Crónicas de Donato Decima . Conciertos del mes de mayo.

MUSICA EXCELSA PARA UN NOBLE FIN

Templo de la Comunidad Amijai: Concierto a beneficio de la Asociación Filantrópica Israelita. Actuación dela Orquesta Académica del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, Directora Invitada: Nathalie Marín (Francia). Solista: Maia Cabeza (Violín). Programa: Wolfang Amadeus Mozart: Obertura de “Don Giovanni”, Félix Mendelsohn Bartholdy: Concierto para Violín y Orquesta en Mi menor Op.64. Ludwig Van Beethoven: Sinfonía Nº 5 Op.67 en Do menor. 21/05/15.

  Con el propósito de recaudar fondos que ayuden a permitir el funcionamiento de sus actividades, la Comunidad Amijai cedió las instalaciones de su Templo  a la Asociación Filantrópica Israelita y, dados los estrechos vínculos de la primera de las mencionadas con intérpretes e instituciones musicales, se logró el concurso del Instituto Superior de Arte del Teatro Colón, quien envió a tal fin a su Orquesta Académica. Aprovechando la presencia en Ntro. Medio de la joven violinista Maia Cabeza, quien además efectuó con la agrupación musical convocada una clínica para instrumentistas de cuerda alrededor de la fecha de esta presentación,  se la convocó como solista y la Francesa Nathalie Marín, quien anteriormente se desempeñó como titular de la Sinfónica Nacional de Ecuador y que también, a fines del año anterior, desarrollara una gira interprovincial con la Filarmónica de Mendoza, fue contactada para esta presentación que significó su debut absoluto en Buenos Aires. Un programa de mucho compromiso y exigencia, con obras muy conocidas, que al oyente le provocan inmediata reacción y opinión, para un grupo juvenil al que hacía algún tiempo uno no escuchaba, por lo que resueltamente despertó mi interés en concurrir. Aprovecho la oportunidad para agradecer a Ricardo Mandel, quién sabiendo mi interés informó inmediatamente a Eugenio Scavo, el recordado ex Jefe de Prensa del Colón y hoy Director del Departamento de Cultura de la Comunidad Amijai, quien de inmediato me acreditó para este concierto. A ambos entonces, muchísimas gracias.

  El programa comenzó con una interesante lectura de la Obertura de “Don Giovanni” de Mozart, con “tempi” muy dinámico, pulso firme y muy buena respuesta de todos los sectores de la orquesta (fundamentalmente preeminencia de los vientos), aquí ya se notó un muy buen ajuste del conjunto.  Luego continuó con una formidable interpretación del Concierto Op. 64 de Mendelsohn que significó descubrir el bellísimo sonido de Maia cabeza, una interprete refinada, exquisita y de muy buena técnica. Nathalie Marín por su parte, hizo lucir en el acompañamiento a toda la agrupación que exhibió muy buen sonido y un muy pulcro ajuste. Los momentos de cadencias fueron resueltos de manera convincente por la solista, haciéndome pensar que es hora de cosas mayores para Ella, sería bueno que la Estable o la Filarmónica la tuvieran en cuenta para sus ciclos tanto en el Colón como la Usina del Arte, la Sinfónica o la Juvenil San Martín para sus presentaciones dentro o fuera de la nueva “Ballena azul” e, incluso, el Mozarteum para sus célebres “Conciertos del mediodía” ola presentaciones en filiales del interior. Es muy joven (20 años), tiene ya una frondosa foja de presentaciones internacionales, ganadora del Permio Leopold Mozart en Austria y Ganadora de la Beca de la Academia Musical Von Karajan de la Filarmónica de Berlín, ¿Hay que esperar mas todavía?.

  Lo mismo ocurre con la Directora visitante. Acaso sea la Mujer con mas fuerza que últimamente yo haya visto dirigir. Una Quinta de Beethoven arrolladora de principio a fin, que logro una profundidad de sonido y una entrega conmovedora de los chicos de la Orquesta. Desde el Celebérrimo acorde inicial, ese que todos esperamos y que de ahí marca el rumbo que seguirá la interpretación toda, hasta el final, tuvo todo, Dinámica, sentido de la interpretación, exposición absoluta de todos los estados de ánimo que Beethoven plasmó en la partitura, logrando además lucir en el otro pasaje fundamental que es la transición del tercer al cuarto movimiento. Una faena memorable que debería abrirle puertas a presentaciones futuras en auditorios de concurrencia masiva. Las ovaciones justicieras que ambas interpretes y el conjunto en sí recibieron de los presentes, no hicieron mas que refrendar la conformidad que el muy buen público asistente tuvo ante la calidad de lo ofrecido. No hicieron falta bises, después de todo lo brindado, no había lugar para nada mas.

Donato Decina 

EL ATOS OFRECIO UNA ACTUACION CONSAGRATORIA

Mozarteum Argentino: Actuación del Atos Trío integrado por Annette Von Hehn (Violín), Stefan Heinemeyer (Violoncello) y Thomas Hoppe (Piano). Programa: Franz Joseph Haydn: Trío en Sol mayor, Hob.XV: 25 “Gitano”. Antonín Dvorak: Trío en Mi menor, Op. 90 “Dumky”. Dimitri Shostakovich: Trío Nº 2 Op. 67. Teatro Colón, 18/05/15.

  En una actuación consagratoria, a partir de ofrecer un programa conformado por obras de reconocidas dificultades técnicas que requieren lo mejor de los interpretes para su resolución, el Atos Trío demostró, al igual que en su visita presentación de hace dos años atrás, su solvencia, afiatamiento y homogeneidad, no dejando duda alguna que a partir de esta actuación, se convertirá para el público en un referente ineludible a la hora de visitas posteriores,  o en la comparación con otros conjuntos que también lleguen  por aquí.

  Si ya en su anterior visita, la impresión que sus intérpretes dejaron fue muy positiva, en la actual lo fue aún mas.  Todo comenzó con una inmejorable versión del Trío “Gitano” de Haydn, donde su reconocido movimiento final, que da nombre a la obra, fue expuesto con inocultable sentimiento “gypsy”, arrancando el lógico aplauso sostenido de los presentes. Luego de semejante “precalentamiento”, la versión del célebre trío “Dumky” de Dvorak, fue de un constante crecimiento. Cada una de las seis “Dumkas” (Danzas populares checas), que conforman los seis movimientos de la obra fueron vertidas logrando todo el calor, color e intensidad que la partitura pide. Y aquí, mientras Annette von Hehn y Stefan Heinemeyer se prodigan respectivamente tanto en el violín como en el violoncello, Hoppe es el apoyo desde el piano y así, la versión cobró alto voltaje, lo que fue reconocido por la concurrencia.

