ESPECIALIDAD DE LA CASA

“Juventus Lyrica”: “Las Bodas de Fígaro”, Opera en Cuatro Actos, música de Wolfang Amadeus Mozart con Libreto de Lorenzo Da Ponte,  basada en la obra teatral homónima de Pierre Caron de Beaumarchais. Interpretes: Juan Salvador Trupia y Rodríguez (Fígaro), María Goso (Susanna), Fernando Grassi (Conde de Almaviva), Oriana Favaro (Condesa Rosina), Cecilia Pastawski (Cherubino), Walter Schuartz (Bartolo/Antonio), Sabrina Cirera (Marcellina), Norberto Lara (Don Basilio/Don Curzio), Julieta Fernández Alfaro (Barbarina). Puesta en Escena y Vestuario: María Jaunarena, Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdova, Coreografía del Tercer Acto: Igor Gopkalo, Coro de Juventus Lyrica: Preparador: Hernán Sánchez Arteaga. Orquesta de Instrumentos a la Usanza de Epoca, Preparador y Director Musical: Hernán Schvartzman . Teatro Avenida: 16 de Julio de 2015.

  Trabajo en Equipo. Ni mas, ni menos. Y eso es lo que desde el primer momento percibí desde la apertura misma del telón del Avenida. Una demostración de calidad, buen gusto, capacidad de trabajo y, fundamentalmente, ganas de hacer. Una interesante realización de marcación actoral, fruto de la persistencia de María Jaunarena, apoyada en un sobrio vestuario de época, sumado al realce de una efectiva iluminación , de Gonzalo Córdova, responsable también de dotar al escenario de un austero y muy efectivo marco escénico, despojado, delimitado por tabiques de fresca madera (el aroma de la misma era percibido por Mí en las primeras filas de la sala) y muebles antiguos,  que mostraron inteligencia y buen gusto al momento de la elección. El tercer acto mostró también una simpática coreografía de Igor Gopkalo en realce de la acción. En lo vocal, debo decir que hay que colocarle un sobresaliente a quien eligió las voces. Un reparto parejo, homogéneo, en donde todos tiraron para adelante, disfrutaron haciendo la función (se notó sobremanera), jugaron haciendo la comedia y tuvieron (todos) soltura escénica, lo que hizo que el barco llegara a feliz puerto.  Juan Salvador Trupia y Rodríguez fue extraordinario protagonista. Tuvo buen decir y magnífica línea de canto. María Goso fue una revelación. Tiene fresca voz y grato timbre. Tuvo lucimiento en sus pasajes, juego de comedia con Cherubino, el Conde y la Condesa. Hablar de Fernando Grassi es decir que es la continuación de la línea que su padre iniciara en papeles de comedia y bufos. Extraordinaria presencia, actuación formidable. Supo pasar de un “canchero” a un atribulado, desde el momento mismo en que cree en la supuesta infidelidad de Rosina. Oriana Favaro aportó muy buen canto, además de estar agraciada con  singular belleza física, lo que le aportó mas en la composición del rol. “Dove Sono” en su voz,  fue el momento mas celebrado de la noche por el público. Su juego de seducción con Cherubino fue magnífico. Y hablando de ello, Cecilia Pastawski fue “El” Cherubino, mostró frescura, desenfado, adolescente en todo el sentido de la palabra. Junto con Franco Faggioli en la recordadísima puesta de los hermanos Tolcachir en el Xirgu, en la que confiaron en El para el rol, cambiando el papel a cuerda masculina en registro equivalente, Pastawski es la otra voz que mejor recreó al simpático personaje  en los últimos tiempos. “Voi, che sapete” fue punto culminante para una actuación magnífica. Sabrina Cirera sigue superándose en cada presentación. Después de la estupenda Magdalena que realizó para la misma asociación, mostró gracia y desenfado en su recreación de Marcellina, sostenida por un magnífico Walter Schuartz como Don Bartolo,  complementándose ambos en los roles y el segundo dando vida también a un notable Antonio (El Jardinero). Y en desdobles, Norberto Lara una vez mas mostró sus condiciones histriónicas, recreando formidables criaturas tanto en Don Basilio, un picante instigador, como el simpático y cómplice Don Curzio, el Notario. Julieta Fernández Alfaro, fue una simpática y fresca Barbarina, con bellísima voz y muy buen decir. Solvente el pequeño Coro, preparado por Hernán Sánchez Arteaga. Y todo ello fue sazonado en su justo punto por Hernán Schvartzman, quien haciendo un magnífico trabajo  de revisionismo utilizando instrumentos a la usanza de época, hizo una concertación estupenda. Se podrá disentir con algún “tempi” elegido, como con la obertura (un poco más lenta de lo habitual, aún en Orquestas de instrumentos actuales), como en la parte final donde las escenas sigilosas del Jardín también ayudan a aletargar el ritmo. De cualquier forma, en nada invalida la categoría y calidad de la labor ofrecida. Mozart ha sido puntal fundamental de las programaciones de “Juventus Lyrica”,  y siempre ha sido objeto de muy buenas labores de parte de Ella.  Una vez mas ha sido la norma. Podemos decir: ya es “Especialidad de la Casa”.

Donato Decina

“MAMMA NUNZIA” LEVANTO POLVAREDA

Teatro Colón: Opera: “Cavallería Rusticana”, Melodrama en un acto con música de Pietro Mascagni, libreto de Giovanni Targioni-Tozzetti y Guido Menasci, basado en la novela homónima de Giovanni Verga. “I Pagliacci”: Opera en un prólogo y dos actos, libreto y música de Ruggiero Leoncavallo. Interpretes “Cavallería”: Guadalupe Barrientos (Santuzza), Enrique Folger (Turiddu), Leonardo Estévez (Alfio), Mariana Rewerski (Lola), Laura Domínguez (Mamma Lucía). Intérpretes “I Pagliacci”: José Cura (Canio/Pagliacci), Mónica Ferracani (Nedda/Colombina), Fabian Veloz (Prólogo/Tonio), Gustavo Ahualli (Silvio), Sergio Spina (Beppe/Arlequin), Gabriel Vacas-Reinaldo Samaniego (Paisanos).Participación de Juan Kujta (Bandoneón), Walter Amaya-Marcela Dibón (Pareja de Bailarines de Tango). Coro Estable del Teatro Colón: Director: Miguel Martínez. Coro de Niños del Teatro Colón: Director: César Bustamante. Orquesta Estable del Teatro Colón. Dirección de Escena, Escenografía e Iluminación: José Cura. Vestuario: Fernando Ruíz. Dirección Musical: Roberto Paternostro. Función del 17 de Julio de 2015.

