A PROPOSITO DEL ESTRENO DE " EL BARBERO DE SEVILLA"

Wainrot SNbS Para él, “la ópera, la danza, el teatro en prosa es prácticamente lo mismo. Es todo teatro”. / julio juarez

Wainrot SNbS Para él, “la ópera, la danza, el teatro en prosa es prácticamente lo mismo. Es todo teatro”. / julio juarez

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MÚSICA

Un artista en el reino del humor

El prestigioso coreógrafo debuta como régisseur con “El barbero de Sevilla”, ópera cómica de Rossini, que se estrena mañana en el Colón, con dirección musical del español Miguel Angel Gómez Martínez.

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• Mauricio Wainrot
• El barbero de Sevilla
• ópera cómica
• Teatro Colón

28.04.2014

Por Laura Novoa

Una de las óperas más célebres de Gioacchino Rossini, El barbero de Sevilla, sube mañana a escena en el Colón a cargo del coreógrafo y director del Ballet del Teatro San Martín, Mauricio Wainrot. “A mí me encantan los riesgos. Me gusta hacer distintas cosas en distintas épocas de mi vida”, cuenta, entusiasta, Wainrot, en su debut como régisseur.

Antes de formarse en el Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, donde tuvo sus primeros contactos con la ópera, empezó a trabajar como actor y recién a los 20 años se decidió por la danza. Como alumno del Instituto tuvo la oportunidad de trabajar en muchas óperas: “En ésa época no estábamos obligados a estar dentro de las óperas, pero formaba parte del programa de estudios. Tuve oportunidad de estar en Rigoletto con Richard Tucker, Renata Scotto y Cornell MacNeill. También en Julio César, de Haendel, con Beberly Sills, en el año ‘68. Luego entré en el Ballet contemporáneo y me fui de acá.” A Wainrot los desafíos no parece amedrentarlo, más bien todo lo contrario: “Siempre me pregunto cómo será el primer día. Lo mismo me pasó cuando filmé una película como director. Pero a los dos minutos estaba como pez en el agua. Nos divertimos muchísimo. Todos los días hemos salido contentísimos de los ensayos. No hubo un solo día que haya salido amargado ni nada por el estilo”, afirma locuaz y enérgico.

¿Cómo es que te llegó la invitación a hacer una puesta sin haber hecho nunca una régie de ópera?

No es la primera vez que me invitan. En Alemania me habían ofrecido hacer Orfeo y Eurídice cuando trabajaba allí como coreógrafo y montaba 5 ó 6 obras por año en distintas compañías. Pero en ese momento me pareció que no tenía las suficientes garantías para hacerlo porque la gente con la que había trabajado en danza durante cuatro años, de repente no estaba más. Dije que no antes de montarla. Entonces quedó eso en el tintero, y cuando me reuní con García Caffi, después de los sucesivos éxitos deCarmen para el ballet del Colón, le sugerí que me tuviese en cuenta para hacer una ópera. Y él me invitó a hacer el El barbero de Sevilla, de Rossini.

¿Aceptaste sin dudar o lo pensaste?

Al principio me quedé un poco perplejo porque es una ópera intimista, donde todo pasa dentro de una casa. Entonces dije: “Bueno, va a pasar en una casa, pero van a pasar muchas cosas dentro de la casa y fuera de la casa”.

Siendo coreógrafo ¿tuviste problemas o se te presentó algún desafío en particular con los actores cantantes?

No, no. Para mí, la ópera, la danza, el teatro en prosa es prácticamente lo mismo. Es todo teatro, con distintas técnicas, distinta metodología.

¿Cómo concebiste la puesta de este “Barbero”?

Como te decía, es una ópera intimista, donde todo pasa dentro de una casa. Jugué con eso. Lo que tiene la puesta es una gran dinámica porque me interesa mucho el manejo espacial, y como coreógrafo le he dado una especialidad. Además le puse danza donde no existe: la obertura, por ejemplo, es toda bailada. La gente va a llegar al teatro y se va a encontrar con que la obertura es como una procesión, en Sevilla. En el comienzo de la ópera, cuando aparece el Conde Almaviva y le va a cantar una serenata a Rosina, nadie sabe cómo se conocieron. Ahí yo inventé una prehistoria: se conocieron en una procesión en Sevilla. No cantan, por supuesto, pero hay una primera aproximación.

¿La danza tiene algún otro momento protagónico?

No. Lo más importante de la danza está en ese comienzo porque, a mí particularmente, no me gustan las oberturas. Me aburren. Y el Barbero tiene una obertura que dura ocho minutos, me pareció que se podían hacer muchas cosas.

¿Cómo definirías tu sello como coreógrafo?

Creo que es lo barroco, la pasión. Mis obras son muy complicadas. Hay muchos grupos y las armo como una sinfonía. Me encanta trabajar con mucha gente. En el Barbero hay dieciséis bailarines, ocho figurantes, más todo el coro. En total son como sesenta personas.

¿Sentiste que debías aportarle algún rasgo original a una obra archiconocida o preferiste una perspectiva más bien clásica?

La obra es muy tradicional y no he tratado de salirme de España ni de romper ningún tipo de estructura.

¿Qué puestas viste de la obra?

No puedo decirte que vi todas las óperas, pero me fui metiendo en el clima viendo distintas cosas. Vi muchas en YouTube, pero salteadas, no versiones completas.

¿Te gustó alguna en particular?

