LOGE: MÁS ALLÁ DEL BIEN Y DEL MAL

por Fátima Gutiérrez ("Filomúsica", julio de 2001)

Noto el atrayente placer de volver a mudarme en ondulante llama: Devorar a los que en otro tiempo me domesticaron, en vez de perecer tontamente con los ciegos... El oro del Rin. R. Wagner.

El fuego mágico de Loge. A. Rackham

                Hace ya tiempo que se pasea por el escenario de la Colina Verde un ser inquieto, versátil y fascinante, como el motivo musical que lo representa. Parece que, en el mundo de ambiciones que se despliega en la Tetralogía, él no anhela nada, pero conoce muy bien los deseos de los demás o, lo que es lo mismo, sus puntos débiles; si no, no tentaría al dios de dioses con el poder supremo, ni a su mujer con retenerle a buen recaudo entre los muros del Walhall (dos funciones muy diferentes para un mismo objeto: el anillo maldito).

Todas las divinidades, salvo Wotan, le desprecian y, sin embargo, él también pertenece a su estirpe, aunque no del todo: no necesita de las manzanas de Freia; se mueve, con la misma soltura, en las cimas de los espíritus de luz y en los abismos nibelungos; no parece conocer ni límite, ni ley, a Alberich le llama primo y dice haber sido su amigo... ¿Quizá fue él quien encendió el deseo que llevó al enano hasta las Hijas del Rin? No serían entonces de extrañar sus recelos contra el dios. Lo que sí sabemos es que fue Loge quien aconsejó a Wotan el pacto con los gigantes y todo lo que esto desencadenará.

Sea como fuere, el caso es que este personaje se presenta como uno de los más enigmáticos del Anillo, y no lo es menos en las mitologías del Gran Norte, bajo la denominación de Loki.

Una fuerza elemental

            En las Eddas, Loki ya aparece oscuro y ambiguo desde su mismo nombre, puesto que, etimológicamente, éste representa la idea de cerrazón, de clausura, de final; pero, como Logi (la llama) es una palabra que se le parece mucho, un buen número de folkloristas del siglo pasado, así como el propio Wagner (basándose en la Deutsche Mythologie de Jakob Grimm), le convirtieron en el dios del fuego. No parece probable que nunca lo haya sido; y, aunque tiene ciertas relaciones con él (veremos inmediatamente cómo incendia la sala de Égir o la red de pesca, que él mismo inventa), también las tiene con el agua y el aire: posee unas botas que le permiten andar por los dos elementos, otro de los nombres por el que se conoce es Loptr, que significa precisamente el aéreo, o el aire, tan inconstante e inaprehensible como el propio carácter del dios. Así que lo primero que hay que aclarar es que Loki, según la mitología nórdica, no es el dios del fuego, pero tampoco es completamente ajeno a él.

Loki es una figura mítica muy estrechamente unida a todos elementos móviles, cambiantes y danzarines de la Naturaleza: el agua y, sobre todo, el aire y el fuego; aquéllos que nos hacen servicios cotidianos imprescindibles, pero que, en un momento dado, sin saber por qué y sin previo aviso, cambian su amable condición en diluvio, huracán o incendio destructores y mortales; como Loki: buen compañero de Odín y de Thor, complaciente, bromista, desfacedor de entuertos (que él mismo suele provocar), también, embaucador, mentiroso, marrullero y, finalmente, el padre y el capitán de las fuerzas del mal que acabarán con el mundo en la definitiva batalla del Ragnarök.

Un espíritu burlón

Idumm y Loki. J. Bauer

            No sería de extrañar que, en el origen, Loki fuese uno de los gigantes constitutivos del mundo primitivo, una de las fuerzas primordiales de la naturaleza; de hecho, Snorri, en elGylfaginning de la Edda Menor, nos lo presenta como hijo del gigante Farbauti y de Láufey o Nar (no tiene, por lo tanto, ningún lazo de parentesco con los demás ases, sólo un juramento de fraternidad con Odín), y ya sabemos que los gigantes pasaron, en los pueblos del Norte, de ser las potencias orgánicas del universo a convertirse en la personificación del mal y la destrucción.

            Muchos relatos de las Eddas tienen como protagonista o, al menos, coprotagonista a Loki, y, de ellos, podemos sacar los rasgos fundamentales de su compleja personalidad, en la que destacan: el ingenio, la astucia, la amoralidad, el desconocimiento de los límites, la metamorfosis y la capacidad de destrucción.

Los primeros: el ingenio y la astucia, son evidentes en Wagner en El Oro del Rin, la metamorfosis sólo en lo que se refiere a su presencia en forma de llama para abrazar la roca de Brünnhilde en La Walkyria, y, en cuanto a la capacidad de destrucción, no podemos olvidar el incendio cósmico del Ocaso de los dioses, que parecen preludiar las palabras que han inaugurado estos párrafos y que pertenecen al Prólogo de la Tetralogía..

En lo que se refiere a los mitos nórdicos, Loki pasa de ser un alegre compañero, al que los dioses recurren cuando se ven en apuros, algo sinvergüenza, muy deslenguado y bastante proclive a hacerse con los bienes ajenos, a convertirse en el instigador del asesinato del mejor de los ases. Al final de los tiempos, los enfrentará a muerte.

            En cuanto el ingenio y la astucia, no sólo es el mítico inventor de la red de pesca, ya hemos visto (En el principio fue el mito) cómo recupera el martillo de Thor, robado por el gigante Trym, que sólo está dispuesto a devolverlo a cambio de Freyia, disfrazando vergonzosamente al dios tronante de diosa del amor y pasando él por su criada; cómo vuelve a salvar a Freyia de ser entregada al gigante constructor de la muralla del Asgard, convirtiéndose en yegua. También comentamos (La seducción y el oro) cómo roba el oro y el anillo del enano Andvari, en uno de los episodios de las Eddas  (recogido también por la Völsunga saga) a los que más jugo le va a sacar Wagner para su Tetralogía.

Pero no es el anillo de Andvari lo único que roba Loki, dándonos cumplida cuenta de su amoralidad. A instancias de Odín y convertido en mosca, se apodera del collar de Freyia, hace lo mismo con el martillo, el cinturón de fuerza y los guantes de hierro de Thor, rapta a la diosa Iddum (En el principio fue el mito) y sus manzanas de oro, aunque de muy mala gana, y sólo para salvar su vida, ya que no suele servir complacido a los gigantes; poco después, él mismo, a requerimiento de unos envejecidos y enfurecidos dioses, rescatará a la que les otorga la eterna juventud. También, por el mero hecho de divertirse, corta los cabellos de la diosa Sif, la mujer de Thor y, ante las graves amenazas de éste, manda a los enanos hacer para ella un mágica cabellera de oro. Precisamente, a esta aventura, que narra Snorri en el Skáldskaparmal (El lenguaje del arte escáldico) de la Edda Menor, le deben los dioses todos sus tesoros, entre los que destacan la lanza de Odín, Gungnir, y el martillo de Thor.

Sus variadas metamorfosis en seres femeninos, y el que haya dado a luz, por ejemplo, al caballo de Odín, le hacen más amoral aún a los ojos de la sociedad germanoescandinava que consideraba la homosexualidad como una gravísima falta. Llamar a un hombre: mujer (y a Loki se lo llaman en varias ocasiones a lo largo de las Eddas) es la peor de las injurias, no, ni mucho menos, por un desprecio hacia la mujer, sino porque entienden un comportamiento afeminado en el varón como el no querer asumir la propia naturaleza.

Por otro lado, de su mala lengua nos dan cuenta los Lokasenna (Escarnios de Loki) de la Edda Mayor, de los que ya hemos hablado (Sueños de poder y de gloria) y en los que ninguno de los ases queda sin insulto, hasta que, bajo las amenazas de Thor, Loki decide esconderse, no sin antes prender fuego a la sala de Égir, en donde estaban reunidos. Y este texto es precisamente el que podría servir de puente entre la personalidad pícara e irresponsable del personaje y la dimensión cósmica de la tragedia que desata: cuando Frigg (Fricka), ante sus insultos, se queja de que no esté allí su hijo Bálder para defenderla, Loki le responde:

¿Más todavía                    quieres, oh Frigg,            que palabras malignas diga?Porque yo lo dispuse,       nunca verás            que a casa Bálder te vuelva.

La muerte de Bálder

            En los Baldrs draumar (Los sueños de Bálder) de la Edda Poética, se cuenta cómo el más bello y bueno de los dioses, sufre de inquietantes pesadillas. Su padre, Odín, va en busca de una völva (una vidente, una muerta a la que se resucita con la magia del Seidr para que prediga el futuro) que le confirma que se están haciendo los preparativos para la entrada del dios en el reino de Hel, ya que pronto morirá asesinado.

Loki y Hod. Artista desconocido	Bálder. Fogelberg

Snorri, de nuevo en el Gylfaginning, reconstruye la historia: conocedora de los sueños de mal agüero de su hijo, Frigg mandó jurar a todas las criaturas del universo que no le causarían ningún daño. Todos lo hicieron, salvo un tierno brote de muérdago que a la diosa le pareció demasiado joven e inofensivo para tomarle juramento. Entonces los ases idearon el juego de lanzar a Bálder todo tipo de objetos, y se regocijaban porque nada le podía lastimar.

Pero Loki no participada de esta alegría y consiguió arrancar a Frigg el secreto de la invulnerabilidad del dios; cortó la rama de muérdago y se la ofreció a Hod, el hermano ciego de Bálder, indicándole la dirección hacia donde la tenía que arrojar. Así lo hizo y el dios cayó fulminado.

Aunque sabían quién era el asesino, los ases no pudieron vengarle inmediatamente porque el hecho había ocurrido en su sala de reuniones; es decir, en un recinto sagrado. Entonces, Frigg buscó a alguien tan valeroso como para ir a buscar a Bálder al reino de los muertos y arrancárselo a la terrible diosa Hel: Hermod, otro hijo de Odín, emprendió la aventura a lomos de Sleipnir, el fabuloso corcel del dios de dioses (al que precisamente Loki parió); sin embargo, al poner la diosa de la muerte como condición para el rescate de Bálder que todas las criaturas le lloraran, Loki, esta vez disfrazado de bruja, fue el único ser que se negó a hacerlo; y así, el peligroso viaje de Hermod fue vano y el dolor de los dioses terrible.

