SESION DE CAMARA DE ALTO VOLTAJE PARA CERRAR UNA MUY BUENA TEMPORADA

Mozarteum Argentino: Presentación de “Combattimento Consort Amsterdam”, Director: Jan Willem de Vriend. Solista: Thomas Carroll (Violoncello).  Programa: Wolfang Amadeus Mozart: Divertimento en Re mayor, “Septeto Nannerl”, KV 251; Franz Joseph Haydn: Concierto para violoncello y orquesta Nº 1 en Do mayor Hob. VIIb/1; Jean-Phillippe Rameau: Suite de “Les Boréades”; Franz Joseph Haydn: Sinfonía N 44 en Mi menor, Hob.I:44, “Trauer”. Primer Ciclo, 28/10/13.

  En el comienzo de una semana que se caracterizará por el cierre de temporada de diferentes ciclos musicales (Filarmónica de Buenos Aires, Nuova Harmonía, Festivales Musicales de Buenos Aires, Conciertos del Mediodía y Este que pasaremos a comentar a continuación), el Mozarteum Argentino cerró su temporada 2013 con la presentación del grupo “Combattimento Consort Amsterdam”, que lo hizo capitaneado por su creador Jan Willem de Vriend. Es la tercera visita que este notable conjunto realiza a Ntro. País, siempre de la mano de la entidad organizadora y se especializa en un repertorio que abarca desde el 1600 hasta pleno romanticismo.  En el presente programa se abordaron obras del período clasicista. Lo hicieron con instrumentos actuales a excepción de clave contínuo, dos cornos de época y, para la obra de Rameau, un tambor de bandolera, los únicos a la usanza antigua.

  Los rasgos distintivos del concierto fueron dos, la homogeneidad del sonido del conjunto y la justeza en los “tempi” que de Vriend impuso y que le dieron a la obras una vitalidad y frescura como pocas veces se ha podido escuchar en los  últimos tiempos en Ntro. Medio. Cuerdas de un brillo imponente, vientos de una afinación y justeza únicos, dos cornos de época que,  salvo un leve desliz en la segunda parte, resuelven todo con seguridad.

  El concierto se inició con el Divertimento de Mozart, al que lo llamó “Septeto Nannerl”, en homenaje de cumpleaños a su hermana que respondía al sobrenombre que el compositor ofrece aquí como título de su obra. Es una obra que podemos decir, responde claramente a la estructura “Bachiana”. A la usanza del Kappelmeister de  Leipzig, cuenta con seis números. El grupo mostró cohesión y solvencia a lo largo de la misma y entre los dos números de cierre, de Vriend se permitió hacerle una humorada al público que cayó en la chanza dado el poco conocimiento que se tiene de la obra. Hizo el ademán de haberla concluido y al comenzar los aplausos, arrancó la interpretación del número de cierre. De Vriend, en inglés, aclaró al público que lo hizo dado que en la época del estreno, el público aplaudía al final del quinto número creyendo que era el final, y siempre la sorpresa era que la obra seguía. Aquí el final tranquilo de la marcha “a la Francesa”, desconcertó a más de un desprevenido. Luego se acopló Thomas Carroll, Violoncelista Galés, dueño de un sonido robusto y homogéneo, para que en prefecta sintonía con el grupo ofrecieran una espectacular versión del concierto Nº 1 de Haydn. Tuvo todos los ingredientes imaginables, frescura, canto, energía y un ida y vuelta permanente entre solista y conjunto. La segunda parte nos permitió a muchos conocer una selección de temas instrumentales de “Les Boréades” (“Los descendientes de Boreas”) de Rameau , que quedo constituída por “Ouverture”, “Suite des Vents”, “Contredanse en Rondeau”, “Machinerie: Andante”, “Gavotte I Y II” y “Air tres gay I-II”. Una muestra magnífica de como abordar este estilo y a este compositor. Tuvo su momento sobresaliente n la Contradanza en Rondó donde el tambor de bandolera marcó el tiempo justo para los intérpretes que nos han hecho sentir en un salón de baile de aquellos tiempos y solo faltaba el bastonero. El cierre tuvo lugar con una espléndida interpretación de la Sinfonía Nº 44 de Haydn, que tuvo una versión “a fondo” llegando al clima justo que trasunta la partitura. Todo el pesimismo de la apertura y el cierre y la luz de esperanza del adagio previo al cierre, quedaron graficados por el grupo. Hubo un pequeño bis y fue un momento de Glück magníficamente expuesto. Cierre brillante con muchos hitos: Kent Nagano, Karitta Mattila, el Athos Piano Trío, la visita de la Royal Concertgebow, Joshua Bell-Alessio Bax y este cierre estupendo. Para el próximo año se espera a Daniel Barenboim y la West Eastern Divan, Nelson Goerner, Mitsuko Uchida con Mariss Jansons y la Sinfónica de la Radio Bavara y Sol Gabetta con la Basel Chamber Orchestra. Que se cumpla, vale la pena.

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A PESAR DE KHATCHATURIAN

Concierto a cargo de la Orquesta Filarmónca de Buenos Aires, Director: Enrique Arturo Diemecke. Solísta: Carlos Nozzi (Violoncello). Programa: Aram Khatchaturian. Concierto Para Violoncello y Orquesta. Johannes Brahms: Sinfonía Nº 1  En Do menor Op. 68. Teatro Colón 24/10/13.

  Llegando al final del ciclo, lo que de manera intempestiva tendrá lugar la próxima semana, la Filarmónica se presentó en la sala del Colón ante su público, en la que fue la última sesión de la presente temporada para su titular Enrique Arturo Diemecke, quién con el cambio de fecha anticipando el último concierto, no podrá hacerse cargo del mismo, dada la superposición de fechas con sus otros compromisos. También sirvió para homenajear al solista de violoncello Carlos Nozzi, quién ese día cumplía exactos cuarenta años de su ingreso a la Orquesta, hasta llegar al cargo actual de solista principal en la fila de su instrumento. No fue precisamente la mejor elección el concierto de Aram Khatchaturian, por mas que presente para el solista algunas aristas interesantes para resolver, ya que a pesar de Esto, la obra transita por lugares ya recorridos una y mil veces. Uno tiene la impresión  de estar escuchando la música del Ballet  “Espartaco” o lugares de los conciertos para Violín y para Piano. Nada nuevo y entonces la chatura es el común denominador de la obra. Mas allá de eso, la Filarmónica respondió de manera irreprochable y Nozzi, a pesar de algún pasaje en que el sonido fue “sucio”, también hizo lo suyo dignamente. Lo mejor fue el bis, donde Nozzi junto a sus compañeros de fila en esta oportunidad, realizaron una linda versión de “Libertango” de Astor Piazzolla.

  El cierre fue muy afortunado.  Pese a ser ser la tercera interpretación en el año de la Primera Sinfonía de Brahms, la versión Diemecke fue personalísima, vibrante y para nada efectista, con un respeto por Brahms pocas veces escuchado. Tal vez sea el momento de reforzar la preparación de algunos sectores de la Orquesta, trayendo maestros especializados en cada rubro, pero lo concreto es que se va por buen camino y están culminando acaso la mejor temporada en mucho tiempo.

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Foto de Arnaldo Colombaroli

INTENCIONES AMBICIOSAS QUE A VECES QUEDAN POR EL CAMINO

 

“Bebe Dom o la Ciudad Planeta”, Opera en dos actos con Música de Mario Perusso y Libreto de Horacio Ferrer. Interpretes: Gustavo López Manzitti (Bebe Dom), Florencia Machado (Gea), Víctor Torres (Fargas), María Victoria Gaeta (Lili-Cara de Feria), Miriam Toker (Alma Ciudad) y Elenco. Puesta de Escena, Diseño de Escenografía, Vestuario e Iluminación: Marcelo Perusso. Director de Orquesta: Mario Perusso, Director de Coro: Miguel Martinez,  Director del Coro de Niños: Cesar Bustamante. Orquesta y Coro Estables y Coro de Niños del Teatro Colón. Funciones del 20/10/13 (Estreno Mundial) y 25/10/13.

  Debí asistir a dos representaciones para poder emitir una opinión definitiva de este producto complejo que el Colón encargó a su compositor en residencia,  y cuyo estreno estuvo rodeado en los días previos por influencias muy negativas, alguna de las cuales partieron por escrito desde el matutino “Página 12”, cuyo crítico Diego Fischerman, cuestionó la vinculación y el cargo de Compositor en Residencia que tiene el autor con el Teatro, mientras hay otros creadores que deberían tener los mismos derechos para hacerlo. Entiendo que la ley debe ser pareja para todos y aquí, Fischerman cometió el error de hacer nombres propios, y mencionarlos en su artículo, siendo todos ellos enrolados en una sola corriente estética con la que El simpatiza. A las 72 horas del estreno se anunció la temporada 2014, en donde hay un estreno Argentino encargado a otro compositor nacional (Oscar Strasnoy), con el que evidentemente Fischerman comulga, mas otros ciclos del CETC con obras de otros compositores nacionales.  No hay obras de Perusso (¿casualidad?),  y ahora elogia. Casualidad o no, el día del estreno mundial, un sector de la fila 6 intentó en vano promover un abucheo al finalizar la obra con las luces apagadas. El público siguió con los aplausos, aparecieron los creadores en el escenario, los aplausos continuaron, y al cerrarse el telón, nuevamente,  y en forma cobarde, intentaron abuchear una vez más. Una situación igual se vivió en el mismo abono vespertino, el año pasado durante la función de “La Pasión según San Marcos”  de Golijov. Si a uno no le gusta el trabajo, al llegar el intervalo se va (como muchos lo hicieron).  Si se está disconforme, puede optar por elevar su queja y pedir el reintegro del importe de la entrada. Entonces, descartadas ambas cosas, el intento de abucheo responde a una agresión orquestada, sín dudas, a la que el público, magníficamente no adhirió. Algunos gritaron “¡Vergüenza!”. ¿De que?. ¿Se Ofendió a alguien?. Obvio que no. También Yo esperé en la conferencia de prensa, que Fischerman le dijera a García Caffi sus cuestionamientos. Nada de ello ocurrió. Saque cada cuál sus conclusiones.