Las versiones tradicionales son las que más me gustaron. Especialmente la de Teresa Berganza, a quien adoro. Tuve la suerte de trabajar con ella acá en el Teatro Colón, enCossì fan tutte, hace cuarenta años.

¿Y qué aspecto de la obra te interesó más?

El humor. No tengo duda, porque yo no he hecho obras coreográficas con humor. Es la primera vez que me meto con el humor y me encantó. Soy una persona con mucho humor pero nunca lo he reflejado en la danza. Siempre voy más a lo dramático. Me interesó también que, dentro de todas las cosas que van pasando, todo el mundo se escucha y se miente, todo el mundo tiene un precio y cobra por hacer algo por el otro, y todo el mundo paga por conseguir algo. Eso me gusta mucho de una obra que tiene más de 200 años y estamos en la misma historia, ¿no?

Esta experiencia inaugura sin duda un nuevo camino ¿te interesaría continuarlo en el futuro?

¡Quiero más! Sí, me encantó ¿Algún otro proyecto en mente?

Sí. Me gustaría hacer Orfeo y Eurídice de Gluck. La misma persona que me había ofrecido hacerla en Alemania hace unos años, se enteró de que estoy trabajando en esto, y me escribió la semana pasada para hacerla allá. Le dije que sí, de inmediato. Ahí sí que quiero hacer algo realmente diferente, pero no voy a contarlo hasta que lo haga.

fuente: www.clarin.com

http://www.clarin.com/espectaculos/musica/artista-reino-humor_0_1128487244.html

ADELANTO: " EL BARBERO DE SEVILLA"" ENSAYO GENERAL EN IMAGENES

 El 29 de abril  sube a escena , en el Teatro Colón, " El Barbero de Sevilla", de G. Rossini,. He aqui, imágenes exclusivas del ensayo general del primer elenco, gentileza de Arnaldo Colombaroli.

UN COMIENZO DE ALTA CALIDAD

Mozarteum Argentino. Primer concierto del segundo ciclo de abono en el Teatro Colón. Actuación de la Orquesta de Cámara de Munich. Solista: Hakan Hardemberger (Trompeta). Programa: Sandor Veress: “Cuatro Danzas de Transilvania”, Georg Philipp Telemann: Concierto para Trompeta en Re Mayor, TWV 51: D7, André Jolivet: Concertino para Trompeta, Piano y Cuerdas, Félix Mendelsohn: Sinfonía Nº 10 en Sí menor (Para Cuerdas), Bela Bartok: Divertimento para Orquesta de Cuerdas BB.118. (22/04/14).

  No pudo haber sido mas promisorio el inicio de Este Ciclo. El Mozarteum una vez más le ofreció a su público arte de la mas alta calidad, de la mano de la Orquesta de Cámara de Munich y un solista como el Sueco Hakan Hardemberger, quién demostró el porque de su merecida fama en el mundo de ser uno de los mejores trompetistas de la actualidad. También la elección del repertorio donde siglo veinte y los mas clásicos fueron unidos de manera inteligente.

  En lo que a la actuación del solista se refiere, Hardemberger eligió  dos obras situadas en extremos de épocas. El Concierto para Trompeta en Re Mayor de Telemann, breve pero de escritura intensa, endiablada por momentos para el solista, que además está ideado para trompeta de fanfarria a la que hizo sonar de forma admirable, haciendo gala de su técnica,  y porte de una seguridad increíble. Obra breve sí, pero muy contundente y un solista que convenció de manera rotunda. Y en el otro extremo, el Concertino para trompeta,  piano y Orquesta de Cuerdas del francés André Jolivet, contemporáneo de grandes como Oliver Messiaen (de quien fue muy amigo), para todos los rasgos distintivos del instrumento y de dificultades notorias para el solista. Hardemberger demostró que le sobró altura para abordarlo, que no fue nada demagógico a la hora de elegirlo y ofreció una versión inolvidable. Para muchos de Nosotros fue descubrir una obra poco frecuentada por estas latitudes y saludar a un intérprete exquisito que no pudo despedirse de mejor manera que con un solo de jazz a lo Miles Davis de neto corte intimista, que sumió a la sala en un profundo y maravilloso silencio, el que se transformó en merecida ovación al final.

  La Orquesta de Cámara de Munich, guiada desde el primer atril por su concertino Daniel Giglberger, mostró su solidez y su sonido homogéneo y fue extraordinaria acompañante del solista  , luciéndose posteriormente en una muy noble e intensa versión de la Sinfonía Nº 10 para cuerdas de Mendelsohn, en donde en la búsqueda de la perfección sonora, rotaron atriles quedando primeros violines, violas, violoncellos y segundos violines , retomando la disposición convencional para el Divertimento para cuerdas BB.118 de Bela Bartok, magnífico broche de oro de la velada, en donde nuevamente esa  homogeneidad antes mencionada produjo una versión muy profunda y un climax colosal para el segundo movimiento, en donde el “Crescendo” que precede a la coda, fue expuesto de manera sobresaliente.  Párrafo aparte, y quizás la única objeción en toda la noche haya sido la inclusión de las “Cuatro Danzas de Transilvania” de Sandor Veress, alumno de Bela Bartok, que no deja de ser un ejercicio escrito de manera lineal, de fuerte influencia de su maestro y que no agregó nada a lo ya conocido.

  El final vino con el cierre del Divertimento Kv 138 de Mozart, a modo de bis, vivaz en el “tempi” y glorioso en el sonido.

