¡Feliz día de la Música!

   

Roberto y equipo del Ópera Club

EL VALIENTE GAHMURET

por Fátima Gutiérrez ("Wagnermanía", noviembre de 2004)                                                                                                   PARSIFAL No quieras despreciarme, que si color moreno en mí hallaste, ya bien puedes mirarme, después que me miraste, que gracia y hermosura en mí dejaste. San Juan de la Cruz. Cántico. W. Pogàny, Castillo del Grial             Mientras Gurnemanz y los dos escuderos rezan sus Maitines, en el Teatro de la Colina Verde se va abriendo el día. Con el alba, parece surgir desde todos los rincones de la sala, y siguiendo al del Sufrimiento, el motivo de la Promesa, promesa en un nuevo redentor que, si seguimos el texto de Wolfram que inspiró a Richard Wagner, aún tardará en llegar. El califa del Bagdad             A diferencia de Chrétien, que comienza su cuento del Grial en el momento en el que Perceval abandona a su madre para seguir a los magníficos caballeros que confunde con ángeles, von Eschenbach inaugura su extenso poema narrándonos las aventuras del valiente príncipe Gahmuret, padre de Parzival. Así, desde el primer momento y sin haber citado aún ni la palabra Grial, el concepto de linaje (Escrito en las estrellas) va a tener una importancia capital en la nueva concepción (cada vez más alejada de sus fuentes celtas) que, de este mito, nos ofrece el minnesänger alemán.             A la muerte de su padre, el rey Gandin, en un combate caballeresco, Gahmuret se vio despojado de todos los bienes, que pasaron al primogénito, tal y como exigía el derecho de sucesión angevino (recordemos que el Parzival de Wolfram procede del país de Anjou por su familia paterna y del de Gales −como Perceval− por su madre). Aunque la generosidad del nuevo monarca ofreció repartir con su hermano toda su herencia, en este último pudieron más las ansias de aventura y el deseo de gloria que una vida fácil en el séquito del rey, y se fue a servir a quien en ese momento era considerado como el más poderoso soberano del orbe: el califa de Bagdad. P. Ponsoye (especialista en las relaciones entre el Grial y el Islam) hace hincapié en que este personaje es, así mismo, la máxima autoridad espiritual de su tiempo, lo que parece justificar el que Wolfram le dé el título de Baruk (el “Bendito” en hebreo y al-Mubârak o Mabrûk en árabe). Por otro lado, su sede: Bagdad es, junto con Medina, Jerusalén o la Meca,  una ciudad santa para los mahometanos (su nombre en persa significa “Don de Dios”).  Estas circunstancias, que no dejan de chocar en un panorama literario eminentemente cristiano, parecen subrayar el hecho de que nos encontremos ante una de las obras que inauguran la tradición de la caballería espiritual en Occidente y que tiene, como ya hemos visto (El cantor de lo eterno) su origen en las órdenes, primero, persas y, más tarde, sufís. Predicación de Mahoma   G. F. Watts. Sir Galahad Esto último no desmiente, en absoluto, el cariz preponderantemente cristiano de la obra de Wolfram, que, como iremos viendo, no se puede negar (tampoco se hubiera concebido otra cosa en su época), pero sí desvela el espíritu abierto del autor y una voluntad sincrética (al menos en lo que se refiere a las religiones del libro) que no encontramos por ningún resquicio de las continuaciones francesas del mito. Éstas seguirán los pasos de Robert de Boron, el primero que cristianiza abiertamente el Grial, convirtiéndolo en el cáliz de la Última Cena: El Perlesvaus o El alto libro del Grial (ca.1215), de autor anónimo, es una extraña mezcla de religión, violencia y magia, en donde el protagonista es una clara alegoría (si bien no una identificación total) de la figura de Cristo. En el ciclo de la Vulgata, delLanzarote en prosa o del Pseudo Map (que por estos tres nombres se conoce; ca. 1215-1228), compilada por monjes cistercienses imbuidos por las doctrinas de San Bernardo de Claraval (que también apoyó la fundación de la orden del Templo), destaca la famosa Búsqueda del Santo Grial, en donde sólo llegarán a la culminación de la mística aventura los caballeros de más acreditadas virtudes cristianas: Boores, Perceval y Galaad. Éstos, al final de la narración, asistirán a una misa celebrada por Jósofes, hijo de José de Arimatea  y primer obispo de la cristiandad, que baja del cielo portado por cuatro ángeles. En medio de la ceremonia, será el propio Cristo el que surja del Santo Vaso para dar la comunión a los tres caballeros. Con estas obras, nos situamos ante los primeros romans (novelas) en prosa (una prosa que sólo se había utilizado, hasta entonces en crónicas latinas de cuya veracidad histórica nadie dudaba) de la literatura francesa; y no por casualidad, ni por capricho, sino con el muy específico fin de alejar el cada vez más fuertemente sacralizado tema del Grial de la frivolidad que se relacionaba con la vana y divertida Materia de Bretaña. Vemos que estas obras están muy alejadas del carácter con el que Wolfram concibe la suya y que se manifiesta, entre otras cosas, en cómo nos presenta a los personajes “paganos”, que adorna con todo tipo de virtudes, como veremos inmediatamente. Negra soy, pero hermosa Gahmuret y Belakane. (Cod. Pal. germ. 339) T. Roberts. Belakane             Volviendo al Parzival, nos encontramos a Gahmuret ganando fortuna y fama de valentía invencible en Marruecos, Damasco, Arabia y la propia , desde donde parte al fantástico país de Zazamanc. Allí, la bella, honrada y negra como la noche reina mora Belakane está viendo su capital sitiada por dos ejércitos, uno blanco y otro negro (significativo leitmotiv que nos acompañará a lo largo de la obra y que ya encontrábamos en los primeros versos del poema, en los que se nos presentaba a la urraca, mitad paloma mitad cuervo, como la perfecta imagen de esa armonía de opuestos tan contraria a la intransigencia maniquea que rezuman otras interpretaciones del mito −El cantor de lo eterno −). El ejército negro era el del fallecido príncipe moro Isenhart; el blanco, lo mandaba su primo, el rey de Escocia. Ambos se proponían vengar la muerte del héroe de la que culpaban a la soberana por no haberle concedido su amor. En el momento en el que Gahmuret es ganado para su causa y se encuentran por primera vez, surge el amor entre ambos personajes. Naturalmente, el de Anjou liberará a la dama negra del peligro que la acechaba después de valerosos combates; entonces, fue conducido junto a una cama bien engalanada, cubierta con una manta de marta cibelina. Allí se le honró mucho más, aunque en secreto. Estaban solos: las doncellas se había ido y habían cerrado la puerta. Entonces la reina y Gahmuret, el amado de su corazón, se entregaron al dulce y puro amor. Sólo su piel era distinta. Al día siguiente el príncipe es reconocido como señor de Zazamanc. Vemos pues que, en la obra de Wolfram, los matrimonios se consagran en el lecho, sin mediación de ceremonia religiosa (lo mismo ocurrirá con la segunda mujer de Gahmuret, la reina Herzeloyde, por más que ésta no sea pagana), y que no es la castidad una virtud que deba adornar al caballero ejemplar (como en otras versiones del mito hasta llegar a Wagner). Sin embargo, el nuevo rey de Zazamanc carecía de dos cualidades básicas, según von Eschenbach, en todo buscador del Grial: la constancia y la lealtad, que, sin embargo, brillaron en sus hijos. La reina Herzeloyde Gahmuret y Herzeloyde. Castillo de Neuschwanstein             Aunque mucho amaba a Belakane, no tardó el sentir el caballero una fuerte añoranza de aventuras que pudo más que su lealtad hacia ella. De noche y en secreto, la abandonó, a pesar de que la soberana estuviera esperando un hijo suyo, dejándole una carta con la excusa de que si tuvieras la misma Fe que yo, no me separaría de ti. También en esta carta, y ése es su auténtico valor en la narración, Gahmuret deja constancia del origen y la nobleza de su linaje: Mi hijo ha de saber que su abuelo, que se llamaba Gandin, cayó muerto en duelo singular. El padre de éste, de nombre Addanz, corrió la misma suerte. Su escudo nunca quedó entero. Por su linaje era británico. Él y Utepandragun eran hijos de dos hermanos. De ellos hay que decir que uno se llamaba Lalaliez y el otro Brickus. El padre ambos se llamaba Mazadan. A éste lo raptó un hada, de nombre Terdelaschoye, y lo llevó a Feimurgan(Escrito en las estrellas). Él le había encadenado el corazón. De ellos dos procede mi estirpe, que cada vez alcanza mayor gloria. Todos desde entonces han ceñido corona y han alcanzado la mayor fama. Señora, si te quieres bautizar, me puedes aún conseguir. Y la reina quería, pero nunca más volvió a ver a Gahmuret, aunque siempre se mantuvo fiel a su recuerdo. Llegado el tiempo, dio a luz a un niño que tenía la piel y el cabello de dos colores: como la urraca. Ya veremos que, no por ello ni por su sangre mora, su destino será menos glorioso. Se llamó Feirefiz de Anjou.             Por su lado, cruzando mares y corriendo de justa en justa, el señor de Zazamanc, después de enamorar a la soberana de Francia, que le ofrece su reino, llega a presencia de la de Gales, Herzeloyde a la que gana junto con su país y su amor. Pero le hace una advertencia, antes de que los dos se ciñan las coronas de Gales y Anjou (acababa de heredar el reino de su hermano, muerto a manos del caballero Orilis), que deja definitivamente claras las verdaderas causas por las que había abandonado a la reina mora: Señora, si debo vivir con vos, no me vigiléis. Si me abandonara algún día a la tristeza, iría gustoso en busca de aventuras caballerescas. Si no me permitís ir a torneos, conozco la vieja treta con la que escapé de mi mujer, que también había ganado combatiendo. Cuando me impidió luchar, abandoné la gente y el país. Poco tiempo después, no tuvo que inventar ninguna excusa ya que le llegó la noticia de que su antiguo señor, el califa de Bagdad, había sido atacado por los babilonios y fue inmediatamente en su ayuda. Con artes mágicas, sus enemigos reblandecieron el diamante protector que llevaba en el yelmo y una lanza le atravesó la cabeza, aunque aún tuvo tiempo de morir cristianamente, con ayuda de su capellán. El califa le preparó una espléndida tumba con una lápida de rubí y una cruz de esmeralda, en . Podemos calcular el tamaño del diamante que llevaba en el yelmo porque en él se grabó su epitafio: A través de este yelmo una lanza atravesó al noble y valiente héroe. Se llamaba Gahmuret. Fue poderoso rey de tres países. Cada uno le entregó una corona y le rindieron vasallaje grandes príncipes. Nació en Anjou y perdió la vida ante Bagdad por el califa. Su gloria fue tanta que nadie llegó a su altura donde se demuestran las virtudes caballerescas. No ha nacido caballero que, en valentía le igualase. Aconsejaba y ayudaba siempre esforzadamente a sus amigos. Sufría duras penas de amor por las mujeres. Estaba bautizado y vivía cristianamente. Su muerte dolió también a los sarracenos. En los años en que fue consciente, buscó valerosamente la gloria y murió como un famoso caballero. Venció a la villanía. Desead la salvación al que aquí yace. Muy lejos, La reina Herzeloyde, entre la pena y el dolor, daba a luz un niño muy hermoso,             En el Teatro de la Colina Verde resuena, con intensidad, el motivo de la Promesa... Bibliografía Eschenbach, W. von; Parzival. Madrid, Siruela, 1999.Godwin, M.; El Santo Grial. Origen, significado y revelaciones de una leyenda. Barcelona, Emecé Ediciones, 1994.La búsqueda del Santo Grial; edición a cargo de C. Alvar.Madrid, Alianza Editorial, 1986.Perlesvaus o El alto libro del Grial; edición a cargo de V. Cirlot. Madrid, Siruela, 1985. Ponsoye, P.; El Islam y el Grial. Palma de Mallorca, Olañeta, 1998.