  Cuando uno recibió el programa de mano completo en el pupitre de prensa, la cubierta indicaba “Cavallería Rusticana” e “I Pagliacci”. Al abrir el mismo y comenzar a leer, ya en la Página 3 al frente rezaba: “Cavallería Rusticana e I Pagliacci en Caminito (Homenaje a la Inmigración Italiana)” y casi a mas de la mitad del programa en los comentarios del propio José Cura, referidos al sentido de su trabajo, vemos que tras la invitación de la polémica gestión del Dr. Horacio Sanguinetti en el año 2008,  para cantar y dirigir escénicamente el par tradicional, inmediatamente vino a su mente, la Boca y Caminito y se decidió a ambientar esta puesta en ese lugar. Luego agrega que escribió una novela que lleva por título “Mamma Nunzia” en el año 2010, en donde hace una aproximación a la versión teatral del propio Verga de “Cavallería” (que es la que toma Doménico Monleone para “Su” versión musical) y en donde se van entrelazando los personajes con los de “I Pagliacci” que llegan nuevamente al barrio cinco meses después de la muerte de Turiddu en el duelo,  y ahí descubrimos que Silvio es el mozo del bar de “Mamma Lucía” (o Nunzia), el que es adoptado por la mujer como un hijo y que volverá a sufrir inmensamente al verlo caer apuñalado en la función de los payasos, también presenciada por Santuzza embarazada,  y visto por Lola y Alfio en los ventanales de su vivienda. Rituales  con códigos de sangre.  Costumbres como las  del encuentro en el café el Domingo a la mañana, tan caros a los gustos de Ntros. ancestros masculinos. La Voz de Gardel con ruido a púa de fondo entonando “Caminito” (cada día canta mejor). La reconstrucción del lugar, ya casi al final de las década del 20. El vigilante de la cuadra. El mendigo. La bandera de Boca en el Café. Los negocios de la cuadra.  Los conventillos de chapa y madera (muchos de los cuales aún hoy perduran allí y en Dock Sud/Isla Maciel en la otra orilla).   En fin,  la película de la vida de la familia de muchos fue plasmada allí (novela y puesta). Cierra en muchos casos y tiene falencias en algunos otros, como que al inicio de “I Pagliacci”, la procesión sale de la Iglesia portando el féretro de Turiddu con Santuzza acompañando detrás del mismo junto al cura (recuérdese que la acción sigue cinco meses después). La presencia de un Bandoneonista que desafinadamente reemplazó al órgano en el “Intermezzo” de “Cavallería”, continuó tocando durante el intervalo y, en ambos casos, una pareja de Baile amenizó el momento. Todo esto se podría extender mas a riesgo de aburrirlos, pero lo que no cabe duda es que aún aunque a muchos no cierre ese enfoque, no puede dudarse de la honestidad, el trabajo, las reconstrucciones precisas de vistas y sitios (el mural de la murga de Parque Lezama fue totalmente reproducido en una de las paredes y allí, dentro de los componentes,  surge nítida la presencia de Alfredo L. Palacios, primer Diputado Socialista de Argentina, justamente representando a La Boca, del que mi Abuelo fue elector). Ni puede dudarse tampoco que dadas las historias planteadas en ambos títulos, estas perfectamente pudieron plantearse en la vida cotidiana en esos tiempos y en ese lugar. Respeto profundamente a quienes disienten y tienen todo su derecho. A mí no me ha molestado en general la propuesta,  y los reparos que puedo hacer son mas de forma que de fondo. Solo que creo que este espectáculo debió haberse llamado “Mamma Nunzia” (basado en las dos óperas),  y no ponerlo como “Cavallería y Pagliacci “, en donde muchos se enardecieron solo por ello.

  Vayamos entonces a la parte vocal. En “Cav”, Guadalupe Barrientos, mas allá de estar aquejada por un fuerte estado gripal, fue la mejor de un elenco con notorios altibajos. Solvencia, apasionamiento y convicción. Enrique Folger, al límite, trazó un Turiddu que logró conmover en “Mamma qual Vino E’Generoso”,  y terminó saliendo airoso de su compromiso. Leonardo Estevez, muy esforzado, cantó su Alfio, llegando con lo justo, sin sobrarle nada. Mariana Rewerski, fue sensual Lola, con buen decir e impactante presencia. Laura Domínguez fue una discreta “Mamma Lucia”. Otro detalle de color, fue la presencia de un actor caracterizado  como Mascagni joven, quien es el primero en exclamar que ha sido muerto Turiddu, repetido luego por Santuzza y, finalmente por Lola desde el balcón de su vivienda. Permaneció en el intervalo en el escenario escuchando los tangos y acompañó a un caracterizado Leoncavallo (en este caso el propio Fabián Veloz), quien cantó el prólogo, para luego ambos abrazados retirarse del escenario y dar paso a la acción. Y aquí vocalmente hablando, un giro de 180 grados porque Sergio Spina fue un notable Beppe, con gloriosa entonación de la “Serenata”.  Gustavo Ahualli fue un muy buen Silvio, actuando de Mozo en “Cavallería”,  y revelándose como amante de Nedda al salir de comprar en la verdulería, en un encuentro fortuito en la calle, haciendo lo suyo de muy buena manera. Fabián Veloz estuvo sencillamente magnífico. Actuó muy bien y tuvo canto supremo en las tres partes en las que se dividió su actuación. Mónica Ferracani fue una muy buena Nedda. Mostró toda la carga dramática que su rol marca,  y convicción en el decir. Y arriba de todos, José Cura. El mejor Canio que Yo escuché en vivo en los últimos tiempos. Su sola presencia está varios escalones mas arriba del resto, Bastó  la máscara, el Jacquet y el Bastón para imponer presencia. Su “Vesti la Giubba” fue sencillamente descomunal, y como actor, mostró toda la desesperación y vulnerabilidad del personaje. El Coro, correcto en ambos títulos, actuando muy bien y perfectamente distribuidos, como vecinos y parroquianos. El Coro de Niños cumplió en Pagliacci aceptable papel. Y en esa desesperación, “Mamma Lucia”, abatida al ver al “Segundo hijo” muerto,  cinco meses después de perder a su hijo natural, es quien dice “La Commedia e’Finita”.

 Párrafo aparte, la ajustada pero muy insípida concertación de Roberto Paternostro. Nada de ideas y cero vuelo. Ni siquiera para acoplar al bandoneón en Cavallería, para que al menos estuviera afinado y bien.

  He aquí el comentario,  y sigo insistiendo, debió llamarse “Mamma Nunzia”. Ahora bien, el Colón deberá replantearse, seguir o no  apostando a estas producciones,  y  cobrar esos valores en el precio de entradas, con elencos (salvo Cura) a los que en otros Teatros de Capital y La Plata apreciamos con entradas a precios significativamente mas inferiores que en su sala. Para esos precios, se exige muchísimo mas.

BODAS DE SANGRE: DEL TEATRO A LA ÓPERA

Por María del Mar Gallego García. Profesora de Lengua Extranjera.

Lorca

Giraba,
giraba la rueda
y el agua pasaba,
porque llega la boda,
que se aparten las ramas
y la luna se adorne
por su blanca baranda.
¡Pon los manteles!
Cantaban,
cantaban los novios
y el agua pasaba,
porque llega la boda,
que relumbre la escarcha
y se llenen de miel
las almendras amargas.

Se preparan las mesas, la luna se adorna, cantan los novios porque la boda llega... Boda marcada por la tragedia, donde los personajes no pueden evadir al yugo de la tradición... Me refiero a la universal obra del ilustre Federico García Lorca, cuyo drama escrito en tres actos traspasa las bambalinas del teatro para refugiarse en libretos de óperas y danzas de ballets.

Lorca, poeta y dramaturgo granadino nacido  en 1898, es uno de los escritores españoles más famosos del siglo XX. Nació en Fuente Vaqueros, en el seno de una familia de posición económica desahogada, estudió bachillerato y música en su ciudad natal y, entre 1919 y 1928, vivió en la Residencia de Estudiantes, de Madrid, un centro importante de intercambios culturales donde se hizo amigo del pintor Salvador Dalí, del cineasta Luis Buñuel y del también poeta Rafael Alberti, entre otros, a quienes cautivó con sus múltiples talentos. Viajó a Nueva York y Cuba en 1929-30. Volvió a España y escribió obras teatrales que le hicieron muy famoso. Fue director del teatro universitario La Barraca, conferenciante, compositor de canciones y tuvo mucho éxito en Argentina y Uruguay, países a los que viajó en 1933-34. Su ideología antifascista y su fama le convirtieron en una víctima fatal de la Guerra Civil española, en Granada, donde le fusilaron. 

Una de sus obras, en la que se inspiran muchos artistas para crear sus ballets y composiciones operísticas es Bodas de Sangre, escrita en 1932, drama en tres actos donde la fatalidad aboca a sus protagonistas a ver su amor teñido de sangre. Se trata de una tragedia que se intuye desde la primera escena, el dolor de una madre que ha perdido el marido y a un hijo y que teme perder al otro. Teme a la soledad y odia a muerte a los Félix, asesinos de sus hombres. Pero el azar hará que su último hijo se enamore de una joven de buena familia, con tierras, pero que tiempo atrás había tenido relaciones con un joven de la familia de los Félix, Leonardo, ahora casado. El novio no hace caso de los rumores y conciertan las Bodas. La pasión de la novia hacia Leonardo, hacen que huya con él después de la boda. El novio cerca a la pareja en el bosque. Cuando se encuentran, el desenlace es fatídico, ambos mueren. Mientras trasladan los cuerpos de los hombres, las mujeres lloran a sus muertos.