  El cierre con el trío Nº 2 Op. 67 de Shostakovich, fue de antología con un conjunto homogéneo, que respondió de manera extraordinaria al desafío de una partitura que se asemeja a una sinfonía para trío. Desde el acorde inicial expuesto desde el regístro mas bajo por el violoncello, la versión ganó en intensidad, dramatismo y tensión, con un Hoppe ya resueltamente sostén desde el piano, lo dicho para Heinemeyer en el Violoncello, que demostró ser un interprete de cámara exquisito y una Von Hehn de refinado sonido. Si tenemos en cuenta la extensión, la obra no excede los veinticinco minutos. Pero es tan demoledor su contendido, tan intensa su música que hace que su interpretación (y la audición para el aisistente) sea tan agotadora,  que con la ovación entregada, el público se sintiera plenamente satisfecho con la labor de los intérpretes,  y, en verdad, no hacía falta nada mas.

Donato Decina

UNA MAGNIFICA CONCEPCION MUSICAL

Ensamble Lírico Orquestal: “La Traviata”, Opera en tres actos de Giuseppe Verdi con Libreto de Francesco María Piave, basada en “La Dama de las Camelias” de Alexandre Dumas (h). Intérpretes: María José Dulín (Violetta Valery), Fermín Prieto (Alfredo Germont), Fernando Santiago (Giorgio Germont), Nora Balanda (Flora Bervoix), Fernando Grassi (Marques D’Obrigny), Vanina de Bonis (Annina), Leonardo Menna (Barón Douphol), Alejandro Di Nardo (Doctor Grenvil), Cristian Taleb (Gaston, Vizconde de Letories), Walter Acevedo (Giuseppe), Walter Hidalgo (Sirviente de Flora), Eduardo Chillari (Comisionado). Coral Ensamble, Preparadores: Gustavo Codina-Cecilia Layseca. Orquesta del Ensamble Lírico Orquestal. Puesta en Escena: Raúl Marego. Escenografía: Daniel Feijoo. Iluminación: Ernesto Bechara. Vestuario: Mariela Daga. Dirección Musical: Dante Ranieri. Auditorio de Belgrano, 17/05/15.

    En la apertura de la temporada 2015, la Asociación Ensamble Lírico Orquestal presentó una nueva versión de “La Traviata”, el inoxidable clásico verdiano, capaz de resistir desde mediocres versiones a grandes realizaciones. El que cada vez que de manera recurrente vuelve a escena (y no hay año en que a alguna entidad se le ocurre “desempolvarlo”), y que hace que mas de una vez a los cronistas se nos de por “deshojar la margarita” y , de ésta forma resolver si concurrimos o no a presenciar el espectáculo. Nuestra obligación es concurrir por respeto a Uds. querídos oyentes/lectores que con avidez aguardan Ntra. Palabra para saber si concurren, o,  como en este caso en que cubrimos la última representación, coinciden o disienten con Ntra. Opinión. Afortunadamente hubo un balance muy positivo y entraremos ahora a desarrollarlo.

   Vamos al ámbito de desarrollo de la actividad de la Asociación. El clima, en estos atípicos días de abundante humedad y temperaturas impropias para la época, en que casi a las puertas del mismísimo Junio se registras marcas veraniegas, resultó benévolo, en el sentido en que las funciones coincidieran en los días en que el termómetro dio tregua, porque de haber sido lo contrario, estaríamos señalando que lo que Cecilia Layseca manifestara en el último espectáculo del pasado año,  respecto a las promesas realizadas por los administradores del Auditorio de Belgrano, las mismas resultaron incumplidas. El verano transcurrió y la instalación del Aire Acondicionado no se concretó. Si las funciones hubieran coincidido con alguno de los días anteriores, el público se habría sofocado como en las funciones del “Requiem” verdiano que cerraran la programación del año anterior. Ya que las próximas actividades transcurrirán en Junio y Setiembre venideros, es de suponer que no se registrará inconveniente alguno, pero señalo que con lo impredecible que es el clima en los últimos años, pueden reiterarse los inconvenientes descriptos. En cuanto al espacio físico, la platea posee una amplia distancia entre Borde de Escenario y Fila uno que es lo que permitió armar el improvisado foso orquestal y, aún con una embocadura escénica de boca ancha,  la profundidad del escenario es escasa, lo que hace que haya que organizar un dispositivo escénico funcional,  que ayude al desplazamiento de los intérpretes. Fue, entonces, un acierto rotundo la convocatoria de Raúl Marego (Director escénico) al laureado Daniel Feijoo, quien una vez mas con sencillos paneles y justos elementos ambientó una puesta “de época” que permitió resolver ese tema señalado y facilitó los desplazamientos de escenario . Súmese a ello la eficiente iluminación de otro reconocido realizador como Ernesto Bechara, siempre colocada en el punto e intensidad justos y el magnífico vestuario de Mariela Daga, de acertado colorido y exactas combinaciones para las escenas de mayor intimidad. La marcación de escena fue acertada. Los protagonistas tuvieron gestos ajustados en todo momento, sin desbordes, lo que hoy por hoy, como Uds. pudieran apreciar en mis últimas crónicas, inclusive las del mismísimo Colón, es todo un logro. Actoralmente, entonces, todos muy bien. Los desplazamientos de escenario fueron mayoritariamente acertados. El único punto reprochable es que en la célebre escena, casi inicial,  del “brindis”,  refuerzos de coro aparecieron iluminados en el lateral derecho de platea, copas en mano también ellos, con vestimenta “de calle”,  en evidente intento para que también el público se sume a cantar, cosa, a mi juicio, absolutamente innecesaria y que terminó por afear la escena, dándole un aspecto de “estudiantina”. Las resoluciones de los momentos mas dramáticos siempre tuvieron intensidad, y aquí entra a jugar el decisivo rol que ocupó Dante Ranieri como concertador. No tengo duda alguna que el experimentado cantante, acompañante y, en los últimos años, concertador ha entregado su mejor trabajo en muchísimo tiempo. Concepción vital, fresca, que no decae en ningún momento, sosteniendo entones todo el peso de la obra, logrando que los intérpretes estuvieran en su mayoría cómodos en escena. La intensidad, el lirismo de los preludios (sobre todo el tercer acto), el “tempi” exacto, todo ello redundó en que la función transcurriera en un abrir y cerrar de ojos y que saliéramos ampliamente satisfechos del Auditorio. Otro aporte fundamental lo brindó el Coral Ensamble, una vez mas magníficamente preparado por Gustavo Codina y Cecilia Layseca, con ajustadísimas entradas y un sonido homogéneo, en el que jugó rol fundamental para ello el justo equilibrio entre voces experimentadas (algunas en coros profesionales y otras con muchísimos años de trayectoria en el “Off Colón”) y jóvenes con mucho entusiasmo que aprenden, y cómo, de los mayores. En el plano vocal, María José Dulín fue una digna protagonista. Tal vez le costó mucho el primer acto, ya que su registro está mas oscuro y eso en la zona extremadamente aguda se siente, pero a partir del “duetto” con Germont en el segundo, comenzó a crecer llegando a un tercer acto en magnífica forma. Su “Addío dal Passato” conmovió. Fermín Prieto tuvo idéntico comportamiento. Muy errático al comienzo, comenzó a asentarse en el primer cuadro del segundo acto y de allí su actuación mantuvo un constante crecimiento hasta el final. Lo mejor de la noche lo brindó Fernando Santiago con un Germont de magnífica factura, sobrio en la actuación y estupendo en lo vocal y fue sostén fundamental para que desde su aparición en escena el espectáculo en sí creciera por completo,  potenciando a Dulín y a Prieto. También fue un acierto el haya interpretado la “Cabaletta” posterior a “Di Provenza al Mar”.  Nora Balanda, aportó belleza y buen canto para dar vida a Flora. Fernando Grassi brindó su intachable solvencia para el Marques D’Obrigny. Vanina De Bonis fue una convincente Annina. Leonardo Menna entregó sobriedad para su caracterización del Barón Douphol. Cristian Taleb fue correcto Gastón y Alejandro Di Nardo se asentó con el correr de la función para redondear un correctísimo Doctor Grenvil. Los tres restantes roles co-primarios fueron cubiertos por integrantes del Coral Ensamble. Deberá hacerse a futuro una selección un poco mas exigente,  ya que no siempre fueron justas las respuestas brindadas y se notó la diferencia de experiencia con los restantes intérpretes.