EL HIJO DE LA VIUDA

por Fátima Gutiérrez ("Wagnermanía", febrero de 2005)                                                                                                         PARSIFAL F. Stassen, Herzeloyde y Parzival ¿Quién hay dentro del sol? Me preguntaba. ¿Quién enciende su fuego? Me decía. ¿Quién me habla entre sus llamas? ¿Qué quería la voz de aquella luz que me gritaba? ¿Era Dios? ¿Era el fuego de sus ojos?  J. L. Martín Descalzo. La primera puesta de sol.   En el Teatro de la Colina Verde, callan los maitines mientras dos caballeros, procedentes de la fortaleza del rey del Grial, se interesan por su padecer. Pero a Anfortas no le han mitigado los dolores ni siquiera las yerbas que, con tanta astucia y cuidados, le llevó hasta Montsalvat el valiente caballero Gawan, uno de los más famosos paladines de la Demanda.   En la Yerma Floresta Solitaria  Wolfram, al inicio del tercer libro de su Parzival, nos cuenta que catorce días después de que la reina Herzeloyde diera a luz, entre la pena y el dolor, al hijo póstumo del valiente Gahmuret, abandonó sus tres reinos para instalarse, junto con el recién nacido, en el bosque de Soltane y prohibió a su gente el hablar de caballería cerca del niño, por lo que éste creció ignorando su nombre y su herencia. Chrétien, por su lado, sitúa el inicio del Cuento del Grial en una radiante mañana de primavera en la que el héroe, ya adolescente, se dispone a disfrutar de un día de caza. Recordemos que el joven Parsifal de Wagner aparece en los dominios de Monsalvat cazando un cisne, ante la indignación de Gurnemanz, y que, al contrario que en las historias anteriores, aún tendremos que esperar al segundo acto de la obra para, por boca de la enigmática Kundry, saber de su madre. A ella, el poeta de Champagne se referirá como la veve dame de la gaste forest soutaine (la Dama Viuda de la Yerma Floresta Solitaria; nunca le dará un nombre propio y si bien la presenta como una gran señora no será, en su narración, una reina) y del adjetivo del antiguo francés “soutaine” obtendrá von Eschenbach el nombre propio Soltane, que no se refiere, por lo tanto, a ningún lugar geográfico existente sino que indica que el bosque en el que se refugia Herzeloyde está aislado, perdido, alejado de la civilización. Lógico, puesto que la mujer no quiere ni para ella ni para su hijo contacto alguno con un mundo que le ha arrebatado a su marido; pero, a la vez, muy significativo desde el punto de vista simbólico, ya que el que nuestro héroe se críe en un bosque solitario (y no, por ejemplo, en un alejado castillo galés de la misma manera que en el segundo prólogo de la obra de Chrétien, el Bliocadron, como ya vimos en La Demanda del Santo Grial) nos va a indicar, entre otras cosas, lo sobrenatural de su destino. J.I. van Ruisdael, El gran bosque E.C. Burne-Jones. La seducción de Merlín Los bosques, siempre tocados por el misterio, representaron, para los antiguos pueblos de Europa, una clara manifestación de lo sagrado, y, así, fueron, antes de cualquier edificación, sus primeros santuarios. Estos espacios solemnes, recogidos, umbríos y silenciosos, donde la vida parece no agotarse nunca, llaman a la fascinación de lo arcano, al recuerdo del caos original y, si no al miedo, al menos a un prudente respeto frente a lo que el ser humano no puede dominar, a veces,  ni tan siquiera comprender. Buen ejemplo de ello son el bosque de Dodona (donde se situaba el, probablemente, más antiguo de los oráculos de Zeus) en Grecia o el de Broceliande en tierras celtas (hoy Bretaña francesa), que guardó los últimos secretos de Merlín y Viviana y donde la Dama del Lago crió a Lanzarote, otro famoso caballero de la Demanda del Santo Grial. Esto último hace recordar que precisamente una de las posibles, y más antiguas, prefiguraciones del misterioso objeto se encuentre en el inicio de la tercera parte (Vana Parva) de la gran epopeya hindú del Mahabharata: cuando los hermanos Pandava son desterrados al bosque de Kayaka, el dios del sol se apiada de su necesidad y, apareciendo en persona, les entrega un recipiente de cobre del que Draypadi, la mujer de los cinco Pandava, podrá extraer un alimento que nunca se ha de agotar. Pero ya hablaremos, con más detenimiento, de los distintos recipientes sobrenaturales formal y simbólicamente relacionados con el Grial; lo que ahora nos interesa es que los hermanos Pandava no se internan solos en el bosque de Kayaka, sino que lo hacen acompañados de brahmanes. Resulta curioso constatar que las altas florestas que verdean en el Mahabharata están tan pobladas por santos brahmanes como las de la Materia de Bretaña por santos eremitas.   Y si el misterio de los bosques apunta hacia la sacralidad gracias a la imagen del árbol, siempre mediador entre el Cielo y la Tierra, entre los dioses y los hombres, el hecho de que la floresta, en la que pasa la primera parte de su vida Perceval/Parzival, sea yerma también está apuntando hacia el fenómeno de la experiencia mística aunque, en este caso, más unida a las Religiones de Libro, lo que vuelve a reforzar el sincretismo del que venimos hablando en todo lo referente al mito del Grial. Tanto en la tradición judaica, como cristiana y mahometana, el desierto es no sólo el lugar preferido de lo sobrenatural (en el que se puede encontrar a Dios o al diablo, como bien sabían los eremitas y, entre ellos, al más tentado: San Antonio), sino también un escenario privilegiado para andaduras y pruebas (que, en su sentido colectivo, muy bien se pueden simbolizar en el Éxodo), mientras que de andaduras y pruebas está también compuesta cualquier aventura de un caballero medieval. Más adelante, veremos cómo vuelve a parecer el bosque en nuestro relato revestido de toda su fuerza simbólica; de momento, contentémonos con señalar que, no por casualidad, es en él en donde pasa la primera parte de su vida el ser predestinado a descubrir lo que vela el misterio.  ¡Ay, madre! ¿Qué es Dios?  E. de Morgan. Gloria in excelsis Volviendo al texto de Wolfram, vemos que el hijo de Herzeloyde se cría en el bosque de Soltane ignorándolo todo sobre la caballería pero, obediente, por instinto, a su sangre de guerrero, desde niño fabrica arcos y flechas con las que abate a los pájaros del bosque, que antes le han emocionado con su canto. Cuando ve morir a estos animales por su mano, no consigue entender las consecuencias de su propia acción y, llorando, corre hacia la reina, sin ser capaz de explicar el porqué de su pena. Por ello, ésta llega a odiar tanto a las aves que manda exterminarlas; pero, pronto arrepentida, se dará cuenta de que está quebrantando un mandamiento divino. Es entonces cuando Parzival oye hablar por primera vez de Dios e, inmediatamente, le pregunta a su madre qué es. Resulta chocante la pregunta del muchacho ya que en ella se evidencia que no sólo ha sido educado lejos de la civilización sino también de la Iglesia y su doctrina. La respuesta no se hace esperar: Es más luminoso que el día y se convirtió en la viva imagen del hombre. Fíjate en esto, hijo; rézale cuando estés en apuros, pues su fiel amor siempre ofreció ayuda a los hombres. Hay otro que se llama el señor de los infiernos. Es negro y muy traicionero. Aparta de él tus pensamientos, así como la duda(volvemos a la imagen, recurrente en el texto alemán, de la luz y las tinieblas, como esa urraca, blanca y negra, igual el alma del héroe que, superada la duda, se convertirá en pura luz, como ya comentamos en El cantor de lo eterno). Pero el chico no parece darle mucha importancia a la revelación y sale corriendo. Tiempo después, mientras cazaba, vio a dos hombres cabalgando enteramente cubiertos por brillantes armaduras. En ese momento recordó las palabras de su madre y se creyó ante Dios, por lo que, de rodillas en el camino, les impidió el paso. Esto desencadenó la furia de los paladines y el que le llamaran necio, por primera vez. Como habían secuestrado a una doncella, eran perseguidos muy de cerca por otro jinete que, también a causa de la luminosidad de sus armas, confundió el muchacho con Dios y comenzó a rezarle, deteniendo su marcha. Éste le sacó amable e inmediatamente de su error, presentándose como caballero, otra de las palabras que el joven Parzival desconocía y que, de nuevo por la fuerza de la sangre, le llama poderosamente la atención. Sin dudarlo, pregunta por aquél que puede hacer a los hombres caballeros y, cuando sabe que es el rey Arturo, decide marchar en su busca, ante la desesperación de su madre.  A. Mucha. Caballería El texto francés, aunque con el mismo desenlace, nos muestra este episodio de manera distinta ya que Perceval, en primer lugar y antes de verlos, toma a los caballeros por demonios, a causa del imponente estruendo que organizan a su paso; y es que la Dama Viuda le había enseñado que estas malignas criaturas son lo más pavoroso del mundo (en el Bliocadrón, su madre  no sólo le aleja de cualquier lugar civilizado para impedirle el más mínimo contacto con la caballería, sino que advierte al muchacho que, si alguna vez ve a hombres cubiertos de hierro, se santigüe, se aparte de ellos y se ponga a rezar, porque probablemente se trate de diablos). Pero el Perceval de Chrétien se niega a seguir el mandato de su madre, que también es, como en el segundo prólogo, el de santiguarse y rezar, y, venablo en mano, se lanza a la lucha contra los supuestos demonios. Sin embargo, cuando puede verles de cerca, queda maravillado por la riqueza de sus ropajes y el brillo de sus armaduras y, recordando de nuevo las palabras de la Dama Viuda: los ángeles son lo más bello que pueda existir, a excepción de Dios que es lo más bello de todo, cree que se encuentra ante una divina aparición y se postra para adorarles. Pronto le sacan de su equívoco, pero el muchacho sigue fascinado y decide ir a la búsqueda del rey que hace caballeros.   El dolor de Herzeloyde  Autor desconocido. La despedida de Perceval Castillo de Neuschwanstein Según Von Eschenbach, cuando Parzival le cuenta lo sucedido a la reina Herzeloyde y le comunica su deseo de ir a la corte de Arturo, para dedicarse al servicio de las armas, ésta busca un ardid que le haga regresar pronto al bosque de Soltane: ya que el muchacho no sabe nada del mundo y sus costumbres, le dará el peor caballo de sus cuadras y le vestirá de bufón; así en la corte le tomarán por loco, se reirán de él y, despechado, no le quedará más remedio que volver junto a su madre. Ésta, antes de partir, también le hará algunas recomendaciones: cruzar los ríos por donde sean menos profundos, saludar con las palabras Dios te bendiga, pedir consejo a aquél que ya peine canas, intentar obtener un anillo de una buena dama y, después, besarla y abrazarla para, si es casta y hermosa, conseguir felicidad y contento. Finalmente, le habla de un caballero, Lähelin, que se ha apoderado de parte de su herencia (Gales y Gales del Norte) y que ha asesinado a uno de sus príncipes vasallos. Parzival jura vengar su muerte y no tarda en partir del bosque de Soltane para llegar, lo antes posible, a la corte de Arturo.  W. Pogany, Parzival el loco En el poema francés, la Dama Viuda reconoce, ante Perceval, que su padre había sido un gran caballero al que habían herido gravemente en los muslos, dejándole inútil incluso para cuidar de sus tierras, por lo que éstas fueron devastadas, y que, poco después, falleció de dolor al enterarse de la muerte de sus dos hijos mayores. A causa de tantos males, se propuso impedir que el único hijo que le quedaba sufriera el mismo y trágico destino de su padre y hermanos. Pero el muchacho no presta ninguna atención al relato. Lo único que desea es partir y presentarse ante el rey que hace caballeros. También con la intención de que en la corte se burlen del muchacho para que, así, vuelva a ella, la Dama Viuda equipa a Perceval con vestimentas ridículas y toscas, mientras le aconseja cómo debe actuar honorablemente con las mujeres, cómo debe buscar la compañía de hombres de honor y que también debe detenerse en iglesias y abadías para rezarle a Dios. Aquí vemos que Perceval está tan poco instruido en la doctrina cristiana como el personaje de Wolfram, puesto que se ve obligado a preguntar qué son esas iglesias y abadías de las que nunca ha oído hablar. En pocas palabras, la Dama Viuda le cuenta que Cristo murió para arrancar del infierno las almas de los pecadores y Perceval promete visitar de buena gana esos santos lugares en los que se celebra el servicio de Aquél que creó cielo y tierra. Pronto se despiden e, impaciente, el muchacho pica espuelas. Al volver el rostro, por última vez, hacia su madre,  aunque la ve tendida en el suelo, espolea la grupa de su caballo y galopa en dirección al gran bosque oscuro. Si en el texto francés la Dama Viuda sólo parece desmayada, el poema alemán es explícito: cayó la noble dama al suelo con el corazón tan roto que murió. El tema del Sufrimiento resuena en el Teatro de la Colina Verde.  Bibliografía  Eschenbach, W. von; Parzival. Madrid, Siruela, 1999. Godwin, M.; El Santo Grial. Origen, significado y revelaciones de una leyenda. Barcelona, Emecé Ediciones, 1994. Troyes, Chr. de; Romans. París, Librairie Génerale Française, 1994. Vyasa; Mahabharata. Barcelona, Edicomunicación, 1997.