  Entrando de lleno en lo artístico, “Bebe Dom o la Ciudad Planeta” es un producto que adquiere los ribetes de denuncia. Fundamentalmente se centra  en mostrarnos costumbres de la vida cotidiana actual que se arraigaron en Nosotros sín que nos diéramos cuenta y su moraleja en definitiva, es que si nos detuviéramos un poco y tomamos conciencia, se pueden llegar a hacer cosas para mejor. La dificultad para mostrarlo radica, en que el libreto de Horacio Ferrer propone una sucesión de escenas en donde se van presentando sucesivamente los cuatro protagonistas centrales y unacantida abrumadora de personajes secundarios, algunos de la típica “Bohemia porteña”, que se van agolpando de tal forma que se necesita un primer acto de una hora veinte minutos para mostrarlos, avanzar en la historia y desencadenar el drama. Vamos desde el “canillita”, las mendigas, los pregoneros, los calaveras, los borrachos (arquetipos todos de una Buenos aires que se fue), una tribu punk actual llamada “Hormurcurats”, que surge de abreviar Hormiga-Murciélago-Cucaracha y Rata y que hacen todas clase de desmanes a cambio de pago (Justo en la previa todos conocimos el caso de la barra Brava de Colegiales), una ciudad que colapsa, trafico, desborde de ríos, cloacas que desbordan, documentos que se roban del Congreso y se queman provocando una nube de smog. Y llegamos al nudo principal. Un arquitecto soñador, idealísta y Bohemio (Bebe Dom), con pinta de Jorge Newbery (la vestimenta es igual a la que el célebre dandy usó el día de su fatal accidente en “Los Tamarindos”), famoso por pasársela en un bar con el infaltable vinito  en la mesa. Un inescrupuloso empresario (Fargas), dueño de un emporio que va desde el infaltable banco, los negocios “non sanctos” y el tráfico de influencias. Distanciado de su hija (Lili-Cara de Feria), que a los quince años dejó el hogar y se convirtió en cantante de bar (O Cabaret), ganada por la droga. Una Empleada suya (Gea), divorciada, madre de un chico autista, al cuidado de “Cara de Feria”, sin saber que es la hija de su patrón y a la que Fargas ama y la siente como su tabla de salvación, pero ignora que ella tiene un amor secreto que cobrará forma en Bebe Dom, al que Lili también ama y Este no le corresponde. Como se vé, mucho relleno para decir, que tal vez era típico de otros tiempos, pero que ahora no funciona y debería pensarse en que si el producto quiere supervivir a futuro, debería sometérselo a revisión y podar muchísimo, sobre todo en el primer acto. El segundo, al tener el desarrollo del drama, se hace mas ágil, aún cuando dos o tres escenas secundarias, retrasan innecesariamente la acción. Hay un personaje que ocupa el rol de narradora de la escena (Alma Ciudad).Tal vez sea algo así como el “otro Yo” de Ferrer, que ocupaba ese lugar en “María de Buenos Aires”, y la tenemos como presentadora, desopilante locutora de noticieros haciendo contrapunto con una intérprete de lenguaje de señas, vendedora de globos, y algunas cosas mas, que va enlazando la historia a su manera. Si tenemos en cuenta que se necesitaron entre actores y cantantes nada menos que 32 co-primarios, tengan Uds. una pauta del gigantesco esfuerzo que supuso para el Teatro montar el espectáculo. A semejante libreto, Mario Perusso respondió con una música mas contundente que la mostrada en “Fedra”, su anterior trabajo. Tenemos influencias innegables en Stravinsky, Ravel, Debussy, Respighi, algo de Puccini, que son los compositores que ha abordado a lo largo de su carrera y con los que se identifica. Hay momentos de una nobleza excepcional como el cierre de la obra, donde la música es la verdadera protagonista y dice todo. Como conductor, sobre todo en la segunda función que Ví, logro un altísimo rendimiento de la Estable con momentos de un sonido bellísimo. Dentro de Este panorama, sobresalió la labor de Marcelo Perusso, con una ambientación escénica, iluminación y vestuario, sobresalientes. El Bar, el despacho de Fargas, los dos departamentos de las mujeres y la recreación de las escalinatas de Guido y Francisco de Vitoria en la Recoleta, el guiño a su padre y al genero con un comienzo de segundo acto que recuerda a ”La Boheme”  Puciniana que Mario Perusso tantas veces dirigió, dan muestra de su capacidad ,y la de los técnicos del Colón,  para dar vida a esta criatura. En lo actoral, tuvo una marcación escénica impecable. Las partes habladas bien resaltadas y las escenas de masas muy bien resueltas. Los coros sonaron ambos correctos y bien ajustados. En los roles actorales, todos lucieron muy bien, pero entre ellos sobresalió claramente Miriam Toker en el rol de “Alma Ciudad” y sus caracterizaciones secundarias,  como hilo conductor de la historia y lo hizo sin fisuras. Finalmente en lo vocal, Gustavo López Manzitti, salió airoso con su Bebe Dom haciendo una proeza. Víctor Torres, muy cómodo en el rol del siniestro Fargas. Florencia Machado que superó la prueba de su primer protagónico en el Colón con musicalidad sin fallas y me reservo para el final a la gran heroína de esta puesta que fue María Victoria Gaeta, que lleva el canto y la actuación en sus genes y que se mostró en escena con una ductilidad y desenvoltura convincentes, cargándose la parte cantada del espectáculo en sus espaldas y superando sobresalientemente  la prueba, ganándose en justa ley las ovaciones con que se la premió en las dos funciones que presencié. Aún con altibajos  notorios e intenciones que a veces quedaron en el camino, el Colón cumplió sobrada y dignamente con la creación argentina.