La muerte de Bálder. Autor desconocido.

Los funerales del dios bueno, a los que asistieron ases y gigantes de la escarcha, sus eternos enemigos, figuran entre los pasajes más conmovedores del las Eddas.

Aunque la divina asamblea no pudo destruir al responsable de la muerte de Bálber, sí lo castigó.

La venganza de los dioses

El suplicio de Loki. D. Penrose

Loki huye de la ira de los ases hacia las montañas. Allí, se construye una casa (con cuatro puertas, para poder vigilar en todas las direcciones) y pasa buena parte del tiempo entre las aguas de un torrente cercano, convertido en salmón, mientras se pregunta qué procedimiento podrían utilizar sus enemigos para atraparle. De esta manera, inventa la red de pesca con unos cuantos hilos de lino que fue anudando. Al ver que los dioses estaban cerca, quemó la red y se arrojó al río. Pero el más sabio de ellos: Kvasir (Un osado y joven dios), descubre la forma de la red en las cenizas, lo que permite fabricar una igual que, finalmente, ayuda a atrapar a Loki. Su suplicio no se hará esperar.

Loki (detalle). Von Stassen.

En una cueva los ases toman tres piedras planas, las colocan de canto y hacen un agujero en cada una de ellas. Cogen a dos hijos de Loki; a Vali, le convierten en lobo que despedaza a su hermano Narfi y, con las tripas de éste, atan al asesino de Bálder a las piedras cortantes que sitúan bajo sus hombros, cintura y corvas. La diosa Skadi (madre de Frey) le coloca encima una serpiente, de modo que su veneno gotee sobre el rostro del dios. Su esposa, Sigyn, permanece junto a él y recoge en una fuente la ponzoña; pero, cuando el recipiente se llena y ha de cambiarlo, las corrosivas gotas caen sobre su cara y él se retuerce de tal manera que toda la tierra tiembla con su dolor. 

Este castigo ha de perdurar hasta el Ragnarök. Pero, entonces, Loki no estará solo: junto con las demás fuerzas del caos, se levantarán los hijos que engendró en la giganta Angrboda:  la serpiente del Mídgard, la que abraza el mundo y permite que no se desintegre, pero se enfrentará a los dioses en la batalla final, y su hermano, el lobo Fenrir, que devorará al propio Odín, mientras Loki lucha a la cabeza de los ejércitos que ha recrutado en el infierno de Hel, la diosa de muerte y la tercera hija que le dio la giganta.

¿Fuerza de la naturaleza? ¿Espíritu burlón? ¿Luki-fer, demoníaco y asesino? ¿O simplemente ese caos, a la vez, fértil y destructor, como la propia Naturaleza, que no sabe de leyes, y sin el que el orden no existiría?

Bibliografía

Dumézil, G; Loki; París, Flammarion, 1986.Edda Mayor; Madrid, Alianza Editorial, 2000.Sturluson, S.; Edda Menor. Madrid, Alianza Editorial, 2000.

NACHT UND NEBEL ...

por Fátima Gutiérrez ("Filomúsica", junio de 2001)

De que estaba en la proa me di cuenta     del valle del abismo doloroso     que de quejas acoge la tormenta.Oscuro y hondo era, y nebuloso,     tanto que, aunque miraba a lo profundo,     nada pude entrever en aquel foso. Dante. El Infierno.

                Vapores venenosos invaden la escena en el teatro de la Colina Verde. Son tan espesos y tan negros que impiden distinguir cualquier contorno, cualquier forma, hasta que unos resplandores rojos nos fuerzan a agudizar la mirada: parece una cueva... Es una cueva, inmensa, a la que van a desembocar pasadizos, aún más oscuros, quizá más profundos, que ella. De cada fulgor nace un ruido, un golpear de yunques, cada vez más atronador, y se diría que es éste el que, creciendo, disipa la oscura niebla del subsuelo. Por una galería lateral, aparecen dos figuras, una nos es familiar: Alberich, el enano que renunció al amor a cambio del poder es, ya, el Señor de los Nibelungos.

Los enanos

Mime. Rackham

           Hemos visto (Los abismos mágicos) que la de los enanos es una raza mítica de la tradición del Gran Norte. Surgieron, en los comienzos del mundo, de la descomposición del cadáver del gigante Ymir, y esto les pone en relación directa con la muerte, lo que también revelan los nombres de muchos de ellos: Dain (“Muerto”), Nár (“Cadáver”), Eikinskyaldi (“traspasado por el cuerno”), como se puede leer en la Edda Mayor y, especialmente, en la Völuspà, en donde la Vidente hace una larga relación de ellos. Parecen ser, pues, en el origen, los espíritus de los fallecidos que habitaban en el interior de las montañas, bajo las piedras, en las profundidades de la tierra; es decir, en todos los lugares que se consideran el refugio de los muertos; y, ya que es la tierra la que acoge a estos últimos, los enanos estarán estrechamente vinculados con ella: poseen su sabiduría y son hábiles artesanos y herreros que trabajan en su interior, extrayendo los metales que convertirán en objetos maravillosos. Gracias a su pericia y a su magia: tanto el martillo de Thor, como el collar de Freyia o la lanza de Odín, salieron de sus forjas subterráneas.

No es pues de extrañar que, en la Tetralogía, también de sus forjas, surjan el Anillo maldito y el Tarnhelm: el yelmo mágico forjado por Mime, bajo el mandato de Alberich, por cuya posesión pelean precisamente al inicio de la tercera escena del Oro del Rin.

Los alfos                    

Odín. Alan Lee

Pero hay otra raza de seres sobrenaturales en la mitología nórdica que se viene a confundir con la de los enanos: es la de los Alfos. De nuevo en laVöluspà, lo que parece únicamente ser una lista de nombres de enanos vuelve a resultarnos muy revelador cuando vemos que les son atribuidos apelativos como Álf (“Alfo”), Vindalf (“Alfo del viento”) o Gándalf (“Alfo de la varita mágica”, que les resultará muy familiar a los aficionados a Tolkien).

Por lo tanto, ya en la Edda Mayor empieza la confusión que solemos echarle en cara a Snorri, aunque él va más allá de la etimología: en elGylfaginning de su Edda en prosa, identificará directamente a los alfos negros, maléficos, con los enanos que viven bajo la tierra, oponiéndolos a losalfos blancos o alfos de luz que habitan en la región celeste del Alfheim; lo que, de nuevo, indica que, según una tradición ancestral (de la que apenas tenemos más referencia escrita que la etimológica, pero que quedó reflejada en múltiples rituales funerarios), tanto los alfos negros como los alfos blancos eran los dos aspectos: maléfico y benéfico, material y etéreo, respectivamente, de los espíritus de los muertos.

Tampoco podemos olvidar que el culto de los muertos está unido al de la fecundidad en las sociedades antiguas (para germinar, el grano antes tiene que morir), y, ya hemos comentado (El poder y la gloria), que los dioses obsequiaron a Frey con el Alfheim cuando se le cayó un diente, y que Frey pertenecía a la familia de los Vanes, dioses de la fertilidad y la riqueza, antes de la primera guerra del mundo (Los abismos místicos).

Los elfos

Oberón y Titania. J. Noelpaton

También el que el Alfheim fuera propiedad de los dioses, los vincula estrechamente con las luminosas y enigmáticas figuras de los alfos blancos, tanto que se llegaron a confundir. Cuando el escritor danés Adam Oehlenschläger escribe su poemaElvenkonge (el rey de los elfos) es al dios Odín al que se está refiriendo (uno de sus múltiples apelativos es el de Valfödhr “Padre de los Muertos”). Lo curioso es que, cuando Herder traduce este poema al alemán, se confunde en la traducción y presenta como Erlkönig (Rey de los Alisos) al que realmente es Elfkönig (Rey de los Elfos), y como rey de los alisos quedará en la famosa balada de Goethe, a la que Schubert pondrá música ¡Quién nos iba a de decir que detrás del árbol negro de los pantanos, en realidad, se escondía Wotan!

Niflhel

Pero acabamos de introducir un nuevo término: elfo. Originariamente, alfos y elfos son los mismos seres; sin embargo, por influencia anglosajona, desde el comienzo de la Edad Media, surgieron las diferencias: los prestigiosos y solemnes alfos se convirtieron en los despreocupados elfos de las canciones populares: espíritus maliciosos, estrechamente emparentados con las hadas, pero que siguieron conservando las dos clases en las que les había dividido la mitología escandinava: elfos de luz y elfos oscuros. El popular y, a la vez shakespeariano, Oberón es un buen ejemplo de figura de elfo. Lo que puede resultar inquietante es que muchos filólogos hacen derivar su nombre de la misma raíz que la del enano germano Alberich...

Niflungos y nibelungos

Ya no nos puede extrañar que Alberich se autodenomine, en la Tetralogía, alfo negro, de la misma manera que Wotan se llama alfo blanco: estamos en plena tradición mítica.

Odín, Loki y Andvari. von Stassen

Y también siguiendo la tradición mítica, Wagner tomará el nombre de Alberich (que significa “Alfo poderoso”) del fuerte y bravo enano que custodia el tesoro de los Nibelungos en la canción de gesta alemana. Sin embargo, que el título delCantar de los Nibelungos no nos engañe, los Nibelungos tienen un papel muy pequeño en el poema medieval; incluso, este nombre no designa siempre a los mismos personajes. En la primera parte, se refiere a unos valientes príncipes (Schilbungo y Nibelungo), dueños de un fantástico tesoro, y a sus numerosos guerreros, que fueron vencidos por el joven Sigfrido en un tiempo anterior al que nos narra el poema. Cuando Alberico, vasallo de estos príncipes y custodio de su tesoro, se dispone a vengarlos, Sigfrido le vencerá, pasando a ser dueño del manto de invisibilidad del enano (prefigurarión del Tarnhelm en Wagner) y del tesoro, aunque permitirá que Alberico siga custodiándolo.