UN ACERCAMIENTO A LA PRODUCCIÓN SACRA DE ROSSINI 

Por Antonio Domínguez Luque ("Filomúsica", Octubre y Noviembre de 2005)

INTRODUCCIÓN

Si hacemos un poco de memoria sobre famosos compositores operísticos enseguida acudirán a la mente varios ejemplos. Es imposible no asociar los nombres de Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi o Puccini a este género, cada vez más extendido en nuestra sociedad. Existe en psicología un ejercicio de asociación consistente en asociar, valga la redundancia, una palabra a otra que nuestro cerebro evoque de forma repentina. Si aplicamos en este contexto el ejercicio mencionado, es más que probable asociar “Mozart” con “Don Giovanni”, “Rossini” con “Barbero de Sevilla”, “Donizetti” con “Lucia di Lammermoor”, “Verdi” con “Rigoletto” y “Puccini” con “La Bohème”. Sin embargo sería ya más extraño asociar a Mozart con “Misa de la Coronación”, a Rossini con “Miserere”, a Donizetti con “Requiem”, a Verdi con “Cuatro piezas sacras” o a Puccini con “Misa de Gloria”. No resultaría imposible pero sí poco probable. Y es que numerosos compositores, a pesar de haber realizado, por regla general, una carrera eminentemente operística, también tienen una faceta sacra que en multitud de ocasiones pasa injustamente desapercibida.

El motivo de este artículo es tratar detenidamente la totalidad de la producción sacra de ese compositor pesarense que fue Gioachino Rossini: desde las obras más famosas hasta los últimos descubrimientos realizados ya en el siglo XXI. No obstante la labor estudiosa sobre Rossini es actualmente un continuo, por lo que no resultaría extraño que en un futuro se descubrieran y grabaran nuevas piezas. Este artículo no nace con una vocación musicalmente analítica, sino con el objetivo de constituir una guía de audición que permita al oyente introducirse y profundizar en la música sacra rossiniana de una forma clara y sencilla. El orden por el que se tratan las obras viene determinado sólo y exclusivamente por el año de composición. Al término de cada una de las explicaciones se indica el texto completo de la pieza y una referencia discográfica a la cual se puede acudir para proceder a la audición de dicha obra, indicando, en este orden, título original del álbum, intérpretes, orquesta (si la hubiera), coro (si lo hubiera), director (o pianista en el caso de ser tal), año de grabación y casa discográfica. Afortunadamente toda la producción sacra de Rossini ha sido grabada, por lo que este terreno está totalmente exento de lagunas que podrían volverlo ambiguo a la hora de estudiar y/o audicionar las obras.

A modo de pequeña recopilación, se indican a continuación las obras que conforman el corpus sacro rossiniano. Entre paréntesis aparece el año de composición de cada una de las obras.

1. Misa de Lugo (1802-1808)                12. Quoniam (1813)

2. Víspera Luquesa (1802-1804)           13. Misa de Gloria (1820)

3. Qui tollis (de 1802 a 1804)                 14. Plegaria (1820)

4. Crucifixus (de 1802 a 1804)              15. Tantum ergo (1824)

5. Misa de Bolonia (1808)                     16. Stabat Mater (versión completa, 1842)

6. Misa de Ravena (1808)                     17. Tres coros religiosos (de 1840 a 1844)

7. Ave Maria (1808)                             18. Tantum ergo (1847)

8. Alleluia (1808)                                  19. O salutaris hostia (1857)

9. Misa de Rímini (1808)                       20. Laus Deo (1861)

10. Miserere (de 1810 a 1813)              21. Pequeña Misa Solemne (versión original, 1863)

11. Kyrie (1813)                                   22. Pequeña Misa Solemne (versión orquestada, 1867)

Dada la cantidad de obras a tratar y la densidad del contenido, el artículo se divide en dos partes. En la presente entrega se analiza la primera mitad de títulos de la anterior lista, mientras que el resto de obras se abordarán en el próximo número de Filomúsica.

MISA DE LUGO

Esta obra no es una misa propiamente dicha, sino una misa "virtual", es decir, construida a partir de varios fragmentos sacros compuestos por Rossini que, colocados en el orden que establece la misa católica romana, forman una misa de gloria (constituida por un Kyrie y un Gloria). Los fragmentos que dan forma a esta misa están fechados entre 1802 y 1808, de los cuales varios están datados entre 1802 y 1804, tiempo durante el cual el compositor residió en la ciudad italiana de Lugo (de ahí el nombre dado a esta obra). Musicalmente se asienta sobre instrumentos de cuerda y viento-madera con pequeñas intervenciones puntuales del metal y requiere de la participación de una soprano, una contralto, un tenor, dos bajos y un coro mixto.

Kyrie eleison. Parte de considerable extensión, ya que su duración ronda el cuarto de hora. Está destinado al tenor solista y al coro y musicalmente se asienta sobre instrumentos de cuerda y viento-madera (la intervención del metal en esta parte es insignificante), con interesantes aportaciones del oboe y el fagot. Puede dividirse a su vez en tres partes. La primera parte (“Kyrie eleison”) cuenta con una elaborada introducción orquestal. Destinada a la participación única del coro, su inicio es un tanto tenebroso y lúgubre aunque al cabo de unos momentos adopta un tono sosegante que no tardará en dar paso a un ambiente alegre y gozoso. La segunda parte (“Christe eleison”) está destinada a la participación solista del tenor. De desarrollo tranquilo y tono pacífico, se trata de una pieza que presenta ciertas exigencias vocales, tales como un adecuada emisión de graves y agudos y buen dominio sobre la ornamentación vocal (a destacar el trino en agudo con el que culmina esta pieza). La tercera y última parte (“Kyrie eleison”) retoma el allegro de la primera parte.

Gloria. Puede dividirse en siete partes, todas ellas asentadas sobre instrumentos de cuerda y viento-madera con pequeñísimas intervenciones del metal, las cuales se detallan a continuación. Gloria in excelsis Deo. Destinado a la soprano, el tenor, la contralto y el bajo con intervención del coro mixto. Su desarrollo es alegre pero moderado y posee un tono indudablemente juvenil. No es vocalmente muy exigente aunque presenta frases de considerable longitud que requieren buen dominio sobre el fiato (“Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus, bonae voluntatis). Laudamus te. Se trata de una pieza de considerable longitud (más de diez minutos) destinado a la contralto con bellísimo acompañamiento de fagot. Su inicio, destinado a las cuerdas, recuerda al inicio de la obertura de “L´italiana in Algeri”. Adopta forma de aria operística y está compuesto de cavatina y cabaletta. Es una pieza vocalmente exigente, que requiere muy buen dominio del registro grave y agudo, emisión de coloratura y amplitud de fiato (“Laudamus te, benedictus te, adoramus te, glorificamus te”). Gratias agimus. Destinado al tenor solista con acompañamiento del coro, musicalmente posee las mismas características ya señaladas en el “Christe eleison” del anterior “Kyrie”, aunque en esta ocasión la pieza no presenta la ración de ornamentación vocal de la que se hablaba en dicha parte (“Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam”). Domine Deus. Destinado a los dos bajos solistas con interesantes intervenciones del fagot. Su desarrollo es religiosamente jovial y adopta un curioso y relajado tono que durante un momento pasa a ser algo tenso. Vocalmente requiere buena coordinación entre los bajos solistas y buen control sobre el fiato, el registro agudo y la coloratura (“Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater, omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”). Qui tollis. Se cree que esta pieza estaba realmente destinada a la “Misa de Ravenna”, cubriéndose el hueco allí existente con unas de las piezas luquesas. Por tanto puede ser que los “Qui tollis” de la misa ravenesca y la luquesa se encuentren intercambiados. Está destinado al tenor solista y al igual que el “Laudamus” adopta la forma de aria operística, con cavatina y cabaletta. Vocalmente exige la puesta en juego de diferentes recursos vocales, buena emisión de coloratura, adecuado control respiratorio y dominio sobre el registro agudo (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”).Quoniam. Destinado a uno de los bajos solistas, cuenta con un extraordinario acompañamiento de corno inglés. De desarrollo moderamente alegre y tono religiosamente evidente, no presenta grandes exigencias vocales, aunque precisa de fuerza interpretativa por parte del solista (“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”). Cum Sancto. Los “Cum Sancto” que Rossini compuso a lo largo de su carrera estuvieron siempre destinados a alguna de sus obras religiosas. Es por ello por lo que los estudiosos han optado por completar esta misa virtual con el “Cum Sancto” correspondiente a la “Misa de Ravena”, por lo que las características musicales y vocales son idénticas a las narradas en el apartado correspondiente, salvo la repetición del tema inicial del gloria, que evidentemente no se produce en este caso (“Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”).