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Foto: Arnaldo Colombaroli

LA ESTIRPE DE GIBICH

Fátima Gutiérrez ("Wagnermania", mayo de 2002)   Queda el fruto de la Malicia Bermejo y sabroso; El Cuervo ha construido su nido En lo más profundo de su sombra. El hombre esencial. W. Blake.   El palacio de Gibich. B. Brüggemann Mientras el héroe deja la roca de Brünnhilde soñando con la gloria de futuras hazañas, en el escenario de la Colina Verde, la sala de un hermoso palacio se abre a las riberas del Padre Rin. Sobre dos tronos, Gunther y Gutrunne, los hijos de Grimhild y Gibich. Frente a ellos, Hagen, el bastardo, hijo de Grimhild y del enano Alberich. Su siniestro tema domina una orquesta que no tarda en dejarnos intuir la magia engañosa del Tarnhelm, del Filtro y de la Trampa del amor (Liebesschlinge). Resulta difícil evitar un escalofrío cuando resuenan, tan cerca el uno del otro, los motivos de Siegfried y de la Maldición. Pero a estos nuevos personajes de la Tetralogía wagneriana la tradición del Gran Norte no nos los presenta, ni mucho menos, tan deplorables. Muy al contrario: ellos también son auténticos héroes que encarnan todas las virtudes germánicas. Lo que no debemos olvidar es que estas virtudes no tienen por qué adaptarse a nuestra propia valoración moral de los acontecimientos o corresponder con lo que la cultura a la que pertenecemos etiqueta bajo la dictadura de lo “políticamente correcto”. Freyia. J. Penrose Los hijos de Giuki Ya aparece el nombre de Gúnnar (equivalente escandinavo de Gunther) en el Hyndluljód (Canto de Hyndla), una de las más sorprendentes creaciones de la Edda Mayor,  en la que Freyia, la diosa del amor y de la magia (Un osado y joven dios), convierte a su amante Óttar en un jabalí de crines de oro (haciéndole, pues, pasar por uno de los emblemas de su hermano Frey, como vimos en El poder y la gloria); cabalgándole, visita a una giganta para que, gracias a su videncia, relate la genealogía del joven y, así, éste pueda ganar una apuesta sobre la legitimidad de su patrimonio. Hyndla descubre el engaño de Freyia, pero accede a regañadientes a su deseo, y es en su relación de dioses y héroes emparentados con Óttar en donde encontramos, por primera vez en las Eddas, a Gúnnar y a Hogni (el Hagen germánico), hijos y herederos de Giuki (Gibich) y a su hermana Gutrun (Gutrunne). Lo curioso es que en la estrofa que se refiere a estos héroes, se menciona también a Góttorm, recalcando que aunque se trate del hermano de los anteriores, no es, sin embargo hijo de Giuki como ellos. Podríamos pensar que, en los poemas éddicos, se separa al que va a ser el asesino de Sígurd de la estirpe legítima de Giuki, pero no es así. El que Góttorm aparezca como hermanastro de los anteriores evita el parentesco entre él y Sígurd, tras su matrimonio con Gutrun, y, así, Gúnnar y Hogni podrán pedirle que mate al héroe, cumpliendo la ley de la venganza, que reclama Brýnhild, sin contravenir por ello la del honor familiar. Pero esta historia, que también recogen Snorri, en el Skáldskaparmál (Lenguaje del arte escáldico) de su Edda Menor, y diez de los cantos heroicos de la Edda Poética, se nos relata, con ligerísimas variaciones pero mayor precisión y coherencia, en la Volsunga Saga. La fraternidad sagrada Justamente la primera variación es que, en el texto noruego, Góttorm sí aparece como hijo de Giuki, pero se encuentra ausente del reino de su padre (que se extendía al sur del Rin) en el momento en el que Sígurd llega a él y jura una fraternidad de sangre con Gúnnar y Hogni. Es por ello por lo que sus hermanos le eligen como vengador de la walkyria, ya que un pacto de estas características era una de las ceremonias más mágicas y sacras que realizaban los pueblos del norte y, de ninguna manera, se podía contravenir. Hagen. B. Brüggemann. No se trataba simplemente de mezclar, en el mismo cuerno, la sangre de los juramentados con vino y beber, como nos presenta el Primer Acto del Crepúsculo de los dioses, sino de un rito bastante más elaborado que se conocía como: Fóstbraedralag(Juramento de fraternidad). En esta operación mágica, cada uno de los oficiantes se abría una vena y mezclaba su sangre con la tierra en el lugar mismo en el que se habían arrancado dos trozos de césped que luego se juntaban en forma de V invertida. Los nuevos hermanos, pronunciando una fórmula ritual,  debían de pasar por debajo de esta especie de puente (al que llamaban Collar de Tierra) lo que representaba su nuevo “nacimiento” del seno de la Madre Erda. El lazo que se adquiría a través de esta ceremonia era indisoluble y obligaba a cada uno a abrazar las causas del otro, así como a vengarle, llegado el caso. Éste es precisamente el tema de la Fóstbraedhrasaga (Saga de los Hermanos Jurados) en la que el protagonista llega hasta Groenlandia con el único fin de restituir el honor de su fallecido hermano de sangre por medio de una venganza. Durante la Tercera Jornada de la Tetralogía, en el espléndido momento musical, a la vez juvenil y alegre pero también profundamente inquietante, en el que Siegfried y Gunther juran su hermandad, Hagen rehúsa participar en la ceremonia aludiendo a la impureza de su sangre. Como estamos viendo, su referente mítico es doble, Wagner reúne en uno solo los personajes de Góttorm y Hogni: del primero sólo sabemos que mata a Sígurd, instigado por sus hermanos, en un acto que dicta el honor; Hógni, como veremos, es, en los antiguos poemas del Gran Norte, un ejemplo de nobleza y de valentía. Por lo tanto, lo único que tienen en común sus ancestros poéticos con el personaje wagneriano es el hecho de inmolar al héroe. En el muy cortesano Nibelungenlied, Hagen, noble caballero, no se presentará como hermano de Gunther sino como su vasallo pero también pondrá fin a la vida de Sigfrid para vengar a su reina por la afrenta sufrida (Promesas). Gutrune y Siegfried. A Rackham Estos hechos, aunque en principio puedan parecen algo enrevesados, nos desvelan el férreo sentido del honor que dominaba la existencia en las civilizaciones del Gran Norte. Resulta patente en la Volsunga Saga: Gúnnar, como esposo de Brýnhil, y Hógni como hermano de éste, para salvaguardar su honor, no pueden hacer oídos sordos a lo que se les presenta como la traición de Sígurd (recordemos que la venganza no es un derecho sino un deber en los códigos jurídico y ético germano-escandinavos); sin embargo, habiendo una fraternidad de sangre por medio, ese mismo honor les prohibe ser la mano ejecutora. Así que convencen a su joven hermano Góttorm, aumentando su fiereza por medio de un filtro mágico (compuesto por carne de lobo y de serpiente) y prometiéndole engrandecer su patrimonio y su fama. Góttorm entrará en la habitación de Sígurd, mientras el héroe duerme, y, aunque le falle el valor por dos veces, a la tercera llegará atraspasar el  jergón bajo el cuerpo de Sígurd, con su espada. Pero aún tiene tiempo y fuerza el moribundo para lanzar la suya, Gram, contra el asesino y partirle en dos frente al quicio de la puerta. Gutrun despierta bañada en la sangre de su esposo que, entonces, le asegura que nunca engañó a Gúnnar y que mantuvo su juramento de no ser, de Brýnhild, más amigo de lo necesario. Y esto es (junto con una aceptación tan serena de la muerte como lo fue la de todo su destino) lo que hace de Sígurd el auténtico arquetipo del héroe germano: ha perdido amigos, parientes, amores y, al fin, la vida, pero hasta ese último momento ha vengado a los muertos de su clan (recordemos cómo Fáfnir, el dragón, asesinó a su propio padre, del que el héroe es descendiente directo), ha permanecido, en conciencia, fiel a la palabra dada y a su juramento de fraternidad de sangre. Por la misma razón son también ejemplos del heroísmo del Norte los otros personajes de esta historia, en especial Gutrun, como tendremos ocasión de ver. Grímhild y los filtros Grimhilde y Alberich. A. Rackham Si, en los textos por los que conocemos a los viejos pueblos germánicos, el honor es la más esencial de sus virtudes, nos será difícil encontrar un canto o una saga en los que no se recurra a algún tipo de magia, de la más benéfica a la más oscura. Recordemos (El alma antigua del mundo) que estamos frente a una civilización de señores de la guerra tanto como de poetas y de hechiceros. Lo demuestra el dios supremo de su panteón, Odín, Padre de las Victorias, de la Poesía y de la Magia. Acabamos de ver en la Volsunga Saga, aunque también recogen este detalle las Eddas, cómo Góttorm necesita de un filtro que le infunda fiereza y, tratándose de pócimas mágicas, Grímhild, su madre, no podía andar muy lejos. Efectivamente, ésta se va a unir a la acción que provocará la muerte del héroe, aunque sólo se trate del desenlace fatal de su primera intriga. Todos los textos nos presentan a los hijos de Giuki como príncipes capaces de las más grandes hazañas a la vez que destacan lagran crueldad de su madre y la definen como experta en artes de hechicería. Cuando Sígurd llega al palacio de Giuki, causa tal admiración en los hombres del rey que uno exclama:Creo que ha llegado uno de los dioses. Ese hombre va completamente cubierto de oro. Su caballo es el más grande de su especie, y lleva consigo armas extraordinarias. Es el más alto de los mortales y les saca un buen trozo al resto de ellos. Ni la fuerza ni la riqueza del recién llegado le pasan desapercibidas a la ambiciosa reina Grímhild, que tampoco tarda en descubrir el gran amor del héroe por la walkyria, al no dejar éste de repetir lo mucho que la añora. Como semejante pasión no cuadra bien con los planes de casarle con su hija Gutrun, para que ni su valor ni  su tesoro vayan a parar al, ya rico y poderoso, reino de Budli, padre de Brýnhild  y de Atli (Atila), la reina le ofrece a Sígurd una poción de tal fuerza mágica que, con el primer sorbo, le hace olvidar a la mujer que despertó tras la muralla de fuego. En el Ocaso de los dioses será la propia Gutrunne la que ofrezca a Siegfried el brebaje, instigada por su hermano bastardo. Grimhilde no aparece en escena, pero es citada varias veces como madre de Hagen. Ella fue la única mujer que, por oro, se entregó a Alberich. El enano que había renunciado al amor le engendró un hijo con la única intención de recuperar, a través de él, el poder del Anillo y someter, por el rencor y la ira, a esa Naturaleza, a ese Mundo inocente que un día, jugando, le tentó y, a la vez, se opuso a su deseo. El Hagen wagneriano tiene poco que ver con los héroes nórdicos que están en la base épica de su personaje; sin embargo, es el perfecto reflejo, el digno heredero de la Grimhild legendaria: la reina hechicera cruel y ambiciosa, por quien se cumplirá el sangriento destino del más grande de los héroes. Llegará pronto. Mientras Siegfried apura el filtro del olvido, Brünnhilde recuerda... Brünnhilde besa el anillo que le regaló Siegfried. A. Rackham Bibliografía Cantar de los Nibelungos; Madrid, Cátedra, 1998. Edda Mayor; Madrid, Alianza Editorial, 2000. L’Edda poétique (Textos presentados y traducidos por Régis Boyer); París, Fayard, 1992. Saga de los Volsungos; Madrid, Gredos, 1998. Sturluson, S.; Edda Menor. Madrid, Alianza Editorial, 2000. Wagner, R.; El ocaso de los dioses. Madrid, Turner Música, 1986.

Ficción y realidad en la 'Trilogía Tudor' de Donizetti

 

Pedro Coco ("Mundo Clásico", septiembre de 2000)

'Ana Bolena'

                                                

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Ah! Segnata è la mia sorte / Se mi accusa chi condanna... (Acto 1º, escena xvi)Con Anna Bolena, estrenada en el Teatro Carcano de Milán en 1830, consiguió Donizetti su primer gran éxito, no sólo en Italia, sino en el resto de Europa, y será ésta la primera partitura del bergamasco que conocerá Paris o Londres. 

El argumento se sacó de la historia inglesa, muy popular en la época gracias a las novelas 'a lo Walter Scott', que el primer Ottocento italiano convertiría en interminables sagas de reyes, reinas o castillos rivales. Con Anna Bolena, Donizetti creará una tipología de melodrama que tendrá gran éxito desde entonces. Siempre en el centro de la acción se sitúa una reina, la gran primadonna, con una adecuada ambientación histórica (corte isabelina, paisajes violentos, cazas, banquetes, masque...) y un argumento altamente romántico. En este caso, nos situamos en la corte del tirano Enrique VIII, enamorado de una dama al servicio de su esposa, Jane Seymour, a la que quiere hacer nueva reina. Para ello, acusará a Bolena de adulterio, llevando también al patíbulo a una serie de hombres de corte, entre ellos el antiguo amor de Ana, Percy, o su propio hermano, George Boleyn.