Alberich. Rackham

En la segunda parte delCantar, serán los guerreros burgundios, herederos del tesoro (puesto que Krimilda, hermana de Gunter y viuda de Sigfrido, es burgundia. Ya veremos más adelante qué poco tienen que ver estos heroicos personajes con los gibichungos que nos presenta Wagner en el Ocaso), los que serán llamados nibelungos. Parece, pues, que es el tesoro el que da un mismo nombre a sus diferentes poseedores.

Algo muy parecido se presenta en la tradición escandinava. Si bien en las Eddas el término que se emplea es el de Niflungos, éstos también son los burgundios que heredan el tesoro maldito que un día Loki arrebató al enano Andvari (el Alberich de las Eddas y de la Völsunga Saga, como vimos en La seducción y el oro). Sin embargo, los Niflungos son, mitológicamente, los habitantes del Niflhel; es decir, la novena morada, el infierno más profundo y tenebroso de la tradición del Gran Norte, la tierra de la niebla, la tierra de los muertos: Hel, la Oscura.

Realmente la tercera escena del Oro del Rin se abre con una visión infernal: el Nibelheim, el reino de la niebla que habita un pueblo muerto, aplastado por la ambición, por el odio del alfo negro. Si la literatura medieval intentó integrar en la Historia el mito de los Nibelungos, quizá Wagner consiguió devolverle su sentido ancestral: ¿No se trata aquí de un engañoso tesoro que viene del reino de la muerte y convierte en muertos a quienes lo conquistan?

Bibliografía

Cantar de los Nibelungos. Cátedra. Letras Universales, Madrid. 1998.Edda Mayor; Madrid, Alianza Editorial, 2000.Guelpa, P.; Dieux et mythes nordiques. Presses Universitaires de Septentrion. 1998.
Sturluson, S.; Edda Menor. Madrid, Alianza Editorial, 2000.

LA SEDUCCION Y EL ORO

¿Qué digo murmullo? Esto no pueden ser murmullos.Seguramente cantarán las ondinas allá abajo su canción. ¡Deja que canten, compañero, deja que murmuren y camina alegremente detrás!¡Pues las ruedas de un molino giran en todo arroyo claro! La bella Molinera, W. Müller                   Por fin se abre el telón en el teatro de la colina verde. Ya empiezan a escucharse los alegres y sensuales cantos de las Hijas del Rin. La armonía cambia de Mi bemol mayor a La bemol mayor, y el espectador se ve envuelto por las ondulantes voces de tres muchachas con nombres de ola que juguetean, despreocupadas, en las límpidas aguas del río primordial. La vida y la inocencia han surgido de un letargo que guardaba, celoso, todos los secretos de la creación.             Hacia allí se dirige un ser extraño, deforme, que choca con la belleza perfecta de las Hijas del Rin. No será indiferente a sus encantos. Ningún hombre, en su sano juicio, lo sería. Sin embargo, para las ondinas, la seducción es únicamente un juego, y su inocencia, como la de los niños, como la de la Naturaleza a la que representan, es a veces cruel: ¿cómo puede atreverse un enano oscuro y monstruoso, que se esconde en las entrañas de la tierra para arrancarle sus tesoros, a conquistar el amor de tanta perfección, de tanta armonía? La magia de las aguas   J. W. Waterhouse. Sirena             Wagner no se aleja de las antiguas tradiciones mitológicas al situar el inicio de la creación en el fondo de las aguas primordiales: Agua, eres la fuente de toda cosa y de toda existencia, dice un viejo texto hindú. Bajo su superficie bulle el caos del que emergerán todas las formas. La vida se encuentra allí latente, esperando el momento de su manifestación; para, después, al agotar el ciclo de su existencia (individual o cósmica), volver de nuevo a ella. También volverá el Oro a las manos de las Hijas del Rin, que siguen riendo y jugando con él, como si nada hubiese sucedido. Y es que, para ellas, en realidad, nada ha sucedido. Desde siempre, conocen el breve destino de los mortales y, a veces, les previenen; pero saben que es inexorable y que, tarde o temprano, se cerrará el círculo que vuelve a ellas. Las ondinas             En todas las mitologías, en todos los folklores nos encontramos, bajo distintos nombres, con los espíritus del agua, esa fuerza primordial de la Naturaleza, que poco a poco fue tomando forma humana; y no hubo fuente, río, lago o mar que no guardara diosas o hadas. Si los griegos las llamaron ninfas, nereidas, náyades y sirenas (madres de héroes y perdición de navegantes), para el folklore germanoescandinavo fueron primero nixen que habitaban las profundidades de las aguas. En su mayoría, eran espíritus femeninos, aunque también los había masculinos, que tenían el don de la profecía y atraían a los caminantes hacia sus palacios de cristal, en donde los días parecían segundos. Algunos afortunados caballeros germanos pudieron contar la aventura, no los escandinavos: por aquellas latitudes, el abrazo de una nixe era mortal. H. Fantin-Latour. Primera escena del Oro del Rin Más tarde, las leyendas medievales contaron que sólo podían adquirir un alma si se casaban con un humano. Éste es el tema principal de laUndine del romántico alemán Friedrich H. Karl, barón de la Motte-Fouqué, que muy poco tiene que ver con las ondinas de la Tetralogía.Aunque Paracelso las llamó undine (del latín unde: onda) tomó sus características del folklore nórdico y, generalmente, es con ese nombre con el que las conocemos hoy. Algunas tienen cola de pez, otras muestran íntegramente sus formas de mujer. En la poesía romántica, Heine hizo de Loreley su reina (también la cantó Brentano como Lore Lay): desde una alta roca, en uno de los recodos más peligrosos del Rin, peina su cabellos de oro, mientras los hombres, fascinados por su belleza, desaparecen entre los furiosos remolinos de las aguas. Y es que todos estos espíritus del agua se muestran tan ambivalentes como el elemento al que representan: fuente de vida, pero también de muerte; son divinidades del nacimiento y de la fertilidad; pero, a la vez, encarnan el aspecto terrible de la Naturaleza que el hombre no puede controlar y que le arrastra. Tanto la fascinación como el miedo son los sentimientos que producen en los mortales que, atraídos por los sortilegios del agua y del amor, pagan el precio letal de la seducción, del deseo incontrolado. Por todo el folklore europeo corre la voz del peligro que entraña acercarse a una fuente o a un río cuando el sol está en lo alto: es la hora en la que se manifiestan las ondinas, y el que las ve cae en la locura. ¿La misma locura que llevó a Alberich a renunciar al amor? Desde sus significativos nombres, que evocan olas, magia y fuerza, Wagner da a las Hijas del Rin las características de sus legendarias antecesoras. Es Woglinde la que abre la escena, la más despreocupada y alegre de las tres hermanas; le contesta Wellgunde que, jugando, intenta atrapar a primera; finalmente, Flosshilde, la más prudente de las tres, les recuerda su deber como guardianas del Oro. Pero a la inocencia sagrada de las ondinas de Wagner le falla, en este momento, el don de la profecía, y las ninfas revelan su secreto al burlado enano. La tentación del Oro             Reginn. Iglesia de Hylestad. Oslo El encuentro entre ondinas y un personaje con ansias de oro, aparece en el cantar de gesta medieval alemán: Das Nibelungenlied (El Cantar de los Nibelungos). En el canto XXV, el caballero Hagen se encuentra con las ninfas del Danubio que, primero, le engañan con un vaticinio falso, ya que les había robado sus ropas mientras nadaban; pero que, al serles devueltas, le anuncian su muerte en el país de Atila. Sin embargo, aún no es el momento de hablar del personaje de Hagen, al que Wagner presentará como hijo de Alberich (fuera de la tradición heroica y literaria en las que ambos no tienen ningún tipo de parentesco), sino precisamente de este último. Con él, volvemos a las Eddas, y a la obra que parece la fuente más directa del maestro de Leipzig, sobre todo en lo que se refiere a la primera y segunda jornadas de la Tetralogía: La Völsungasaga (Saga de los Volsungos: narración escandinava, de la primera mitad del siglo XIII, prácticamente contemporánea al cantar de gesta alemán, por lo que sería muy extraña una mutua influencia, pero no el que existiera una fuente común, probablemente oral, que podría tener su referente en las Eddas). El enano, guardián del oro, aparecerá en elNibelungenlied con el nombre que utilizará Wagner: Alberich; en la mitología escandinava, fue conocido como Andvari. La compensación de la nutria Manuscrito del Cantar de los Nibelungos             Las Eddas narran una historia que nos recordará varios acontecimientos relevantes de la Tetralogía. La encontramos, primero, en el canto heroico del Reginsmál (Los dichos de Reginn) de la Edda poética, y, más tarde, en el Gylfaginning (El engaño de Gylfi) de la Edda en prosa de Snorri Sturluson.             Según el Reginsmál, de viaje fuera del Asgard, los dioses Odín (Wotan), Haenir y Loki (Loge), se acercaron a una cascada en la que vivía el enano Andvari. Cerca de allí, Loki mata a una nutria que resulta ser en realidad Otr (en antiguo islandés, Otr significa nutria), el hijo del rey Hreidmar (perteneciente a la estirpe de los gigantes), que tenía la costumbre de convertirse en ese animal cuando iba de pesca. Los dioses, que ignoraban todo esto, pidieron hospitalidad para esa noche en la morada de Hreidmar que, cuando conoce lo sucedido, exige inmediatamente una compensación por la muerte de su hijo. Entonces, Loki vuelve a la cascada, pesca a Andvari, que se había convertido en lucio, y le reclama las fabulosas riquezas que esconde. El enano no tiene más remedio que entregarlas, pero, a la vez, las maldice. En el momento en el que Loki se las da a Hreidmar, le transmite la maldición: pronto su hijo Fáfnir le matará aprovechando su sueño y, así, se hará con el tesoro (en la ética de los pueblos del Gran Norte, el parricidio se consideraba como el peor, el más reprochable de los crímenes; no tenía expiación y era de carácter hereditario). Para que nadie se lo pueda arrebatar, Fáfnir se convertirá en dragón, pero su hermano Reginn forjará la espada extraordinaria que empuñará el héroe Sigurd para vengar a su padre Sigmund, así como a Hreidmar. No hace falta recordar las analogías con la obra de Wagner: Fáfnir/Fafner, Reginn/Mime, Sigmund/Siegmund, Sigurd/Siegfried.             En la Edda de Snorri (capítulo VI del Gylfaginning) encontramos aún más detalles de esta historia que nos van a resultar familiares. Cuando los tres Ases ofrecen como rescate por sus vidas todas las riquezas que se les pidieran, la nutria fue despellejada y Hreidmar les conminó a que cubrieran, por completo, su piel con oro. Odín envió a Loki al Mundo de los Elfos Negros en busca de Andvari y el tesoro que guardaba en su casa de roca. El enano no se opuso, ¡le iba en ello la vida!, pero intentó esconder un mágico brazalete (algunos lo consideran un anillo) de oro, que le permitiría seguir acumulando riquezas. Loki también se lo arrebató y Andvari, furioso, vaticinó que causaría la muerte de quien lo poseyera. Cuando Odín vio el aro, se quedó con él y cubrió la piel de la nutria con el resto del tesoro; pero, Hreidmar, al observarla detenidamente, vio un pelo del bigote descubierto y exigió que se tapara; así lo hizo el rey de los Ases, entregando la joya. La recompensa por la muerte de Otr había sido satisfecha, pero el brazalete y el oro causarían la muerte de quienes los poseyeran. Naturalmente esta anécdota es el referente mítico de la compensación por Freia en el Oro del Rin; aunque, en este caso, es la diosa la que tiene que ser cubierta por el oro, y su mirada centelleante la que Fafner descubre por la grieta que obligará a Wotan a entregar el anillo.             En el canto III del Nibelungenlied, se narra cómo el héroe Siegfried, derrotó a dos príncipes (hijos de Nibelung) de un lejano país (¿Noruega?) que conquistó con la espada Balmung (Notung en Wagner);  y cómo se apodera, tras luchar con el enano Alberich, de su manto mágico (que hace invisible al que lo lleva); aunque, después, le encomienda la custodia del fabuloso tesoro de los Nibelungos. Por lo tanto, aquí encontramos los nombres germánicos de los personajes de Wagner y uno de los referentes del Tarnhelm, el fantástico yelmo, que idea Alberich, forja Mime (también hallamos un casco que permite la invisibilidad en la mitología griega: es el de Hades, dios de los muertos; se lo entregan los titanes y, en algunas ocasiones, lo llevarán diosas como Atenea o héroes como Perseo), y Fafner guarda junto con el oro y el anillo maldito, hasta que llegan a las manos de Siegfried. A. Rackham Las Hijas del Rin, alegres, despreocupadas y seductoras, aparecerán de nuevo en el Ocaso de los dioses. Sólo se vuelven graves para vaticinar la muerte del héroe (como lo hicieron sus hermanas del Danubio con Hagen en el Nibelungenlied). Pero a Siegfried no le inmutaron sus presagios y tampoco a ellas su negativa de devolver el anillo. Demasiado sabían que se acercaba el momento de recuperarlo.             La noche del 12 de febrero de 1883, Richard Wagner leía, en voz alta, la Undine del barón de la Motte-Fouqué, después tuvo un sueño extraño; en él, sus ondinas (como la del autor alemán) querían tener un alma. Se levantó, fue hacia el piano e interpretó el motivo de la lamentación de las ninfas: ¡Oro del  Rin! ¡Oro del Rin!  ¡Falso y cobarde es lo que allá arriba se alegra! Y añadió: ¡Qué intuición tuve entonces! Murió al día siguiente. Bibliografía Cantar de los Nibelungos. Madrid, Cátedra, 1998.Chevalier, J.- Gheerbrant, A. Dictionnaire des symboles. París, Seghers, 1974.Éliade, M. Tratado de Historia de las religiones. México, Era, 1998.Guelpa, P. Dieux & Mythes Nordiques. París, Presses Universitaires du Septentrion, 1998.Mayer, H. “Albérich et les filles du Rhin. Les pensées de Wagner au cours de sa dernière nuit” in Das Rheingold. Programmhft. Verlag der Festspielleitung Bayreuth, 1983.Saga de los Volsungos. Madrid, Gredos, 1998.Sturluson, S. Textos mitológicos de las Eddas. Madrid, Miraguano, 1998.                                              Fátima Gutiérrez ("Filomúsica", abril de 2001)