Discografía recomendada

• Messa di Lugo (junto a la Víspera Luquesa). Cosmina Cordun (contralto), Pavol Brslik (tenor), Teru Yoshihara (barítono), Dariusz Machel (bajo). Czech Chamber Soloist Brno. Czech Chamber Choir. Gabriele Bellini. 2001. Bongiovanni.

VÍSPERA LUQUESA

Al igual que en la obra anterior, no se trata de una Víspera propiamente dicha, sino de una Víspera “virtual”, es decir, construida a partir de varios fragmentos sacros compuestos por Rossini que, colocados en el orden que establece el ordinal romano, forman una Víspera (constituida por un Dixit Dominus, un De torrente, un Gloria Patri, un Sicut erat y un Magnificat). Esta oración, destinada a la hora vespertina del día, toma su texto de diferentes salmos latinos. Las piezas musicales que la forman están fechadas entre 1802 y 1804, tiempo durante el cual el compositor residió en la ciudad italiana de Lugo (de ahí el nombre dado a esta obra). Musicalmente se asienta sobre instrumentos de cuerda y viento-madera y requiere de la participación de dos tenores, un bajo y un coro masculino.

Dixit Dominus. Destinado a uno de los tenores solista con participación del coro, esta pieza recuerda musicalmente a las arias de las primeras óperas serias del compositor, lo que hace que no posea un tono netamente religioso. De desarrollo moderadamente alegre, vocalmente no presenta grandes dificultades: no presenta notas comprometidas para el tenor y carece de elementos ornamentales. Por el contrario sí requiere una adecuada capacidad de fiato, ya que posee frases de destacada longitud. (“Dixit Dominus Domino meo: Sede a dextris meis, donec ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum. Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion: dominare in medio inimicorum tuorum”).

De torrente. Destinado al bajo, esta pieza cuenta con interesantes participaciones solistas del oboe y el fagot y representa una variable musical del “Quoniam” de la Misa de Ravena. Su inicio pasaría posteriormente a ocupar la introducción del dúo inicial entre Norton y Fanny en “La cambiale di matrimonio”. De desarrollo moderadamente alegre y cierto tono religioso, vocalmente requiere buena colocación de agudos, dominio sobre la coloratura  y buena emisión de trinos (“De torrente in via bibet: propterea exaltabil caput”).

Gloria Patri. Destinado a uno de los tenores solistas, posee un bello acompañamiento de clarinete. De desarrollo tranquilo y elegante y adecuado tono religioso, esta pieza presenta bastantes exigencias vocales, centrándose éstas en la coloratura (es una pieza muy ornamentada) y la buena emisión de agudos (“Gloria Patri et Filio, et Spiritui Sancto”).

Sicut erat. Destinado a la participación solista del coro, su desarrollo es religiosamente alegre y posee un tono marcadamente juvenil. Esta parte no está musicalmente muy elaborada, ya que consiste en un tema orquestal que se repite a lo largo de la pieza. Vocalmente no presenta exigencias destacadas (“Sicut erat in principio, et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen”).

Magnificat. Destinado a los solistas y al coro, es la pieza central de esta Víspera. En clara yuxtaposición al “Sicut erat” anterior, esta parte está musicalmente muy elaborada. De alegre y feliz desarrollo y tono religiosamente gozoso en sintonía con el texto de la oración, no es una pieza vocalmente exigente, aunque requiere adecuado dominio sobre el fiato (muy especialmente en el coro) y fuerza interpretativa, especialmente marcada en la parte del bajo (“Magnificat anima mea Dominum, et exultavit spiritus meus in Deo salvatore meo, quia respexit humilitatem ancillae suae. Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes, quia fecit mihi magna, qui potens est, et sanctum Nomen eius, et misericordia eius in progenies et progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordi sui; deposuit potentes de sede et exaltavit humiles; esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum, recordatus misericordiae, sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in saecula. Gloria Patri et filio et Spiritui Sancto sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen”).

Discografía recomendada

• Vespro lughese (junto a la Misa de Lugo). Pavol Brslik (tenor), Giovanni Botta (tenor), Dariusz Machel (bajo). Czech Chamber Soloist Brno. Czech Chamber Choir. Gabriele Bellini. 2001. Bongiovanni.

QUI TOLLIS

Se trata de una pieza compuesta entre 1802 y 1804 sobre instrumentos de cuerda y viento-madera con un bellísimo acompañamiento de violín destinada a un tenor solista. Perteneciente al Gloria en el ordinal de la misa católica romana, es de desarrollo tranquilo y tono sosegado. Vocalmente requiere una adecuada capacidad de matización y buena colocación de agudos (“Qui tollis pecata mundi, miserere nobis. Qui tollis, pecata mundi, suscipe deprecationem nostram”).

Discografía recomendada

• Messa di Lugo / Vespro lughese. Giovanni Botta (tenor). Czech Chamber Soloist Brno. Gabriele Bellini. 2001. Bongiovanni.

CRUCIFIXUS

Se trata de una pieza compuesta entre 1802 y 1804 sobre instrumentos de cuerda y viento-madera destinada a una soprano y a una contralto. Perteneciente al Credo en el ordinal de la misa católica romana, su introducción es similar al comienzo del andantino de la primera sonata “a quattro”. De desarrollo pausado y tono eminentemente religioso y recogido, no es exigente desde el punto de vista vocal, aunque requiere buena coordinación entre las solistas en partes puntuales de la pieza (“Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato, passus et sepultus est”).

Discografía recomendada

• Messa di Lugo / Vespro lughese. Eibe Möhlmann (mezzosoprano), Cosmina Cordun (contralto). Czech Chamber Soloist Brno. Gabriele Bellini. 2001. Bongiovanni.

MISA DE BOLONIA

Se trata de una obra sacra escrita en 1808 por estudiantes del Liceo Musical de Bolonia, en el  cual ingresó Rossini en 1804. El compositor aportó a esta obra tres piezas: Christe Eleison, Benedicta y Qui Tollis (esta última forma parte del “Gloria” en el ordinal de la misa católica romana). Estas aportaciones requieren de la participación de una soprano y un coro masculino. A continuación se analizarán estas dos últimas piezas, ya que de momento la primera sigue inédita.

Benedicta et venerabilis. Esta aportación, correspondiente a un canto de alabanza a la Virgen María -“Benedicta et venerabilis es, Virgo Maria, quae sine tactu pudoris inventa es Mater Salvatoris. Alleluia”- está destinada al coro masculino y se desarrolla sobre una base de instrumentos de cuerda con pequeñas aportaciones del viento (madera). La pieza se caracteriza por su moderado tono de alegría en su práctica totalidad, a excepción del “Alleluia” final, donde el allegro que acompaña a la alabanza se hace mucho más marcado.

Qui tollis. Destinado a la soprano, se desarrolla sobre instrumentos de cuerda con solo de trompa. Musicalmente puede dividirse en dos partes. La primera de ellas (“Qui tollis pecata mundi, miserere nobis. Qui tollis, pecata mundi, suscipe deprecationem nostram”) se caracteriza por un sosegado tono religioso. La segunda parte (“Qui sedes ad dextram Patris, miserere nobis”), como ocurre a menudo en la composición sacra rossiniana, adopta un ritmo más frenético que su predecesora, aunque en este caso es mucho más moderado que en otras ocasiones. La soprano solista debe ascender varias veces hasta el agudo y cantar frases moderadamente largas. Por ello se le exige seguridad vocal y un adecuado fiato  

Discografía recomendada

• Intégrale de la Musique Sacrée Inédite. Vladimir Okenko (tenor), Jirina Markovà (soprano) Orchestre Philharmonique de Prague. Choeurs du Philarmonique de Prague Edoardo Brizio. 1992. San Paolo.

MISA DE RAVENA  (también llamada “Misa de Milán”)

Se trata de una obra sacra colectiva encargada por el contrabajista Agostini Triossi en 1808 y a la cual Rossini aportó tres partes: Kyrie Eleison, Gloria y Credo. Estas aportaciones requieren de la participación de dos tenores, un bajo, una contralto y un coro masculino. Jürgen Selk, en las completas notas que acompañan a la que él denomina “Misa de Milán”, afirma que la partitura de la Misa de Ravena y la milanense son distintas. No obstante, si se realiza un ejercicio comparativo de las grabaciones de ambos títulos, se puede comprobar que poseen la misma música, la misma instrumentación y la misma distribución vocal, tanto solista como coral. Esta obra, con la denominación “Misa de Ravena”, puede encontrarse en el álbum titulado “Intégrale de la Musique Sacrée Inédite”, varias veces mencionado en este artículo.

Kyrie eleison. Esta primera aportación está destinada a los dos tenores, el bajo y el coro masculino, se desarrolla sobre instrumentos de cuerda con pequeñas aportaciones del viento (madera) y puede dividirse musicalmente en tres partes. La primera parte (correspondiente “Kyrie eleison”) se caracteriza por su tono religioso e incluso sombrío y tenebroso. El encargado de desarrollarla es el coro, sin que en ella intervenga ninguno de los solistas. La segunda parte (correspondiente al “Christe eleison”) contrasta claramente con la primera. Se caracteriza por el tono pacífico y sosegado con el que se desarrolla. El encargado de de llevar a cabo este desarrollo es uno de los tenores y no presenta grandes dificultades vocales. Tan sólo se exige tener un adecuado fiato, ya que es necesario cantar frases largas. En la tercera y última parte (correspondiente al “Kyrie eleison”) el carácter musical vuelve a cambiar y aparece un fuerte contraste respecto a las partes precedentes. Si antes se hablaba de tinieblas y paz ahora se pasa a la alabanza religiosa sobre un ritmo allegro, con la participación del coro y del resto de solistas ya mencionados.

