema de la Redención por el Amor, que no volveremos a escuchar hasta el final del Ocaso de los dioses, en el momento en el que la walkyria se inmola, no sólo por amor (eros) a Siegfried sino también por amor (piedad) al mundo, lo que demuestra en el hecho de devolver el anillo a las Hijas del Rin.
Wotan
Todo lo que acabamos de ver ¿significa que la Redención por el Amor no es una idea original de Wagner? De ninguna manera, significa simplemente que también es un concepto determinante en la doctrina de Schopenhauer, lo que debió de fascinar aún más al músico poeta al descubrirlo, ya que lo encontramos a lo largo de toda su obra, no desde el Holandés errante, como se suele indicar, sino desde las Hadas (y en ese momento no conocía nada de la teoría del filósofo de Dantzig) hasta Parsifal. Lo curioso y profético es que el protagonista de su primera obra, Arindal, redima a su mujer, a quien su propia falta ha convertido en piedra, por el poder no sólo de su amor sino también de su música… Y es que, con independencia de cualquier cronología, lo que el filósofo expone y analiza, el artista lo sabe mediante la extraña evidencia de su intuición.
En 1872, gracias en gran medida al mecenazgo de Luis II de Baviera y coincidiendo con el aniversario de Richard Wagner, se puso la primera piedra del Festspielhaus de Bayreuth. Cuatro años más tarde, se inauguró el teatro con la integral de la Tetralogía. Por amor al mundo, ardió el Walhall y, al fin, pudo descansar el dios.
La muerte de su padre cuando tenía tan sólo 6 años supone su primer trauma familiar. La muerte de su querida madre, quien siempre le apoya, le ayuda y le anima, poco después del estreno de Le Villi sin verle triunfar como un gran compositor dejó un gran vacío en su corazón. La muerte de su hermano en circunstancias misteriosas en Argentina, lejos de su familia también fue un acontecimiento doloroso para el maestro. Los problemas familiares derivados de su relación con Elvira no cesaron con el tiempo. Desde el escándalo que montó cuando Elvira, una mujer casada, escapó con él, el dinero que le prestó un tío para sus estudios reclamado por causa del escándalo, los caprichos y celos de Elvira, hasta el caso de Doria Manfredi, la sirvienta que se suicidó para demostrar su inocencia ante la sospecha de Elvira, son causas de su crisis de creación. Un libreto siempre le supone un problema, Puccini había leído más de cien a lo largo de su vida, y sólo escogió unos pocos. La adaptación de una novela o una obra de teatro al libreto tampoco era tarea fácil. La guerra es lo que más afecta a la vida del compositor en aquella época. Su querida Torre del Lago dejó de ser un lugar tranquilo. El proyecto de La Rondine le trajo los ataques que le obligaron a realizar la única aclaración pública de su vida, y además tuvo que estrenar la ópera en Montecarlo en vez de Viena como tenía previsto. Las secuelas de la guerra hicieron en el maestro estragos irreparables. Tuvieron que estrenar Il Trittico en Nueva York sin la presencia del compositor porque no había artistas, músicos ni cantantes en Italia y Puccini no pudo ir a Nueva York por lo peligroso de viaje y las dificultades para conseguir un visado. Las enfermedades, además del malestar que causan, también afectan a la calidad de vida del maestro. Un problema de diabetes le privó del vino y del azúcar en el café, que tanto le gustaban; más tarde uno de garganta le privó incluso del vicio del tabaco. En los últimos años de su vida, el gran compositor se convirtió en la sombra de lo que fue, sintiéndose en todo momento un anciano solitario, a pesar de las visitas de sus amigos.
Y también dice "Estoy siempre enamorado, enamorado como un joven de 20 años. El día que deje de estarlo, podréis enterrarme." Sin embargo, no se encuentran claves biográficas en ninguna de sus obras como en Wagner y Strauss, porque los personajes de sus óperas son independientes.