El libreto de esta ópera fue obra del italiano Felice Romani, cuyas fuentes para la elaboración se reducen a dos, bien conocidas e inscritas perfectamente en el marco de la dramaturgia de finales del setecientos: la tragedia Henry VIII (Paris, 1791) de Marie-Joseph Chénier (y la version italiana de la obra a cargo de Ippolito Pindemonte, 1816) y Anna Bolena, del conde Alessandro Pepoli (Vencia, 1788). Estas dos obras ofrecieron al libretista sólo una guía histórica sobre la que basarse: el amor de Enrique por Jane Seymour y las maquinaciones de éste para liberarse de Ana Bolena, su esposa y reina consorte.

De toda la llamada 'trilogía Tudor', que comprende las óperas Anna Bolena, Maria Stuarda y Roberto Devereux, es esta primera la que podemos considerar más fiel a la historia, y los personajes que en ella aparecen, a excepción de Percy, al que incluso se le cambia el nombre original de Henry por Riccardo, han pasado a la posteridad justo, o con muy leves variaciones, como la ópera nos lo describe.Dado que nadie jamás penso que esta mujer pasaría a la historia como lo hizo, los datos referentes a su nacimiento no están claros, apuntando la fecha hacia 1500 ó 1501, probablemente en Blickling (Norfolk). Permaneció en Francia durante toda su adolescencia, consiguiendo hablar un más que correcto francés y cultivándose en disciplinas como la música o la poesía, y regresó a Inglaterra en 1521. No entraba dentro de los cánones de la belleza de la época, ya que no poseía ni la palidez, ni los cabellos claros, ni los ojos azules que se requerían. Ana era de piel oscura, aceitunada, cabellos castaños y con unos ojos marrón intenso que en ocasiones se tornaban de un intrigante negro. Quizás fue ese aspecto diferente el que enamoró al rey de Inglaterra, o quizás sus refinados modales. Cuentan que Enrique VIII mandó construir una silla con la inscripción: el dueño de esta silla debe recibir un beso de toda dama que en ella se siente, y acto seguido sentó allí a Ana para justificar su primer beso. Todos sabemos de sobra lo que ocurrió después. Enrique se deshizo de Catalina de Aragón (l'altera aragonese, como la llama en la ópera), y provocó una ruptura con la Iglesia de Roma para conseguir llevar al trono a su amada Ana, que ya estaba embarazada de la futura Isabel I, lo que aceleró los trámites de la boda para que no se pudiese considerar bastardo el heredero, que se esperaba varón.

El gran error de Ana fue no dar a Enrique ese hijo varón (lo intentó dos veces más y ninguna lo consiguió, abortando en ambas ocasiones), lo que hizo que todo el amor que el rey le profesaba se convirtiera en el más terrible odio, acrecentado por las terribles acusaciones de Cromwell. Enrique ya tenía en mente una nueva esposa, Jane Seymour, una dama de corte de la reina.Son estos terribles últimos días de Ana los que recoge la ópera de Donizetti. El rey, ante las insistentes peticiones de amre e famapor parte de Seymour intenta descubrir cualquier debilidad de Bolena que la pueda llevar a la acusación de adulterio. Para eso, ha pensado llevar a la corte a Riccardo Percy, un antiguo amor de su actual esposa, de la que sospecha sigue enamorado. Esta aparición se debe a la más fantasiosa de las fuentes de las que bebió Romani, la obra del italiano Pepoli.Realmente a Enrique VIII no le hizo falta llevar a Percy, que una década antes se vió obligado a olvidar para siempre a Ana tras la rotunda negativa, por parte de varios personajes influyentes de la corte, a sus pretensiones de matrimonio, y tuvo que casarse con Mary Talbot a la que asesinaría años después. La verdadera base de las acusaciones las aportó en 1536 el amigo de Ana y músico Mark Smeaton (el mismo que en la ópera ofrece su pecho a la espada del rey, dejando ver por error el medallón de la reina) que fue torturado hasta conseguir de él una confesión en la que se hablaba del adulterio. Otros acusados fueron Henry Norris (que aparece como principal sospechoso en la obra de Chénier y con el que se suponía que Ana se iba a casar tras el planeado asesinato del monarca), Francis Weston o William Bereton, pero de ellos no se consiguió una confesión. Incluso el hermano de Ana, Lord Rochford (Rochefort en la ópera) fue condenado en estos dudosos juicios, en los que su propia esposa testificó contra él. Las ejecuciones tuvieron lugar dos días antes que la de Ana, por lo que la presencia de Smeaton, su amado y su hermano en la prisión durante la escena final de la ópera (cuando Ana está a punto de morir) es totalmente falsa.La calma que Ana presentó durante los juicios se volvió histeria cuando acabó de asumir su fatal desenlace (coppia iniqua! canta en la escena final de esta ópera, que se suele normalmente denominar de locura). Pidió, haciendo gala hasta el último momento de su gran clase, una decapitación con espada y no con hacha (tengo un cuello muy pequeño), y se tuvo que buscar en Calais a un verdugo experto en esos menesteres. Solo un golpe de espada bastó para acabar con su vida, y su cuerpo se enterró en St Peter ad Vincula, bajo una lápida sin nombre. Se identificó siglos después, en las restauraciones de la capilla bajo el reinado de Victoria, y se dispuso para ella una lápida de mármol conmemorativa.El rey solo tardó una escasa semana en contraer matrimonio con Seymour, a la que no coronó, en espera de ese hijo varón que debía darle, y como precaución tras dos coronaciones precipitadas. Jane murió tras el parto, dejando a Enrique el ansiado heredero y es la privilegiada entre las seis esposas del monarca de yacer junto a él hasta la eternidad.

DISCOGRAFÍA El orden de los personajes será el siguiente: Anna Bolena (soprano), Giovanna Seymour (mezzosoprano), Lord Riccardo Percy (tenor), Enrico VIII (bajo), Smeton (mezzosoprano)1957- María Callas, Giulietta Simionato, Gianni Raimondi, Nicola Rossi Lemeni, Gabriella Carturan. Orquesta y coro de la Scala de Milán. Giannandrea Gavazzeni.EMI (2cd)1958- Leyla Gencer, Guilietta Simionato, Aldo Bertocci, Plinio Clabassi, Anna Maria Rota. Coro y Orquesta RAI de Milán. Gianandrea Gavazzeni.PHOENIX / OPERA D'ORO / ARKADIA... (2cd)1965- Leyla Gencer, Patricia Johnson, Juan Oncina, Carlo Cava, Maureen Morelle. Orquesta y Coros del festival de Glyndebourne. Gianandrea Gavazzeni.ARKADIA (2cd)1970- Elena Suliotis, Marilyn Horne, John Alexander, Nicolai Ghiaurov, Janet Coster. Orquesta y coros de la Wiener Staatsoper. Silvio Varviso.DECCA (3cd)1972- Beverly Sills, Shirley Verrett, Stuart Burrows, Paul Plishka, Patricia Kern. London Symphony Orchestra. John Alldis Choir. Julius Rudel.MILLENNIUM (3cd)1987- Joan Sutherland, Suzanne Mentzer, Jerry Hadley, Samuel Ramey, Bernadette Manca di Nissa. Orquesta y coros de la Welsh Opera. Richard Bonynge.DECCA (3cd)1995- Edita Gruberova, Delores Ziegler, Josep Bros, Stefano Palatchi, Helene Schneiderman. Orquesta y coro de la radiotelevisión húngara. Elio Boncompagni.NIGHTINGALE (3cd)La obra fue rescatada este siglo por el tandem Callas-Gavazzeni, en una producción de la Scala de Milán de 1957 firmada por Visconti. A la cantante griega acompañan grandes nombres de la época, como la mezzo Giulietta Simionato en el papel de Giovanna Seymour, el tenor Gianni Raimondi como Percy o el bajo Nicola Rossi Lemeni como Enrico VIII. Quizás en conjunto sea la versión de referencia, pues unida a la calidad artística de María Callas se presenta una sublime interpretación de la que quizás sea la mejor Seymour en disco, Giulietta Simionato.El mismo reparto en esencia es el que se propone en la grabación RAI de 1958, con la cover de Callas durante las representaciones de la Scala y futura gran reina belcantista (Elisabetta, Bolena, Stuarda...), la turca Leyla Gencer. En esa época aún trabajaba su peculiarísimo modo de interpretar estas heroínas, y no consigue aquí las cotas que se pueden apreciar en las representaciones que, siempre con Gavazzeni, diera en Glyndebourne en el verano de 1965. Si verdaderamente se quiere oír la mejor interpretación de la melancólica Bolena, se debe acudir a este registro. Cada frase, cada silencio, son los adecuados, siempre teniendo en cuenta que el resto del reparto aparece en inferiores condiciones con respecto a las dos grabaciones anteriores, sólo salvando algunas interpretaciones aisladas. De las tres lecturas, ésta es en la que Gavazzeni conseguirá mayores logros, no existiendo un rival parejo en su elegante lectura llena de trágico romanticismo.Después de Callas y Gencer llegarán otras intérpretes, más o menos adecuadas, que no alcanzarán nunca el nivel que consiguieron éstas, encabezando la lista la norteamericana Beverly Sills, que potencia la pirotecnia vocal del papel sobre el plano dramático, con unos compañeros de reparto muy dignos. La mezzo Shirley Verrett fue asidua compañera de Sills en el estudio (Norma, L'Assedio di Corinto...) y la compenetración queda patente en un maravilloso dúo. Paul Plishka no pasa la prueba con mucho éxito, sin disgustar tampoco.Elena Suliotis grabará junto con Horne, Ghiaurov y Alexander una versión más que interesante, aunque la escena final sea mejor oírsela en su recital DECCA de algunos años antes. Suliotis se une a las grandes Bolenas en el plano interpretaivo, pero todos sabemos los problemas vocales que acusaba en esa época...Horne está soberbia, como de costumbre, y es imaginable que ante las presiones de una Seymour con tanto temperamento, ni el mismísmo Ghiaurov (uno de los mejores Enricos) quedaría impasible. Demasiado carácter para la dócil dama de compañía quizás... La dirección de Varviso, aunque fantasiosa y rica de colores, no compite con la de Gavazzeni.Quedan las dos versiones inferiores. Sutherland grabó el personaje demasiado tarde, y su interpretación no era en el 87 lo que podía haber sido diez años antes. Por el contrario, Gruberova está en un estado vocal espléndido, pero no aporta ni un mínimo gramo de dramatismo a la obra. Si el oyente prefiere oír un inacabable repertorio de alardes vocales, que de vez en cuando no vienen mal, ésta de Nightingale es su versión, porque además los comprimarios no están nada mal, como en la anterior de Sutherland. 