Gloria. Esta segunda aportación se puede dividir en siete partes, todas ellas sobre instrumentos de cuerda y con ínfima participación del viento (madera). A continuación se tratarán estas siete partes por separado. Gloria in excelsis Deo. Para los dos tenores, el bajo y el coro masculino, subdividida a su vez en tres cuerpos. El primer cuerpo (“Gloria in excelsis Deo”) está destinado a los dos tenores y al bajo y su ritmo es vivaz pero moderado. El segundo cuerpo (“Et in terra pax hominibus, bonae voluntatis”), de nuevo para los dos tenores y el bajo es de desarrollo apaciguado. El tercer y último cuerpo (“Gloria in excelsis Deo”) retoma por unos momentos el tema musical del primer cuerpo para a continuación, y con la intervención solista del coro, emprender otro nuevo. Este último tema va acorde con el cierre de esta parte del Gloria, prestando al texto un adecuado tono de alabanza gozosa no tan perceptible en los dos cuerpos anteriores. Esta parte, en su integridad, no presenta dificultades vocales para los solistas.  Laudamus te. De elegante desarrollo, está destinado a la contralto solista a la que se le requiere un adecuado dominio de la coloratura para adornar la última frase del texto (“Laudamus te, benedictus te, adoramus te, glorificamus te”). Gratias agimus. Está destinado al coro masculino y destaca por su arraigado tono sombrío y religioso (“Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam”). Domine Deus. De respetuoso tono, esta parte está destinada a la contralto, el tenor y el bajo y no presenta grandes exigencias, salvo la posesión de un adecuado fiato para cantar frases puntuales de moderada longitud (“Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater, omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”). Qui tollis. Esta parte no ha sido hallada, así que para cubrir esta laguna se ha utilizado una de las piezas compuestas por Rossini durante su estancia en Lugo. No obstante, como ya se narraba anteriormente, se sospecha que los “Qui tollis” de la Misa de Lugo y la misa que aquí se trata se encuentran intercambiados, encontrándose en esta obra el correspondiente a la misa luquesa y viceversa. Está destinado a la contralto y posee un bellísimo y elaborado acompañamiento de violín. De tono claramente serio y respetuoso, es la pieza de mayor interés musical de este Gloria. Precisa un adecuado control respiratorio y un dominio adecuado de la coloratura. Puede dividirse en dos cuerpos. El desarrollo del primero (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram”) es lento, mientras que en el segundo (“Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”) aparece un pequeño allegro que sirve de contraste al primero. Quoniam. Se trata de una alabanza de ritmo contenido destinada al bajo y no presenta dificultades vocales (“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”). Cum Sancto. Cuenta con la participación de los dos tenores, el bajo y el coro. Posee un tono marcado de alabanza religiosa que sirve como adecuado broche a esta parte de la misa. Con la aparición de los solistas se retoma el tema musical de la primera parte (“Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”).

Credo. Esta última aportación está destinada a la contralto y al coro masculino y se desarrolla en su práctica totalidad sobre instrumentos de cuerda, existiendo pequeñas aportaciones del viento (madera y metal). Esta pieza es la que menos interés musical despierta y puede dividirse en tres partes, las cuales se tratan a continuación. Credo in unum Deum. Se desarrolla sobre un único tema orquestal que se repite a lo largo de toda esta primera parte. Si a ello se agrega que el coro apenas introduce variaciones vocales se puede concluir que resulta una parte bastante monótona (“Credo in unum Deum, patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum, ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui porpter nos homines, et propter nostram salutem, descendit de coelis. Et incarnatus est, de Spiritu Sancto, ex Maria Vergine, et homo factus est”). Crucifixus. Cuenta con la participación de la contralto solista y acompañamiento coral y es de marcado carácter religioso. A la solista se le requiere buena coloratura y buen fiato, ya que posee una frase de notable longitud, además de un correcto dominio en la región grave y aguda de su vocalidad (“Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato, passus et sepultus est”). Et resurrexit. De nuevo para el coro, comienza con un allegro para trompa que ocupa la primera frase del texto. Finalizada ésta se retoma el tema de la primera parte que nos devuelve de nuevo a la monotonía. La pieza consigue retomar la atención del oyente justo en la parte final de la oración, que adopta la forma de pequeña fuga (“Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas. Et ascendit in coelum: sedet ad dextram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos; cujus regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per Prophetas. Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum, et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen”).

Discografía recomendada

• Messa di Milano (junto a la Petite Messe Solennelle). Susanne Mentzer (mezzosoprano), Raúl Giménez (tenor), Ian Bostridge (tenor), Simone Alaimo (bajo). Academy & Chorus of St. Martin in the Fields. Neville Marriner. 1994. Philips.

AVE MARIA

Esta composición, fechada en 1808, está destinada a un tenor y no presenta dificultades vocales, siendo tan sólo necesario un adecuado control sobre el fiato. Su desarrollo, sobre instrumentos de cuerda, con brevísimas intervenciones del viento (madera) y con un bello acompañamiento para violoncello, es de ritmo sosegado y el texto es el siguiente: “Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, benedicta tu, in mulieribus”.

Discografía recomendada

• Intégrale de la Musique Sacrée Inédite. José Antonio Campo. Orchestre Philharmonique de Prague. Edoardo Brizio. 1992. San Paolo.

ALLELUIA

Se trata de una pequeña pieza coral para instrumentos de cuerda y pequeñas intervenciones de instrumentos de viento (madera y metal) fechada en 1808. El gozo religioso es la principal característica de la musicalidad de esta obra. El coro, masculino, repite a lo largo de la composición la palabra “Alleluia” mientras las diferentes vocalidades se entremezclan, recurso muy habitual en este tipo de composiciones cuya tradición viene desde la época barroca.

Discografía recomendada 

• Intégrale de la Musique Sacrée Inédite. Orchestre Philharmonique de Prague. Choeurs du Philarmonique de Prague Edoardo Brizio. 1992. San Paolo.

MISA DE RÍMINI

 Se trata de una misa compuesta de un Kyrie y un Gloria. Escrita en 1809, requiere de la participación de una soprano, una mezzosoprano, un tenor y un bajo y se desarrolla fundamentalmente sobre instrumentos de cuerda, existiendo pequeñas aportaciones del viento (más de la madera que del metal).

Kyrie. Precisa los cuatro solistas y no presenta dificultades vocales. De alegre pero moderado desarrollo, musicalmente está notablemente influenciado por el Clasicismo predominante en el siglo anterior (“Kyrie Eleison, Christe Eleison, Kyrie Eleison”).

 Gloria. Puede dividirse en ocho partes, las cuales se tratan a continuación. Gloria in excelsis Deo. Está destinado a los cuatro solistas y puede dividirse en tres cuerpos. El primer cuerpo (“Gloria in excelsis Deo”) sigue un desarrollo que va en la misma línea que el Kyrie precedente, aunque en esta ocasión el tono alegre resulta menos moderado. El segundo cuerpo (“Et in terra pax hominibus, bonae voluntatis”) viene anunciado por la repentina aparición de la trompa. Su desarrollo es pausado y tranquilo y ocupa gran parte de esta pieza. El tercer y último cuerpo (“Gloria in excelsis Deo”) retoma el tema musical del primer cuerpo, no existiendo ningún tipo de diferencia respecto a éste. Laudamus te. Requiere de la participación del bajo y cuenta con interesantes participaciones solistas del oboe. Su desarrollo musical es elegante pero jovial y juvenil a la vez. No es vocalmente muy exigente, aunque requiere un adecuado dominio sobre el fiato y sobre la región aguda de la vocalidad (“Laudamus te, benedictus te, adoramus te, glorificamus te”). Gratias agimus. Requiere de la participación de los cuatro solistas. De inicio solemne, posteriormente adopta un ritmo allegro que predomina durante la totalidad de la pieza. Un curioso diálogo entre las maderas y la trompa es el encargado de finalizar esta parte (“Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam”). Domine Deus. Se trata de un dúo para la soprano y la mezzosoprano con un moderado tono gozoso. No es vocalmente muy exigente aunque es preciso que la soprano posea un adecuado dominio sobre la región aguda de su vocalidad y que ambas tengan un buen control respiratorio (“Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater, omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”). Qui tollis. Destinado a la participación solista de la soprano, esta pieza se caracteriza por su carácter religioso y melancólico. Vocalmente es muy cómoda, ya que no presenta notas agudas, frases largas ni pasajes de coloratura (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram”). Qui sedes. Precisa de la participación solista de la soprano. Tranquilo y alegre pero moderado musicalmente hablando, la soprano necesita tener un adecuado dominio sobre la coloratura y seguridad en la región aguda para hacer frente a la coda vocal de la pieza (“Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”). Quoniam. Al igual que la parte anterior, destinada a la participación solista de la soprano. Es la pieza de mayor lucimiento vocal de las que forman esta misa. De alegre desarrollo, exige un buen dominio sobre el fiato, la coloratura y la región aguda de la vocalidad (“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”). Cum Sancto. Requiere de la participación de los cuatro solistas. Su inicio es un tanto tenso y desasosegante pero a continuación adopta el adecuado tono de alabanza gozosa preciso para culminar la misa (“Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”).

Discografía recomendada 

• Intégrale de la Musique Sacrée Inédite. Jirina Markovà (soprano), Yvona Skvàrovà (mezzosoprano), Vladimir Okenko (tenor), Miloslav Podskalsky (bajo). Orchestre Philharmonique de Prague. Edoardo Brizio. 1992. San Paolo.

MISERERE

 No está claro el año de composición de esta obra sobre texto de un salmo latino pero se fecha entre 1810 y 1813. Requiere la participación de dos tenores, un bajo y un coro masculino y se asienta sobre instrumentos de cuerda y viento (madera). Se divide en ocho partes, las cuales se tratan a continuación.

 Miserere. De pausado y pacífico inicio, la colaboración de los instrumentos de cuerda y viento crean un ambiente adecuado que otorga una excelente plataforma al coro masculino al que está destinada esta parte (junto a una breve intervención del tenor y el bajo), el cual se encarga de desarrollarla de manera seria y reverenciosa. El texto de esta parte es el siguiente: “Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam. Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquiatatem meam”.

 Domine lava me. Esta parte está destinada al bajo y puede dividirse en dos partes. La primera de ellas (“Amplius lava me ab iniquitate mea: et peccatto meo munda me. Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper”) se desarrolla en forma de recitativo acompañado. En la segunda parte (“Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut justificeris in sermonibus tuis, et vincas cum judicaris”) las cuerdas aportan cierto tono de nerviosismo y tensión que desaparece en la coda final de la pieza. No presenta grandes dificultades para el bajo solista y sólo se requiere la correcta emisión de notas agudas y graves de su vocalidad.  

 Ecco inim. Destinado al coro masculino, las cuerdas (con la colaboración del viento) mantienen al oyente en un continuo estado de tensión y espectación a espera de que se produzca un estallido orquestal. Es un curioso recurso que enfatiza el texto (“Ecce enim in inquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dilexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifesti mihi”) y ayuda a captar la atención del oyente hasta el final de la pieza, ya que el estallido orquestal mencionado nunca se produce.

 Asperges me. Se trata de la pieza de más enfatizado carácter religioso de la serie que forman esta obra. Está destinada a los dos tenores y al bajo y carece de acompañamiento orquestal y coral. Su texto es el siguiente: “Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor”.