           En el artículo de este mes, quiero partir del mundo de García Lorca, que supone una capacidad creativa, poder de síntesis y facultad natural para captar, expresar y combinar la mayor suma de resonancias poéticas, sin esfuerzo aparente, y llegar a la perfección, no como resultado de una técnica conseguida con esfuerzo, sino casi espontánea, donde la variedad de formas y tonalidad resulta deslumbrante, con el amor, presentado en un sentido cósmico, la esterilidad, la infancia y la muerte como motivos fundamentales... para trasladar dicha obra no sólo al teatro sino a la ópera. 

En teatro destacar el montaje de Rahim Burhan, que se apoya en una poética de imágenes y de sombras y en la expresividad del gesto; en la radicalidad del dolor, el resentimiento, el amor, la pasión y la muerte. Empieza la función con la obertura de Carmen, de Bizet, mientras dos personajes azuzan dos gallos de pelea y la novia asiste temerosa, con una gallina en las manos, a la amenaza del odio y de los celos. Esta música, y la violenta danza que la sigue, es la única concesión al lorquismo y la españolidad de Bodas de Sangre, que no es otra cosa que el AMOR y la MUERTE unidos en un destino de consecuencias fatales y eso es lo que consigue transmitir el Ballet Flamenco "Esencias Andaluzas" en su espectáculo. La obra está cargada de colorido y movimiento, no faltan en ella momentos de alegría y fiesta en una aparente boda en la que se brinda, se baila y se canta por Tangos y Bulerías. En el mercado se compra y se vende a compás de unas alegrías en las que el bullicio es el propio de los mercados andaluces, pero el trágico desenlace se hace patente.

  
Juan José Castro

Traspasando las bambalinas, como comenzábamos este artículo, hasta sumergirse en el plano musical operístico, señalar al compositor argentino de Juan José Castro, autor de la ópera Bodas de Sangre. Castro fue uno de los músicos argentinos, nacido en Avellaneda (Buenos Aires) en 1895,  de mayor prestigio de la primera mitad del siglo, compositor, director de orquesta, violinista y  pianista. Su talento y profesionalidad le permitieron ocupar el podio de las principales orquestas del mundo y despertar, con sus creaciones, la admiración de renombres como Stravinsky y Honegger... Su formación, llevada a cabo en Buenos Aires y en Europa, lo guió por el camino del nacionalismo de tipo romántico y las tendencias propias de la Schola Cantorum parisina. Pero en 1929, junto a su hermano mayor José María (1892-1964), Juan Carlos Paz, Gilardo Gilardi y Jacobo Ficher, creó el Grupo Renovación y con ello se abría paso hacia expresiones de vanguardia desconocidas por esa época en Argentina. 

Su progenitor ocupaba el puesto de violoncelista en las orquestas de los teatros Colón y Opera. Como era un compañero casi inseparable de sus hijos, resulta obvio que reconociera y fomentara el talento particular de cada uno de ellos. Según Raquel Aguirre de Castro (1909), segunda esposa del compositor, "apenas Juan José cumplió doce años, su padre empezó a llevarlo al teatro para que se acostumbrara a ese ambiente". 

Dentro de dicho marco sinfónico - popular iluminado por los reflectores de las grandes salas de teatro, Juan José encontró el estímulo para iniciar sus estudios regulares junto a Manuel Posadas (violín), Eduardo Fornarini y Constantino Gaito (composición). Su carrera fue rápidamente en ascenso. Ya en 1914 la Sociedad Argentina de Música de Cámara le había estrenado su Sonata para violín y piano (1914) y en 1917 la Asociación Wagneriana su Pieza sinfónica para violín, clarinete y piano (1916). En 1916 se había hecho acreedor al Gran Premio Europa, instituido por el Congreso de la Nación (1896) para el perfeccionamiento de estudios musicales. Pero como este premio nunca llegó a hacerse efectivo, en 1920 viajó por sus propios medios a París para cursar composición con Vincent D'Indy y piano con Eduardo Risler.  Habiendo ingresado en la Schola Cantorum sin el apoyo económico que le correspondía por la beca, debió ganarse la vida dirigiendo orquestas. Eran tiempos en los que alternaba su necesidad de ganarse un sueldo, con la de ejecutar junto a Risler la versión para dos pianos del Concierto op 79 de Weber (1921) o la de realizar giras de conciertos como la que llevó a cabo por España acompañando al violinista Manuel Quiroga (1924).  

Sus obras fueron estrenadas en Europa por intérpretes de la talla de Ricardo Viñes, entre otros. Y aunque Castro permaneció en Francia hasta 1925, nunca perdió contacto con la Argentina, en donde se sabía de su progreso especialmente a través de partituras tales como la del Poema Sinfónico En el jardín de los muertos (París, 1923), que obtuvo el Premio de la Asociación del Profesorado Orquestal (APO), en 1924. 

Cuando regresó a Buenos Aires, fundó la Sociedad del Cuarteto (1925) y la Orquesta de Cámara Renacimiento (1928). Ocupó el podio de las orquestas Estable del Teatro Colón (1929-1943), Filarmónica de la APO (1930-1931), Asociación Sinfónica (1931), Asociación Filarmónica (1939-1948)... Pero de todas las iniciativas en las que participó durante este período, la que mayor repercusión histórica alcanzó dentro de su país fue, sin lugar a dudas, la creación del Grupo Renovación (1929). Este hecho marcó un hito particular porque cambió el rumbo planteado por el bloque numeroso y compacto de la generación anterior a la de Juan José Castro. La de sus maestros, nacidos en la década de los 80, que habían dominando durante un cuarto de siglo el movimiento de su arte en todos los campos sobre la base de las enseñanzas de la Schola Cantorum parisina, la impronta de Debussy, el elemento formal germánico o el influjo operístico italiano (Puccini principalmente). Técnicas que trataron de amalgamar con un nacionalismo ideológicamente fuerte, que alcanzó manifestaciones musicales de singular relevancia. 

Castro compartió con el Grupo Renovación la necesidad de abrirse hacia una nueva tendencia, hacia una línea distinta que quiso oponerse, en cierta manera, a aquello con lo cual convivía y que había heredado. Su generación, la del 90, conformó un grupo heterogéneo que halló sus puntos de referencia en Stravinsky, Ravel, Honegger, Schoenberg y Bartok. 

Este músico argentino, no solamente sobresalió como violinista y director de orquesta, sino que fue autor de numerosas obras (como hemos mencionado) de estilo neoclásico, destacando también como violonchelista; moriría el 3 de septiembre de 1968.  Para Juan José Castro "trabajar por la música es hacer obra útil". Esto no sólo se manifestó en su actividad pública sino también en la de creador. Su producción comprende desde las obras destinadas al género lírico, al ballet, a la música incidental para el teatro y el cine, hasta la orquesta, los conjuntos de cámara, las canciones y las partituras para instrumentos solistas. En la misma se pueden distinguir varias tendencias: la argentinista, la de inspiración hispánica, como las obras con texto de García Lorca (donde se engloba Bodas de Sangre escrita en 1952, ópera de tres actos de la que hablamos en este artículo, que tiene una formación: 3.3.3.3 - 4.3.3.1; timbal, percusión, glockenspiel, vibráfono, xilófono, celesta, arpa, cuerdas.  Su estreno en Buenos Aires fue el 9 de agosto de 1956, en el Teatro Colón y la universal, próxima a los lineamientos trazados por la Escuela de Viena.

A lo largo de la historia, Juan José Castro no ha sido el único músico que compone una libreto operístico a partir del drama “Bodas de Sangre” de García Lorca. Ejemplos de esta influencia son el músico vasco José Luis Iturralde, el francés Charles Chaynes y el compositor húngaro Sándor Szokolay.