Donato Decina

UNA NUEVA LECTURA, VITAL E INTELIGENTE

Teatro Colón: Concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Enrique Arturo Diemecke. Solistas: Carla  Filipcic Holm (Soprano) Lucas Debevec Mayer (Barítono), Coro Lagún Onak, Ensamble Coral Cámara XXI, Directores: Miguel Angel Pesce-Pablo Manzanelli. Programa: Brahms: Un Réquiem Alemán Op.45. 16/04/14.

  La experiencia vivida en Este concierto, quedará por mucho tiempo en el recuerdo. Fundamentalmente, lo expuesto por Enrique Arturo Diemecke y los músicos de la Filarmónica, que evidentemente están en el punto máximo de la relación Orquesta-Director,  logrando  trabajos como el de la semana anterior con una espectacular versión de “Vida de Héroe” de Richard Strauss y ahora con Esta interpretación de “Un Réquiem Alemán”  de Johannes Brahms, marcada por la concepción que el Director mexicano tiene de la obra. Interpretación profunda, sin concesiones. Rescate del sonido “Brahmsiano”, que no todos los Directores entienden así. Sonoridades pocas veces escuchadas como en el caso de las intervenciones de las arpas o el órgano, que aquí fueron esplendidas. Los trabajos en “Pianíssimo”. El tratar que siempre la masa coral sea audible. Los énfasis solicitados a los solistas vocales. Los trabajos en las fugas de cierre de números. “Un Réquiem Alemán”, es una obra muy particular. Brahms la concebió así. El hecho de disponer citas del antiguo y nuevo testamento para dar un enfoque  sobre el paso de la vida a la muerte y la posibilidad de un reencuentro mas allá, hacen que la música sea diferente a la de otras composiciones que siguen la liturgia ordinaria de las misas de difuntos, y aquí es donde cobra valor Este trabajo. Con todos los detalles y precisiones que enumero, mas alguna otra que puede quedar en el tintero.

 Como solistas vocales, Carla Filipcic Holm, mostró grato timbre, pureza en su voz, buena emisión, luciéndose en su parte. Lucas Debevec Mayer  cumplió con corrección su cometido, más allá de algún tema técnico, como posturas por ejemplo  que por momentos conspira en su trabajo.

  El “trabajo a destajo” (dicho esto humorísticamente), corrió por cuenta de dos agrupaciones que comanda Miguel Angel Pesce, secundado en su labor por Pablo Manzanelli, el Ensamble Coral Cámara XXI y el legendario Coro “Lagún Onak”. El conjunto mostró corrección, correcta afinación y buena preparación. Alguna entrada a destiempo no desluce su labor. Sobre todo en una obra ardua que necesita permanente concentración y es todo un desafío para los coreutas. También así lo entendió Diemecke y se justifica plenamente su solicitud de aplausos al público para con los coros.

  Párrafo aparte para un sector del público. Es evidente que la política del Colón, de un tiempo a esta parte, se centra en ganar los favores del turismo exterior, por sobre los Argentinos en general y los Porteños en particular, que en los costos de las localidades lo padecen. Ya desde el momento de entrar a la sala pude observar a gente sacándose fotos dentro de la misma, lo que está prohibido,  y más de una vez las acomodadoras tienen que acercarse a quienes lo hacen y señalarles lo que no se puede ni debe hacerse.  También la concurrencia de personas con bebés o criaturas muy pequeñas que no resisten todo un concierto y por lo tanto los gritos y lloriqueos en el medio de las interpretaciones  o las funciones de ópera son cada vez mas frecuentes. La persistencia de  sonidos de llamada de teléfonos celulares y aparatos de radio-llamadas en el medio de las funciones, pese a los reiterados avisos antes del concierto para que se desconecten. Y, colofón, la ignorancia de ese sector, que hace que se aplauda entre número y número, como aquí, o entre movimiento y movimiento, en alguna sinfonía. Para ese público, bien le vendría un concierto didáctico para aprender antes de venir a estos abonos. También desempolvar algunas normas abolidas que no son represivas, sino de sentido común, como el permitir el ingreso de niños solo a partir de los 6 años. Y tomar medidas más drásticas, como comenzar a invitar a los que se sacan fotos o tienen conectados los celulares a retirarse. Es aberrante ver como se quiebra la concentración que se había alcanzado por todo este tipo de situaciones y ya es hora de que quienes correspondan se hagan cargo.

Donato Decina

GRATO PESAR, AMARGA DULZURA

por Fátima Gutiérrez ("Wagnermanía", 2003)

Quisiera Dios que la noche no acabase nunca para que mi amor no se separara de mí ni el vigía avistara el día o la aurora. ¡Dios mío! ¡Dios mío! ¡Qué deprisa llega el alba!Canción de alba medieval anónima.

   

El beso. G. Klimt

         Si, antes de abrirse el telón en el Teatro de la colina Verde, esa ola, que materialmente nos arrebata en el preludio orquestal, dejara que fuéramos algo más que pura emoción, si permitiera un solo pensamiento, es muy probable que se pareciera a éste de Feuerbach: No habría amor perfecto si no existiera la muerte…