  Antes de comenzar la función, Cecilia Layseca agradeció la presencia del público en el único de los tres espectáculos que tendrá tres funciones,  y que de ser de la preferencia de los asistentes, se puede decidir de parte de la Asociación, la inclusión el año próximo de una nueva propuesta escenificada que se sumará a la ya existente y en detrimento de uno de los dos sinfónico- vocal-coral. A juzgar por la trayectoria, la experiencia adquirida y la calidad que invariablemente bridan las propuestas, sería bienvenido un nuevo título lírico el próximo año.

                                                                                 Donato Decina

Y CUANDO EL FRASCO SE DESTAPÓ, EL FORMOL BROTÓ POR TODAS PARTES

Nuova Harmonía: Presentación de la Austro-Hungarian Haydn Philarmonic. Solista y Director: Alexander Lonquich. Programa: Franz Peter Schubert: Sinfonía Nº 5 en Sí bemol mayor D 485. Wolfang Amadeus Mozart: Concierto para Piano Nº 25 en Do mayor, K 503. Franz Joseph Haydn: Sinfonía Nº 92 en Sol mayor “Oxford”. Teatro Colón, 15/05/15.

   En la primera de sus únicas dos noches en la sala del Teatro Colón previstas para el corriente año, Nuova Harmonía presentó a la Austro-Hungarian Haydn Philarmonic, una agrupación imaginada y creada por Adam Fischer, el célebre conductor húngaro a quién Uds. tantas veces han podido apreciar en los videos que presentamos a lo largo de estos 25 años del Opera Club (¿recuerdan por caso la “Gioconda” en Viena con la Marton, el Pla y Manuguerra, dirigidos por El?). El objetivo central (hace ya 28 años), era poder juntar (saltando la tristemente célebre “Cortina de Hierro”, inmortalizada por Sir Winston Churchill) a músicos Austríacos y Húngaros por igual y realizar música de Haydn, fundamentalmente, mas otros compositores de los períodos Clasicista y Romántico, en el palacio Esterhazy, en el cuál  el célebre “Papá” sirvió a lo largo de tantos años a los Príncipes de esa dinastía.  Si bien dos años después la “cortina” se resquebrajó en mil pedazos, la agrupación perduró con mas vigor y sus presentaciones y giras se sucedieron ininterrumpidamente, y Adam Fischer cristalizó su idea hasta la actualidad, y en dos meses mas, en el próximo verano boreal, cederá su lugar a Nicolás Alstaedt, quien de ahí en mas   regirá los destinos artísticos de la agrupación. Hitos fundamentales en su historia nos revelan que durante 14 años, entre 1987 y 2001, se abocaron junto a Fischer a grabar las sinfonías Haydnianas desde la 40 a la 54 y que desde 2004 lo vienen haciendo desde la 92 a la 104, es decir, las sinfonías de Londres. Giras por Europa, E.E. U.U., Corea y Japón, se suceden. Presentaciones  en la “Musikverein” vienesa o la célebre “Primavera de Budapest”, entre otros lugares de importancia,  o, como en este caso, la primera “tournee” Sudamericana.  En lo que el conjunto respecta, es una agrupación conformada por 45 músicos, de los que aproximadamente 30 vinieron a presentarse entre Nosotros. Típico sonido Europeo, con mucho color, tersura de cuerdas y una profundidad interpretativa superlativa.  Para esta ocasión, se seleccionó al pianista alemán Alexander Lonquich para cumplir la doble función de Solista y Director. Y entonces……

  En una entrevista que el interprete concedió a la  publicación colega “Cantábile”, Lonquich sostuvo que aprendió mucho con el célebre Paul Badura-Skoda (El que alguna vez,  en el final de su carrera, participó también en algún abono de Harmonía),  con quien tomó clases allá por 1976 (39 años atrás) . Como se verá,  toda una declaración de principios, solo que al día de hoy, y en función del repertorio elegido, la forma de interpretar quedó superada en el tiempo y hasta la conformación de la agrupación en sí misma está superada en el tiempo. En la propia Europa, sobresalen las corrientes historicistas, de las que hoy por hoy los Harnoncourt, los Gardiner, los Minkovski, son los mascarones de proa que efectúan sus presentaciones y registros de audio usando instrumentos a la usanza de la época. Hasta los “tempi” son distintos y se cree que son los mas ajustados al período de composición de estas obras (relean mi crónica sobre la “Deustsche Kammerphilarmonie de Bremen” en su presentación de tan solo unos días atrás para el Mozarteum y saque cada cual sus propias conclusiones). Por lo tanto, programar una primera parte con la Quinta de Schubert y el Veinticinco de Mozart para Piano y Orquesta, a “tempi” antiguo, que sonará bien para la platea de público mayor que predomina en este abono pero no en mi caso, y,  encima, ante la cálida respuesta de aplausos, le adosamos como “bis” el último movimiento del 17, al menos para mí resultó tan extenuante como la recordada presentación el año anterior para la misma entidad y en el mismo Teatro de Enoch Zu Guttenberg y la “Orquesta de Administración del Sonido” de Alemania y su particular versión de 75 minutos de la “Romántica” de Bruckner. Todo previsible, tempis mas lentos, cargazón romántica por demás, es decir, una visón superada con el paso de los años, la que en cada ocasión,  con las visitas de agrupaciones de enfoque mas actual, nos hacen verla mas atrasada aún.