         Charles Chaynes, compositor francés nacido el 11 de julio de 1925 en Toulouse, tuvo como base de su cuna la música, puesto que sus padres sentían afición por ésta. En el Conservatorio de Toulouse inició sus estudios, que más tarde desembocaría en el Conservatorio Superior Nacional de París: violín, armonía, fuga (fuga), composición, siendo Primer premio de todas estas disciplinas (Primer Gran Premio de Roma en 1951). Otros premios que obtiene por su genialidad son: en 1955, Gran Premio Musical de la Ciudad de París; en 1960, premio del Príncipe Rainiero de Mónaco de competencia musical.  Destaca igualmente en: 1965, director del canal musical de Francia en el ORTF (hasta 1975); en 1975, líder del Servicio de la Creación Musical en Rancia radio (hasta  1990); Premiado por la UNESCO; Gran Premio del Disco de la Academia Carlos Cros (por su ópera Erzsebet); en 1989, Gran Premio del Disco de la Academia Carlos Cros, Música del SACD (por sus Uniones matrimoniales de Ópera de Sangre).

 “ … Su  técnica de escritura está  marcada por una independencia profunda. La búsqueda de tonos, las combinaciones, ...,  es un constante en su producción. Él entendió el sentido de las búsquedas durante su tiempo, contribuyendo con una invención profunda...”, comenta Claudio Rostand (Diccionario de la música contemporánea).

Otro músico que quedó influenciado por la temática lorquiana, es el compositor húngaro Sándor Szokolay (1.931), que estudió en la Academia de Budapest, de la que posteriormente sería profesor, y trabajó para la radio de Hungría.  Sus composiciones (como es el caso de la Ópera Bodas de Sangre, 1.962-4)  tienen reminiscencias de modelos pre-clásicos, que logran un aire de deleite puro en las capacidades expresivas de la música.

Pero la repercusión de la obra del genial literato granadino, no sólo alcanza al mundo musical, sino al del baile. Entre otros, destacar la versión de “Bodas de Sangre” de Antonio Gades, o la de Cristina Hoyos, que declaró en su día: “... quería ponerme una bata de cola, quería hacer Carmen o Bodas de Sangre o la Hija de Bernarda Alba, no sé quería hacer Cristina Hoyos, bailando con sus sentimientos, con sus raíces andaluzas, sevillanas...”.

Como hemos podido comprobar por este breve viaje por el mundo del arte teatral, del mundo del baile y musical, el influjo lorquiano ha sabido navegar a través del tiempo, por su temática de símbolos o personajes fantásticos como la muerte y la Luna, lírico, en ocasiones, con un sentido profundo de las fuerzas de la naturaleza y de la vida.

"BODAS DE SANGRE" de Juan José Castro:  https://www.youtube.com/watch?v=DV2_-N-ZHw4

La Madre: Nati Mistral

La novia: Diana López Esponda

La mujes de Lenardo: Liliana Guillaume

La suegra: Aída Calamera

La criada: Adriana Cantelli

Leonardo: Liborio Simonella

El novio: Carlos Pizzini

El padre: Víctor de Narké

La luna: Ana María González

La muerte: Mario Solomonoff

La niña: Graciela Oddone

Coro del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón (Director: Valdo Sciammarella)

Orquesta Estable del Teatro Colón

Director: Antonio Tauriello

Teatro Colón, 21 de octubre de 1979

Muti: «Una orquesta sinfónica cuesta muchísimo menos que un jugador de fútbol»

EFE / LAS PALMAS DE GRAN CANARIA

Día 10/01/2014 - 17.02h

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El director italiano inaugura hoy la 30 edición del Festival de Música de Canarias al frente de la Sinfónica de Chicago: «Quitar la palabra a la cultura embrutecerá al pueblo»

EFE

Riccardo Muti, ayer en Las Palmas de Gran Canaria

El director de orquesta italiano Riccardo Muti ha expresado supreocupación por los recortes que las artes están sufriendo en Europa y se ha dirigido a sus gobernantes para advertirles de que «quitar la palabra a la cultura significa embrutecer al pueblo. Si cerramos a nuestros hijos la posibilidad de acercarse a la cultura, estamos abocados a un futuro de gente muy superficial y peligrosa», advirtió ayer en rueda de prensa Muti, quien hoy inaugura la 30 edición del Festival de Música de Canarias al frente de una de las tres mejores orquestas del mundo: la Sinfónica de Chicago.

A petición del propio Muti, la Sinfónica de Chicago no solo abrirá su gira europea de 2014 con cuatro sesiones en los dos auditorios más emblemáticos de las Islas Canarias, el Alfredo Kraus y el Adán Martín, sino que ofrecerá dos conciertos, en formato de cámara, en centros de mayores y de personas dependientes de Las Palmas de Gran Canaria y de Santa Cruz de Tenerife.

El director italiano, que regresa a Canarias tras haber presentado en su Festival a la Phillarmonia Orchestra de Londres en 2008, subraya que, al elegir los programas para sus conciertos en el Festival Canarias, ha escogido compositores que le permitieran «remarcar la importancia de la cultura europea en estos momentos de crisis»: Verdi, Strauss y Prokoviev en un programa, y Beethoven y Berlioz, en el otro. «Nosotros sabemos que cada vez que ha habido dictaduras, los dictadores han intentado cerrar la boca a las gentes de la cultura, porque la cultura es el alma del pueblo».

Los festivales, en déficit

El director italiano reconoce que «la mayoría de los festivales y teatros de Europa están hoy en déficit», pero insiste en que ninguno de los grandes compositores de la historia «murió rico», a pesar de que escribieron música que «hizo de Europa una tierra de gran profundidad. Cuando Beethoven escribió la "Novena Sinfonía", su empresario se enojó muchísimo y le preguntó si realmente era necesario añadir un coro y cuatro solistas a la orquesta. Eso encareció todo, y su primera representación fue un desastre económico, aunque tuvo muchísimo éxito. Pero, si el empresario hubiera convencido a Beethoven, hoy no tendríamos "Novena Sinfonía". La cultura no existe para hacer beneficios, pero una orquesta sinfónica cuesta mucho, muchísimo menos que un jugador de fútbol».

El maestro asegura que entiende que su profesión tiene «también un significado moral» y considera que los gobernantes deberían entender este mensaje: «Bastaría con quitar un poco de dinero de cosas innecesarias para destinarlo primero a la educación, luego a la educación y después a la educación».

El director de la Orquesta Sinfónica de Chicago también alerta de queEuropa no puede resignarse a quedar reducida a un mero destino turístico para el resto del mundo: «Tenemos una historia, una historia que ha alimentado al mundo. España tiene la segunda lengua del mundo, lo cual es una gran responsabilidad, porque le comunica con un continente entero. Toda Sudamérica y gran parte de América del norte habla español, y eso significa no solo idioma: también significa cultura española, cultura europea... Bueno y también romana», bromeó.

"LA OPINÓN DE MÁLAGA"

"A mis 74 años y con las señales de cautela que me manda el cuerpo sé lo que ya no puedo hacer"

El cantante asegura que su "enorme entusiasmo por la música y el arte", sus "amigos entrañables" en la industria y "una familia comprensiva" son las claves de su fecunda e inagotable carrera

Víctor A. Gómez 24.07.2015 | 05:00

Una imagen promocional del cantante y director Plácido Domingo.L. O.

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Su actuación en Starlite será realmente especial: usted soñó el auditorio que ahora es la Cantera hace unos años, cuando con Julio Iglesias y Alfonso de Hohenlohe intentaron que Nagüeles fuera una realidad. ¿Qué descubrió allí, tan especial es su acústica?

La Cantera fue y ha sido siempre un lugar mágico. El hecho de ser una escenario natural siempre añade un atractivo extraordinario. Laacústica natural de la piedra la recuerdo con excelencia. Y aunque hace décadas que no la visito, sé que ya ha dado la bienvenida a un sin número de artistas y espectadores y que todos han quedado encantados y sienten la experiencia como inolvidable. Me emociona mucho poder finalmente volver a actuar aquí, en Starlite.

Hablábamos de ese recuerdo de Nagüeles... Pero usted no es mucho del pasado; de hecho, da la sensación de que uno de los lemas de su carrera podría ser «Nunca mirar hacia atrás, nunca detenerse»?