Desde las brumas celtas

Es probable que su propio sentido de la fatalidad hiciera que los pueblos celtas, valientes, arrogantes y guerreros, que habían conquistado toda la Europa occidental hacia el siglo V antes de Cristo, desaparecieran casi sin dejar rastro, bajo el poder de las legiones romanas y el empuje germánico. Pero, si los celtas desaparecieron, como tales, de la historia de Europa, su espíritu perduró en los mitos que la configuran a ella y al alma variopinta de sus gentes. Éstos aún conservan el sabor agridulce de una nostalgia que habla de tiempos que nunca volverán a ser, en los que la magia aún era posible, aunque no liberaba del dolor, la muerte ni el olvido. Uno de ellos, que se convertirá en obra cumbre del arte universal, es el que nos narra los trágicos amores de Tristán e Isolda, recogiendo un tema muy común en la mitología celta (especialmente insular): el del triángulo amoroso entre un joven, una doncella y un anciano pretendiente. Lo encontramos, entre otras, en las leyendas de Deirdre y Noise y de Diarmaid y Graine. En ambas, a las dificultades que interpone el destino para vivir libremente el amor se añadirá el recurso al hechizo en forma de geis: un terrible conjuro, una orden mágica de obligado cumplimiento, bajo amenaza de muerte o de deshonra (lo que, para un celta, es aún más grave). Ya veremos cómo el filtro de nuestra historia y el geis de las que, muy probablemente, fueron sus orígenes, tienen mucho en común.

El galo moribundo. Copia romana del bronce original

Antes del nacimiento de Deirdre (heroína irlandesa de la que tenemos noticia por un texto del siglo IX, aunque su leyenda fue posteriormente incorporada al Ciclo del Ulster), un druida profetiza que será muy hermosa pero provocará enormes desgracias. El rey Conchobar ordena que se críe apartada del mundo hasta que alcance la edad de convertirse en su esposa. Pero, llegado ese momento, se enamora de Noise que, recordando la profecía, la rechaza. Entonces le lanza un mágico geis, mediante el que consigue hacerse amar por el joven con quien huye. Por una traición del viejo rey, Noise muere y Deirdre le es devuelta, pero fallece, poco después, de tristeza y desesperación.

Triskel celta

A pesar de los evidentes parecidos con esta historia, está aún más cerca del mito de Tristán e Isolda, la leyenda de Diarmaid y Graine (de la que empezamos a tener noticia escrita en elLibro de Leinster del siglo X, aunque, después, sería incorporada al Ciclo de Fionn). Finn mac Cumail, jefe de la misteriosa y guerrera milicia de los Fianna, ya cercano a la vejez, se casa con la joven Graine, hija del rey supremo de Irlanda, pero ésta, en el banquete de bodas, hace que su criada le traiga un cáliz de oro y piedras preciosas en el que vierte un filtro mágico que, al beberlo, hace dormir a todos los invitados, con excepción de Ossian y Diarmaid. Cuando propone al primero, que es hijo de Finn, huir con ella, éste se niega ya que está obligado, por un geis, a no compartir ninguna mujer con su padre. Entonces se dirige a Diarmaid, uno de los tenientes de Finn, con el que le une un voto de lealtad y que, por ello, también rechaza los requerimientos de la joven. Pero también apela a la magia de un geis: ¡Caiga la deshonra sobre ti si esta noche no me llevas contigo!, al que no se puede resistir y que lo hechiza. Poco después, Graine le confesará que hacía ya tiempo que le amaba. La pareja huye al bosque y será perseguida durante años, hasta que el viejo jefe guerrero parece aceptar su unión e invita a Diarmaid a una cacería en la que morirá, después de ser herido por un jabalí. Finn podría haberle salvado, ya que tenía el poder de sanar a cualquiera con sólo darle agua a beber, pero niega el socorro a su rival. Se conservan versiones diferentes de esta leyenda y finales distintos, sin embargo el que nos va a resultar más cercano es el que narra cómo Graine muere de dolor al conocer la muerte de su amante y es enterrada en la misma tumba que él.

La noche, el sol, la luna

El rey Marc e Isolda. R, Flint

Para Jean Markale, comparando ambos relatos, no hay duda en que Grainne (el nombre proviene de la palabra gaélica grian, que significa “sol” -femenino para los celtas-) es el referente mítico de Isolda la Rubia, imagen, a su vez, de la antigua diosa solar céltica que da vida y calor a su amante. Por lógica, Diarmaid representaría a la luna (masculina para los celtas) y sería el modelo primitivo del  Tristán medieval. Así mismo, en Marc, el rey semilegendario de Cornualles, se puede reconocer a una primitiva divinidad de la noche y de la muerte, representada mediante la figura de un caballo (que es precisamente lo que significa su nombre en bretón y galés), que retiene prisionero a un sol que, a su vez, le será arrebatado por la luna. Recordemos que en la leyenda medieval (más concretamente en el texto anglonormando de Béroul), Marc aparece con orejas de caballo. El estudioso también aventura la hipótesis de que Tristán fuera un personaje histórico de Cornualles (como parece indicar la Piedra de Tristán, un monolito funerario de la Alta Edad Media, que se encuentra entre Tintagel y Bodmin, donde se le llamaHijo de Conomorus, otro apelativo del rey Marc, según textos hagiográficos latinos), aunque el origen de su nombre, Drustan, sea picto (es decir, de Escocia: Drus-tanos, que significa roble-fuego). Sea como fuere, se trasluce en ambas leyendas, un origen que atañe a todo el antiguo territorio céltico, aunque sólo nos fijemos en las distintas etimologías de los nombres que en ellas aparecen (salvo el de Isolda que proviene de un antiguo Ishild en el que se puede reconocer al germánico hild que significa muchacha, lo que no descartaría una influencia escandinava en la leyenda, recordemos que hay unaTristams Saga islandesa del siglo XIII).