  La segunda parte tuvo eje en la versión de la Sinfonía Nº 92 “Oxford” de Haydn, que es la que inaugura, por decirlo de alguna manera, el ciclo de Sinfonías de la etapa inglesa del gran compositor austríaco. Todo prosiguió por los mismos carriles, salvo un interesante último movimiento, expuesto de manera más ágil que los anteriores que redondeó de manera algo mejor la faena, pero que fue un suspiro, si tenemos en cuenta que de forma excesivamente generosa, se despacharon con dos bises Haydnianos de considerable extensión, el último movimiento de la Sinfonía “La Caccia” y el último movimiento de la Sinfonía Nº 88, la cuál la única vez que este cronista tuvo oportunidad de apreciarla fue hace treinta años atrás con la Orquesta del Concertgebow de Amesterdam , con la Dirección de Bernard Haitink. Hace treinta años atrás, sonaba fantástica. Treinta años después, demasiado aroma a formol.

Donato Decina

UN JOVEN TALENTO CON INMENSO PORVENIR

Mozarteum Argentino: Actuación del Pianista Jan Lisiecki. Programa: Johann Sebastian Bach/Ferruccio Busoni: Preludio Coral “Wachet Auf, Ruft  Uns Die Stimme” BWV 645 (BV B 27/2). Preludio Coral “Ich Ruf Zu Dir, Herr Jesu Christ”, BWV 639 (BV B 27/5). Johann Sebastian Bach: Partita Nº 2 en Do menor, BWV 826. Ignacy Jan Paderewski: Humoresques de Concert, Op.14 (Selección): “Minuet”, “Sarabande”, “Caprice”. Nocturno en Si bemol mayor, Op.16 Nº 4. Félix Mendelsohn: Andante e Rondó Capriccioso, Op.14. Frederic Chopin: Estudios Op. 10. Teatro Colón 13/05/15.

  Para quienes asistimos a esta velada, Quedará guardada en Ntra. Memoria auditiva el sonido de este joven intérprete canadiense de apenas 20 años, de fuerte personalidad artística  y de magnífica técnica. Ya sorprendió, durante la misma mañana, previo a la función, cuando ante la emergencia que se le planteó a la entidad organizadora para sus legendarios “Conciertos del Mediodía”, con motivo de la abrupta cancelación del pianista Daniel Levy,  resueltamente reemplazó a su colega y evitó la suspensión de dicho evento. Ya por la noche, en la segunda de sus presentaciones para los abonos de ciclo, apareció casi muy tímidamente en el escenario del Colón, para ir construyendo desde el teclado una actuación sólida y convincente que terminó por arrancar una sostenida ovación del público asistente, el que, lógicamente, continuaba pidiendo mas.

  Pareció un “Calentamiento previo”, la elección de los dos corales Bachianos en la adaptación para piano solo de Ferruccio Busoni. Un sonido agradable, buena técnica y una paulatina templanza, que fue creciendo luego con la Partita Nº 2 del gran genio alemán.

  Lo mejor de la noche comenzó con  la interpretación de dos obras de Ignacy Paderewski. Tres de las “Humoresques” de Concert, a saber: el “Minuet”, la “Sarabande” y el “Caprice”, en donde corrió mucho la sensibilidad y la expresividad, refrendadas ambas a posteriori en el Nocturno en Si bemol Mayor Op. 14, alcanzando aquí la primera cumbre interpretativa de la velada. Cerró la primera parte de su participación con una interesante versión del Andante e Rondó Capriccioso, del Op. 14 de Mendelsohn, en la que no hizo mas que refrendar todo lo expuesto precedentemente. 

  Y el plato fuerte vino en la segunda parte con la interpretación integra de los doce estudios que integran el Op. 10 de Frederic Chopin. Evidentemente, Lisiecki está ampliamente consustanciado con el gran compositor Polaco, ya sea por su ascendencia familiar o por su formación musical. Lo cierto es que cada uno de ellos reflejó en su interpretación todo lo que Chopin refiere para cada circunstancia. Y aquí también, valga mi agradecimiento a Claudia Guzmán, musicóloga y responsable de prensa del Mozarteum, por sus notas al programa de mano, ya que fueron una verdadera guía en cuanto a la explicación de cada estudio, lo que permitió seguir al dedillo la obra y percibir aún mas las cualidades interpretativas de Lisiecki, a las que le sumó una compenetración absoluta y un “tempi” por demás exacto en cada uno de ellos. Y  aquí sí, la ovación a la que me referí en el comienzo, y las dos retribuciones del intérprete con dos de los mas célebres valses Chopinianos, el último de ellos, el que se incluye en el recordado ballet “Las Sílfides”, en  el que mientras el joven panista deleitaba al auditorio, en la memoria de éste cronista venía la imagen de Margot Fonteyn y Rudolf Nureyev danzando esa música, nada menos.

Donato Decina

NO SIEMPRE SALE IGUAL

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Enrique Arturo Diemecke. Solista: Freddy Kempf (Piano). Programa: George Gershwin: Obertura Cubana, Concierto en Fa (Para Piano y Orquesta). Ferde Grofe: “El Gran Cañón del Colorado” (Suite Sinfónica). Teatro Colón, 07/05/15.

  Una noche que empezó redonda y terminó chata. Esa es la síntesis que le cabe a este concierto en el que, a partir de la muy buena versión de la Obertura Cubana de Gershwin, sentimos ir hacia el paraíso musical y terminamos quedándonos en buenas intenciones. ¿Razones?. A juzgar por como se desarrolló la velada, es muy probable que el Director arribó casi sobre la fecha del Concierto por lo que solo pudo ajustar detalles. En el caso de la Obertura se floreó, porque sin dudas la siente, le gusta, le cae como anillo al dedo y salió una versión redonda. En el Concierto en Fa, hubo una gran demora por parte de los armadores de sala en elevar el piano y armar nuevamente la Orquesta y, para peor, olvidaron colocar la partitura del Director en el atril, por lo que se retrasó unos instantes mas la iniciación de la interpretación, debiendo Diemecke hacer gala de su reconocido histrionismo, diciéndole al público que evidentemente estaban con la cabeza puesta en el River-Boca que se iniciaría minutos mas tarde. Yendo a la versión, Freddy Kempf, pianista Inglés que viene cumpliendo intensa labor en circuitos de segundo y tercer orden en el hemisferio Norte, tuvo correcta actuación, algo de Swing y sonido mas bien chico. Y aquí se sintió, ya que la Orquesta lució apagada, con correcta intervención, pero siempre a la espera que algo más sucediera. Evidentemente a gran parte del público el trabajo ofrecido fue convincente (no lo fue en mi caso), y Kempf, ofreció un fragmento de un movimiento de una Sonata de Serguei Rachmaninoff a modo de bis, en el que mejoró su perfomance.

  El cierre le cupo a la Suite de “El Gran Cañón del Colorado” de Ferde Grofe, una obra que en lo personal hacía mas de 25 años que no la escuchaba en vivo y que, conociendo las aptitudes del conductor Mexicano, presagiaba una versión electrizante. Nada de eso. Encontramos una Orquesta muy contenida, incluso en los bronces que es la sección de donde surge todo el brillo que la obra pide, y que en este caso se los oyó llamativamente apagados. Sea que privilegió el poder escuchar todos los planos (cuerdas, vientos, Arpa, celesta), lo cierto es que el resultado fue un producto discreto, correcto en el balance, pero del que esperábamos bastante mas.