'Maria Stuarda'

                                                      

Figlia impura di Bolena, parli tu di disonore? / Meretrice, indegna e oscena, in te cada il mio rossore / Profanato è il soglio inglese, vil bastarda, dal tuo piè! (ActoII).Esta ópera se sitúa justo entre las composiciones más interesantes y famosas de Donizetti, escritas en un periodo de cinco años que va de 1830 a 1835: Anna Bolena, Lucrezia Borgia, Lucia di Lammermoor o L'Elisir d'amore. Se trata de una ópera que llegó en el momento adecuado, pues además de recoger las mejores características de su autor, responde fielmente a las demandas del romanticismo imperante en la época y del belcanto, con oportunidades de lucimiento para los grandes divos de esa época en Italia.A comienzos del XIX apareció el drama homónimo de Schiller, del que el libretista, Giuseppe Bardani, bebió en parte, reduciendo algunos de los personajes a la mínima expresión o incluso eliminando algunos. 

Ya se ha comentado el interés en la época por las obras sacada de la Historia inglesa, pudiendo tomar como ejemplo de otro compositor, Giovanni Pacini, la Maria, regina d'Inghilterra, cuya protagonista es María Tudor, hija de Enrique VIII.La ópera debía estrenarse en Nápoles, pero cuestiones políticas hicieron que tuviera que enmascararse bajo el nombre deBuondelmonte, ya que la reina se desmayó en uno de los ensayos al asistir a la decapitación de María; era demasiado que una reina coronada fuera llevada a ejecutar en escena. Así, su esposo el rey Fernando (los Borbones reinaban en Nápoles por esa fecha) hizo que se trasladase la obra a la Florencia del siglo XII, escenario de las luchas entre Gibellini y Guelfi. Aunque musicalmente espléndida, el 18 de noviembre de 1834 se pudo asistir a laprima de una obra que nada tenía que ver con la original, y por tanto no consiguió el éxito de su verdadero estreno, que tampoco fue nada espectacular a pesar de que el 30 de diciembre de 1835 subiera al escenario milanés nada menos que María Malibrán en el papel de 'Stuarda'.

Si bien podíamos narrar de modo perfectamente paralelo la historia real y operística de Anna Bolena, de la que ya decíamos que poco se apartaba de los hechos reales, en Stuarda esto no nos va a ser muy posible, ya que la mayoría de los personajes, aunque reales, no pasaron a la historia como la ópera nos narra.María Estuardo encontró muchos conflictos al regresar de Francia, ya que debía reinar en un país que no la quería demasiado, incluso cuentan que su desembarco en tierras escocesas tuvo lugar en medio de una espesa niebla que resultaría profética. Llevaba a Escocia la gracia, la juventud y la poesía, y encontró violencia, odio y fanatismo, pero supo ganarse a algunos nobles protestantes (ella era católica y la nueva religión creada atraía fuertemente a sus súbditos). Nadie como ella merecía una indulgencia, pues fue arrojada al trono sin leales consejeros en una época brutal y novelesca, entre nobles sin escrúpulos y predicadores inhumanos.Su relación con su prima Isabel I de Inglaterra comenzó siendo difícil, ya que se sabía que María tenía derecho también al lugar que ocupaba Isabel, y que podría haber unido ambos reinos en su blasón. Isabel supo llevar muy bien el asunto, mostrando la mayor indiferencia bajo una máscara de frivolidad. Prefería no hablar de un tema bastante espinoso. Cuentan que cuando el embajador escocés Melville llegó a la corte de Isabel, ella bailó, cantó, tocó el laúd para él, preguntándole en cada momento quien de las dos soberanas lo hacía mejor. Melville concluyó con un diplomático "Isabel es la más bella entre las reinas de Inglaterra y María la más bella entre las reinas de Escocia". Cuando Isabel le preguntó por la estatura, el embajador tuvo que decir que era más alta María, "entonces es una reina demasiado alta", concluyó Isabel.Mas tarde se establecería entre ellas una amigable relación epistolar, en la que Isabel hacía de hermana mayor, dándole útiles consejos. Temía que si se casaba con un católico, la fidelidad de sus súbditos del norte, muy cercanos a Escocia, se tambalease. Así, le aconsejó matrimonio con Leicester, un antiguo favorito suyo que la había traicionado proponiendo en el trono a Jane Grey en vez de Isabel. Obviamente su prima no se conformó con las sobras de Isabel, aunque su elección no fue buena, ya que su amor por Darnley duró poco y acabó conspirando contra él y casándose con su colaborador, un hombre temido y odiado en toda Escocia que llegó a violarla para después conquistarla: el conde de Bothwell. Estos hechos fueron demasiado violentos y escandalosos, y María fue abandonada por sus amigos en España, Francia o incluso por el Papa. Fue condenada y encarcelada en Edimburgo, de donde huyó a caballo para refugiarse en el reino de su prima Isabel, que la acogió y la mantuvo prisionera por unos veinte años. En esos veinte años María no paró de conspirar contra su prima, e Isabel mostró siempre una paciencia asombrosa, declinando las insistentes propuestas de sus consejeros de acabar con su vida. 

Ya en 1587, un grupo de jóvenes planeaba el asesinato de Isabel con el apoyo de María, y la correspondencia entre ambos fue interceptada. Isabel volvió a dudar, pero definitivamente firmó la orden de ejecución. Fueron necesarios tres hachazos para decapitarla, el 8 de febrero de 1587.La ópera de Donizetti nos sitúa en los últimos momentos de la prisión de María. Isabel está considerando una propuesta de matrimonio y quiere que Leicester le sirva de embajador. Ante la indiferencia con que trata el tema, Isabel comienza a sospechar que ya no la quiere, y que está enamorado de María, a la que éste jurará salvar aunque le cueste la vida. Como vemos estos hechos difieren bastante de la historia, pues María en ningún momento aceptó a Leicester ni como marido ni como pretendiente. Los celos de Isabel están absolutamente injustificados. Además fue ella la que tuvo que renunciar al favorito tras la pública traición de éste proponiendo otra persona al trono.Tampoco la disputa entre ambas reinas, momento culminante de la obra e histórica ocasión para que las primadonnas pudieran llevar su rivalidad a altísimas cotas con expresiones como "figlia impura di Bolena" o "vil bastarda" fue, como hemos visto, la detonante para sellar el destino de María, como ocurre en la ópera. Su prima ante tanta insolencia siempre mostró la máxima paciencia, perdonándole la vida durante más de quince años. Sin embargo, las dudas que asaltan a Isabel antes de firmar la ejecución o las confesiones de María de un amor improcedente que la llevó a empujar a la muerte a su marido Darnley, sí son bastante ciertas.El oyente o espectador de la obra de Donizetti descubrirá que se propone inocente la reina católica, e injusta, histérica e incoherente a Isabel I que, sin embargo, por muchas razones, algunas inexplicables, mostraba una esperanza vana en regenerar a su prima conspiradora, perdonándole la vida en varias ocasiones. También el paso de los años consiguió que se olvidaran las tragedias y errores de juventud de la Estuardo, y a los ojos de los católicos se convirtió en una especie de "reina santa".