Sí, estaría de acuerdo con ese lema... La verdad es que siempre miro hacía adelante y estoy entusiasmado con el presente. El glorioso pasado es el que me ha traído hasta aquí y siempre lo valoraré con orgullo. En cuanto a detenerse, ya dirá Dios, pero hasta el momento le soy agradecidopor lo que me ha concedido y por poder seguir a mi satisfacción y la del publico.

Su cuerpo, de vez en cuando, le da alertas y le pide descansos, pero su cabeza no para de idear planes. ¿Es frustrante tener una cabeza que va a mil revoluciones y saber que el cuerpo ya no la acompaña a la misma velocidad, o lo tiene asumido desde hace tiempo?

Como decía antes, la voz algún día dirá: «Hasta aquí». Pero dirigir y seguir cultivando nuevas voces a través de los programas de Jóvenes Cantantes de Los Ángeles, Washington y Valencia, así como a través del concurso de Operalia, lo seguiré haciendo con gran entusiasmo y determinación hasta que el cuerpo aguante. Sí es verdad que Dios y el cuerpo me han mandado señales de cautela, y me cuido más y más cada día. Ya estoy bien entrado en los 74 años pero consciente de lo que se puede y ya no se puede.

De ahí el titular de un artículo reciente del New York Times a propósito de usted: «Placido defies the gravity of age» («Plácido desafía la gravedad de la edad»). ¿Cómo lo hace? ¿Trabajo, genes?

Como decía antes, con entusiasmo en mi trabajo, compañerismo siempre y mucha paciencia. Siempre estoy estudiando, como joven universitario, siempre tengo una partitura o dos bajo el brazo.

Suele sugerir usted que su carrera es más grande que su talento. ¿Qué otros factores han entrado en juego, además de su talento, para lograr una trayectoria como la suya?

A menudo lo he dicho: yo no fui un tenor nato; me tuve que inventar los agudos y trabajarlos mucho, al contrario de la mayoría de los tenores de entonces y de ahora, que tienen sus agudos altos, naturales, fáciles y muy bonitos. Mi voz era mas abaritonada y ahora estoy volviendo a un círculo completo. El talento lo recibí con emoción, pero la carrera de más de 50 años que he venido haciendo ha requerido de mucho esfuerzo, mucho trabajo, mucho estudio... Pero no me siento único o solitario en esta filosofía: todo artista que sabe lo sacrificado de esta carrera y merece toda adulación y comprensión. Siempre lo he dicho y lo seguiré diciendo.

Es curioso: jamás se le ha conocido un fracaso o una mala etapa profesional; su carrera ha sido de una estabilidad apabullante. ¿Cree usted que habría sabido sobrevivir a un fracaso, a un fiasco, o le habría afectado demasiado?

He tenido mejores funciones que otras a lo largo de mi carrera y, aunque no dejo que me afecten, mejores críticas que otras, pero no creo haber vivido nunca un fracaso. Hay altas y bajas como en todo, pero hay que mirar hacia delante y seguir tu camino. Tropiezos los tenemos todos, pero fracaso es una palabra demasiado fuerte para lo que hacemos los artistas.

¿Cómo ha conseguido que cantar sea su profesión pero sin dejar de ser su hobby?

Con la mucha pasión que tengo por lo que hago y me gusta. En serio, tengo un enorme entusiasmo por la música y el arte, tengo colegas y amigos entrañables en la industria y una familia que me comprende, me apoya y me sigue. Si además le proporciono un buen rato al publico, la verdad, qué más puedo pedir.

Para mí uno de los grandes valores de su carrera ha sido el despojar al cantante de ópera de las superficialidades del divo, de su imagen pública repelente. ¿Ha sido consciente esa cercanía de usted con el público o simplemente una consecuencia natural de su forma de ser?

Creo que sí es consecuencia natural de mi forma de ser. Así eran mis padres también, entregados al publico y agradecidos por el cariño demostrado. Uno va cultivando a su publico, pero ese público es finalmente el que te pone o no la estrellita en la frente. Siempre he sido sencillo, y no conozco otro comportamiento. Lo que veis es lo que soy.

Una de sus frases que siempre más me ha llamado la atención: «Me gusta sufrir en el escenario». Me gustaría que ahondara más en algo tan paradójico.

Me refiero sobre todo a los personajes que interpreto. El caracterizar a un personaje que sufre un amor imposible, un ataque de celos incontrolable, una pérdida irreconciliable o una muerte trágica te permite activar matices inigualables al momento de actuarlos y de darles vida. Aunque me honro de tener un muy buen sentido del humor, se me da mucho mejor el drama que la comedia escénica.

Para dramas la crisis económica. En su opinión, ¿cuál ha sido la gran tragedia que ha vivido la cultura en estos durísimos años?

El tener que sacrificar producciones, el haber cerrado algunos teatros, el haber interrumpido algunas actividades en programas de jóvenes cantantes... En fin, cualquier sacrificio en lo que supone el avance, la preservación y la continuidad de la música es una tragedia. No hay nada más pacificador y conciliador que la música. Habría que defenderla de manera igualmente prioritaria.

En Starlite también actúa Andrea Bocelli, otro gran popularizador del bel canto al que le han dado muchos palos desde la crítica más ortodoxa. ¿Cómo se ha llevado y se lleva usted, que ha cantado también pop, con los críticos más duros y más ortodoxos?

A Andrea lo respeto y admiro muchísimo. Somos amigos y hemos colaborado juntos en varios proyectos discográficos y algunas representaciones; hemos colaborado tanto en el genero popular como fue en la canción Canto del Sole Inesauribile (Canto al Sol inagotable) en el disco Amore Infinito, de poemas del Papa Juan Pablo II, como en la reciente grabación de Manon Lescaut que le dirigí, precisamente con la soprano Ana María Martínez, quien me acompañará mañana en Starlite. En cuanto a la crítica de mi trabajo fuera de la ópera, se acaban de cumplir 25 años del primer concierto de los Tres Tenores en Caracala, que abrió una gran puerta al genero clásico crossver, pero casi 34 desde mi disco Perhaps Love, en el que hice un dueto con John Denver, pasando por mi dueto Soñadores de España con Julio [Iglesias, que también actuará en Starlite]. Lo he vivido y, hasta el momento, lo he sobrevivido todo.

Por cierto, hablando de pop y de crossover, en 2012 volvió a ese terreno con Songs. Una curiosidad: ¿qué canción pop actual, de estos momentos, cantaría usted?

Pues en estos momentos me encuentro preparando un nuevo disco de Navidad en el cual interpretaré tanto clásicos como piezas nuevas de esas fiestas.

¿Cómo le gustaría que fuera su despedida de los escenarios, austera y discreta o más espectacular y multitudinaria?

Mi despedida de los escenarios será muy íntima. No vislumbro una gira de despedida, si no que más bien lo anunciaré después de cierta representación de ópera en algún lugar. De los conciertos, todavía no puedo decir. Espero seguir pudiendo cantar conciertos por un rato más allá de la función operística, que exige mucho más de ti.

Cuando se tiene todo, ¿qué se puede querer tener?

Más tiempo para disfrutar de mi familia. Todos han sido siempre muy pacientes conmigo, muy comprensivos y me han apoyado en todo, así que sólo pido podérmelos gozar durante mucho tiempo.

 

UN ARTISTA CABAL

Ciclo Oficial de Conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional: Director Invitado: Enrique Arturo Diemecke. Solistas: Soledad de la Rosa (Soprano), María Florencia Machado (Mezzosoprano), Coro Polifónico Nacional. Director Roberto Luvini. Participación de Mario Videla (Organo). Concertino Invitada: Lucía Luque. Programa: Gustav Mahler: Sinfonía Nº 2 en Do menor “Resurrección”. Centro Cultural Kirchner, Sala “Ballena Azul”, 10 de Julio de 2015.