JOHANN JOACHIM QUANTZ

            

Estudió primero con su tío Justus en Merserbur (a donde fue a los once años al morir su padre, de profesión herrero) y después, a su muerte, con su yerno Johann Adolph Fleischhack. Dotado de un talento excepcional, antes de dedicarse a la flauta aprendió a tocar casi todos los otros instrumentos de viento y cuerda, así como el clavicembalo.

                      Oberscheden, Göttingen, Baja Sajonia, 39/1/1697 – Postdam, 12/7/1773

            En 1714, en calidad de Stapfeider, estuvo en Radeberg y en Prima (Sajonia)

donde conoció los conciertos para violín de Vivaldi y, llamado a Dresde, entabló amistad con el violinista Johann Georg Pisendel.

            En 1717, durante una breve estancia en Viena, estudió contrapunto con Jan Disma Zelenka y Johann Joseph Fux.

            En 1718 fue oboísta en la capilla polaca de Augusto II, en Dresde; después, continuando con el estudio de composición, se dedicó paralelamente a la flauta siendo discípulo del famoso Pierre-Gabriel Buffardin, primer flautista de la corte de Sajonia, y pronto se convirtió en uno de los mejores virtuosos del instrumento.

            En 1723 tocó la flauta en una ópera de Fux, en Praga, y allí conoció y escuchó a Tartini.

            En 1725, en Nápoles, fue amigo de Johann Adolph Hasse, Leonardo Leo, Francesco Feo y Alessandro Scarlatti, que escribió algunos solos para él.

            Marchósucesivamente a Florencia, Livorno, Bolonia, Padua y Venecia donde en 1726 conoció a Antonio Lotti, Vivaldi, Marcello y Albinoni. Siguió hacia Módena, Reggio Emilia, Parma, Milán, Turín y, finalmente, a través de Ginebra y Lyon, llegó a París, donde estableció gran amistad con el flautista y compositor Michel Blavet, dedicándose a la vida de conciertos durante siete meses.

            En 1727 estuvo en Londres y Haendel lo invitó a permanecer allí, pero no aceptó volvierndo al año siguiente a Dresde, donde fue nombrado primer flautista de la CapillaReal..

            Ese año conoció a Federico de Prusia, entonces príncipe heredero, que, de visita en la ciudad sajona, solicitó sus servicios como profesor de flauta. Quantz le siguió a Berlín y otras ciudades, aún manteniendo su empleo en la corte de Dresde.

                                                

En 1741, Federico II el Grande lo nombró compositor y músico de cámara en la corte de Berlín. Allí permaneció hasta su muerte, beneficiándose del aprecio y la amistad del rey, y trabajando como profesor, intérprete y compositor. En esa corte conoció a Christian Philipp Emmanuel Bach, a Carl Friederich Christian Fasch, a Friedrich Benda y a otros miembros de la Escuela Berlinesa, de la que él mismo fue autorizado exponente.

            Para Federico II escribió muchas composiciones que quedaron inéditas: 296 conciertos para una o dos flautas y cuerdas en la línea de los de Vivaldi; unas doscientas sonatas para flauta y bajo, del tradicional tipo barroco y varias piezas para conjunto con flauta. Publicó Sonates italiennes (1729) y Seis sonatas Op. 1 (1734), para flauta y bajo; Seis duetos para dos flautas traversas Op. 2 (1759); Seis sonatas o duetos para dos flautas germanas Op. 3; Neue Kirchenmelodien zu denen geistlichen Lieder der Herr Prof. Gellert(1760) y otras obras instrumentales y vocales. Publicó también, además de su autobiografía, el importante Versuch einer Anweisung, die Fl. traversiere zu spielen (1752) que lo sitúa entre los emjores tratadistas, junto a nombres más modernos como Johann Mattheson o Johann Aldolph Scheibe, evocando asimismo los métodos de Carl Philipp Emmanuel Bach para piano o de Leopold Mozart para violín.

            Con la invención para su instrumento de una segunda llave y de un mecanismo para establecer su afinación, así como el citado método para flauta, contribuyó de forma determinante en el desarrollo de la técnica flautística hasta llegar a grandes cotas expresivas y virtuosístas con unas características que conjugaban los estilos francés e italiano, según los gustos galantes de la época. Sus escritos teóricos contienen también normas y consejos sobre formas compositivas y sobre la práctica técnica y expresiva de la ejecución instrumental y vocal, solista y de conjunto, así como expresiones críticas.

PARA ESCUCHAR:

http://www.youtube.com/watch?v=aA54s1os1Fw&list=PLAAD8297661CA888A

                                                      

“Missa Choralis”: un Liszt íntimo y desconocido

Por Pablo Ransanz Martínez. Estudiante de la Univ. Autónoma de Madrid.

La "Missa Choralis" de Franz (Ferenc) Liszt (1811-1886), fechada en 1865 supone un punto de inflexión en la época del romanticismo europeo durante el segundo tercio del siglo XIX. La partitura representa una verdadera cúspide vocal de la época, tanto por su riqueza melódica como por su carácter profundamente religioso y su sencillez desnuda.  Asistimos a una "metamorfosis" de las formas armónicas, a cierta restrospectiva hacia la polifonía renacentista del siglo XVI, sin perder un ápice del más excelso Liszt en su faceta de compositor de obras vocales.

En una temporada que vivió en Roma, Liszt redactó esta Misa durante una vida casi monástica como invitado del Cardenal Gustav Hohenlohe y en la que compuso dos Oratorios: "La Leyenda den Santa Isabel" y "Christus", entre otras obras.