DiscografíaEl orden de los personajes será el siguiente: 'Maria Stuarda' (soprano), 'Elisabetta' (soprano dramática o mezzosoprano), 'Leicester' (tenor), 'Talbot' (barítono)1967- Leyla Gencer, Shirley Verrett, Franco Tagliavini, Agostino Ferrin. Orquesta y coro del Maggio Musicale Fiorentino. Francesco Molinari Pradelli. ARKADIA / NUOVA ERA / G.O.P (2cd)1967- Montserrat Caballé, Shirley Verrett, Eduardo Giménez, Ron Bottcher. Orquesta y coro de la American Opera Society. Carlo Felice Cillario. MRF (2cd)1971- Montserrat Caballé, Shirley Verrett, Ottavio Garaventa, Raffaele Arié. Orquesta y coro del Teatro de la Scala de Milán. Carlo Felice Cillario. MYTO (2cd)1971- Beverly Sills, Eileen Farrell, Stuart Burrows, Luois Quilico. London Philharmonic Orchestra y Coro John Alldis. Aldo Ceccato. MILLENNIUM (2cd)1972- Montserrat Caballé, Michèle Vilma Menendez, José Carreras, Maurizio Mazzieri. Orquesta y coro de la radiotelevisión francesa. Nello Santi. MEMORIES (2cd)1974- Joan Sutherland, Huguette Tourangeau, Luciano Pavarotti, Roger Soyer. Orquesta y coro del Teatro Comunale di Bologna. Richard Bonynge. DECCA (2cd)1982 (en inglés)- Janet Baker, Rosalind Polwright, David Rendall, John Tomlinson. Orquesta y coro de la English National Opera. Charles Mackerras. CHANDOS (2cd)1989- Edita Gruberova, Agnes Baltsa, Francisco Araiza, Francesco Ellero d'Artegna. Orquesta y coro de la radio bávara. Giuseppe Patanè. PHILIPS (2cd)Maria Stuarda se rescató en 1958 para el público de Bergamo, patria del compositor, con una de las voces que en la segunda mitad del siglo más alto ha llevado los personajes femeninos de Donizetti: Leyla Gencer. Estas representaciones fueron registradas y publicadas posteriormente en vinilo por Golden Age, pero no se documenta su paso a disco compacto. Desde entonces se interpretará a menudo en los grandes teatros, corriendo igual suerte su discografía, llena de interpretaciones de lo más variopinto.En 1967 se propuso rescatar la obra para el público florentino, con un reparto de lujo en el que brillaba la gran Leyla Gencer. Conocía el papel ya desde 1958, como se ha comentado, y un año más tarde volvería a interpretarlo en Nápoles, junto a Shirley Verret. Sin duda consigue imprimir al personaje todas las características que este precisa, inocencia y esperanza ("oh nube che lieve") y orgullo y carácter en frase más famosa de la ópera, que debe mucho a Gencer ("figlia impura di Bolena"). Defendió hasta el final la idea de declamarla, lo que le costó la retirada del proyecto por unos días. Molinari Pradelli, no de acuerdo con ella, tuvo que acceder a sus peticiones, y finalmente se interpretó ese momento a su gusto, provocando el delirio de los allí presentes (no es muy usual que al final de una frase declamada el público rompa el silencio y la tensión del momento con unos calurosos aplausos, no se trataba de un aria). Por otra parte Shirley Verrett es sin duda la mejor Elisabetta en disco, demostrándolo no sólo en esta grabación sino en las posteriores con la española y también espléndida Stuarda Montserrat Caballé.Justo con esta soprano, Verrett colaboró en lo que fue una noche espectacular en la Scala de Milán. Es una verdadera maravilla oír a estas dos intérpretes en la escena de Forteringa. Aunque es una pena que el tenor José Carreras la acompañara en una velada en la que faltaba Verrett (París 1972), pues podría haber sido ésta la versión de referencia de la ópera. Se habla de verdadero amor entre los timbres de los dos catalanes, y a esto se debería haber sumado Verrett. Gracias a este tandem Caballé-Verrett, la dirección de Cillario es de gran nivel en Milán, pues parece que las cantantes dieran impulso y optimismo al director con su buen hacer. En la versión de París tampoco se queda al margen Nello Santi, con una excelente dirección.Beverly Sills fue la cantante que comercialmente promocionó esta trilogía Tudor en los años setenta, con una grabación que aburre bastante debido a la no muy acertada dirección de Ceccato. Un punto a su favor, sin embargo, es la inclusión de la obertura de la obra. Buena pareja la formada por Sills, que representó todos estos papeles de reinas en la NYCO y Farrell, que se prodigó poco por los escenarios de ópera. Es además el único registro operístico oficial completo de Farrell realizado en estudio, por lo que esta grabación tiene gran interés histórico. Sills consigue emocionar en numerosos momentos, como el "figlia impura" de inesperado dramatismo, pero hay veces en que no puede competir con Gencer o Caballé, las dos grandes Stuarda, en el plano dramático.Joan Sutherland grabó el papel junto a Tourangeau y Pavarotti en un momento ideal, y Bonynge propone unas variaciones tomadas de la "edición Malibran" que regalan momentos de gran lucimiento a la soprano y la mezzo. Pavarotti nos presenta un Leicester soberbio, con mucha frescura, juventud y arrojo.Sólo curiosa se debe calificar estaMary Stuart llevada a los escenarios de la ENO en 1982 por una Janet Baker que llena de patetismo y melancolía el personaje con su habitual estilo, alejándose de otras versiones más temperamentales, pero el idioma coloca a esta versión en un nivel inferior. El resto del reparto no merece una atención especial. Actualmente también Ann Murray se acercó a la Stuarda en inglés, en la ENO, pero con resultados menores.Por último, la lectura de Patanè es soprendente. Gruberova consigue aquí una brillante Elisabetta, en la que sabe mezclar dramatismo y virtuosismo vocal perfectamente, siempre alejada del estilo Gencer, que nunca abandona al oyente una vez ha descubierto su existencia. Agnes Baltsa es una correctísma Elisabetta, celosa de un plano Araiza que no consigue emocionarnos como Leicester. 

'Roberto Devereux'

                                                          

 

Ah! Si celi questo pianto / Ah! Non sia chi dica in terra: / La regina d'Inghilterra ho veduto lacrimar (Acto II, escena final)Existe una relación cronológica entre los tres hechos históricos y las tres óperas donizettianas que los describen. Así, Anna Bolena(1830), fue la primera compuesta, siguiéndole Maria Stuarda (1834) yRoberto Devereux (Teatro San Carlo de Nápoles, 1837), justo como ocurrió en el siglo XVI.Para algunos musicólogos se trata de una obra menor, y quizás tenga menos valor musical que las dos óperas anteriores, pero es demasiado menosprecio considerarla una composición de mano izquierda. La estructura de la obra se enmarca claramente en el melodrama romántico, con números musicales oportunamente distribuidos según la jerarquía de intérpretes.

El libreto es obra de Salvatore Cammarano, uno de los más interesantes y prolíficos libretistas de la época. Murió con solo 51 años y ya había escrito más de cincuenta libretos, mostrando una especial capacidad para la elección justa de sus fuentes, siempre procedentes de la producción romancesca francesa o inglesa. Con gran habilidad utilizaba estas obras y las hacía perfectamente asimilables al público operístico de la época, que precisaba una mayor dosis de dinamismo y pasión. El libreto de ésta ópera en concreto, está sacado de Le Comte d'Essex (Paris 1678) de Thomas Corneille.Donizetti jamás pensó en realizar esta trilogía como tal, cuyo nombre se adoptaría más tarde, y fue por ello que dado el momento de la Historia inglesa que narra, y la obra de la que bebió el libreto, llamó a esta tercera ópera Roberto Devereux. Sin embargo, el personaje principal de esta ópera, o al menos el que más atracción crea, es el de 'Elisabetta', hija de Ana Bolena y Enrique VIII, y tercera reina de esta triada de obras "Tudor". 

Así, se sigue la línea de melodrama en el que una gran figura femenina es el centro de la obra.Efectivamente, Devereux fue decapitado durante los últimos años del reinado de Isabel, pero no aceleró el proceso el ataque de celos de ésta, a la que el bergamasco no deja de presentar como una mujer histérica y celosa, y sin embargo no paró de mostrar paciencia y consideración hacia algunos personajes que no cesaban en su empeño de traicionarla, como su prima María o el mismo Roberto.El conde de Essex se convirtió en favorito de la reina tras los hechos ya narrados con Leicester, que además era familiar de éste. Era gracioso y seductor, pero demasiado arrogante y algo esquizofrénico. Se aprovechó hasta el último momento del sentimiento que inclinaba a la reina hacia él, a lo que se sumaba el endiosamiento que le provocó una victoria en Cádiz, convirtiéndolo en ídolo del pueblo inglés. La impertinencia con que trataba a la reina enfurecía a sus ministros, entre ellos Robert Cecil, y la reina siempre tenía justificaciones preparadas para suavizar esas tensiones. Sin embargo era perfectamente consciente de que Devereux jugaba con ella (Habéis conseguido todo lo que queríais, incluso más poder y autoridad que jamás tuvo nadie), pero no pudo tolerar que intentase acabar con su vida.Mientras escribía cartas apasionadas a la reina, soñaba con dirigir sus tropas hacia Londres para destronarla. Una vez regresó, y abandonado su puesto, trató de organizar una conspiración para arrestarla y, si era necesario, asesinarla. Descubierto esto, Isabel no pudo hacer otra cosa que abandonarlo a su destino (Los que atacan al cetro de los príncipes no merecen ninguna piedad).Su muerte convirtió a Isabel en una reina triste y melancólica, pero aún se teñía el pelo de "un color jamás creado por la naturaleza", se cubría de perlas y cantó y bailó hasta sus últimos días. A pesar de ver su final cercano se negaba a nombrar a Jacobo IV de Escocia como rey, hijo de su prima María, con el que sus ministros tenían ya correspondencia. Pero video et taceo fue su lema hasta el final, y sólo en Enero de 1603, después de negarse a ser visitada por sus médicos, en su lecho de muerte se dispuso a hablar de la sucesión, para más tarde volverse hacia la pared y caer en un letargo del que jamás saldría.Como podemos observar, en ningún momento aparecen en esta historia Sir Nottingham o su esposa Lady Sarah, elementos claves en la composición de Donizetti. A pesar de que éste fue gran amigo de Devereux y acompañarlo en varias de las expediciones, no fue traicionado por su esposa y su amigo, detonante de la ejecución en la ópera, a la que habría perjudicado en su éxito y posterior difusión una "simple razón de estado".Tampoco en la ópera se niega Isabel a designar sucesor, ya que después de ser ejecutado Roberto, canta Non regno, non vivo...dell'anglica terra sia Giacomo il re (no reino, no vivo... sea rey de la tierra inglesa Jaboco), dejando clara su postura y asumiendo el luto con los últimos segundos de la partitura, en una escena musicalmente riquísima de efectos expresivos que las grandes sopranos de este siglo has sabido aprovechar.