Piedra de Tristán. Cornualles. Siglo VI

Pero el mito de Tristán e Isolda, tal y como hoy se conoce, nos llegó a través de textos medievales, que, aunque fragmentarios, obedecen a una misma trama argumental. No sabemos si existió una narración completa de la historia que les sirviera de modelo; en cambio, si hay refundiciones de este monumental fresco: la primera y la más célebre se la debemos a Joseph Bédier en 1922: Le roman de Tristan et Yseult. Naturalmente, Wagner no llegó a conocerla, se sirvió de los poemas fragmentados medievales, especialmente del de Gottfried von Strassburg, pero no únicamente de él.

Las luces del medievo

Aquél que aún crea que la medieval es una época oscura y bárbara está condenado a ignorar la maravilla artística y cultural que fue el siglo XII en Europa; no es, por lo tanto, extraño que, en su segunda mitad, se escribieran  los primeros poemas que conforman el mito que mejor y con más belleza representa el concepto de amor en Occidente. Tal fue su éxito que, desde ese mismo instante, en todas las lenguas europeas empezaron a proliferar versiones en prosa, a la vez que no sólo todos los géneros literarios, de los más cultos a los más populares, hacían alusiones a la historia, también se dejó representar por las demás artes, hasta las meramente decorativas: no resulta excepcional encontrar en peines, tapices o cerámicas, el recuerdo trágico de los  amores de Tristán y de Isolda. 

Manuscrito del Tristán de Gottfried

Hasta principios del siglo XIII esta historia fue recogida por cuatro grandes poemas, dos franceses y dos alemanes; el primero compuesto en dialecto anglonormando (el normando importado del continente) por un autor conocido como Thomas d’Angleterre hacia 1155-1160. Desgraciadamente, sólo se conservan unos pocos fragmentos de esta versión: el final de la historia y un episodio intermedio. Como bien señala Isabel de Riquer, se trata  del lado triste de la leyenda: Tristán e Iseo viviendo separados; el matrimonio sin amor de Tristán con Iseo de las Blancas Manos y la muerte de los dos amantes. Sin embargo, podemos hacernos una idea más completa de este poema gracias a la versión en prosa que de él nos dejó, un siglo más tarde, un monje islandés: la Tristams Saga, a la que ya se ha hecho alusión. Probablemente a losa finales del siglo XII debemos la composición, también anglonormanda, de un escritor del que sólo sabemos que dice llamarse Béroul (tampoco conocemos más de sus compañeros) y de la que únicamente se han conservado 4485 versos, sin principio ni final, que corresponden a la vida de los amantes en el bosque de Morrois. El primer poema en lengua alemana corresponde al sajón Eilhart von Oberg. Del texto original, fechado hacia 1200, sólo nos quedan unos pocos fragmentos, pero conocemos la versión completa gracias a dos manuscritos del siglo XV que muestran bastantes diferencias estilísticas, pero pocas en lo que se refiere a la historia en sí. Finalmente, debemos el cuarto poema altomedieval a Gottfried von Strassburg, un alsaciano (o al menos vivió en Alsacia) que lo compuso probablemente en torno al año 1210. Su monumental obra, basada en la de Thomas d’Angleterre, como él mismo indica en los versos iniciales, quizá sea la más brillante de las cuatro; pero tampoco nos ha llegado en su totalidad, se interrumpe aproximadamente donde empiezan los fragmentos que conservamos del relato de Thomas. Como indica Victor Millet, hay quien ha defendido que Gottfried interrumpió voluntariamente su composición, pero no es verosímil que un autor medieval pudiera concebir un final abierto para su relato y menos que el público se lo permitiera. Así, lo más probable es que la muerte del autor o de su mecenas mutilara, por siempre, la obra que fue una auténtica escuela de estilística y arte narrativa para muchas generaciones de escritores, además del referente literario más directo de otra obra monumental:Tristan und Isolde de Richard Wagner.

Tristan e Isolda. Maître Luces. S. XV

Se abre el telón en el Teatro de la Colina Verde: el navío de Tristan se acerca, majestuoso, a las verdes costas de Cornualles. El rey Mark, su tío, espera impaciente la llegada del héroe: desde Irlanda le trae a Isolde, la prometida que ganó para él. Pero la melancólica canción de un marinero hiere e irrita a la futura soberana que, cuanto más próximo ve el final del viaje, más honda siente la traición de aquél a quien, por el embrujo de una mirada, eligió y perdió. Sólo queda un camino: ¡Venganza y muerte!

Isolda. F.F.B. Dicksee

Bibliografía

Eilhart von Oberg y Gottfried von Strassburg; Tristán e Isolda. Madrid, Siruela, 2001.Markale, J.; La femme celte. Mythe et sociologie. París, Payot, 1972.Markale, J.; Pequeño diccionario de mitología céltica. Barcelona, Olañeta, 1993.Riquer I. de (Edición  cargo de); La leyenda de Tristán e Iseo. Madrid, Siruela, 1996.

UN FASCINANTE “HOLANDES”, DESATO LA FIESTA WAGNERIANA EN LA PLATA

“El Holandés Errante”. Opera en tres actos, libro y música de Richard Wagner: Reposición de la puesta de Louis Desiree,  a cargo de Lucía Portela. Diseño escenográfico: Diego Méndez Casariego, repuesto por María José Besozzi. Diseño de Vestuario: Mónica Toschi, repuesto por Fabiana Yalet. Diseño de Iluminación: Marcelo Cuervo. Orquesta Estable del Teatro Argentino de La Plata, dirigida por Federico Sardella. Coro Estable del Teatro, preparado por Hernán Sánchez Arteaga. Interpretes: Héctor Guedes (El Holandés), Víctor Castells (Daland), Mónica Ferracani (Senta), Enrique Folger (Erik), Claudia Casasco (Mary, la nodriza), Patricio Oliveira (El Timonel). Función en la sala Ginastera del 13/04/2014.