Esta "Missa Choralis" para Coro Mixto, solistas y órgano fue dedicada al Papa Pío IX y su estreno tuvo lugar en Alemania - aunque Liszt quería que se hubiese estrenado en la Capilla Sixtina durante los actos de conmemoración del decimoctavo Centenario de la Santa Sede -. Parece ser que los gustos más convencionales de la curia romana no lo hicieron posible. Liszt tuvo que resignarse con la decisión final y adoptar una postura más pragmática.

Liszt ansiaba una reforma de la música religiosa, sacra: de una parte el canto llano, que impregna el material temático, y el enfoque de un audazmente original y expresivo lenguaje de armonía cromática. 

El pianista y compositor húngaro admiraba la Música de Giovanni Pierluigi da Palestrina, pero en esta obra no se muestra como deudor del maestro italiano. Liszt aporta una frescura a la música vocal mediante esta obra religiosa sin pretender imitar, igualar o superar a los grandes polifonistas del renacimiento. El oyente se encuentra, pues, ante una obra poco divulgada y que revela al Liszt más íntimo en su quehacer como compositor de obras vocales. En esta misa se exploran de manera ejemplar y fascinante las posibilidades de un coro mixto en íntima simbiosis con el órgano, mostrando un universo de posibilidades sonoras donde el melómano sucumbe ante la arrolladora paleta sentimental del maestro húngaro.

Frecuentemente se utiliza una polifonía sencilla, natural y fresca recurriendo al unísono vocal en muchos pasajes y a la homofonía, lo que convierte esta Obra Musical en una auténtica joyita.

Esta homofonía es una particularidad formal, estilística y sonora muy a tener en cuenta en la época de Liszt; puesto que, si bien pudiese parecer un retroceso hacia las formas gregorianas, significa un progreso cualitativo en la psicología musical de la época del romanticismo musical europeo. Pensemos que el espectador-oyente confía en encontrar en una primera audición de esta "Missa Choralis" una continuación de la "Missa Solemnis" deBeethoven - por citar un ejemplo -, incluso en la notación musical.  Cuál es su sorpresa al notar esas modulaciones ascendentes y desdendentes de una melodía que es aparentemente sencilla, pero revestida de una maestría fabulosa.

Es la expresión de una profunda emoción, que se traduce en una amplia gama de cambios tonales a veces bruscos, muy arrobadores, y otras veces con una gran habilidad en las que dejan que el oyente quede extrañado y prendado de las modulaciones que dificultan una obra ya de por sí compleja.

La estructura de los movimientos sigue lo establecido en el siglo XVIII en su sentido de transmitir el carácter y el trasfondo de texto, mediante la aparición y conjugación alternante entre los solistas y el Coro. No hay largosritornelli instrumentales ni tampoco melismas de adorno. La música fluye "al desnudo".

Ya desde el inicio del “Kyrie”, donde los diálogos constantes entre la cuerda de bajos y la de sopranos y contraltos introducen al oyente en una dinámica de asombro y de embrujo, con reguladores constantes y una perfecta pronunciación que culmina en el espeluznante fortissimo final, no queda otra alternativa más que rendirse a la evidencia de esta delicada obra.

La declamación casi al unísono del “Credo”, con una transición extraordinaria de pp a ff súbito en el pasaje que hace referencia a la resurrección de Cristo por parte de todas las voces, transporta al oyente a un plano paralelo al meramente musical. El júbilo y la sección más polifónica de la misa aparece en el “Gloria”, movimiento impregnado de una extraordinaria vitalidad, vigor y expresividad.

El “Sanctus” representa el momento más singular, recogido e íntimo de la pieza, donde las voces agudas despliegan todas sus posibilidades reforzadas por el órgano. El “Benedictus” transmite una serenidad casi mágica en el que la voz de tenores tiene un marcado papel dominante en pasajes de ejecución compleja, siempre con una voz transparente y límpida.

Varios pasajes recitativos aparecen en el “Agnus Dei”, donde se conjugan mediante un empaste exquisito las diferentes voces, brindándonos una verdadera sensación de trascendencia a un plano divino.

PARA ESCUCHAR: http://www.youtube.com/watch?v=m2eez5pRgwg

LOS AUTOPRÉSTAMOS ROSSINIANOS: UNA VISIÓN GENERAL

Por Antonio Domínguez Luque. Estudiante de Psicología, Universidad de Málaga.

publicado en "Filomúsica" en mayo de 2005

Rossini

1. Introducción

Estamos en un día laboral. Por fin termina la jornada y nos apetece llegar a casa y escuchar un poco de música. Llegamos a casa, nos acomodamos y como buenos aficionados a la ópera que somos, cogemos una. Introducimos el cd en el lector, nos relajamos y comenzamos a escuchar mientras desconectamos del arduo trabajo diario. Llevamos todo el día deseando que llegue este momento y lo menos que podemos hacer es disfrutarlo. En este momento pulsamos el botón de “play” de nuestro reproductor y la música comienza a fluir por los altavoces.

La música va transcurriendo y nosotros mientras, o bien escuchamos relajadamente o bien intentamos, con mayor o menor éxito, “cantar” lo que estamos escuchando. Pero de repente algo hace que nos sobresaltemos: la música que estamos escuchando en este preciso momento nos suena mucho y sabemos que no puede ser de esta ópera que tenemos ahora entre manos porque la música que nos suena la escuchamos anteayer… y anteayer no tocaba escuchar este título, sino otro. ¿Qué está pasando? ¿Nos está fallando la memoria y este título ya lo escuchamos hace dos días?

Respuesta incorrecta: estamos ante un caso de autopréstamo musical, costumbre muy en boga en bastantes compositores. El autopréstamo tiene lugar cuando un compositor reutiliza para una ópera música que ya había empleado en obras precedentes. Los motivos de acudir a esta práctica son diversos: desde falta de tiempo en la composición de obras (hay que tener en cuenta que en ocasiones los compositores se veían obligados a componer un número determinado de títulos en poco tiempo por exigencias de contrato), pasando por el deseo del compositor de que cierta música no cayera en el olvido en la posteridad (la relación que se establece es directa: cuanto más se reutilice una pieza musical, más posibilidades hay de que dicha pieza perdure a lo largo del tiempo) hasta, porque no decirlo, falta de ganas en realizar el trabajo de todo compositor: escribir música.

Muchos celebérrimos compositores han acudido a esta práctica: Bach, Handel, Verdi, Donizetti o Rossini, por poner algunos ejemplos. Y es el caso de Rossini el que se va a detallar en el siguiente estudio, al cual se le puede considerar un virtuoso de esta práctica.

2. Los autopréstamos de Rossini en sus 39 óperas

Rossini compuso en total 39 óperas, las cuales, ordenadas cronológicamente, son las siguientes:

 A continuación se detallan los autopréstamos rossinianos que pueden encontrarse a lo largo de sus óperas. Me he limitado a fijarme tan sólo en el terreno operístico, dejando de lado el resto de la producción rossiniana (cantatas, música vocal, pecados de vejez, etc.) Tampoco he tenido en cuenta las arias alternativas que Rossini compuso puntualmente para ciertas representaciones de sus obras. El listado de comparaciones entre obras sigue un estricto orden cronológico en la composición y estreno de las mismas. Para la realización de este análisis he comprobado una por una las 39 óperas de Rossini, extrayendo de las mismas todos los autopréstamos observados. No obstante, considere el lector que en 39 óperas hay mucha música, por lo que es probable que exista alguna omisión de carácter menor. Al establecer las comparaciones he preferido indicar el número musical en sí en vez de indicar los textos del libreto de las óperas en las que existen coincidencia. El motivo de ello obedece a que considero que la exposición de esta forma facilita al lector la localización de las diferentes piezas en las obras. Procedo, pues, al análisis comparativo.

-. Demetrio e Polibio - Ciro in Babilonia
El dúo de Siveno y Lisinga del acto I de Demetrio e Polibio es similar al de Ciro y Amira en Ciro in Babilonia. 

-. Demetrio e Polibio - Il signor Bruschino
La parte lenta del aria de Siveno del acto II de Demetrio e Polibio se asemeja al dúo entre Florville y Sofia con el que comienza Il signor Bruschino.

-. La cambiale di matrimonio - L´equivoco stravagante
El final del aria de entrada de Slook en La cambiale di matrimonio y el final del aria de Buralicchio del acto II de L´equivoco stravagante son similares. En algunos puntos del dúo entre Fanny y Slook en el primer título se asemejan a ciertas partes del cuarteto entre Ermanno, Ernestina, Buralicchio y Gamberotto en del acto II en el segundo título.

-. La cambiale di matrimonio - L´equivoco stravagante - Il turco in Italia
Las entradas de Slook, Buralicchio y Prosdocimo (respectivamente) son parecidas, sobre todo en la entrada orquestal que da paso a sus respectivas arias.

-. La cambiale di matrimonio - L´equivoco stravagante - Adelaide di Borgogna
Las oberturas de La cambiale di matrimonio y Adelaide di Borgogna son similares. En comparación con L´equivoco stravagante, en ciertos momentos se asemejan bastante.

-. La cambiale di matrimonio - Il barbiere di Siviglia
El aria de Fanny en La cambiale di matrimonio guarda bastante similitud con la parte de Rosina en su dúo con Figaro en el acto I de Il barbiere di Siviglia.

-. L´equivoco stravagante - La cambiale di matrimonio
Ciertos momentos de la introducción del acto I de L´equivoco stravagante se asemeja al conjunto que sigue al aria de entrada de Alberto en el acto I de La gazzetta.

-. L´equivoco stravagante - L´inganno felice
El comienzo del dúo de Buralicchio y Ernestina del acto II de L´equivoco stravagante es muy parecido al comienzo del aria de Batone en L´inganno felice.

-. L´equivoco stravagante - La scala di seta
En ciertos momentos del aria de Gamberotto del acto I de L´equivoco stravagante la música se asemeja al dúo de Germano y Giulia de La scala di seta.