  La expectativa rondaba por todos los pasillos y en las mismas butacas de la “Ballena Azul”. Desde que se supo la programación, el hecho que fuera invitado a dirigir Enrique Arturo Diemecke, el que desde su debut absoluto como Director en Ntro. País en 1999 en el Auditorio de Belgrano nunca mas había sido convocado,  y que la obra que dirigiría sería la Segunda de Mahler, naturalmente fue creciendo el interés, ratificado por la desbordante concurrencia de público, que produjo, de todos los conciertos a los que asistí en el Kirchner, la mayor afluencia. Aparición de notorias figuras del mundo musical. Comentaristas como Víctor Hugo Morales, al que hacía largo tiempo que no veía en los conciertos de la Nacional. Habitués del Colón que gracias a este nuevo auditorio, volvieron a escuchar a la Sinfónica después de muchísimo tiempo. Cámaras de Televisión (sería bueno saber cuál o cuales señales oficiales transmitirán el concierto en diferido para poder difundirlo). La saludable vuelta de las transmisiones en Directo de Radio Nacional, con el mismísimo Pablo Kohan a la cabeza, quien además realizó una charla previa en otra sala del Centro para ilustrar al público, como antes lo hacía en Facultad de Derecho el inolvidable Julio Palacio (casualmente su última charla fue antes de la versión de Calderón de esta sinfonía ahí en 2009).

 En fin, se percibía ansiedad en todos los asistentes, de la misma forma en que a Mí también me acontecía. Y Diemecke retribuyó con creces, con una versión que terminó siendo un perfecto trabajo de orfebrería, entregándonos tal vez su alhaja mas preciada. Tuvo todos los condimentos posibles a partir de un apego absoluto a las indicaciones del propio compositor, que marcan las pautas a seguir en la partitura, pero con su condimento personal.  Entonces, Tensión, Intensidad, Dinámica, Apasionamiento fueron contagiando al gigantesco orgánico orquestal que Mahler solicita, el que luego de atravesar algunas imprecisiones iniciales se fue involucrando de forma tal que culminó en una versión arrolladora y plena de entrega. “Totenfeier” (tal el nombre Original puesto por el autor al primer movimiento), tuvo una intensa exposición y mostró ajuste y equilibrio. La carga dramática que la versión exhibió, fue de tal magnitud, que como expresó el Director Mexicano en explicaciones previas a viva voz al auditorio,  motivó aplicar la larga pausa sugerida por Mahler entre ese tiempo y los cuatro posteriores. El Coro se ubicó ya en su Gradería/Balcón desde el inicio, y las solistas vocales también ingresaron desde un comienzo, por lo que Diemecke logró máxima concentración del público, los músicos y los cantantes, quienes percibieron desde el vamos la progresión dramática que el trabajo adquiría. El “canto franco” que tuvo el andante que sigue fue magistral, la Sección en “Pizzicatti” de las cuerdas y el apoyo de las árpas tuvo una transparencia de sonido sencillamente gloriosa,  y el “Scherzo” posterior continúo en la misma línea. Aquí bronces, vientos y la percusión mostraron un empaste notorio. Podrá decirse que tal vez la acústica de la sala aún brinde un sonido demasiado brillante y que haya habido alguna estridencia de mas, pero lo cierto es que aquí el apasionamiento de Diemecke lo pudo todo,  y la respuesta orquestal fue rotunda.  “Ulricht” nos  mostró  a una María Florencia Machado en saludable y franco crecimiento. Con voz muy profunda entonó el Lied que forma parte también del Ciclo “El Cuerno Mágico de la Juventud”, el que tuvo un muy sentido final,  y que dio paso al arrollador ataque inicial de la Orquesta en el último movimiento. La banda interna, tuvo un lucimiento magnífico en sus dos momentos de intervención, con la “Llamada de Dios” y sus variaciones posteriores,  y Diemecke le extrajo lo mejor a la Nacional, con un discurso orquestal francamente conmovedor, tanto por la enjundia de la marcha que tiene al “Dies Irae” como motivo principal, como al tema que se desarrolla a partir del “Llamado de Dios” que después será citado por el Coro. Y aquí la otra “perlita” fue que la masa coral inició su intervención cantando desde sus respectivos asientos, hasta el momento previo a la coda final. En este punto, la voz de Soledad de la Rosa corrió magnífica por toda la sala, iniciando junto al coro su participación con las notas mas bajas,  hasta el momento en que toma vuelo propio su participación solista, sobresaliendo sobre la orquesta y la masa vocal. Machado aquí estuvo correcta, aunque por momentos la orquesta cubrió su intervención. El Coro Polifónico Nacional, demostró una vez mas las cualidades que siempre le he reconocido en mis crónicas, con ajuste,  empaste y homogeneidad, en la que fue la actuación de despedida de Roberto Luvini al frente del organismo, ya que al momento de escribir estas líneas, el propio Director lo acaba de confirmar en las redes sociales y, de hecho, no salió a saludar como es costumbre al final de la interpretación,  y al Sub-Director, Darío Marchese, también se lo vio deambular por los pasillos de palco de la “Ballena”. Es de esperar, que quién lo suceda mantenga el mismo rumbo de trabajo, y este,  termine siendo instancia de mayor superación. La intervención que Mario Videla efectuó en el órgano, fue de apoyo, resaltando con énfasis la coda y coro finales, y de ningún modo arrolladora. Se lo escuchó muy bien en el inicio de la estrofa final del texto de Klopstrock, sirviendo como pie al coro, e integrándose de manera impecable a la masa orquestal, sin sobresalir en ningún momento. Y todos convergieron en un final conmovedor, cerrado por Diemecke con el corte de música tan caro a sus sentimientos de Director, encontrando en el público la ovación mas estremecedora. Párrafo aparte para la increíble omisión en el programa de mano de los refuerzos que actuaron en la orquesta, como así también que Lucía Luque, una de las mas interesantes interpretes de Violín de la generación de jóvenes músicos argentinos que residen en Europa, fue la Concertino invitada que hizo su presentación en Este concierto, dato que de ningún modo debió haber sido omitido y por eso, en desagravio suyo, lo hago resaltándolo entre los artistas que intervinieron en esta versión, a la que sitúo junto a las de Zubin Mehta para el Mozarteum en 1993 con la Filarmónica de Israel y al Coro Estable del Colón preparado por Vittorio Sicuri y la ya mencionada de Calderón con Estos mismos organísmos del 2009 en Derecho. Diemecke se superó a si mismo, ofreciendo una versión mas intensa que la del 2010 en el Colón con Filarmónica y el Coro Estable y demostró lo que un artista cabal, como verdaderamente lo es, es capaz de dar.

Donato Decina

PLÁCIDO DOMINGO: 'NO HE CONOCIDO EL FRACASO'. ENTREVISTA EN EXCLUSIVA.

 en "Codalario"

11 de julio de 2015

PLÁCIDO DOMINGO: “No he conocido el fracaso”

Por Alejandro Martínez

   La trayectoria artística de Plácido Domingo no tiene parangón. Guste más o menos, lo cierto es que la

 reciente historia de al lírica no se explica sin su contribución durante más de medio siglo. Encaminado

 ya la recta final de su carrera, Plácido Domingo se presta a charlar con Codalario, amable y cercano,

 en mitad de una agenda imposible, derrochando el vigor y la simpatía que le han hecho tan popular.

No ha sido fácil encontrar un momento para esta entrevista, y no por falta de de disposición 

por su parte, sino por su agenda, realmente intensa e imposible. ¿No se cansa nunca?

   Bueno, hoy estoy un poco cansado, lo admito (risas).

Es impresionante verle trabajar con la misma fuerza y dedicación que en sus comienzos, 

con una agenda imposible. ¿Cómo lo hace?

   Creo que sólo se explica con la pasión con la que vivo mi dedicación a los escenario. Es algo continuo, 

una necesidad constante de dar algo al público. Hay trabajos muy creativos, como escritor o compositor,

 que obligan a pasar el tiempo en casa. En mi caso sin embargo, como en el de tantos artistas, nuestra

 vida es un encuentro continuado con el público, cada dos o tres días. La energía genera energía y cuanta 

más actividad tengo, más actividad necesito tener. Y creo en los claves blancos (sonríe). 