  A veces tenemos suerte y se nos cumplen sueños. Dentro de los que Yo tenía, uno era ver Wagner hecho por Argentinos. Mas allá de que la puesta estuviera firmada por Louis Desiree (estrenada a los tumbos el año pasado en medio de vaivenes que aún continúan, se dice que es un hecho la intervención al Teatro hasta el final del mandato del Gobernador Scioli y junto con eso, el de las autoridades del Instituto Cultural,  y, de hecho, Jorge Telerman  fue la única cara visible en la sala en lo que a autoridades se refiere), Esta muy bienvenida reposición,  es esfuerzo íntegro de Ntra. Gente, a pulmón, con categoría, con reparto magníficamente elegido, la revelación a Ntros. oídos de un joven director de orquesta llamado Federico Sardella y técnicos que hacen todo con profesionalidad,  y, entonces, se llega al logro. Una magnífica función que transcurrió en un abrir y cerrar de ojos, con una puesta revalorizada en algunos detalles, respecto a las funciones del año anterior.

  Vamos a la parte visual. Desiree desarrolló su idea  sobre un escenario desnudo en el que el marco lumínico va siendo el sostén ambiente. Varios paneles en forma de ángulo se van disponiendo de acuerdo a las necesidades escénicas de cada acto o cuadro. Un barco de madera, como aquellas maquetas coleccionables, simboliza el buque fantasma del holandés, el que va siendo movido por las manos de coreutas o figurantes según la acción. Una escalerilla sugiere la presencia del buque de Daland. Un sugerente tul rojo que se despliega en derredor de la figura de Senta y que leyendo el texto en castellano, sugiere la presencia del Holandés como un Diablo que la va poseyendo. Y allí una vez más Desiree que lee el texto al milímetro, y su innovación,  que es tal, sin apartarse un ápice de lo que está escrito, guste o no. Cronológicamente, de acuerdo al vestuario, situada en las primeras décadas del pasado siglo. Magníficamente iluminada.

  Vocalmente, las actuaciones fueron espectaculares. Héctor Guedes realizó una labor descollante, trazando el atribulado perfil del protagonista. Actoralmente aportó presencia, estampa. Voz corpórea, timbre grato, magnífica entonación.  Mónica Ferracani superó con  creces su versión del año pasado, dando vida a una Senta que ama y es capaz del mayor sacrificio en pos de su amor. Voz increíble, acerada, justa. Triunfo rotundo. A dos semanas de su estupendo Don José, Enrique Folger compuso un sólido Erik  y, en suma, nos demuestra que está en el mejor momento de su carrera. Trazo un perfil sufrido, torturado, llegando a la impotencia de no poder retener y convencer a Senta que el compromiso es con el y no con ese personaje, que el cree imaginario y rayano en el delirio. Víctor Castells brindo su Daland una vez mas con nobles medios vocales y actorales, dando en el “Physique du Rol”, logrando convencer con ese padre “querible”. Estupendos tanto Claudia Casasco como Mary, la protectora nodriza y Patricio Oliveira, una voz joven,  muy grata y muy desenvuelto en lo actoral, como el timonel. Magnífica faena le cupo al Coro Estable, preparado por Hernán Sánchez Arteaga, quien presentó de esta manera su primer trabajo operístico al frente del conjunto que sonó de manera homogénea en todas sus secciones, siendo recibido al final en el escenario con cálidos aplausos por parte de los propios coreutas.

  Párrafo final para la presentación de una promisoria batuta. Se llama Federico Sardella. Su currículum establece que fue alumno de Guillermo Scarabino y Carlos Vieu. Perfeccionado en Europa y asistente a “master clases” de Riccardo Muti, Bruno Bartoletti y Renato Palumbo y, además, habiendo dirigido Este título en Europa en esa época. Dirección de Tempi justo, buena dinámica, dejando frasear con comodidad a los cantantes y logrando una magnífica respuesta del orgánico orquestal que respondió sin fisuras, mostrando asentarse en este repertorio. En la medida en que logre soltarse un poco más para transmitir en gestualidad y en expresión, podemos estar en presencia de un interprete formidable.

  Sueño realidad. Se logró. Salí plenamente satisfecho del Argentino. Ojalá por aquí en la sala de la calle Viamonte, se animen a hacer algo similar alguna vez.

Donato Decina

PARA INICIAR SEMANA SANTA, ¿QUE MEJOR QUE LA FAMILIA BACH?

Orquesta Sinfónica Nacional: Director: Mario Videla, Coro Nacional de Jóvenes: Dirección: Néstor Zadoff, Coro Nacional de Niños: Directora: María Isabel Sanz. Solistas: Soledad de la Rosa (Soprano), Pehuén Díaz Bruno (Contratenor), Pablo Pollitzer (Tenor), Alejandro Meerapfel (Barítono), participación especial: Enrique Rimoldi (Organo). Programa: Johann Sebastian Bach: “Oratorio de Pascua”, Carl Philipp Emmanuel Bach: “Magnificat”. Abadía de San Benito de Palermo (11/04/14).