-. L´equivoco stravagante - La pietra del paragone - Torvaldo e Dorlska
El quinteto de Ernestina, Ermanno, Rosalia, Gamberotto y Buralicchio del acto II de L´equivoco stravagante es similar al de Clarice, Giocondo, Aspasia, Macrobio y el Conde de ese mismo acto en La pietra del paragone. Nótese además que la distribución vocal es la misma (dos mezzos, un tenor y dos barítonos). También guardan cierta similitud los finales del acto I de ambos títulos. Los rondós de Ernestina y Clarice en el acto II de ambos títulos son parecidos. De igual manera, la melodía del terceto entre Ernestina, Buralicchio y Gamberotto al final del acto I de L´equivoco es similar al final del acto II de La pietra, guardando también bastante similitud con el final de Torvaldo e Dorliska.

-. L´equivoco stravagante - Ciro in Babilonia - Tancredi
El comienzo del coro con el que empieza el acto II de L´equivoco stravagante es similar al coro con el que comienza la escena del banquete de Ciro in Babilonia y al coro con el que comienza el final I de Tancredi.

-. L´inganno felice - Ciro in Babilonia
Las oberturas son similares

-. L´inganno felice - Ciro in Babilonia - Mosè en Egitto
Las arias de Isabella, Amira y Amaltea son muy parecidas (sobre todo las dos últimas).

-. Ciro in Babilonia - Elisabetta, regina d´Inghilterra
La introducción orquestal que precede el dúo de Amira y Ciro del acto II de Ciro in Babilonia es similar a la introducción orquestal que precede al aria de de Norfolk en el acto II de Elisabetta, regina d´Inghilterra. El terceto de Ciro, Amira y Baldassare del acto II es similar al de Elisabetta, Matilde y Leicester de ese mismo acto.

-. La scala di seta - Il turco in Italia
El aria de Lucilla en La scala di seta (sobre todo el comienzo orquestal) y la introducción del acto I de Il turco in Italia son muy parecidos.

-. La scala di seta  -  La gazzetta
El comienzo de la cabaletta del aria de Germano en La scala di seta es muy parecido al comienzo del aria de don Pomponio en el acto I de La gazzetta.

-. La scala di seta - La gazzetta - La Cenerentola
En ciertos puntos, las oberturas se asemejan.

-. La pietra del paragone - La scala di seta - Ciro in Babilonia - Elisabetta, regina d´Inghilterra
El cuarteto de Clarice, el Conde, Macrobio y Giocondo es parecido a los tercetos de Ciro y Elisabetta descritos anteriormente. También hay un punto del cuarteto de La pietra que guarda similitud con el cuarteto de Giulia, Blansac, Germano y Dorvil de La scala di seta.

-. La pietra del paragone - Tancredi
Las oberturas son similares

-. La pietra del paragone - La gazzetta
El terceto del Conde, Giocondo y Macrobio en el acto II de La pietra del paragone y el de Don Pomponio, Alberto y Filippo de ese mismo acto en La gazzetta son similares.

-. La pietra del paragone - Adelaide di Borgona
En ciertos momentos del final del acto I de La pietra del paragone, la música se asemeja al cuarteto de Adelaide, Ottone, Berengario y Adalberto del acto II de Adelaide di Borgogna.

-. Il signor Bruschino - Il turco in Italia
El acompañamiento musical en el inicio de los dúos entre Florville y Filiberto en Il signor Bruschino y Geronio y Fiorilla en el acto I de Il turco in Italia son similares.

-. Tancredi - Il turco in Italia
El aria de Argirio del acto I de Tancredi se asemeja en ciertos momentos al dúo de Geronio y Fiorilla de ese mismo acto de Il turco in Italia.

-. Tancredi - La gazza ladra
El dúo de Argirio y Tancredi del acto II de Tancredi y el de Ninetta y Pippo de ese mismo acto de La gazza ladra se asemejan en ciertos momentos en su parte lenta.

-. Aureliano in Palmira - Il turco in Italia
La cabaletta del dúo de Aureliano y Arsace del acto I de Aureliano in Palmira es similar a la cabaletta del dúo entre Fiorilla y Selim en el acto II de Il turco in Italia.

-. Aureliano in Palmira - Elisabetta, regina d´Inghilterra - Il barbiere di Siviglia
Las oberturas son similares (con algunos cambios en la instrumentación, sobre todo en Elisabetta).

-. Aureliano in Palmira - Elisabetta, regina d´Inghilterra
La música que acompaña el final de la introducción de Aureliano in Palmira es similar a la del coro situado entre la cavatina y la cabaletta de Norfolk al comienzo de Elisabetta, regina d´Inghilterra. Los finales del acto I de ambos títulos son similares. La cabaletta de Aureliano en su gran escena del acto II es similar a la cabaletta de entrada de Elisabetta (“Questo cor ben lo comprende”).

-. Il turco in Italia - La gazzetta
Los dúos entre Geronio y Fiorilla en el acto I de Il turco in Italia y Don Pomponio y Lisetta en ese mismo acto en La gazzetta son los mismos. También es similar la escena del baile de máscaras de ambos títulos, situadas ambas en el acto II.

-. Il turco in Italia - Sigismondo - Otello
Las oberturas son muy similares (sobre todo las de Sigismondo y Otello)

-. Sigismondo - Torvaldo e Dorliksa - Il barbiere di Siviglia
El coro con el que empieza el acto II en Sigismondo tiene la misma melodía que el comienzo del acto I de Il barbiere di siviglia. De igual manera, el aria de Sigismondo del acto II (muy cercano al final de la obra) coincide con el aria de Rosina "Ah, s´e ver che in tal momento" (aria que se sitúa antes de la tormenta y que se canta muy poco y sólo cuando es una soprano la que canta el rol). Ambas arias guardan similitud con ciertas partes del aria “di sorbetto” de Carlotta en el acto II de Torvaldo e Dorliska.

-. Sigismondo - Adina  - Elisabetta, regina d´Inghilterra
El aria de Ladislao del acto II de Sigismondo es similar a la de Selimo en Adina. El aria de Matilde del acto I de Elisabetta, regina d´Inghilterra se asemeja a las dos anteriores en la cabaletta.

-. Elisabetta, regina d´Inghilterra - Il barbiere di Siviglia
Las cabalettas de Elisabetta (“Questo cor ben lo comprende”) y Rosina (“Io sono docile”) son muy parecidas, aunque la de la primera transcurre más lentamente que la de la segunda.

-.Torvaldo e Dorliska - La gazzetta 
Los finales del acto I son parecidos. De igual manera, el conjunto que sigue al aria de entrada del Duque en el acto I de Torvaldo y Dorliska y el que sigue al aria de entrada de Alberto en ese mismo acto en La gazzetta son similares. La obertura de Torvaldo e Dorliska se asemeja en ciertos momentos a la de La gazzetta (y por ende, también a la de La Cenerentola).

-. Torvaldo e Dorliska - Otello
La cabaletta del Duca del acto II de Torvaldo e Dorliska tiene la misma melodía que la cabaletta del dúo Otello-Jago del acto II de Otello.

-. Il barbiere di Siviglia - La Cenerentola
Los rondós finales de Almaviva y Cenerentola son similares

-. Il barbiere di Siviglia - Adelaide di Borgogna
Existe cierta similitud entre la parte lenta del “Cessa di piú resistire” de Almaviva en Il barbiere di Siviglia y el aria de Adelaide del acto II en Adelaide di Borgogna.

-. La gazzetta - La Cenerentola
Las oberturas son similares

-. Otello - Mosè in Egitto - Moïse et Pharon
El final de las arias de Desdemona, Elcia y Anaï (respectivamente) en el acto II de ambos títulos son muy parecidos.

-. La Cenerentola - Armida
La cabaletta de Alidoro en La Cenerentola es muy parecida a la última sección del ballet con el que culmina el acto II de Armida.

-. La gazza ladra - Mosè in Egitto
El comienzo de la parte lenta del quinteto de Giannetto, Fabrizio, Ninetta, Il Podestá y Pippo (y coro) del acto II en La gazza ladra es similar a la parte lenta del cuarteto de Osiride, Elcia, Amaltea y Aronne del mismo acto de Mosè in Egitto.

-. Adelaide di Borgogna - Edoardo e Cristina
La escena introductoria y aria de Adelaide en Adelaide di Borgogna es similar a la introducción y aria de Cristina en Edoardo e Cristina. El coro que da paso al final I de ambos títulos coinciden.

-. Mosè in Egitto - Edoardo e Cristina
La música que acompaña el paso del Mar Rojo al final de Mosè in Egitto es similar a la de la batalla del acto II de Edoardo e Cristina.

-. Mosé in Egitto - Moïse et Pharaon
Al ser la segunda la primera adaptada para París aparecen algunas coincidencias, que son las siguientes:

1. Dúos Osiride-Elcia y Amenóphis-Anaï del acto I de ambos títulos.
2. Final del acto I de ambos títulos.
3. Los veinte minutos iniciales de Mosè in Egitto y los veinte minutos iniciales del comienzo del acto II de Moïse et Pharaon (es decir, introducción, recitativo, invocación y quinteto posterior).
4. Dúos Osiride-Faraón (acto I de Mosè) y Amenophis y Pharaon (acto II de Moïse).
5. Arias de Elcia y Anaï (actos II de ambos títulos).
6. Plagarias previas a la escena del Mar Rojo en ambos títulos.
7. La escena del paso del Mar Rojo son parecidas pero no similares.

 -. Ermione - Edoardo e Cristina - Bianca e Falliero - Matilde di Shabran
Las oberturas, si bien no son idénticas, sin son muy parecidas.

-. Ermione - Edoardo e Cristina - La siège de Corinthe
Los finales del acto I de los tres títulos son parecidos (sobre todo los de Ermione y Edoardo e Cristina, prácticamente iguales).