DiscografíaEl orden de los personajes será el siguiente: 'Elisabetta' (soprano), 'Roberto Devereux' (tenor), 'Sara' (mezzosoprano), 'Nottingham' (barítono)1964 Leyla Gencer, Ruggiero Biondino, Anna Maria Rota, Piero Cappuccilli. Orquesta y coro del teatro San Carlo de Nápoles. Mario Rossi. OPERA D'ORO (2cd)1965 Montserrat Caballé, Juan Oncina, Lili Chookasian, Walter Alberti. Orquesta y coro de la American Opera Society. Carlo Felice Cillario. MRF (2cd)1969 Beverly Sills, Robert Ilosfalvy, Beverly Wolff, Peter Glossop. RPO y Ambrosian Opera chorus. Charles Mackerras. MILLENNIUM (2cd)1970 Beverly Sills, Plácido Domingo, Susan Marsee, Louis Quilico. Orquesta y coro de la New York City Opera. Julius Rudel. GDS (2cd)1972 Montserrat Caballé, Gianni Raimondi, Beverly Wolff, Walter Aliberti. Orquesta y coro de la Fenice de Venecia. Bruno Bartoletti. MONDO MUSICA (2cd)1977 Montserrat Caballé, José Carreras, Janet Coster, Franco Bordoni. Orquesta y coro del Capitole de Toulouse. Julius Rudel. LEGATO (2cd)1994 Edita Gruberova, Don Bernardini, Delores Ziegler, Ettore Kim. Orquesta Filarmónica de Estrasburgo y coro dell'Opéra du Rhin. Friedrich Haider. NIGHTINGALE (2cd)Como puede observar el lector, se repiten casi siempre los mismos nombres en cuanto a las sopranos intérpretes del papel principal en las tres óperas de la trilogía. Han sido estas óperas muy mimadas por las grandes belcantistas de la segunda mitad de este siglo, y si tuviéramos que elegir tres ejemplos, estos serían sin duda Leyla Gencer, Montserrat Caballé y Beverly Sills. A la espera de que Alexandrina Pendatchanska, una gran soprano que actualmente se ha acercado con gran éxito a este repertorio, nos regale esta trilogía en sonido digital, si queremos disfrutar de interpretaciones sobresalientes no nos queda más remedio que acercarnos a las grabaciones corsarias en vivo.Históricas fueron las representaciones de 1964 en el San Carlo de Nápoles, en las que se devolvió el lustre a esta ópera, con grandes voces como las de la soprano turca Leyla Gencer, o el barítono Piero Cappuccilli. Gencer es Elisabetta sin lugar a dudas, y con esta reina consigue los mayores logros. Muy pocas representaciones de Gencer en el coliseo napolitano emocionaron al público, y al posterior oyente como ésta (otra destacable es Saffo, de Pacini, en 1967). Sólo por oír la maravillosa escena final esta grabación se convierte en la recomendable. Cappuccilli nos regala también una memorable interpretación, y la maestría de Rossi en el foro es otro punto a favor.Caballé consiguió con 'Elisabetta' uno de sus mayores logros en escena, y jamás se la invitó a llevarla al estudio, lo que es no importa demasiado pues el sonido de las grabaciones de Venecia y Aix-en-Provençe es bastante aceptable. De los tres registros, el de 1972 es prácticamente el perfecto, pues une a los bellísimos sonidos (lo único que parecía importarle en 1965) una faceta dramática muy apropiada (y quizás exagerada en 1977). Sin embargo el mejor 'Devereux' está en Carreras, que la acompaña en Aix. La dirección de Bartoletti es más imaginativa que la de Rudel, siendo poco apreciable la de Cillario por el mal sonido de la grabación. Como Sara encontramos en Wolff a la mejor en disco.Sills consiguió en la NYCO la mejor interpretación de las tres reinas, tanto vocal como dramáticamente, llevada a sus escenarios un año después de grabarla en estudio, y donde Mackerras, sin embargo, hace una mejor lectura. Domingo, lleno de juventud y arrojo, nos delinea a un pasional Roberto, y Marsee no puede competir con la Sara de Wolff, que también acompañaría a Sills en estudio.Por último, encontramos a Gruberova que, dueña de la discográfica, ha querido llevar las reinas al disco, con unos repartos desiguales en los que brilla sólo ella a veces, como en este caso, aunque no termina de convencer como 'Elisabetta'. Le falta carácter, y se encuentra mucho más cercana a 'Bolena' que, aunque no cantada con mucho sentido del drama, el adecuado timbre y el excelente estado vocal le permiten unos mayores logros. 

Orígenes de los personajes de La Bohème de Puccini

Maria Nockin ("Mundo Clásico", diciembre de 1999)

La ópera La Bohème de Puccini se basa en los escritos de Henri Murger (1822-1861), un autor francés que es conocido sobre todo por sus descripciones de la vida diaria de los artistas que peleaban por sobrevivir en el París de la década de 1840. Murger fue hijo de un conserje parisino y creció entre los artistas que fueron inquilinos de los inmuebles en los que su padre prestaba sus servicios, uno de los cuales se supone que fue el gran cantante Luigi Lablache.El joven Murger se fue a trabajar como mensajero de un abogado, perdiendo pronto su puesto porque pasaba demasiado tiempo charlando con sus amigos artistas. En lugar de buscarse otro trabajo, se juntó con un grupo de hombres jóvenes que se reunían a diario en el más barato de los cafés de París para comer y beber lo mínimo necesario mientras discutían de poesía, filosofía, pintura, música y otras artes.Murger empezó a escribir historias sobre sus amigos bohemios y estas narraciones aparecieron como un serial en un periódico llamado Le Corsaire a partir de 1845. 

Los cuatro personajes igualmente prominentes de estas historias eran Rodolphe (Rodolfo en la ópera), Marcel (Marcello), Alexander Schaunard y Gustave Colline. De hecho, Rodolphe se basa en el Henri Murger real y describe a este personaje como poseedor de una espesa barba multicolor y una cabeza bastante calva; pero, por supuesto, en la ópera se le suele dar la aureola romántica de un guapo tenor.De Marcel se dice que tenía algunas trazas de la personalidad de François Germain Léopold Tabar (1818-1869), un pintor que a menudo hablaba de su intención de pintar a los hebreos cruzando el Mar Rojo, aunque nunca llevó a cabo este proyecto. Murger describe las raídas prendas de vestir de Marcel como recubiertas por un abrigo agujereado, de estridente color verde que Musette, su coqueta amiga, trata de zurcir en el curso de su primer encuentro.Schaunard, el músico, tiene como modelo a un amigo de Murger, Alexandre Schanne, el hijo de un rico fabricante de juguetes que se dedicó a la bohemia por algún tiempo antes de retornar a su burguesa existencia. Aunque dotado para la música y la pintura, pronto cambió el arte por unos ingresos fijos. Después de que Murger hiciera famosa la vida bohemia, escribió sus memorias que, con el título de Souvenirs de Schaunard, se publicaron en 1887.Gustave Colline es una combinación de dos filósofos que conoció Murger: Jean Wallon, extraordinariamente orgulloso de su abrigo de color avellana, cuyos bolsillos estaban siempre repletos de libros, y Marc Trapadoux, el más sensato del grupo. 

                                                                

Algunos años después la viuda de Wallon rechazó la imagen de Colline, insistiendo que su difunto marido era un cristiano militante en incesante búsqueda de la verdad.Hay varios prototipos para Mimi, incluyendo Lucille Lovet, una frágil belleza que murió de consunción durante el período en que Murger ejercía activamente de escritor, y Marie Virginie Vimal, la costurera que este autor amó apasionadamente.Sabemos casi todo sobre la Musette real (Musetta en la ópera), Marie-Christine Roux ya que fue descrita tanto por el escritor Champfleury, en Aventuras de Mademoiselle Mariette, como por el propio Murger. De veinte y dos años de edad, era modelo de arte y tenía una voz melodiosa así como agudo ingenio; se decía que solo aceptaba como amantes a hombres jóvenes y guapos. Tras ahorrar algún dinero, hizo planes para retirarse a residir en Argelia con su hermana. En diciembre de 1863 se embarcó abordo del velero Atlas con destino a África del Norte. Desafortunadamente el barco naufragó durante la travesía y la bella Marie-Christine se ahogó junto con todos los demás pasajeros.Las entregas de Scènes de la Vie de Bohème se fueron publicando en Le Corsaire, recibiendo una cortés recepción, pero no mucho más, hasta que un administrativo del Ministerio de la Guerra, que trataba de convertirse en dramaturgo, sugirió convertirlas en una pieza teatral. Este joven autor, Théodore Barrière, ya había escrito algunos vaudevilles de éxito. Él y Murger transformaron algunos de los personajes de Scènes en otros de la obra escénica La Vie de Bohème, la cual tuvo un éxito clamoroso el día de su estreno, el 22 de noviembre de 1849, en el Théatre des Variétés de Paris. Como era de esperar, tuvieron que hacerse importantes cambios para transformar el relato en drama teatral. Así, por ejemplo, en Scènes, la que pierde su llave en la oscuridad y encuentra el amor buscándola es Francine, mientras que en el teatro esa escena corresponde a Mimi, la chica que muere de consunción.La tarde del estreno, uno de los más importantes editores de parís, Michel Levy, invitó a ambos autores a una cena muy elaborada y les ofreció 500 francos de oro por convertir las historias de Le Corsaire en una novela, cuyos derechos de edición se reservó Levy en exclusiva. 

Para Murger, se trataba del billete de entrada en la clase media y se agarró a él. Al cabo de una semana encontró nuevo alojamiento en un barrio de París mucho más respetable y, como dispuesto por el destino, jamás volvió a escribir nada memorable.