  La Sinfónica Nacional desarrolla este año dentro de su programación, iniciativas mas que interesantes que consisten en acercarse a diferentes lugares para actuar, obviamente, ante diferentes públicos. Este año ha sumado presentaciones en sitios como las villas nº 31 y “La Cava”, puntos mas allá del conurbano bonaerense como  Berisso o Mercedes y esta previsto repetir el concierto que les comentaré al día siguiente en San Antonio de Areco. También el Homenaje a los Caídos en la Guerra del Atlántico Sur, este año en el Regimiento 1 de Infantería “Patricios”, sumado a las giras a Ntro. Interior. Como se ve, sitios diferentes en busca de nuevo público, formación para el nuevo oyente y, fundamental, ganar nuevos oyentes. Esta sesión se enmarcó dentro de eso y el lugar elegido fue la Abadía de San Benito de Palermo. Justo al comienzo de la Semana Santa y, dado que este año habrá también correspondencia de actividades con la Asociación Festivales Musicales de Buenos Aires, la invitación al Director Artístico de la misma, Mario Videla, para hacerse cargo de este concierto. Sabido es que la debilidad musical de Videla pasa por el genero Barroco y, entonces, dadas fecha y lugar (en el que dicho sea de paso, también se aprovechó a dar el puntapié inicial al ciclo 2014 San Benito Clásico) se armó un programa inteligente, al que pocas veces el oyente porteño tiene acceso. Hablamos del “Oratorio de Pascua” de Johann Sebastian Bach y el “Magníficat” de su hijo Carl Philipp Emmanuel. Como se ve, Barroco  puro, programa acorde, el aditamento de solistas de probada eficacia en el género, buenos coros, a entrar en la materia.

  En “Opera Club” sostenemos que el concepto de la interpretación Barroca ha cambiado mucho  en el transcurso de los últimos treinta años, a partir de interpretes de la talla de Harnoncurt por ejemplo. Sabemos que es un enfoque del más  puro revisionismo historicista,  tan en boga hoy en el mundo entero y, en particular, por estas latitudes. Así, hoy se emplean conjuntos musicales conformados por instrumentos a la usanza de la época, los coros son más reducidos (acorde al ámbito de cámara en donde se interpretaban las obras en la época en que eran compuestas) y hasta la forma de cantar era distinta. Sin embargo,  Mario Videla mantiene el concepto tradicional empleado hasta hace treinta años de la interpretación con instrumentos de hoy, con masa coral importante, siguiendo las pautas que marcaran Richter, Corboz y Rilling, por ejemplo, aunque sí,  el canto es mucho mas actual y cercano a la interpretación de hoy para el género. Se sabe lo que se va a escuchar. Entonces, partiendo de esa premisa, y sin entender aún el porque,  teniendo participación en los ciclos de Festivales Musicales conjuntos de instrumentos de época como el Hesperion de Jordi Savall o el Grupo Cafçe Zimmermann, se mantiene un concepto que va quedando en el tiempo, veamos que ha ocurrido en esta oportunidad.

  En el “Oratorio de Pascua” de Bach Padre hubo muchos aciertos, comenzando por la ubicación del Coro Nacional de Niños en la rotonda posterior al Altar Mayor de San Benito. La proyección de esas  voces tan “blancas”, magníficamente preparadas por María Isabel Sanz, llegaba con efecto “Celestial”. Pocas veces un Coro de Niños argentino cantó tan nítidamente, logrando  cautivar a un auditorio que se sumió en profundo silencio. Los tiempos de Mario Videla, que fueron dinámicos, con muy buen pulso, sabiendo crear el clima justo en las arias solistas,  no decayendo la interpretación en ningún momento. La versatilidad de la Sinfónica Nacional, que aquí se la escuchó ajustadísima, desde el Concertino Roberto Rutkauskas (paradójicamente también concertino de la Orquesta Barroca Argentina {de instrumentos de Epoca}, que acompañara a Verónica Cangemi en el Colón), pasando por Andrés Spiller en Oboe, Oscar Bazán en Fagot, Jorge Slivskin en Flauta y el excelente trabajo de órgano continuo a cargo de Enrique Rimoldi (aunque aquí cabe preguntarse por que se usó un teclado actual y no el órgano de San Benito). Los solistas, irreprochables. Soledad de la Rosa, con la voz justa para la obra, bello y dulce timbre, magnífica en su aria solista. Pablo Pollitzer, mostrando su oficio y su solvencia en este repertorio. Pehuén Díaz Bruno, un contratenor al que la Sinfónica recurre en este tipo de obras, que lució bella voz, aunque a veces el poco caudal de emisión conspiró en los pasajes de bravura, quedando expuesto a la masa orquestal que en algún momento lo tapó. Alejandro Meerapfel, voz, presencia y personalidad en sus partes. Magnífica la tarea de Néstor Zadoff al  mando del Coro Nacional de Jóvenes.

  El “Magníficat” de Carl Phillipp Emmanuel ratificó todos y cada uno de los conceptos que vertí para el “Oratorio”.  Una vez mas, Videla transmitiendo entusiasmo y apasionamiento en lo que hace y lo contagia al resto que responde de igual forma, logrando un final exultante que arrancó la ovación del público.

  Justamente en cuanto a eso, tanto entre obra y obra,  como a modo de bis, Videla señaló que en el programa de mano (los que lo tenían, no en mi caso, una vez mas fueron insuficientes), se encontraba un texto al castellano de un himno de Bach (el original, por supuesto), por lo que en breve síntesis hizo interpretar al sector de primeros violines los acordes de cada frase para que el público cantara el texto, como si el programa de mano fuera el cuadernillo de canciones de la misa. Una buena experiencia, ya que Videla se reveló buen transmisor de ideas, captando de inmediato la complicidad y atención del público.