-. Ermione - Edoardo e Cristina
Estas obras comparten bastante música. Las coincidencias se encuentran en los siguientes números:

1. Dúo de Pirro y Ermione del acto I de Ermione y dúo de Carlo y Cristina del acto II de Edoardo e Cristina.
2. Aria de entrada de Oreste en el acto I de Ermione y aria de Edoardo del acto II de Edoardo.
3. Aria de Pirro del acto I de Ermione y aria de Carlo del acto II de Edoardo e Cristina.
4. Final I de ambos títulos.
5. Cierta similitud entre la música del diálogo entre Ermione y Oreste durante la gran escena de la primera en el acto II de Ermione y el aria de Cristina del acto II de Edoardo e Cristina.

-. Ricciardo e Zoraide - Edoardo e Cristina
El final de Ricciardo e Zoraide es similar al final de Edoardo e Cristina

-. Ricciardo e Zoraide - Edoardo e Cristina  - Matilde di Shabran
La cabaletta del dúo de Ricciardo e Zoraide del acto II se asemeja a ciertos momentos del aria de Cristina del acto II de Edoardo e Cristina y al dúo de Matilde y Corradino en el final I de Matilde di Shabran.

-. Ermione - Bianca e Falliero
El comienzo de la cabaletta de la gran escena de Ermione del acto II y el comienzo del final I de Bianca e Falliero son muy parecidos.

-. La donna del lago - Bianca e Falliero
Las arias finales de Elena y Bianca son similares.

-. Maometto Secondo - La siège de Corinthe
Con estos títulos ocurre lo mismo que con Mosé in Egitto y Moïse et Pharaon: La siège de Corinthe es la adaptación de Maometto II para París. Existen varias coincidencias en ambos títulos:

1. La primera escena de Maometto II (hasta que los cristianos van a la guerra) es prácticamente igual que el acto I de La siège de Corinthe.
2. El coro que precede la entrada de Maometto y Mahomet es similar.
3. El aria de Maometto y Mahomet del acto I de ambos títulos es similar.
4. El aria de Calbo del acto II en Maometto II y el aria de Pamyra en ese mismo acto en La siège de Corinthe son muy similares (con la salvedad de que el aria de Pamyra se ve acompañada por el coro).
5. El terceto entre Erisso, Anna y Calbo del acto II de Maometto II es similar al terceto del acto III entre Pamyra, Cléomène y Néocles en La siège de Corinthe.

-. La siège de Corinthe - Moïse et Pharaon - Guillaume Tell
En ciertos momentos de los diferentes ballets que contienen ambas obras, la música llega a asemejarse

-. Il viaggio a Reims - Le comte Ory
Comparten mucha música. El motivo de ello obedece al circunstancial estreno de Il viaggio a Reims, propiciado por la coronación de Carlos X como rey de Francia. Rossini compuso para tal evento Il viaggio a Reims, pero era consciente que, una vez finalizados los festejos, la obra caería en el olvido. Con el fin de no "desperdiciar" la música compuesta, Rossini reutilizó gran parte de la obra en otra ópera que tuviera un verdadero argumento (el argumento en Viaggio brilla prácticamente por su ausencia) y más posibilidades de no desaparecer. Viaggio y Ory comparten los siguientes números (se cita primero los números de Viaggio y a continuación los de Ory):

1. El aria de entrada de Madama Cortese y Ory al comienzo de la obra.
2. El aria de la Condesa de Folleville y la Condesa Adela .
3. El aria de Lord Sidney y Le Gouverneur.
4. El dúo del Caballero Berlfiore y Corina y Ory y la Condesa Adela.
5. El aria de Don Profondo y Raimbaud.
6. El conjunto a 14 voces y el final del acto I de Ory (con la diferencia de que el número de personajes en Ory se reduce a 7).

3. Pasticcios

Lo que sigue parte del garrafal error de suponer (como lo hace el propio Carlos Alonso en su libro) que los pasticci los armaba el compositor. En reslidad estos eran fabricados por otros músicos o editores. En el caso de Rossini, "Ivanhoe" pertenece a Antonio Pacini y "Robert Bruce" a Louis Niedermeyer. Salvo este problema, el artículo es tan serio y bien informado que he decidido publicarlo completo (RBV)Cuando un compositor elabora una ópera a partir de piezas de otras obras precedentes de su producción se realiza un pasticcio. Rossini en total elaboró dos pasticcios: Ivanhoè y Robert Bruce. Para Ivanhoè se sirvió de música de Semiramide, La Cenerentola, Bianca e Falliero, Armida, Maometto Secondo, Aureliano in Palmira, La gazza ladra, Sigismondo, Torvaldo e Dorliska, Mosè in Egitto y Tancredi. En el caso de Robert Bruce, la música reutilizada provenía de La donna del lago, Zelmira, Bianca e Falliero, Armida, Moïse et Pharaon, Maometto Secondo y Torvaldo e Dorliska.

Al igual que en el apartado anterior, a continuación se detallan las correspondencias entre los diferentes números de ambos pasticcios y las óperas de las que procede la música. En primer lugar se indica el número musical del pasticcio y a continuación la pieza de la ópera de la cual se sirve la música, siguiendo para ello el mismo procedimiento que en el capítulo de autopréstamos.

3.1 Ivanhoè
Obertura - Semiramide
Acto I
1. Coro inicial - Tormenta del acto II de La Cenerentola
2. Introducción - Quinteto de Don Magnifico, Dandini, Cenerentola, Alidoro y Don Ramiro em el acto II de La Cenerentola
3. Aria de entrada de Ismael - Aria de de Don Magnifico del acto II de La Cenerentola
4. Aria de Ivanhoè - Aria de Contareno del acto I de Bianca e Falliero
5. Terceto de Ivanhoè, Cédric y Leila (y coro) - Cuarteto de Armida, Goffredo, Idraote y Eustazio del acto I de Armida
6. Primera sección del final I (Quel tumulte!) - Coro del acto II de Maometto II (Sventurata fuggir sol ti resta)
7. Segunda sección del final I (Que vois-je) - Comienzo del final de la escena introductoria de Aureliano in Palmira
8. Tercera sección del final I (O sort infidèle) - Parte lenta del quinteto de Giannetto, Fabrizio, Ninetta, Il Podestá y Pippo (y coro) del acto II de La gazza ladra
9. Final del acto I - Final del acto I de Armida 

Acto II
1. Aria de Leila - Aria de Sigismondo del acto II de dicha ópera
2. Dúo de Boisguilbert y Leia - Dúo de Il Duca y Dorliksa del acto I de Torvaldo y Dorliska
3. Terceto Leila, Boisguilbert y Malvoisin (y coro) - Cuarteto de Osiride, Elcia, Amaltea y Aronne del acto II de Mosè in Egitto
4. Coro del final I - Coro de la escena del juicio al comienzo del acto II de La gazza ladra
5. Primera sección del final II (Quel coup m´accable) - Final del acto I de Semiramide
6. Final II - Final del acto I de Mosè in Egitto 

 Acto III
1. Introducción - Coro inicial de Semiramide
2. Coro - Coro de guerreros del acto II de Tancredi
3. Aria de Boisguilbert - Aria de Assur del acto II de Semiramide
4. Coro - Coro previo a la primera aria de Falliero del acto II
5. Marcha entre el recitativo - Pasodoble militar que posteriormente ocuparía la parte final de la obertura de Guillaume Tell
6. FInal III - Final del acto I de Torvaldo e Dorliska

3.2 Robert Bruce

Obertura - Unión del comienzo de Zelmira, obertura de Armida y marcha del final I de La donna del lago

Acto I
1. Coro inicial - Coro inicial de Zelmira
2. Aria de entrada de Robert -  Aria de entrada de Antenore de Zelmira
3. Coro - Coro de subditos de Giacomo V del acto I de La donna del lago
4. Dúo de Arthur y Marie - Dúo de Giacomo y Elena del acto I de La donna del lago
5. Aria de entrada de Nelly - Unión del coro precedente al dúo de Giacomo V y Elena y parte de dicho dúo de La donna del lago y cabaletta del aria de entrada de Bianca del acto I de Bianca e Falliero
6. Marcha - Comienzo de la escena de entrada de Rodrigo en el acto I de La donna del lago
6. Aria de Edouard - Aria de Giacomo V al comienzo del acto II de La donna del lago
7. Final I - Final I de Zelmira
Acto II
1. Introducción orquesta - Dúo de Zelmira y Emma en el acto I de Zelmira
2. Aria de Douglas - Aria de entrada de Il Duca en el acto I de Torvaldo e Dorliska
3. Aria de Marie - Aria de entrada de Malcolm en el acto I de La donna del lago
4. Dúo de Robert y Marie - Terceto de Zelmira, Emma y Polidoro del acto I de Zelmira
5. Terceto de Robert, Marie y Edouard - Quinteto de Zelmira, Antenore, Polidoro, Emma y Leucippo del acto II de Zelmira y terceto de Giacomo V, Rodrigo y Elena del acto II de La donna del lago
6. Primera sección del final II  - Quinteto de Rodrigo, Elena, Malcolm, Douglas y Albina (y coro) del final I de La donna del lago y coro precedente a la cabaletta de Emma en el acto II de Zelmira
7. Plegaria y final II - Plegaria y final I de La donna del lago

Acto III
1. Introducción orquestal y aria de Bruce  - Cavatina de Polidoro del acto I de Zelmira
2. Escena y coro - Coro de demonios al comienzo del acto II de Armida
3. Coro de caballeros - Tercer ballet de Moïse et Pharaon
4. Coro de mujeres - Coro de mujeres al comienzo del acto II de Maometto Secondo
5. Quinteto de Maria, Arturo, Bruce, Douglas y Morton (y coro)  -  Cuarteto de Bianca, Falliero, Contareno y Capellio del acto II de Bianca e Falliero y cuarteto Armida, Goffredo, Idraote y Eustazio de Armida del acto I de Armida
6. Final III - Plegaria del final I de La donna del lago