                                      

Los escritores que colaboraron con Puccini en su libreto fueron Luigi Illica (1857-1919), quien escribió el libreto de Andrea Chenier de Giordano, y el más famoso Giuseppe Giacosa (1847-1906), un respetado poeta y miembro prominente del mundo cultural italiano. Illica era el responsable de escribir en prosa la escenificación, mientras que Giacosa se engargaba de su versificación. Los tres autores trabajaron conjuntamente en el libreto de Bohème desde 1893 a 1895, con muchas interrupciones debidas a las obligaciones del compositor derivadas de la supervisión de las puestas en escena de su ópra previa, Manon Lescaut. Hicieron numerosos cambios, incluyendo la eliminación de todo un acto, en el cual Mimi toma prestado un vestido de Musetta y baila con un vizconde mientras Rodolfo los contempla, mas lo cierto es que lograron una verdadera obra maestra de música y drama.Puccini y sus libretistas leyeron la pieza teatral y encontraron la mayor parte de poca utilidad para ellos. En consecuencia, decidieron utilizar la novela para construir su libreto, novela que por entonces se había traducido al italiano y publicado por Sonzogno, el editor de las obras de Ruggiero Leoncavallo, cuya obra mas conocida es I Pagliaci. 

Ambos compositores, Puccini y Leoncavallo, escribieron sendas óperas llamadasLa Bohème, basadas en las historias de Murger, pero la de Puccini, que se estrenó la primera, acabó siendo con mucho la más popular.La Bohème se compuso en una época en la que las tramas teatrales empezaban a incorporar personajes del tipo de la gente corriente; como consecuencia de este hecho, atrajeron a audiencias mucho más amplias que las óperas anteriores. El héroe de Puccini no es un rey ni un noble, sino un empobrecido joven escritor que ama a una costurera, es decir, un personaje con el que muchos miembros de la audiencia podían identificarse.Es difícil pensar en pasarse una o dos temporadas sin visitar a esos irresistibles bohemios que nos enseñaron la belleza del amor y del sufrimiento, y con los que celebramos la Nochevieja en el Café Momus.¡Bravo, Murger!¡Bravo, Illica y Giacosa!¡Bravissimo, Puccini! ¡Nos habéis hecho un regalo para atesorar por siempre!

                    

PARA VER: 

http://www.youtube.com/watch?v=D_A1cwTsBmc  (Film de 2009 con Netrebko y Villazón)

Santa Cecilia, santa, pero ¿música?

Federico Soria Estevan

                                                  

     Como en tantas otras cosas, la rutina y la inercia nos han hecho aceptar desde siempre que Santa Cecilia es la santa patrona de la música. Su santidad se la otorgó en su día la Iglesia, y los músicos, tanto aficionados como profesionales, no se la vamos a negar ni lo pretendemos. En cuanto a su condición musical sí que tenemos algo que decir, pues cabe cuestionarse con bastante fundamento si en realidad la santa tuvo algo que ver directamente con el arte de los sonidos. Y a mí, como aficionado y músico de hecho aunque no de derecho, he pergeñado los siguientes párrafos tras la lectura de recortes de prensa, del New Grove Dictionary of Music and Musicians y de ver la televisión local de Almería en emisión de hace unas cuantas semanas.

     Los hechos histórico-legendarios que han otorgado el patronazgo musical a Santa Cecilia se resumen así: a muy temprana edad hizo voto de castidad, aunque fue obligada a casarse con un joven llamado Valeriano. Al narrar el episodio de la boda, las Actas de santa Cecilia, que datan del año 500 D.C., contienen este pasaje: "Durante el banquete de bodas, mientras la música sonaba, ella entonaba oraciones en la soledad de su corazón, pidiendo que su cuerpo quedara inmaculado". Sus oraciones fueron escuchadas y pudo persuadir a su esposo para vivir con ella en la continencia y, además, lo convirtió al cristianismo. Poco tiempo después ambos fueron descubiertos y martirizados. En el caso de Cecilia, su martirio tuvo ciertas raras características: hubo un primer intento de asfixiarla con el vapor del baño de su propia casa, o de quemarla con el fuego de calentar el agua; dado que no dio resultado, se la intentó decapitar, lo que tampoco se consiguió después de tres golpes de hacha, de modo que así la dejaron y murió a los tres días. 

     Del martirio de su esposo Valeriano sí parece que hay constancia histórica; sin embargo, no hay evidencia documentada de la existencia de Cecilia hasta la segunda mitad del siglo XV, es decir -conviene remarcarlo- más de diez siglos después de la época en que las Actas citadas dicen que vivió. Y es entonces cuando comienza su veneración como santa. Enseguida tanto el supuesto lugar de reposo de sus reliquias como las Actas fueron objeto de numerosos mosaicos, frescos y miniaturas. Pero en ningún sentido era en ellos considerada como patrona de la música. Por el contrario, existen documentos que cuentan la escena de los festejos nupciales de muy diferente manera; según ellos, mientras la música sonaba como parte del típico jolgorio de la ocasión, la virtuosa Cecilia huía de ella y la calificaba como "el mortal canto de sirenas que impulsa a los inocentes a poner en peligro sus vidas". 

     Como se puede observar, nada que ver con la defensa de la música, sino todo lo contrario.Una vez considerada santa, las sucesivas copias de las Actas a lo largo de los siglos fueron introduciendo ligeros cambios en su contenido, comenzando así un baile de conceptos mezclados y mal traducidos, dando lugar al equívoco que finalmante la entronizó en los altares de la Música. Una de las primeras copias sustituyó el escenario de la boda por el de su martirio y en ella se decía que "mientras se la intentaba decapitar, Cecilia cantaba salmos al Señor". De momento tampoco aparece nada que la relacione con la música.

                                                              

     Con el paso de los años o, más exactamente, de los siglos, el prior de turno mandó que se desempolvasen los viejos manuscritos de vidas de santos y se copiasen en latín sencillo para que pudieran ser leídos por los monjes no tan versados en lenguas cultas. Parece que el copista prefirió que la santa muriera quemada y no decapitada, pero no conocía el nombre en latín del horno para calentar agua y decidió denominarlo con el término genérico de órgano, que tenía el significado amplio de herramienta o utensilio para hacer algo. De modo que escribió la siguiente frase: "Candentibus organis Caecilia Domino decantabat", o sea "Mientras estaba el horno al rojo vivo, Cecilia cantaba al Señor". Vemos que aún no hay referencias musicales.Pasaron otros cuantos siglos y los pergaminos estaban ya tan mugrientos que no se podían leer, siendo retirados del uso. Pero como todo se revisa, en cierto momento un monje que sabía latin fue encargado de hacer una nueva revisión y copia del viejo manuscrito. La labor era difícil, pues las letras emborronadas lo hacían casi iliegible. Y -traduttore, traditore- ocurrió el desliz: donde ponía candentibus el nuevo copista leyó cantantibus y, además, el término órgano lo tradujo como el instrumento musical que hoy es. 

     En consecuencia, la frase quedó así: "Mientras tocaba el órgano, Cecilia cantaba salmos al Señor". ¡Y aquí sí, aquí ya tenemos una referencia musical!En efecto, fue esta noticia la causante de que la multitud de peregrinos que compraban copias de vidas de santos empezaran a asociar a Santa Cecilia con la música, creándose poco a poco una tradición en torno a ella, hasta que, hacia el siglo XV, fue proclamada patrona de la música.

     A lo largo del siglo XVI y siguientes su posición como patrona de la música continuó creciendo. Fue representada tocando el órgano, o junto a él, en numerosas pinturas, destacando las de Rafael, Rubens y Poussin. Así fue como llegó a ser celebrada tanto en música como en poesía en los Cecilian Festivals ingleses, en los que contribuyeron figuras del prestigio de Dryden, Pope, Purcell y Händel. Un estimable ejemplo de su patronazgo fue el Movimiento Ceciliano alemán del siglo XIX para la reforma de la música litúrgica, que culminó en el Motu Proprio de Pio X, en 1903.Sólo en los últimos años Cecilia ha dejado de ser invocada activamente, siendo un buen síntoma de ello el hecho de que la revista americana Caecilia, después de 92 años de publicación, cambió su nombre por el deSacred Music.Así que el mundo de la Música cultiva una santa que no sólo no tenía nada que ver con el sonoro arte, sino que expresamente lo rechazaba, poniéndolo en la lista de las más pecaminosas tentaciones. 

                                                                   

     ¿Qúe hacemos los aficionados y profesionales, buscamos otra santa o santo?. No tenemos ninguna necesidad, pero por si alguien se anima, le cuento la historia del procedimiento seguido, allá por el siglo XVII, para elegir un santo patrón en la localidad almeriense de Roquetas de Mar. Con motivo de beneficiosos acontecimientos para la villa (el cese de una epidemia, una abundante temporada de pesca, etc.) los vecinos decidieron que deberían dar gracias a alguien por ello. Pero esos agradecimientos se hacen generalmente a un santo patrón y ¡ellos no lo tenían!. ¿Qué hacer? La necesidad era urgente, así que se decidió elegir un patrón de entre las imágenes que había en el templo (una cosa sí estaba clara: el nuevo venerable benefactor tenía que ser vecino de la aldea): San Pedro, San Pablo, la virgen de los Dolores, la virgen del Rosario, etc. La ceremonia fue tan sencilla como poco imaginativa; a la manera de una rifa de los postres de una cena, se introdujeron en una bolsa los nombres de los santos cuyas imágenes ya estaban en las hornacinas de la iglesia y una mano inocente -la de un niño- sacó al azar una papeleta, recayendo el honor en la Virgen del Rosario. Y hasta hoy.