  Como verán, más allá de la objeción de interpretación con instrumentos actuales, la experiencia fue fructífera. Si les interesa, el próximo Miércoles 16 a las 20 hs. se repetirá en el Templo de Jesús Sacramentado de Av. Corrientes y Yatay. Pueden salir gratificados.

Donato Decina

PERFECCION ABSOLUTA

Teatro Colón, Cuarto Concierto de Abono de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Enrique Arturo Diemecke, Solista: Horacio Lavandera (Piano). Programa. Johannes Brahms: Concierto Para Piano y Orquesta Op. 15. Richard Strauss: ·Una Vida de Héroe” (Poema Sinfónico) Op.40. 09/04/14.

  La velada que comentaremos tuvo el corolario de mostrar la perfección absoluta. Perfección  del solista. A casi una década de su primera versión, siendo muy joven, bajo la Dirección de Charles Dutoit,   Horacio Lavandera demostró capacidad, sensibilidad, precisión en el toque con una digitación pocas veces vista. Aún cuando inexplicablemente el Colón no puso a su servicio el nuevo piano estrenado la semana pasada, obtuvo un sonido pleno, favorecido por una Orquesta que bajo la dirección de Diemecke sonó formidable en todos sus sectores.  Honor por fín a los bronces, con una respuesta increíble y, para todos, un segundo movimiento para el recuerdo. Muy atinado no ofrecer bises. Después de una labor descollante, no se necesitaba mas.

 El final vino de la mano de una imponente versión de “Una Vida de Héroe” de Richard Strauss, con un orgánico orquestal a full al que Diemecke ajustó a su gusto y al que le extrajo al máximo de su capacidad actual. Pocas veces desde hace mucho tiempo se escuchó así a la Filarmónica. Con tanto brillo, con tanta enjundia y precisión. Desde Pablo Saraví, el concertino, con una intervención solista formidable en el fragmento de la descripción de la mujer del héroe y cada familia de instrumentos en lo suyo. Diemecke, brindó su mejor faceta, la apasionada y transmitió con convicción su mensaje a la masa orquestal. La merecida ovación final, premió con justicia este trabajo formidable que será recordado por mucho tiempo.

Donato Decina 

EN LOS REENCUENTROS,VIEU SE LLEVO LAS PALMAS

Primer Concierto de la temporada oficial de la Orquesta Sinfónica Nacional en el Auditorio de Belgrano, Director: Carlos Vieu, Solista: Angel Frette (Vibráfono). Programa: Inocente Carreño: “Margariteña”, Saúl Cosentino: “Seís Tangos para Vibráfono y Orquesta de Cuerdas” (Estreno Mundial), Antonín Dvorak: Sinfonía Nº 9 Op. 95 en Mi menor “del Nuevo Mundo”. (4/04/14).

  En el reencuentro con el Auditorio de Belgrano y con muchos de sus seguidores regulares, la Sinfónica Nacional se prodigó de manera estupenda de la mano de su Director Invitado, Carlos Vieu. Programa que traía en la primera parte dos obras latinoamericanas, una de ellas en estreno mundial. Comenzó con una brillante versión de “Margariteña” de Inocente Carreño, la que pareciera insertarse de manera paulatina en el repertorio de la Orquesta que la ofreció en un par de ocasiones el año anterior con directores diferentes. Vieu extrajo todo el color, brillo y virtuosismo que la partitura tiene y lo expuso en forma muy lograda, ganándose la primera ovación de la noche.

  La segunda obra presentada fueron los “Seis tangos para Vibráfono y Orquesta de Cuerdas” del argentino Saúl Cosentino, en estreno mundial,  la que contó con el invalorable concurso de Angel Frette como solista. Se trata de una orquestación de los mismos respecto del original para dúo de pianos, el que contempla a tres de ellos en Co-autoría con Osvaldo Tarantino, celebre compositor de música ciudadana (¿recuerdan “Vamos Todavía” junto a Juanca Tavera?). La elección de la orquestación no pudo ser más óptima. Una Orquesta de Cuerdas y un Vibráfono solista, instrumento éste que tuvo en el Tango su época de esplendor,  fundamentalmente en la Orquesta de Osvaldo Fresedo y en los arreglos de Mariano Mores. Frette mostró su bagaje de recursos y cautivó a la platea la que lo premió merecidamente con profusos aplausos. En el meollo del asunto, son tangos inspirados mayoritariamente en Piazzolla, sin muchas pretensiones y solo cabría preguntarse cuando se va a romper el molde de la inspiración “Piazzoleana” y comenzar a componer con mayor personalidad. Vieu y las cuerdas de la Nacional acompañaron de manera magnífica,  con un sonido cautivante.

  La parte final mostró a un Vieu inspirado en una arrolladora versión de la “Sinfonía del Nuevo Mundo”, que fue la contracara del Dvorak escuchado veinticuatro horas antes en el Colón. Tuvo de todo, energía, sentimiento, precisión, inspiración, vuelo. Tal vez hubiera hecho falta, a Mi entender, tempi un poco mas lento en algunos pasajes. Algunas pequeñas imprecisiones escuchadas, no empañaron el producto final que fue una muy buena versión, producto del trabajo del Director, que tiene muy en claro lo que se propone.

Donato Decina