 Auditui meo. El peso musical de esta parte recae sobre la cuerda de la orquesta, encargada de ejecutar una sosegada melodía. La parte vocal está destinada al tenor y su desarrollo es en forma de recitativo acompañado, por lo que no presenta ningún tipo de dificultad vocal. Esta parte (“Auditui meo dabis gaudium st laetitiam: et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis: et omnes iniquitates meas dele”) constituye una plataforma de lanzamiento para el “Cor mundum”. 

 Cor mundum. Destinado a los dos tenores, constituye un dúo que musicalmente podría asociarse a cualquiera de las óperas serias del compositor. La melodía sigue la misma línea de sosiego que componía las cuerdas en el “Auditui meo”. Vocalmente no es muy exigente pero requiere la emisión de notas graves y agudas con seguridad. El texto de esta parte es el siguiente: “Cor mundum crea in me, Deus: et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne projicias me a facie tua: et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaris tui: et spiritu principali confirma me. Docebo iniquos vias tuas: et implii ad te convertentur. Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea justitiam tuam”.

 Domine labia mea. Esta parte está destinada al bajo y al coro masculino. Musicalmente austera, de desarrollo moderadamente pausado, la robusta voz del bajo contrasta de manera adecuada con la vocalidad predominantemente tenoril del coro. Su texto es el siguiente: “Domine, labia mea aperies: et os meum annuntiabit laudem tuam. Quoniam si voluisses sacrificium, dedissem utique: holocasutis non delectaberis”.

 Sacrificium Deo. Destinado a los dos tenores y al coro masculino, su desarrollo es bastante sombrío y melancólico y no es vocalmente exigente. Una considerable parte del peso musical de esta última parte recae sobre el oboe, encargado de realizar una apertura musical que crea un estupendo ambiente para la audición de la pieza. El texto es el siguiente: “Sacraficium Deo spiritus contribulatus: cor contritum, et humiliatum, Deus, non despicies”.

Discografía recomendada 

• Intégrale de la Musique Sacrée Inédite. José Antonio Campo (tenor), Vladimir Dolezal (tenor), Jiri Kalendodsky (bajo). Orchestre Philharmonique de Prague. Choeurs du Philarmonique de Prague. Edoardo Brizio. 1992. San Paolo.

KYRIE

Esta pieza, fechada en 1813, está destinada a dos tenores, un bajo y coro masculino. Su desarrollo es sobre instrumentos de cuerda con puntuales intervenciones del viento (madera) y se divide en tres partes. En la primera parte, destinada al coro masculino, (“Kyrie eleison”) se alterna la musicalidad lúgubre y sombría con la musicalidad luminosa y brillante. La segunda parte (“Christe eleison”), para los dos tenores y el bajo, se caracteriza por su reverencial tono religioso y no presenta considerables dificultades vocales. La tercera y última parte (“Kyrie eleison”), de marcado tono gozoso, está destinada al coro masculino y posee destacadas reminiscencias barrocas.