Donato Decina

LEO NUCCI, BARÍTONO: 'SOY UN MILAGRO'

    en Codalario.com

26 de abril de 2015

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LEO NUCCI: “SOY UN MILAGRO”

Por Alejandro Martínez

Con motivo de su participación en La traviata del Teatro Real, publicamos por primera vez en abierto la polémica entrevista realizada en su día a Leo Nucci. En ella, el barítono italiano habla sobre su trayectoria y variados asuntos de la actualidad operística. Nos encontramos ante un hombre dispuesto a hablar sin pelos en la lengua, con una seguridad en sí mismo que incluso puede llegar a ser excesiva en determinados momentos. Rigoletto es el rol que ha interpretado en más ocasiones.   Sí, son 500 Rigolettos tras las funciones de abril, en Viena. Cuando hablo de 500 me refiero a las funciones oficiales,las escenificadas ante el púbico. Habría que sumar la cantidad de ensayos generales. En Sevilla, por ejemplo,hicimos un gran ensayo general, con bis incluido.¿Qué hay en su Rigoletto que no esté en los demás?   (Se detiene por unos segundos, pensativo) Ah, es una pregunta interesante… Quizá tendríamos que preguntarle al público.Para mí no es fácil juzgar mi propio trabajo. Pero algo sí es seguro: siempre que canto, en recital, al final de la noche el primer bis esRigoletto. La gente espera el “Cortigiani”, porque es una de las páginamás difíciles que se puedan cantar. Cuando debuté Rigoletto tenía 31 años y desde entonce vive conmigo, está en mi garganta, es parte de mi. Y creo que ha llegado un punto en el que me he mimetizado con él, quizá no tanto en un plano vocal, pero sobre todo en una dimensión teatral. No se si mi voz es la adecuada y justa para Rigoletto. Pero sí sé que para mí no supone una dificultad vocal. El único reto es dramático.¿Diría que la voz del llamado barítono verdiano está ahora mismo en crisis?  Tal cosa, la idea del “barítono verdiano” no es más que una invención de algunos críticos. Déjeme decirle algo: no sé que significa tener una “voz verdiana”. Durante dos años he sido el presidente del concurso verdiano de Busetto y siempre se aludía a lo mismo allí cuando un cantante no gustaba: no tiene una voz verdiana. ¿Pero de qué estamos hablando? Pensemos en los tenores: ¿hace falta la misma voz verdina para cantar Alfredo, Duque de Mantua… y Otello? Es evidente que no. ¿Y con las sopranos? ¿La misma voz para Gilda,  y Lady Macbeth? Desde luego que no. Verdi no escribió nunca para el mismo tipo de barítono.Fue con él, es cierto, con quien se desarrolló el protagonismo del barítono como papel principal.Y en muchas ocasiones es cierto que Verdi busca un cierto color, el propio de un padre (Foscari)o de un hombre con experiencia (Boccanegra). Pero no siempre es así. El Conde por ejemplo, canta todo el primer acto en una tesitura que es prácticamente de tenor. Y poreso he renunciado ahora mismo a cantar este papel en la Scala. Puedo cantar el aria que todo el mundo espera, pero no puedo cantar el papel entero haciéndole justicia. Hablamos del terceto del primer acto, de los dúos posteriores. La historia pide un barítono joveuna voz clara, aguda. Tampoco Iago y Ford son voces típicas dentro del barítono-padre quea veces busca Verdi. Es importante fijarse, históricamente, en las voces que han cantadoVerdi. Pensemos en Stracciari, mi casi paisano. Gran Germont, Iago, Amonasro… O Giuseppe de Luca, o Carlo Galeffi. Son todas ellas voces claras. ¡El Rigoletto de Galeffi suena casi como un tenor! Esto es fundamental para darse cuenta de una cosa que Verdi dijo constantemente: busco la palabra escénica, decía. Esto quiere decir que los cantantes deben ser actores que cantan, y no al revés.Después de tantos años estudiando sus partituras, yo lo veo así también.De otro modo no me explicaría el éxito que tengo. Hoy tengo un gran éxito, todavía con mi edad, por mi interpretación. Piense por ejemplo en Traviata, que es la ópera más conocida y una de las más complejas   Verdi no es Bellini ni Wagner, es teatro puro y duro. Y para sostenerlo hay que saber resaltar                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           cada palabra. “Di Provenza” mismo es un aria en la que todo el mundo naufraga, porque todos los barítonos la afrontan pensando en la voz antes que en la palabra. Y hay que empezar siempre por la palabra.

¿Diría que su éxito es entonces más teatral que vocal?   Yo he sido siempre un afortunado. Ian Hollender, el que fuera tantos años intendente de Viena, se refería siempre al la bemol de “Nucciano”. Y es que siempre he tenido una voz con facilidad en la tesitura aguda. Pero creo que mi éxito ha tenido que ver, sobre todo, con mi desempeño teatral. Soy un cantante de los que convencen más en teatro que en disco. De otro modo no me explicaría cómo es posible que todos los espectadores que vienen al teatro se emocionen y sientan algo especial en cada función. Me dicen que canto mejor ahora que hace veinte años. No creo que sea así, exactamente. La voz no es la misma, aunque se mantiene en forma. Lo que he conseguido adquirir con el tiempo es el fraseo, el trabajo con la palabra.

Entonces, ¿cuál es el papel de la pura voz, del timbre, y así como el de la técnica?   Creo que es un error repetido juzgar a los cantantes por su voz y no por su capacidad para articular el texto y hacerlo vibrar. La ópera nació desde el teatro, como “melodramma in musica”. Esto es: un recitar cantando. No se canta para recitar un libreto, sino al revés. Por supuesto, me refiero a la ópera italiana, al melodrama italiano del XIX. Luego vinieron otras innovaciones en el género, la concepción wagneriana de la ópera, etc. Y es estupendo, pero eso es otro mundo. La ópera italiana, la ópera latina, viene del teatro y del carnaval. Es un género popular. No se puede pretender intelectualizar el melodrama italiano. Todos los autores que lo han intentado han fracasado.