4. Discografía básica
La finalidad de esta discografía es indicar al lector las referencias de las grabaciones que se pueden encontrar fácilmente en el mercado de las óperas y pasticcios rossinianos. No he realizado ningún tipo de comentario discográfico en el listado de referencias, ya que en ningún momento pretendo convertir este apartado en un capítulo de crítica discográfica. Las referencias aquí señaladas aparecen en la lista por dos motivos: son fácilmente localizables y son grabaciones totalmente íntegras. Afortunadamente, el rossinianismo pasa por una época dorada y todas las obras tratadas en este estudio se pueden encontrar fácilmente en las tiendas. En cada referencia se indica, en este orden, el título de la obra, intérpretes principales, director, orquesta, coro (si lo hubiera), discográfica y año de grabación.
-. Demetrio e Polibio. Dalmacio González, Giorgio Surjan, Christine Weidinger, Sara Mingardo / Massimiliano Carraro. Orchestra Sinfonica di Graz y Coro da Camara Sluk di Bratislava. Dynamic. 1995.
-. La cambiale di matrimonio. Bruno Praticò, Bruno de Simone, Alessandra Rossi, Maurizio Comencini / Marcello Viotti. English Chamber Orchestra. Claves. 1990.
-. L´equivoco stravagante. Marco di Felice, Marco Vinco, Petia Petrova, Dario Schmunk / Alberto Zedda.  Czech Chamber Soloist & Chorus. Naxos. 2001.
-. L´inganno felice. Amelia Felle, Jorio Zennaro, Natale de Carolis, Fabio Previati / Marcello Viotti. English Chamber Orchestra. Claves. 1992.
-. Ciro in Babilonia. Caterina Calvi, Daniela Dessì, Ernesto Palacio, Stefano Antonucci / Carlo Rizzi. Orchestra Sinfonica di Graz y Coro Francesco Cilea di Reggio Calabria. Arkadia. 1988.
-. La scala di seta. Teresa Ringholz, Ramón Vargas, Alessandro Corbelli, Natale de Carolis / Marcello Viotti. English Chamber Orchestra. Claves. 1992.
-. La pietra del paragone. Marco Vinco, Carmen Oprisanu, Raúl Giménez, Bruno de Simone / Carlo Rizzi. Orchestra del Teatro Comunale di Bologna y Coro da Camera di Praga. Rossini Opera Festival. 2002.
-. L´occasione fa il ladro. María Bayo, Jorio Zennaro, Natale de Carolis, Fabio Previati / Marcello Viotti. English Chamber Orchestra. Claves. 1992.
-. Il signor Bruschino. Bruno Praticò, Patrizia Orciani, Luca Canonici, Natale de Carolis / Marcello Viotti. I Filarmonici di Torino. Claves. 1989.
-. Tancredi. Ewa Podles, Sumi Jo, Stanford Olsen, Pietro Spagnoli / Alberto Zedda. Collegium Instrumentale Brugense y Capella Brugensis. Naxos. 1994.
-. L´italiana in Algeri. Marilyn Horne, Ernesto Palacio, Samuel Ramey, Domenico Trimarchi. I Solisti Veneti y Coro Filarmonico di Praga. Erato. 1980. 
-. Aureliano in Palmira. Donald George, Tatjana Korovina, Angelo Manzotti, Elisabeth Canis / Francesco Corti. I Virtuosi di Praga y Coro da Camera di Czechia. Bongiovanni. 1996.
-. Il turco in Italia. Michele Pertusi, Cecilia Bartoli, Alessandro Corbelli, Ramón Vargas / Riccardo Chailly. Orchestra e Coro del Teatro alla Scala. Decca. 1997.
-. Sigismondo. Sonia Ganassi, Bruno Lazaretti, Rossella Ragatzu, Giacomo Prestia / Richard Bonynge. Orchestra del Convervatorio Venezze di Rovigo y Coro dell´Autunno Trevigiano. Bongiovanni. 1992.
-. Elisabetta, regina d´Inghilterra. Jennifer Larmore, Bruce Ford, Antonino Siragusa, Majella Cullagh / Giuliano Carella. London Philarmonic Orchestra y Geoffrey Mitchell Choir. Opera Rara.. 2002.
-. Torvaldo e Dorliska. Ernesto Palacio, Fiorella Pediconi, Stefano Antonucci, Mario Buda / Massimo di Bernart. Orchestra e Coro della Radioteleviosione della Svizzera Italiana. Arkadia. 1992.
-. Il barbiere di Siviglia. Plácido Domingo, Frank Lopardo, Kathleen Battle, Lucio Gallo, Ruggero Raimondi / Claudio Abbado. Chamber Orchestra of Europe y Coro del Teatro La Fenice di Venezia. Deutsche Grammophon. 1992.
-. La gazzetta. Bruno Praticò, Stefania Bonfadelli, Antonino Siragusa, Pietro Spagnoli / Maurizio Barbacini. Orchestra Giovanile del Festival di Pesaro y Coro da Camera di Praga. Rossini Opera Festival. 2001.
-. Otello. Bruce Ford, Elisabeth Futral, William Matteuzzi, Ildebrando d´Arcangelo / David Parry. Philharmonia Orchestra y Geoffrey Mitchell Choir. Opera Rara. 1999.
-. La Cenerentola. Cecilia Bartoli, William Matteuzzi, Enzo Dara, Alessandro Corbelli / Riccardo Chailly. Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna. Decca. 1992.
-. La gazza ladra. Katia Ricciarelli, William Matteuzzi, Samuel Ramey, Bernadette Manca di Nissa / Gianluigi Gelmetti. Orchestra Sinfonica della RAI de Torino y Prague Philharmonic Chorus. Sony. 1989.
-. Armida. Cecilia Gasdia, Chris Merritt, Bruce Ford, William Matteuzzi / Claudio Scimone. I Solisti Veneti y Ambrosian Opera Chorus. Arts. 1990.
-. Adelaide di Borgogna. Mariella Devia, Martine Dupuy, Aldo Bertolo, Armando Caforio / Alberto Zedda. Orchestra del Festival di Martina Franca y New Cambridge Chorus. Fonit Cetra. 1984
-. Mosè in Egitto. Ruggero Raimondi, June Anderson, Ernesto Palacio, Sigmund Nimsgern / Claudio Scimone. Philharmonia Orchestra y Ambrosian Opera Chorus. Philips. 1981.
-. Adina. Edith Maria Breuer, Patrizio Saudelli, Donato di Gioia, Ezio Maria Tisi / Wilhelm Keitel. Putbus Festival Orchestra & Chorus. Arte Nova. 1988.
-. Ricciardo e Zoraide. William Matteuzzi, Nelly Miricioiu, Bruce Ford, Della Jones / David Parry. Academy of St. Martin in the Fields y Geoffrey Mitchell Choir. Opera Rara. 1995.
-. Ermione. Cecilia Gasdia, Ernesto Palacio, Chris Merritt, Margarita Zimmermann / Claudio Scimone. Orchestre Philharmonique di Montecarlo y Prague Philharmonic Chorus. Erato. 1986. 
-. Edoardo e Cristina. Eliseda Dumitru, Carmen Acosta, Omar Jara, Konstantin Gorny / Francesco Corti. I Virtuosi di Praga y Coro da Camera di Czechia. Bongiovanni. 1997.
-. La donna del lago. June Anderson, Rockwell Blake, Chris Merritt, Martine Dupuy / Riccardo Muti. Orchestra e Coro del Teatro alla Scala di Milano. Philips. 1992.
-. Bianca e Falliero. Majella Cullagh, Jennifer Larmore, Barry Banks, Ildebrando d´Arcangelo / David Parry. London Philharmonic Orchestra y Geoffrey Mitchell Choir. Opera Rara. 2001.
-. Maometto Secondo. Samuel Ramey, June Anderson, Ernesto Palacio, Margarita Zimmermann / Claudio Scimone. Philharmonia Orchestra y Ambrosian Opera Chorus. Philips. 1983.
-. Matilde di Shabran. Akie Amou, Ricardo Bernal, Roswitha Grabmeier Müller, Maurizio Leoni / Francesco Corti. I Virtuosi di Praga y Coro da Camera di Czechia. Bongiovanni. 1998.
-. Zelmira. Elizabeth Futral, Bruce Ford, Antonino Siragusa, Manuela Custer / Maurizio Benini. Scottish Chamber Orchestra & Chorus. Opera Rara. 2003.
-. Semiramide. Jano Tamar, Gloria Scalchi, Michele Pertusi, Gregory Kunde / Alberto Zedda. Orchestra del Teatro Comunale di Bologna y Coro Sinfonico di Praga. Fonit Cetra. 1992.
-. Il viaggio a Reims. Gasdia, Valentini Terrani, Cuberli, Ricciarelli, Giménez, Araiza, Ramey, Raimondi, Dara, Nucci, Surjan / Claudio Abbado. Chamber Orchestra of Europe y Coro Filarmonico di Praga. Deutsche Grammophon. 1984.
-. La siège de Corinthe. Luciana Serra, Dano Raffanti, Maurizio Comencini, Marcello Lippi / Paolo Olmi. Orchestra e Coro del Teatro Carlo Felice di Fenova. Nuova Era. 1992.
-. Moïse et Pharaon. Michele Pertusi, Eldar Aliev, Elizabeth Norberg-Schulz, Charles Workman / Wladimir Jurowski. Orchestra del Teatro Comunale di Bologna y Coro da Camera di Praga. Rossini Opera Festival. 1997.
-. Le comte Ory. Juan Diego Flórez, Stefania Bonfadelli, Bruno Praticò, Marie-Ange Todorovitch / Jesús López Cobos. Orchestra del Teatro Comunale di Bologna y Coro da Camera di Praga. Deutsche Grammophon. 2003.
-. Guillaume Tell. Gabriel Bacquier, Montserrat Caballé, Nicolai Gedda, Mady Mesplé / Lamberto Gardelli. Royal Philharmonic Orchestra y Ambrosian Opera Chorus. EMI. 1973.
-. Ivanhoè. Simon Edwards, Inga Balabanova, Soon-Won Kang, Filippo Morace / Paolo Arrivabeni. Orchestra Internazionale d´Italia y Coro da Camera di Bratislava. Dynamic. 2001.
-. Robert Bruce. Nicolas Rivenq, Jano Tamar, Simon Edwards, Davide Cicchetti / Paolo Arrivabeni. Orchestra Internazionale d´Italia y Coro da Camera di Bratislava. Dynamic. 2002.