Discografía recomendada 

• Intégrale de la Musique Sacrée Inédite. José Antonio Campo (tenor), Vladimir Okenko (tenor), Jiri Kalendodsky (bajo). Orchestre Philharmonique de Prague. Edoardo Brizio. 1992 San Paolo.
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  QUONIAM
  Esta composición, fechada en septiembre de 1813, está destinada a un bajo. En la pieza, asentada sobre instrumentos de cuerda y con puntuales intervenciones del viento (madera), se observa un continuo tono de evidente alabanza. Los versos de este cántico -“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”- (una de las partes del “Gloria” en el ordinal de la misa católica romana) se cantan en total cuatro veces. La primera y tercera interpretación se caracterizan por un tono de alabanza contenida por las que el bajo puede avanzar sin grandes dificultades. No es así durante la segunda y cuarta interpretación, en las cuales el allegro musical se hace bastante más notorio, exigiéndose al bajo la emisión de una coloratura clara y cierto dominio en la región aguda de su vocalidad. La coda final de la obra regresa al tono más intimista que caracteriza la primera y tercera parte de la composición.
  Discografía recomendada
  • Di tanti palpiti. Michele Pertusi. Radio-Sinfonieorchester Stuttgart. Maurizio Benini. 1993. Ricordi.
  MISA DE GLORIA
  Se trata de una obra compuesta en 1820, formada por un Kyrie y un Gloria. Musicalmente asentada sobre instrumentos de cuerda y viento (madera y metal), precisa de dos tenores, una soprano, una contralto, un bajo y un coro mixto.
  Kyrie. Destinado al coro mixto y a los dos tenores, puede dividirse en tres partes. La primera parte (“Kyrie eleison”), para el coro, se caracteriza por su sombrío y desasosegante tono, especialmente marcado al comienzo y al final de esta parte. La segunda parte (“Christe eleison”) cuenta con la participación solista de los dos tenores y destaca por su apaciguante y pacífico desarrollo, en claro contraste con la parte anterior. La forma que adopta este dúo, no muy exigente vocalmente, lo hacen totalmente merecedor de pertenecer a cualquier ópera seria del catálogo del compositor. La tercera y última parte (“Kyrie eleison”) retoma el tema orquestal de la primera aunque su final es destacadamente más tranquilizante.
  Gloria. Puede dividirse en siete partes, las cuales se tratan a continuación. Gloria in excelsis Deo. El vigoroso sonido de los metales encargados de dar inicio a la pieza crean una adecuada introducción que sirve como base al continuo crescendo que se sucede hasta la explosión orquestal e intervención de los solistas. Destinado a uno de los tenores, la soprano, la contralto, el bajo y el coro mixto, se trata de la pieza gozoso-religiosa más marcada de toda la misa (“Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus, bonae voluntatis. Gloria in excelsis Deo”). Laudamus te. Destinado a la soprano solista, su inicio orquestal está tomado en autopréstamo del inicio de la cavatina de Bianca en el acto I de “Bianca e Falliero” (“Della rosa il bel vermiglio”) y adopta la estructura de una aria operística, constando de cavatina y una pequeña cabaletta. Es una pieza muy ornamentada, por lo que es necesario que la soprano posea un buen dominio sobre la coloratura y seguridad en la emisión de notas agudas (“Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te”). Gratias agimus. Destinado a uno de los tenores, posee un bello acompañamiento de clarinete sobre el que recae el lucimiento musical. De pacífico y religioso desarrollo, no presenta grandes exigencias vocales (“Gratias agimus tibi, Propter magnam gloriam tuam”). Domine Deus. Su desarrollo musical va en la misma línea que el “Gratias agimus”. Destinado a la contralto, la soprano y el bajo, presenta ciertas exigencias vocales: correcta emisión de la coloratura a las voces femininas, seguridad en el agudo a la soprano y buena emisión de graves al bajo (“Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater, omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”). Qui tollis. Puede dividirse en tres cuerpos. El primer cuerpo, destinado al coro mixto, es lúgubre y tenebroso, consiguiendo mantener al oyente en un continuo estado de tensión, a lo cual colabora en gran medida las inminentes apariciones del metal. El segundo cuerpo, destinado a uno de los tenores y al coro masculino, adopta la forma de cavatina operística. Su desarrollo es más apaciguado que el cuerpo anterior y vocalmente es bastante exigente, requiriendo un buen dominio de la coloratura, del canto “di sbalzo” y una segura emisión de agudos (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram”). El tercer y último cuerpo adopta la forma de cabaletta operística, está de nuevo destinada al tenor y al coro masculino y posee una excesiva ornamentación vocal, por lo que se exige un dominio absoluto sobre la coloratura (“Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”). Quoniam. Está destinado al bajo y posee un elaborado acompañamiento de flauta. De elegante desarrollo, vocalmente exige un correcto dominio de la coloratura, de la región grave y aguda y del fiato, ya que se deben atacar frases de considerable longitud (“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”). Cum Sancto. Destinado al coro mixto, se trata de una fuga eminentemente religiosa muy en la línea de las clásicas alabanzas barrocas. Esta parte en realidad no fue compuesta por Rossini, sino por otro compositor italiano llamado Pietro Raimondi (“Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”).
  Discografía recomendada
  • Messa di Gloria. Sumi Jo, Ann Murray, Francisco Araiza, Raúl Giménez, Samuel Ramey. Academy and Chorus of St. Martin in the Fields. Sir Neville Marriner 1992. Philips.
  PLEGARIA
  Rossini compuso esta pequeña plegaria en 1820 y está destinada a una soprano con acompañamiento pianístico. También conocida como “Deh, tu, pietoso cielo”, su tono es marcadamente intimista y recuerda a otras piezas de similares características como por ejemplo la plegaria de Desdemona en el acto III de “Otello”.
  Discografía recomendada
  • Arie da camera e da concerto. Maria Angeles Peters. Rino Ascrizzi. 1997. Bongiovanni.
  TANTUM ERGO
  Rossini compuso dos versiones de esta oración de adoración al Santísimo Sacramento. El primero, destinado a una soprano, un tenor y un bajo, está fechado en 1824. El segundo, destinado a dos tenores y un bajo, está fechado en 1847. 
  Versión de 1824. Esta pieza se desarrolla sobre instrumentos de cuerda y viento (madera) y se divide claramente en dos partes. La primera estrofa del texto -“Tantum ergo Sacramentum, veneremur cernui; et antiquum documentum, novo cedat ritui: praestet fides supplementum, sensuum defectui”, es de elegante desarrollo y no presenta grandes dificultades vocales. El allegro comienza en la segunda estrofa -“Genitori, Genitoque, laus et jubilatio; salus, honor, virtus quoque, sit et benedictio; procedenti ab utroque compar sit laudatio. Amen”- y es el bajo el que otorga la plataforma musical que lanza a la soprano y al tenor, encargados de adornar vocalmente esta parte de la composición. Es por ello por lo que a estos últimos se les exige dominio en la coloratura y capacidad de emisión de notas agudas. No así el bajo, cuya participación en la totalidad de la pieza no presenta grandes problemas. La música que acompaña la parte final de la obra está tomada en autopréstamo del terceto del acto I de “La gazza ladra” entre Ninetta, Il Podestà y Fernando (“O Nume benefico”). 
  Versión de 1847. Se desarrolla sobre instrumentos de cuerda y viento (madera), existiendo una mínima participación de la percusión. Esta versión también se divide en dos partes, coincidentes con las de la versión anterior. La primera estrofa del texto se caracteriza por su tono intimista y marcadamente religioso de oración en el desarrollo del sacramento de la Comunión. La segunda estrofa contrasta de forma evidente con la primera. Su desarrollo es totalmente contrario a la primera parte y del tono intimista se pasa a un tono de alabanza marcadamente más frenético. La pieza no es vocalmente muy exigente pero el hecho de que las tres voces que aquí se dan cita se entremezclen de forma continua exige gran capacidad de coordinación entre los intérpretes. Es necesario destacar el bello diálogo que se sucede entre las voces y las cuerdas en el “Amén” final, quizás uno de los momentos más bellos de la producción sacra rossiniana. 
  Discografía recomendada 
  • Versión de 1824. Intégrale de la Musique Sacrée Inédite. Jirina Markovà (soprano), José Antonio Campo (tenor), Miloslav Podskalsky (bajo). Orchestre Philharmonique de Prague. Edoardo Brizio. 1992. San Paolo.
  • Versión de 1847. Intégrale de la Musique Sacrée Inédite. José Antonio Campo (tenor), Vladimir Okenko (tenor), Jiri Kalendodsky (bajo). Orchestre Philharmonique de Prague. Edoardo Brizio. 1992. San Paolo.
  STABAT MATER
  Rossini recibió en 1831 el encargo de componer esta obra de parte del clérigo español Manuel Fernández Varela. El compositor, ya retirado, aceptó el encargo a regañadientes pero con  la condición de no ser nunca publicado y ser únicamente ejecutado en conciertos privados. Fernández Varela aceptó el trato y Rossini empezó la composición, no pudiéndola culminar por un súbito ataque de lumbago y encargando el resto de la composición a Giuseppe Tadolini, compositor italiano y antaño discípulo suyo. Así, Rossini compuso el primer, quinto, sexto, séptimo, octavo y noveno números, mientras que Tadolini se encargó del segundo, tercero, cuarto y décimo. De esta forma el Stabat Mater fue estrenado en 1833 y Fernández Varela, siendo fiel a su promesa, guardó la partitura tras su interpretación pública. Muerto el clérigo en 1837, la partitura fue vendida por sus herederos a un editor francés con claras intenciones de publicarla. La noticia llegó a oídos de Rossini, y tras emprender acciones legales, eliminó los números de Tadolini y compuso las cuatro partes restantes, permitiendo de esta forma la edición de la obra y siendo estrenada en 1842. El Stabat Mater es un poema latino que narra el sufrimiento de María a los pies de la cruz. Musicalmente está asentado sobre instrumentos de cuerda, viento (tanto madera como metal) y percusión y precisa de una soprano, una mezzosoprano, un tenor, un bajo y un coro mixto. Puede dividirse, como ya se ha comentado, en diez partes, las cuales se analizan a continuación.
  Stabat mater dolorosa. Destinado a los cuatro solistas y al coro, no presenta grandes exigencias vocales. De carácter tremendamente religioso, su desarrollo musical es considerablemente lúgubre, sombrío y melancólico (“Stabat mater dolorosa, juxta Crucem lacrimosa, dum pendebat Filius”.
  Cuius animam. Está destinado al tenor solista y posee un curioso y extraño tono nostálgico que contrasta con el tremendo ambiente presentado en la anterior parte. De desarrollo elegantemente alegre, el tenor solista necesita poseer un adecuado dominio sobre su región aguda para resolver de forma satisfactoria las varias subidas que se producen en la pieza hacia el agudo (precisa de la emisión de un REb4) y las escalas ascendentes situadas al final de la pieza (“Cuius animam gementem, contristatam et dolentem, pertransivit gladius. O quam tristis et afflicta, fuit illa benedicta, Mater Unigeniti. Quae moerebat et dolebat, pia Mater cum videbat, nati poenas incliti”).
  Quis est homo. Se trata de un dúo para las solistas femeninas. Su desarrollo es melodioso y elegante, presentando vocalmente algunas dificultades, ya que en él abunda la coloratura y la ornamentación vocal (“Quis est homo qui non fleret, Matrem Christi si videret in tanto supplicio? Quis non posset contristari, Christi Matrem contemplari dolentem cum Filio?”).
  Pro peccatis. Está destinada al bajo solista y se caracteriza por su pausado desarrollo y su tono de recogimiento. Es una parte vocalmente cómoda para el solista y no presenta grandes dificultades vocales, salvo la emisión de notas moderadamente agudas en ciertas partes de la pieza (“Pro peccatis suae gentis, vidit Jesum in tormentis, et flagellis subditum. Vidit suum dulcem natum, moriendo desolatum, dum emisit spiritum”).
  Eia Mater. Destinado al coro mixto con participación del bajo solista, se trata de una pieza a capella de sobrecogedora y dolorosa religiosidad. Las puntuales apariciones de esperanzadoras voces blancas contrastan como si de ángeles se trataran con las sombrías voces de los bajos, creando un adecuadísimo ambiente para el desarrollo de esta parte  (“Eia Mater, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam. Fac ut ardeat cor meum, in amando Christum Deum, ut sibi complaceam”).
  Sancta Mater. Destinado al cuarteto, esta pieza representa un soplo de aire fresco tras el sepulcral ambiente respirado en la parte anterior. Se trata de una pieza con claras resonancias operísticas, de contrapuntístico, relajado y vivaz desarrollo y sin grandes exigencias vocales, aunque la cadencia final, de aparente facilidad, presenta ciertas dificultades (“Sancta mater, istud agas, crucifixi fige plagas, cordi meo valide. Tui nati vulnerati, tam dignati pro me pati, poenas mecum divide. Fac me tecum pie flere, crucifixo condolere, donec ego vixero. Iuxta crucem tecum stare, et me tibi sociare, in planctu desidero. Virgo virginum praeclara, mihi iam non sis amara: fac me tecum plangere”).
  Fac ut portem. Destinado a la mezzosoprano solista, es de desarrollo pausado y tono pacífico, recogedor y melancólico, a lo cual colabora en gran medida la continua presencia de la trompa. Vocalmente requiere un buen control del registro agudo de la vocalidad y dominio sobre el fiato para atacar frases de considerable longitud (“Fac ut portem Christi mortem, passionis fac consortem, et plagas recolere.Fac me plagis vulnerari, fac me cruce inebriari, et cruore Filii”).
  Inflammatus et accensus. Destinado a la soprano solista y al coro, se trata de la pieza de mayor carga emocional de todas las que forman este Stabat Mater. En tan sólo cuatro minutos y medio, el compositor, gracias al impresionante uso de las cuerdas, el viento y la percusión, es capaz de hacer experimentar al oyente tensión, expectación, desasosiego, tristeza y emoción, así como trasladarle desde profundidades infernales hasta lagunas celestiales. Especialmente destacable es el contraste existente entre los dos versos que conforman esta parte, marcadamente apocalíptico el primero (“Inflammatus et accensus, per te, virgo, sim defensus, in die judicii”) y absolutamente piadoso el segundo (“Fac me cruce custodiri, Morte Christi praemuniri, conforevi gratia”). Vocalmente es una pieza bastante exigente para la soprano: exige un buen dominio sobre el fiato, la coloratura y la región aguda de su vocalidad (precisa la emisión final de un Do5), así como una constante matización del texto 
  Quando corpus. Se trata de una pieza a capella destinada a los solistas, poseedora de reminiscencias medievales y por momentos gregorianas. Es una parte de desarrollo pausado y tono triste, recogido, fantasmagórico y profundamente religioso. Es muy exigente desde el punto de vista vocal y bastante peliaguda desde el punto de vista de la afinación (“Quando corpus morietur, fac ut animae donetur, Paradisi gloria”).