Y el público lo sabe y casi siempre me trae claveles blancos.

¿Se definiría como adicto al público?

   Exactamente, sí. Piense que nunca he tenido una vida al margen de los escenarios y no puedo siquiera

 imaginármela.

Y creo que aspira también a no tener nunca una vida lejos de los escenarios, en los años que le 

quedan por delante.

   Bueno, como le decía lógicamente me voy cansando más. La ópera es el espectáculo más completo

 pero también el más cansado. Ensayamos tantas horas, con dos, tres o cuatro semanas de antelación

 según sea la producción. Y además usando la voz cada día. Creo que ha llegado el momento de buscar 

un equilibrio en mi agenda, quizá pensando en cantar más conciertos y menos funciones de ópera. 

Y según la energía que me quede, quizá algún día, de aquí a unos años, tenga que pensar en dejar la

 ópera. Mi vida es el escenario, y en un concierto actúo, me implico e intento hacer un personaje. En todo 

caso, algo me inventaré para seguir estando en el escenario el día que tenga que dejar de cantar ópera

 como tal. A día de hoy tengo contratos hasta el 2019. Iremos viendo de aquí a entonces como van

 las cosas y cómo responde mi voz.

En estas cinco décadas de carrera, ¿qué ha cambiado en usted?

   (Pensativo) Si le digo la verdad creo que sigo siendo el mismo, trabajo con la misma pasión,

con la misma intensidad y sobre todo con la misma honestidad. Y déjeme decirle que hoy en día 

hay algo que me asombra y me decepciona: hay cantantes que cancelan en un teatro para ir a otro

 porque les ha salido un contrato mejor. Y eso verdaderamente no tiene nombre, no tengo palabras

 para expresar el disgusto que me causa. Y muchas veces es un problema de los agentes que los 

empujan a tomar esas decisiones y no tanto de los artistas. A mí me pasó muchas veces: tener 

un contrato firmado y después llegarme ofertas muy interesantes y más atractivas desde un punto de

 vista económico, pero no fui. Un artista no puede dejar colgado a un público y decepcionarlo yendo a

 otro teatro. Otra cosa es que haya un acuerdo previo entre un artista y un teatro para flexibilizar las

 fechas y buscarles otro acomodo. Esto me sucedió una vez en la carrera, cuando Zeffirelli me ofreció

la película de La Traviata. Yo tenía un par de contratos ya firmados en Texas y Nueva Orleans. 

Hablamos con los teatros y estuvieron de acuerdo en cambiar las fechas. Pero hoy en día escuchamos

 una y otra vez que tal o cual cantante canceló en EEUU por ejemplo y resulta que está dos días después 

ensayando en Europa. Eso no puede ser. A mí el compromiso me ha llevado siempre por buen camino.

He hecho siempre lo que he firmado.

Más allá de su increíble resistencia física, que está fuera de lo normal, ¿cómo se explica que 

su voz siga mostrando síntomas de vitalidad, obviamente en coherencia con su edad? Se 

habla mucho de la técnica, e incluso se ha criticado mucho la suya en particular, pero de no 

haber tenido una técnica saludable, su voz no seguiría ahí cincuenta años después.

   Yo he tenido suerte. Más o menos aprendí a cantar bien, y mi trabajo me costó. Hay una cantidad 

enorme de colegas míos tenores que empezaron ya con un registro agudo más natural, mientras que 

yo estuve mucho tiempo trabajando medio tono. Eso me ha llevado a trabajar de una forma más 

saludable, quizá, de modo que he durado más.

Viendo su enorme repertorio, todo lo que ha cantado y la agenda imposible que todavía

 hoy mantiene, se podría pensar que no medita realmente todas las decisiones que toma y

que va muy rápido. Pero, de nuevo, de ser así usted no estaría todavía hoy aquí en activo.

   Todo va muy bien pensado y meditado, la verdad es que sí. No hay apenas improvisación en

 mi carrera. De vez en cuando sí, por supuesto, pero por lo regular todo está muy medido y organizado, 

en efecto.

Hablemos de esta temporada última de Plácido Domingo en papales de barítono. Recuerdo que

 cuando cantó el Boccanegra decía que sería el único papel para barítono, como capricho 

personal, digamos. Pero después han venido tantos… ¿Qué ha pasado?

   Siempre había pensando en cantar el Boccanegra antes de retirarme, como despedida. Yo tenía 

previsto hacerlo al final de mi trayectoria, quizá por estas fechas en que ahora estamos. Pero Daniel 

Barenboim, con quien tengo una enorme amistad y a quien admiro tantísimo, me propuso cantarlo con 

él en Berlín y en la Scala, en 2009. Y lo hicimos, y yo después he seguido cantando partes de tenor. 

Pero empezaron a pedirme el Boccanegra en todas partes: en el Metropolitan, en el Covent Garden,

 en Madrid, en Viena, en Zúrich… yo mismo lo programé en Los Ángeles como es lógico. Y llegó entonces 

la oferta para hacer el Rigoletto en vivo en la televisión. Ardua tarea, debo decir, pero lo hice y con gran

satisfacción. Me di cuenta entonces de que el repertorio de tenor era ya muy limitado para mí y empecé 

a buscar otros papeles de barítono que pudiera hacer.

¿Realmente le quedan pocos papeles de tenor que pueda cantar?

   Sí, sí, porque la tesitura ya no está a mi alcance. Puedo hacer el Tamerlano, podría y me gustaría hacer 

el Nerón de L´Incoronazione di Poppea y el Ulises de Il ritorno d´Ulisse in patriade Monteverdi. El Ulises 

lo hay en versión para barítono y para tenor, como sucede con laIphigénie. Hay por tanto algunas obras 

para tenor que puedo seguir haciendo, pero también debo ser realista con el tipo de personaje. No puedo 

hacer ya un personaje de una juventud muy evidente. Lo más joven que habré hecho últimamente es el 

Conde de Luna, que no se lleva demasiada edad con Manrico. Pero prefiero papeles más nobles y próximos

 a mi edad actual. Encontré entonces el Athanael de Thaïs, que hice en Valencia, Sevilla y Los Ángeles. 

llegó después I due Foscari, la Giovanna d´Arco en concierto, el Germont de Traviata en el Met, 

Luna en el Il Trovatore en Berlín y en Salzburgo. Y ya empecé a entusiasmarme (risas) y me lancé al 

Macbeth, hice el Carlo V de Ernani… y tengo ya algunas otras previstas. Haré el Posa de Don Carlo en 

Viena, en 2017, cuando se cumplen cincuenta años de mi Don Carlo allí en 1967. También están 

previstos Un ballo in maschera y Vísperas sicilianas. Estamos hablando también para La Forza del Destino

También tengo contrato para la Luisa Miller, pero son palabras mayores; vamos a ver si lo hacemos.

Es realmente increíble que a estas alturas se plantee todavía cantar, y por tanto estudiar y ensayar 

todo eso. Y me imagino que se planteará de hecho otras cosas más allá de Verdi.

   Sí, me gustaría hacer Le roi Artus, de la que ya hablé en su día, demasiado pronto y me la copiaron

 en París (risas). Hay una obra espléndida, el Belisario de Donizetti. Me hubiera gustado mucho el Hamlet 

de Thomas, pero la edad ahí es un obstáculo difícil de salvar. Quiero también hacer Los Gavilanes, la parte 

de barítono de El gato montés… Hay tantas obras con música preciosa… Pero lo que más debo de pensar 

y ponderar son las horas de trabajo y ensayos que implica todo eso.

Recuerdo que estuvo programado un Holandés errante en Verona. ¿Qué fue de aquello?

   Era un sueño que yo tenía, sí, y que no se pudo hacer. En aquella época me habían ofrecido tomar

la dirección artística de la Arena de Verona y yo pensé que era hora también de que Wagner volviera

 a la Arena. Muchísimos años atrás, antes de mi época, se hizo el Lohengrin allí. Y yo pensaba que si 

hay una obra de Wagner para ese escenario es el Holandés errante, la más italiana de sus óperas y 

con el espectáculo tremendo que se podría hacer allí. Y hablé con Daniel [Barenboim] y estuvo

 dispuesto, con la condición de llevar a la Staatkapelle. Pero aquello finalmente no cuajó, y yo tampoco

me hice cargo de la dirección artística de Verona, porque pensaron que Wagner no encajaba allí. 