¿Por ejemplo?   Tantos… Algunos incluso contemporáneos de Verdi, como Mercadante. ¿Cuántos autores de ópera italianos del siglo XIX han pasado a la historia? Cinco o seis, los cinco o seis más pegados a la vida cotidiana, a la gente, a su modo de expresarse y de vivir. Pensemos en dos óperas que se representan casi siempre juntas, Cavalleria y Pagliacci. De las dos, la que suele llevarse el éxito es Pagliacci. Cavalleria es maravillosa. Tiene una música increíble. Y sin embargo Pagliacci consigue llegar más al público, a pesar de tener una música menos inspirada. Cavalleria tiene páginas sublimes que no están en Pagliacci, donde sin embargo está el teatro más puro, más próximo al origen de la ópera italiana. Lo mismo sucede si vamos a las óperas de Il Trittico de Puccini. De las tres, la que menos éxito tiene, las más compleja e intelectual, es Il Tabarro. El teatro italiano está más próximo a Gianni Schicchi, sin lugar a dudas. Mire: la ópera italiana tiene Elisir d´amore y la ópera alemana tiene Tristán. Les separan treinta años y al fin y al cabo las dos nos hablan de lo mismo, pero la primera lo hace de un modo cercano y hasta divertido, mientras que la segunda lo hace de un modo dramático e intelectual. Tristán, ya sabemos, comienza su preludio con ese acorde que de algún modo decide que toda la música posterior será disonante, etc, etc. Pero no se engañe: eso no tiene más explicación que la presencia de un protagonista, Tristán, que es un esquizofrénico. ¡Por eso la disonancia! Y el mismo argumento, idéntico, llevado a Italia se resuelve con simpatía, con desenfado. Mire, hemos cambiado de Papa hace poco. El papa Ratzinger era extraordinario, un teólogo formidable, pero no se entendía nada en sus homilías. Todo lo contrario con el Papa Francisco: sencillez, comunicación. Es otro mundo. No hace falta tanta filosofía, tanta intelectualidad. Estoy un poco loco, lo se, pero así veo las cosas.

¿Y qué hay de la técnica vocal? ¿Hace falta un enfoque específico en la técnica para acercarse a Verdi?   Mire, he escuchado tantas tonterías hablando de técnica. No entiendo casi nada de lo que escucho. La técnica se ha convertido hoy en un negocio. Las voces de ópera deben hacerse escuchar en un teatro, no en una sala. Esto es: proyección, proyección y proyección. No se puede cantar con el sonido en la boca, tiene que estar mucho adelante y arriba para llenar una sala. Y hay que cantar con la voz que uno tiene, con la voz natural, y en el repertorio propio para esa voz. Sólo así se consigue cantar tantos años sin fatigarse. Tengo 72 años y fue con 51 cuando debuté como Nabucco; tenía 48 cuando canté mi primer Macbeth. Y no hay que ser un superhombre para hacerlo, pero cantar es difícil. Y somos muchos los que demostramos que se puede hacer durante años y años si se hacen las cosas bien. Y con la técnica se han dicho muchas tonterías. Me enfado con este asunto… Verá, yo jamás he sido alumno de tal o de cual cantante, jamás busqué que tal o cual cantante o maestro me escuchase y me diese consejos. El único, hace tantísimos años ya, fue Filippeschi, para quien canté en 1963. Desde ese momento, me presenté a concursos y los gané todos. Y jamás he estado en un otorrinolaringólogo. Nunca. Soy un milagro, si no no me lo explico. Yo soy creyente y créame que doy gracias por este don. Me buscan los otorrinolaringólogos para ver cómo funciona mi voz, porque no es normal. Cuando los cantantes van a sus consultas con tal o cual patología, con alguna irritación, con molestias… no tienen un problema físico; tienen un problema psicológico. Jamás he consentido recibir una inyección de cortisona para cantar. Y esto es demasiado habitual, créame. Y no es porque las voces no resistan ahora como antes. Es por una cuestión psicológica, mental, por una confusión enorme con eso que llaman técnica y que muchos no consiguen entender que parte de algo tan elemental como la palabra. He tenido la enorme fortuna de cantar con grandísimos cantantes del pasado. Y de grandes como Kraus, Bergonzi, Taddei, Panerai, Pavarotti, Plácido… de todos ellos he aprendido una cosa: se canta sobre la palabra. El gran Kraus era un técnico exquisito, pero fíjese en cómo pronuncia, en cómo dice el texto, todo está al servicio de eso. Y ahora no, ahora tantos cantantes con esa manía de cambiar las vocales y emitir una a donde está escrita una e, sólo porque suponen encontrar un mejor sonido en el agudo. Tonterías. ¡Si un compositor ha escrito un agudo en una vocal hay que hacerla! Antes se estudiaba con el solfeo cantado, cosa que ya no se hace. Hace unos días pude asistir al concierto de una joven violinista, y hablando con ella me dijo algo muy importante: su maestro le había enseñado a cantar los pasajes escritos en la partitura antes de ejecutarlos; a buscar el fraseo con la voz antes de ir al instrumento. ¡Todavía más con la ópera! No son sonidos, son expresiones, sentimientos, el texto ante todo. Qué importa dar o no dar una nota aquí o allá… Dos grandísimos colegas, no diré los nombres, seguramente mucho más grandes cantantes que yo, me preguntaron un día cómo podía sostener ese fiato tan extenso y bromeando les dije que, simplemente, respiro (ríe). Verá, es ridículo lo que se escucha a veces a algunos colegas vocalizando en camerinos. Qué obsesión con buscar una voz grande y artificial. Le podría hacer un listado enorme de grandísimos cantantes, dotados con grandes voces y con gran fraseo, que no han sido capaces de llegar a los cincuenta años de edad con una carrera en activo. Se han echado a perder tantos y tantos por intentar cantar con una voz que no tenían… Empecé a estudiar canto en el 57 y durante seis años sólo hice vocalizaciones, para colocar la voz  adelante, donde debe de estar. Se dice que también Gigli comenzó así, con años y años de vocalización. Antes se enseñaba así. Y ahora se improvisan los maestros de cantos. La locura absoluta son los agentes ejerciendo de maestros de canto. ¡¿Estamos locos?!  Cualquiera dice tonterías y escribe un libro de canto. Cantar es lo más fácil y lo más difícil del mundo. El estudio no tiene que estar encaminado a construir algo que no está ahí, en la propia naturaleza; el estudio consiste precisamente en encontrar y pulir el instrumento que llevamos incorporado en nuestro cuerpo. La técnica no es un artificio; se estudia canto para encontrar la verdad vocal que hay en nosotros.

Su carrera comenzó cuando estaba en plenitud la trayectoria de grandes barítonos verdianos como Cappuccilli o Bruson.   No, no, mi carrera comenzó incluso antes, cuando todavía cantaban los Gobbi y compañía. Renato [Bruson] tiene seis o siete años más que yo, y llevaba unos años ya cantando cuando yo empecé, pero no tantos como Piero [Cappuccilli], que tenía dieciséis años más que yo. Renato debutó en Spoletto en el 61 o 62 y yo en el 67. Un grandísimo barítono, Renato. Y qué decir de Piero… Pero hágase cargo de que cuando yo empecé todavía cantaban Tagliabue, Protti, Silveri, Gobbi, Taddei, Panerai, y grandes como MacNeil, Milnes o Glossop fuera de Italia. Había cincuenta cañones de barítonos. El enorme Bastianini murió poco antes de que yo debutase. Era otra época, un delirio comparado con el presente.