  Amen. De nuevo destinado al coro mixto, esta parte, monumental, fervorosa y totalmente religiosa se trata de una apocalíptica fuga de nervioso desarrollo y angustioso carácter. Rossini enfatiza este momento absolutamente solemne al final de la pieza: tras la reaparición del tema inicial del “Sancta Mater Dolorosa” y un silencio en piano que parece anunciar el final de la obra se produce una explosión orquestal y el coro retoma de nuevo el tema principal de esta parte: el contraste y efecto logrado es devastador, creando en el oyente una sensación sorpresiva, angustiosa y desasosegante aunque esperanzadora por momentos que constituye una inmejorable conclusión para esta experiencia sacra de una hora de duración (“Amen. In sempiterna saecula”).
  Discografía recomendada 
  • Stabat Mater. Luba Orgonasova (soprano), Cecilia Bartoli (mezzosoprano), Raúl Giménez (tenor), Roberto Scandiuzzi (bajo). Wiener Philharmoniker. Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor. Myung-Whun Chung. Deutsche Grammophon. 1995.
  TRES COROS RELIGIOSOS
  Se trata de una serie de tres coros destinados a voces femeninas con acompañamiento pianístico.
  La Fe. Este coro, de despreocupado desarrollo y relajado tono, toma su música en autopréstamo de la cantata rossiniana “Edipo a Colono”, compuesta con anterioridad a 1817 y revisada y ampliada por el compositor entre 1840 y 1843. El autopréstamo se refiere a la música pero no a su letra: mientras que en la cantata el coro se titula “Dall´alma celeste”, en esta serie pasa a llamarse “Allor che l´alma afflitta”. Está destinado al coro femenino dividido en dos sectores, sopranos y mezzosopranos que, combinándose entre sí en diferentes puntos de la pieza, crean un bello canon.
  La Esperanza. La melodía de este coro también está tomada en autopréstamo de la revisión de la cantata “Edipo a Colono”. A diferencia del anterior, su estructura musical no está tan elaborada. Destinado al coro femenino y de inicio tenso, a lo largo de la pieza se alternan el tono serio y religioso con el tono relajado y despreocupado. Su texto completo es el siguiente: “Odi pietosa, mistica speme, l'alma che geme, da questo suol. Col divo incanto detergil il pianto del nostro duol. Ognun t'invoca celeste aurora per cui s'indora di gaudio del sol. Diva speranza, dammi costanza, odi il mio duol”.  
  La Caridad. Compuesto en 1844, está destinado a un coro femenino con intervención solista de una soprano. De desarrollo moderadamente rápido, es el de más marcado carácter religioso de la serie. La parte solista de la soprano es bastante aguda, por lo que requiere un buen dominio de esta región vocal. Su texto completo es el siguiente: “O caritade, virtu del cor, tu l'uomo infervori disanto ardor. Tu la'ffratelli, e nei martir consoli il povero de' suoi sospir. Iddio rivelasi solo perte: tu inspiri al misero del ben la fe. L'aima che sccendesi del tuo fervor spande sugli uomini divin fulgor. Allor che il mondo tua voce udra. Di guerra il fremito si spegnera. L'ira, l'orgoglio fian vinti allor. da un sacro vincolo d'eterno amor”.
  Discografía recomendada
  • Rossini. Evelyne Razimowsky (soprano). Ensemble Vocal Michel Piquemal. Michel Piquemal (maestro concertador), Jean-Claude Pennetier (piano). 1987. Ades.
  O SALUTARIS HOSTIA
  Se trata de una oración de adoración para el Santísimo Sacramento y su texto es el siguiente: “O salutaris Hostia, quae caeli pandis ostium, bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium”. Fechada en 1857, fue compuesta para tenor, soprano, bajo y contralto. La pieza, a capella en su integridad y de un solo cuerpo, es la de más marcado carácter religioso y espiritual de cuantas forman el corpus de la música sacra rossiniana.   
  Discografía recomendada
  • Panis Angelicus. Westminster Cathedral Choir. James O´Donell. 1994. Hyperion
  LAUS DEO
  Esta pieza, de duración inferior a dos minutos, es la más corta de todas las que forman la serie de música sacra de Rossini. Fue compuesta en 1861 y está destinada a una mezzosoprano con acompañamiento pianístico. El texto, procedente de un canto gregoriano, es realmente breve: “Laus Deo Patri”. Aunque vocalmente no presenta ninguna dificultad es quizás la más intimista de las piezas sacras rossinianas. 
  Discografía recomendada 
  • Rossini da Camera. Adriana Cicogna. Massimiliano Carraro. 1992. Bongiovanni.
  PEQUEÑA MISA SOLEMNE
  Esta misa, de irónico nombre debido a su extensa duración, es la última obra sacra de Rossini. Compuesta en 1863 y estrenada un año después, requiere de una soprano, una mezzosoprano, un tenor, un bajo, un coro mixto de ocho miembros, dos pianos y un armonio. Posteriormente, en 1867, el compositor orquestaría la misa en su totalidad, siendo estrenada esta nueva versión en 1869, en honor póstumo a Rossini. La versión orquestada cuenta con la presencia de cuerdas y viento (con predominio claro de la madera sobre el metal). Consta de un Kyrie, un Gloria, un Credo, un Sanctus, un O salutaris hostia y un Agnus Dei.
  Kyrie Eleison. Está destinado al coro mixto y puede dividirse en tres cuerpos. El primer cuerpo (“Kyrie eleison”) se caracteriza por su sigiloso, misterioso inicio con un fa menor y posterior pacífico tono, pasando de esta forma a un tranquilizador sosiego. Gracias a este contraste el compositor logra transportar al oyente de la tensión inicial a la calma subsiguiente. El segundo cuerpo (“Christe eleison”) carece de acompañamiento musical y en él Rossini retoma las costumbres musicales religiosas del siglo XVI, logrando así un ambiente extremadamente religioso y recogido. El tercer y último cuerpo (“Kyrie eleison”) se inicia tras una contundente aparición del órgano, retomando de nuevo el tema del primer cuerpo de esta parte.
  Gloria. Puede dividirse en seis partes, las cuales se tratan a continuación. Gloria in excelsis Deo. De inicio netamente eclesiástico (mucho más evidente en la versión orquestada gracias a la súbita aparición del órgano que en la versión original, destinado únicamente al acompañamiento pianístico), esta parte está destinada a los cuatro solistas y al coro. El inicio es vigoroso y potente pero la música se apacigua considerablemente con la entrada de los solistas, manteniéndose este tono hasta el final de la pieza que el coro se encarga de cerrar. Vocalmente no presenta exigencias importantes (“Gloria in excelsis Deo. Et in terra pax hominibus, bonae voluntatis. Gloria in excelsis Deo. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te”). Gratias agimus. Precisa nuevamente de la participación conjunta de los solistas y el coro. La música hace honor al nombre que da título a esta parte y, con un desarrollo elegante, adopta un curioso, perfecto y emocionante tono de gratitud y humildad. Vocalmente no es una pieza muy exigente (“Gratias agimus tibi, Propter magnam gloriam tuam”). Domine Deus. Está destinado a la participación solista del tenor. Aunque la pieza tiene tintes religiosos, las reminiscencias operísticas también están presentes. Su desarrollo es elegantemente alegre y vocalmente exige domino de la región grave y aguda del tenor, así como una correcta capacidad de matización (“Domine Deus, rex coelestis, Deus Pater, omnipotens. Domine, Fili unigenite, Jesu Christe. Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris”). Qui tollis. Destinado a la soprano y mezzosoprano solistas, en su versión original posee un sugerente acompañamiento de armonio mientras que en la orquestal dicho acompañamiento está destinado al arpa. De pausado desarrollo, su tono es embriagador, paradisíaco y recogido, siendo este último calificativo especialmente aplicable en la versión original. No es vocalmente muy exigente, aunque es conveniente tener un adecuado dominio sobre el fiato y buena capacidad coordinativa entre las solistas (“Qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis”).Quoniam. Se trata de una parte de lucimiento para el bajo solista. De inicio marcadamente oscuro y sombrío, pasados unos instantes el tono pasa a ser gozosamente solemne. Es una pieza con claras reminiscencias operísticas camufladas con sentimientos píos y vocalmente exigente, ya que requiere buen dominio sobre el fiato, la coloratura y la región aguda de la vocalidad (“Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe”). Cum Sancto. Destinada a la participación solista del coro mixto, retoma en sus inicios la melodía orquestal del “Gloria in excelsis Deo”, aunque de forma aún más vigorosa. Esta pieza adopta la forma de una extensa fuga cuya duración ronda los cinco minutos. Poseedora de claras reminiscencias musicales dieciochescas, su desarrollo es en todo momento alegre y ceremonioso. De carácter distendido, las puntuales apariciones del metal ayudan a vigorizar su desarrollo. El compositor, a mitad de la pieza, tranquiliza y pacifica un poco al oyente poniendo en práctica un lento apaciguamiento de la música. La nerviosa aparición de un violín se encarga de mantenernos en vilo hasta el comienzo de un crescendo que nos llevará de nuevo a retomar el tema principal de la fuga con aún más virulencia que en el comienzo. El “Amén” final, de una belleza exquisita, constituye un excelente cierre para esta parte de la misa. Poseedora de frases de considerable longitud, es una pieza muy exigente para el coro (“Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen”).
  Credo. Puede dividirse en tres partes, las cuales se tratan a continuación. Credo in unum Deum. De inicio un tanto tremendista, está destinado a los solistas y al coro. El sosiego que caracteriza la interpretación de las cuatro voces solistas contrasta con las súbitas e inesperadas apariciones del coro apoyadas sobre la palabra “Credo”, creando así una especie de diálogo entre las primeras y los segundos y produciéndose una alternancia entre el tono tenso y el tono tranquilo a lo largo de toda la pieza. No presenta dificultades vocales a destacar (“Credo in unum Deum, patrem omnipotentem, factorem coeli et terrae, visibilium omnium et invisibilium. Et in unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitum. Et ex Patre natum, ante omnia saecula. Deum de Deo, lumen de lumine, Deum verum de Deo vero. Genitum, non factum, consubstantialem Patri, per quem omnia facta sunt. Qui porpter nos homines, et propter nostram salutem, descendit de coelis. Et incarnatus est, de Spiritu Sancto, ex Maria Vergine, et homo factus est”). Crucifixus. Destinado a la soprano solista, es de pausado desarrollo y arraigado tono intimista y reflexivo, a lo cual colabora en gran medida el armonio en la versión original. La pieza se desarrolla en gran parte sobre la tesitura grave de la soprano, por lo que se requiere buen dominio de este registro, además de una buena matización del texto, adecuado control respiratorio y cierto dominio de la región aguda (“Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato, passus et sepultus est”). Et resurrexit. Destinado a los solistas y al coro, esta parte adopta la forma de fuga en su sección final y contrasta enormemente con el “Crucifixus” anterior. La música intimista da paso a una apertura luminosa y gozosa que evoca de forma muy adecuada la resurrección de Cristo. Posteriormente, y tras reforzar esta idea con la repetición de la palabra “Credo”, los solistas vuelven a aparecer de forma lírica y apaciguadora, aunque rápidamente son interrumpidos por el coro y se vuelve a poner en práctica el mismo efecto ya escuchado en el “Credo in unum Deum”, aunque en esta ocasión se le otorga la supremacía vocal al conjunto coral. El cierre de este Credo adopta la forma de extensa fuga sobre las palabras “Et vitam venturi saeculi. Amen”. Aunque no se trata de una fuga tan elaborada como la que encontrábamos en el “Cum Sancto” si comparte con ésta su intención de transmitir al oyente durante unos instantes un poco de tranquilidad antes de volver a su tema principal, alegre y gozoso. En su finalización el compositor pone en juego un efectivo recurso: tras una parada coral brusca y seca, los solistas aparecen para cantar la frase “Credo in unum Deum”. El coro culmina la pieza pronunciando de forma clara, vigorosa y sincera la palabra “Credo” creando así en el oyente una sensación religiosa muy adecuada (“Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas. Et ascendit in coelum: sedet ad dextram Patris. Et iterum venturus est cum gloria, judicare vivos et mortuos; cujus regni non erit finis. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem: qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur: qui locutus est per Prophetas. Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum, et expecto resurrectionem mortuorum et vitam venturi saeculi. Amen”).
  Preludio religioso. Se trata de una pieza instrumental compuesta para acompañar al Ofertorio de la celebración religiosa y su duración ronda los ocho minutos. De pausado desarrollo y tono eminentemente eclesiástico, en la versión original está destinada a la participación solista del piano, mientras que en la versión orquestal está destinada a un órgano con intervenciones puntuales del resto de instrumentos.
  Sanctus. Precedido de un ritornello destinado al armonio (versión original) o al órgano (versión orquestada) está destinado a los cuatro solistas y al coro. Esta pieza carece de acompañamiento orquestal, lo que le aporta un tono eminentemente pacífico y religioso. Su desarrollo es pausado y no presenta grandes dificultades vocales (“Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis”).
  O salutaris hostia. Destinado a la participación solista de la soprano, esta pieza, de lírico desarrollo, transmite una gran paz y tranquilidad e invita al oyente al recogimiento. Vocalmente requiere un buen control respiratorio y adecuado dominio sobre el fiato para resolver adecuadamente algunas frases de moderada longitud (“O salutaris hostia, quae coeli pandis ostium, bella premunt hostilia, da robur, fer auxilium. Uni trinoque Domino sit sempiterna gloria, qui vitam sine termino nobis donet in patria. Amen”).
  Agnus Dei. El cierre de la última obra sacra rossiniana está destinado a la mezzosoprano solista con intervención del coro, que responde a la mezzosoprano al final de la pieza con las palabras “Dona nobis pacem”. Esta parte, de pausado desarrollo, posee un constante tono de nostalgia, tristeza y melancolía. Su conclusión es destacadamente pasional y emocionante, consiguiendo dejar al oyente meditabundo tras su audición. No presenta grandes dificultades a nivel vocal y la tesitura es cómoda, aunque requiere una adecuada capacidad de matización (“Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem”).
  Discografía recomendada
  • Versión original de 1863. Petite Messe Solennelle (junto al Stabat Mater). Mirella Freni (soprano), Lucia Valentini Terrani (mezzosoprano), Luciano Pavarotti (tenor), Ruggero Raimondi (bajo). Coro Polifonico del Teatro alla Scala. Romano Gandolfi (maestro concertador y primer piano), Leone Maggiera (segundo piano), Vittorio Rosetta (armonio). 1979. Decca.
  
  
• Versión orquestada de 1867. Messe Solennelle. Daniela Dessì (soprano), Gloria Scalchi (mezzosoprano), Giuseppe Sabbatini (tenor), Michele Pertusi (bajo). Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna. Riccardo Chailly. 1995. Decca.

PARA VER Y ESCUCHAR:

Petite Messe Solennelle (Riccardo Chailly): https://www.youtube.com/watch?v=7JMRySGKjVY

Messa di Gloria (Sumi Jo, Ann Murray, Francisco Araiza, Raúl Giménez, Samuel Ramey. D: Sir Neville Marriner): 

https://www.youtube.com/watch?v=BNFSCnaXdj0&list=PLCXFJWm7bv15nqJu1jis2GzolqFK5Zy9E

Stabat Mater (Carlo Maria Giulini): https://www.youtube.com/watch?v=ViJHqoZqdO0