Sí estuve de director adjunto en la edición del centenario. Siento que no cuajase la idea, porque

realmente creo que el público que mantiene en pie la Arena es el público alemán. Y si la Arena se

 consolidó es porque en su día iban allí todos los grandes nombres, cosa que ahora no sucede, 

aunque haya cantantes estupendos, qué duda cabe, pero los nombres más destacados, las estrellas, 

no van a cantar a la Arena. Recuerdo el año que canté Turandot y Don Carlo, en el 69, 

con Nilsson y Caballé respectivamente. Y estaban allí Cappuccilli, Cossotto… Al año siguiente, en el 70,

 hice Manon Lescaut mientras Corelli cantaba Carmen y Bergonzi hacía Traviata. Y estaban allí la Scotto,

la Olivero… Eso ya no ha vuelto a ser así en la Arena. Y yo quería también conseguir eso con mi incursión 

como director artístico de la Arena.

¿Y se sigue planteando cantar el Holandés en otras circunstancias?

   Realmente no lo se, es una parte muy particular y no está ahora mismo entre mis preferencias. Lo que 

sí he pensado en cantar, y cada día me late más porque tiene un paralelismo musical y vocal 

con Parsifal, es el Amfortas.

Creo que dijo que no a dos proyectos importantes, un Peter Grimes que le ofreció Mortier 

y un Don Giovanni que le propuso Karajan.

   Sí, así es. La primera vez que se transmitió una opera desde el Metroplitan a Europa fue laManon Lescaut 

que hice con la Scotto. En el entreacto hubo una entrevista y hablando, hablando en un momento dije que

 me gustaría algún día cantar el Don Giovanni. Pero cuando decía “algún día” yo pensaba en mucho tiempo 

después. Y a la mañana siguiente tenía sobre la mesa una invitación de Karajan para cantar el papel. Y por 

segunda vez en mi carrera tuve un desencuentro con él porque le dije que no podía ser. Tuvimos un 

primer desajuste cuando debuté hace cuarenta años en Salzburgo. Hicimos el Don Carlo y me invitó para

 hacerlo de nuevo al año siguiente, para seis funciones. Yo tenía ya firmados unos contratos en Japón y le dije 

que sólo podía hacer las cuatro primeras. No lo entendió, dijo que las seis o ninguna y aunque no fue fácil 

yo hice como antes le decía, respeté lo que tenía firmado. En ese momento fue José [Carreras] el que 

debutó en Salzburgo. Seguro que a José le hubiera gustado hacer las dos últimas funciones mientras yo hacía

 las cuatro primeras, pero Karajan no quería eso. Y con respecto al Peter Grimes, lo cierto es que me lo pensé 

mucho. Y de veras que la crueldad del personaje es algo que yo no sentía que fuese capaz de representar

. Lo llegue a tener firmado en Viena pero me eché para atrás, el personaje no iba conmigo.

¿Ha conocido el fracaso?

   (Piensa concentrado unos instantes y responde decidido y firme) No, el fracaso no. He tenido críticas 

negativas, y es lógico tenerlas, pero fracaso no.

¿Y decepción?

   Sí, decepción sí, porque soy muy exigente conmigo mismo y hay momentos en los que no he quedado

 plenamente contento. Pero también le digo que eso pasa, y pasa rápido. Lo contrario sería muy ególatra

 por mi parte. No puedo hacerlo todo bien en todo momento. No es posible. Cuesta asumirlo, pero uno

 debe saber que en ocasiones se equivoca o no está en disposición de quedar tan satisfecho como

 querría. Son decepciones puntuales, de las que se aprende, pero el fracaso no, no lo he conocido. Recuerdo,

 eso sí, una anécdota. Estaba yo haciendo la antología de la zarzuela con José Tamayo. Teníamos un concierto

 en un gran escenario en Dinamarca, para cinco o seis mil personas. Hicimos el ensayo y el sonido no llegaba

, y cuando representamos el espectáculo hubo abucheos y protestas, pero por las condiciones 

acústicas, no por el espectáculo como tal.

En sus años como tenor le criticaban por lo que le podían costar en algunos momentos las notas 

agudas y ahora le critican porque cantando de barítono suena a tenor.

   (Risas). Es cierto, pero yo creo que siempre exageraron. Cuando dicen eso de mis agudos… que oigan, que 

oigan las grabaciones. Ahí están, en estudio y en directo. Yo nunca tuve facilidad para el Do. Pero 

encontrarán y no pocos Si naturales, inclusive el Do… Yo vendía todo lo que tenía, palabra por palabra, 

frase por frase. Yo nunca entendí que una nota aguda fuese lo más importante de mi entrega, en la que 

había mucho más. Se exageraba entonces con eso y se exagera ahora con mi dedicación como barítono. Yo no 

voy” de barítono; soy un tenor que canta papeles de barítono en una etapa muy concreta de mi trayectoria. Y 

lo hago con una voz que ha ganado oscuridad con Otello, Parsifal y Valquiria. Y es curioso porque mi 

voz suena más baritonal en la parte grave que en el centro, porque el centro es lo que más he usado 

como tenor. Entonces si estoy más descansado puedo sacar más un sonido y un color de barítono, pero si estoy 

cansado la voz busca auxilio en su lugar natural y suena más a tenor, desde luego. Yo me oigo y me digo: “tenor” 

(risas). Soy tenor y a mucha honra. Y el público lo sabe y viene a escucharme con ese planteamiento de partida.

Compartió los años de Corelli, Bergonzi y compañía, y ahora comparte los años de Kaufmann o Kunde.

 Desde su punto de vista, y como tenor, ¿son parangonables los tenores de ayer y de hoy?

   Desde mi punto de vista, y sin la menor duda, Jonas Kaufmann es un grandísimo tenor y lo hubiera sido

igualmente en aquellos años, en cualquier generación. Es extraordinario y uno de los tenores más completos 

que han surgido. Y me hace especial ilusión comprobar que está de algún modo siguiendo un poco mi 

camino. Me entusiasma su forma de cantar, es muy musical y extremadamente correcto con la partitura. Y

 Kunde es un fenómeno verdaderamente sorprendente. Recuerdo haberle escuchado Puritani y no he tenido 

aún ocasión de escucharle en su nueva etapa, pero todas las referencias que me llegan son extraordinarias y

lo celebro. Creo que nadie había cantado antes que él los dos Otellos en una misma temporada, algo digno

de aplaudir. Yo tengo gran admiración por los cantantes y colegas que hacen una gran trayectoria, y si 

son tenores todavía más. Nada me ilusiona más que escuchar un gran tenor.

Se cumplen veinticinco años del mítico concierto con Pavarotti y Carreras en Caracalla. ¿Qué recuerdo

 guarda de entonces?

   Fue algo extraordinario. En primer lugar porque supuso darle la bienvenida de nuevo a los escenarios a José

[Carreras] que venía afortunadamente de superar su enfermedad. Y por otro lado, fue un concierto con unas

 dimensiones inéditas, que inauguró un mercado nuevo para la ópera, sin lugar a dudas. Déjeme decirle 

por cierto una cosa en este punto: el cantante de ópera está mal pagado. Tres semanas de ensayos, más tres 

semanas con funciones, y tiene que mantenerse todo ese tiempo con lo que gana en esas cuatro o cinco 

funciones. Yo he sido muy afortunado porque he podido hacer conciertos de otra dimensión económica, más 

allá de las funciones de teatro. Pero un cantante de ópera que se retira con cincuenta o sesenta años

 es difícil que pueda vivir el resto de su vida de lo que ha ganado. La ópera es el arte más difícil del mundo 

y es injusto que un artista pop pueda vivir toda su vida con las ventas de un sólo disco exitoso.

Autor:Alejandro Martínez