¿Y quién fue un referente para usted, de todos ellos?   Yo siempre fui un gran seguidor de la ópera y las grabaciones antiguas, al margen de ser cantante. Tuve una gran amistad con Cappuccilli, Taddei o Panerai. Pero entre mis referentes del pasado, y lo digo con gran serenidad porque todavía lo escucho, destacaría a Stracciari, De Luca y Battistini, éste último el más grande por su fraseo. Todos ellos voces claras, luminosas, naturales… ejemplos a seguir. Stracciari era un monstruo, con el mismo repertorio que he hecho yo. También me he fijado mucho en Galeffi, otra voz clara, natural, a la antigua, siempre con el canto sostenido sobre la palabra. Cuando me pidieron cantar Scarpia a la Scala, habiendo hecho ya el disco con Aragall y Solti, quisimos que fuese lo más parecido a cómo lo había concebido Toscanini. No olvidemos que Toscanini había conocido a Verdi y a Puccini. Tanto Iago como Scarpia se concibieron para voces como la de Mariano Stabile, que era casi un tenor.

¿Tiene una opinión formada sobre la incursión de Plácido Domingo en papeles de barítono verdiano?   Plácido es un artista tal que puede cantar lo que quiera. Y hemos hablado entre nosotros sobre esta cuestión alguna vez. A Plácido hay que escucharlo en un teatro para disipar las dudas. Es evidente que su voz es la de un tenor. Nunca va a tener la voz de un barítono, siquiera el color de un barítono claro. Si vamos a escuchar a Plácido tendremos que esperar de él una teatralidad sin igual, un gran artista con cincuenta años de carrera que hablan por sí solos. Él ha hecho una decisión artística y va adelante con ella. Incluso me preguntó por qué no había cantado todos los roles para barítono escritos por Verdi. Yo he cantado 22 roles de Verdi de 19 óperas distintas. Y los que no he cantado es porque no me han interesado; no busco ningún récord. Ahora, cuando he cancelado el Conde de Luna en la Scala, he dicho claramente por qué lo hacía: no creo estar a la altura, es un papel que pide algo distinto de lo que puedo ofrecer ahora. No me parece justo cantar algo a lo que no puedo servir como es debido. Nadie debería ir a escuchar a Plácido buscando a un verdadero barítono verdiano, sino a un gran artista. Buscar la confrontación sobre lo auténtico o no de su voz baritonal, no tiene sentido. Es una decisión también del público que decide seguirle y respaldarle en esa opción. En unos meses nos volveremos a encontrar en Milán, para Boccanegra. Cada uno hará sus funciones, con su personalidad, y sin confrontación alguna. En Londres hicimos los dos Nabucco. Y tengo una cosa clara: con esa extraña producción de Nabucco tuve un gran éxito en la Scala y lo volví a tener en Londres. Yo estoy siempre muy atento a las críticas, también a las negativas, porque señalan siempre algo de lo que se puede aprender. Y el crítico del Times escribió algo así como que “Nucci nel suo caminare nel duetto sembraba il Re Lear”. No han dicho que parecía Titta Ruffo, sino el Rey Lear. Y el maestro Luisotti, que creo que ha dirigido también varias veces a Plácido, dijo que Nucci no cantaba Nabucco, sino que “era” Nabucco. Eso es lo que me importa, el personaje; amo el teatro. La ópera es el espectáculo más cretino y estúpido que existe. Sus costes son una locura, pero ningún espectáculo puede provocar los sentimientos que la ópera consigue llevar al espectador. A la prosa le falta la música, al ballet le falta la palabra. La ópera lo tiene todo, junto y al mismo tiempo, formando un todo. Y el público debería acudir al teatro no sólo para escuchar una nota aguda sino para sentir un personaje y vivir sus

Hizo unas polémicas declaraciones en las que daba a entender que podía llevarse a cabo una gran representación operística por apenas 50.000 euros.   Lo sostengo, desde luego. Quizá no 50.000, pero sí 70.000. La idea que quería transmitir es que tenemos que hacer una elección. ¿Queremos un espectáculo a mayor gloria de tal o cual regista? ¿Queremos un espectáculo con gran derroche de medios y espectacular escenografía? ¿O queremos la verdad del teatro, del drama, pegado al compositor ha escrito? Verdi dejó consignada la mise en scène de sus obras. ¿Y por qué? Porque tenía muy claro que la dramaturgia en la ópera es la suma de todo. Es obsceno encontrarse una producción que cuesta dos millones de euros y que no hace justicia a las indicaciones del compositor. Y por cierto, ¡qué obsesión con trasladar todas las óperas al siglo XIX! Todos vestidos como si estuviésemos en 1870. Pero, ¿para qué? ¿Qué aporta eso? Nada. Absolutamente nada. Y ¿cuánto cuesta? Demasiado. Hay que escoger y priorizar a qué se dedica el presupuesto.

¿Y no cree que también los cachés de los cantantes deberían ajustarse?   Yo le puedo decir, muy serenamente, que he dejado orden a mi agente de bajar mi caché en los últimos años. Todos los profesionales lo hemos tenido que hacer, por supuesto. O casi todos, porque hay batutas, directores de orquesta, ligados a discográficas fuertes casi siempre, que reciben unos honorarios absolutamente desproporcionados y excesivos. ¿Cómo puede ser que un director se embolse 70.000 € por dirigir La traviata? ¡Pero estamos locos! Luego hay directores de orquesta menos mediáticos, bravos concertadores, y se conforman con darles cinco o seis mil euros. No tengo problema en dar a conocer mi caché y tampoco he tenido problema en hacer funciones benéficas a coste cero. Por supuesto. Y luego hay otro asunto importante: no es lo mismo derrochar dinero público que dinero privado. Hay un exceso de business en la ópera y estamos descuidando el teatro, la naturaleza de nuestro trabajo y toda una serie de cosas prioritarias ayer y que hoy ya no lo son. De mí se podrán decir muchas cosas, pero jamás que no cuido y respeto el trabajo que hago. Me podrán decir que a veces soy un showman, y lo admito. Pero cuando hago el show, el bis o el tris, lo hago delante de la cortina, no sobre el escenario, porque son cosas distintas y deben separarse. El público hace sacrificios para poder venir al teatro y cuando biso no busco otra cosa que agradecerles de algún modo ese esfuerzo

UN SOLISTA SUPREMO

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Antoni Wit. Solista: Claudio Barile (Flauta). Programa: Henryk Gorecki: Tres Piezas en Estilo Antiguo. Aram Khatchaturian/Jean-Pierre Rampal: Concierto para Flauta y Orquesta (Versión de la transcripción que el segundo de los nombrados realizara del Concierto para Violín y Orquesta del primero, con revisión posterior de James Galway). Witold Lutoslavski: Concierto para Orquesta. Teatro Colón, 23/04/15.

  Antoni Wit nuevamente entre Nosotros. El Director Polaco, bien conocido en Ntro. Medio por el fundamental aporte que en la década de los 90’s realizara “Musimundo” (gracias al 1 a1), con la importación de toneladas de discos clásicos del sello “Naxos”  del que el conductor invitado era puntal destacado, regresó a Buenos Aires para subir al podio de la Filarmónica Porteña en el Colón y, en este caso, para presentarnos dos obras de su tierra (Una de ellas fundamental) y, oportuna programación mediante, brindarnos,  junto a Claudio Barile, la transcripción que Jean-Pierre Rampal realizara para la Flauta del Concierto para Violín y Orquesta de Aram Khatchaturian, a escasas horas de Conmemorarse el Centenario del Genocidio Armenio de 1915 a manos de los Turcos (aunque estos últimos lo sigan negando).

  Como apertura Wit realizó una correcta versión de las “Tres piezas en Estilo Antiguo” que Henryk Gorecki compusiera en 1963. Son correctas, y no se puede agregar mucho mas, ya que no quita ni agrega nada a la producción del compositor polaco. Apenas se las puede tomar como un “ensayo”, mediante el cuál la Orquesta (y aquí solo los instrumentos de cuerda) se puede acomodar al resto del concierto. Fueron vertidas con un ajuste y afinación impecables.

  Luego, en lo mejor de la velada, Claudio Barile descolló como solista de la obra del Gigante Armenio, en la revisión que el gran James Galway realizara de la transcripción de su también enorme colega Jean-Pierre Rampal. Barile puso toda su sapiencia al servicio de la Obra, vuelo, lirismo, enjundia, apasionamiento, con un Wit que lo siguió al milímetro y una Orquesta que brilló sosteniendo la obra.  Barile respondió a los entusiastas vítores con dos obras que dedicó a los suyos, haciéndolas en un curioso “Silbato Irlandés”, pequeño instrumento de dulce y agradable sonido. Un Mozart y una melodía popular de Irlanda que entusiasmó aún mas a la concurrencia.

  Ya en la parte final, Wit y los Filarmónicos se unieron para ofrecer una ajustadísima y por momentos brillante versión del Concierto para Orquesta de Witold Lutoslawki, obra capital del compositor polaco (y de la música del siglo veinte). Hubo intensidad, brillo, notable respuesta en la sección de metales. Aunque tal vez una pizca de vuelo interpretativo no hubiera venido nada mal……

Donato Decina

PEKKA KUSISTO, UN NOTABLE INTERPRETE

EKKA KUSISTO, UN NOTABLE INTERPRETE

Mozarteum Argentino: Actuación de la Deutsche Kammerphilarmonie Bremen, Solista y Director: Pekka Kusisto (Violín). Programa: Ludwig Van Beethoven: Obertura de “Las Criaturas de Prometeo”, Op. 43. Magnus Lindberg: Concierto para Violín y Orquesta. Wolfang Amadeus Mozart: Concierto para Violín y Orquesta Nº 5 en La mayor K. 219, Sinfonía Nº 40 en Sol menor K. 550. Teatro Colón, 22/04/15.

  Siempre que un conjunto de cámara extranjero llega para actuar a la Argentina, y mas concretamente al Teatro Colón, lo primero que viene a colación es su conformación, luego su o sus solistas y, finalmente, la programación a ofrecer.  En el caso de nuestros actuales visitantes, Pekka Kusisto y la Deutsche Kammerphilarmonie de Bremen, el interés aumenta. Ya en la anterior presentación, hace unos pocos años, este gran violinista Finés, nos sorprendió cuando con una formación de tan solo trece músicos, con el mismo desde el primer arco, realizara una inolvidable versión de “Noche Transfigurada” de Arnold Schöemberg y, con no mas de 39 músicos, el Concierto para Violín y Orquesta de Mendelsohn, en dos interpretaciones de alto vuelo muy recordadas. Y aquí, en una magnífica interpolación de Contemporaneidad y Clasicismo, ofreció en dos noches un programa con núcleo central en Magnus Lindberg, compatriota suyo, y el Concierto “Turco” de Mozart. De esas noches, escogí la segunda, ya que movía a mi interés la versión que ofrecería de la Sinfonía Nº 40  y otro poco,  dado que la primera de las noches cerraba con la primera sinfonía de Beethoven, interpretada por Ntra. Filarmónica en la apertura de la integral Beethoven hace poco mas de cuarenta y cinco días, por lo que juzgué que mejor era no repetir y explorar la posibilidad de escuchar una cuarenta distinta, como hace rato no se la escucha. No me equivoqué.

  La Deutsche Kammerphiparmonie de Bremen se nos reveló como un conjunto muy disciplinado, con un ajustadísimo funcionamiento y refinadísimo sonido. Tienen desde hace mas de once años a Paavo Järvi como Director Artístico y realizan tournees con figuras de renombre, como en este caso Pekka Kusisto. Me sorprendió gratamente que, al mejor estilo Helmuth Rilling, utilizan en algunas obras algunos instrumentos a la usanza de época como el timbal y las trompetas. Los resultados comenzaron a percibirse desde el inicio mismo, cuando abordaron una vivaz, ágil y ajustadísima versión de la Obertura para el Ballet “Las Criaturas de Prometeo” de Beethoven, en donde todo el conjunto (y aquí Kusisto desde el primer violín fue uno mas de ellos), lució de manera brillante. Para cerrar esa primera parte, Kusisto fue solista y director en el concierto escrito por Magnus Lindberg. Aquí la formación se redujo a cuerdas y vientos. La estructura es de tres movimientos reconocibles que se interpretan sin solución de continuidad, desde una primera nota, muy penetrante, hasta un desarrollo que va desde momentos muy arrolladores hasta difíciles cadencias, en las cuales Kusisto se mostró como un interprete de fuste, con gran técnica, magnífico e impecable sonido, el que alcanzó cumbre en la resolución final de la obra. Una danza popular Finesa, a dúo con el Concertino real de la agrupación, fue el obsequio que ofreció a los asistentes a modo de bis.

  En la segunda mitad, “todo Mozart”. El concierto Nº 5 “Turco”, mostró a un interprete que en clasicismo también resultó refinado y poseedor de un bello sonido. La Orquesta tuvo ajuste, precisión y caudal sonoro, a pesar que su composición no excedía de los 25 instrumentistas, por lo cuál tuvimos un Mozart verdaderamente camaristico, con tiempos sumamente ágiles y muy gratos de escuchar. Y ya en la Cuarenta, lo que hace tiempo queríamos escuchar. Una versión casi a la usanza de época, con el mismo tipo de “tempi”  que en el concierto y que en casos como en el segundo movimiento, lograron mantener la tensión, sin sacrificar en nada la parte dramática que siempre se halla presente en esta obra. El  movimiento de cierre tuvo un desarrollo verdaderamente electrizante, desatando una catarata de aplausos, mientras yo recordaba la versión de Zubin Metha de hace dos años, en su última venida al país con la Filarmónica de Israel.  Si la del Director Indio fue altamente elogiable, en lo que a la interpretación tradicional se refiere, Está lo fue mas, ya partiendo desde el concepto casi revisionista que Kusisto y el Conjunto sostuvieron, llevando el planteo hasta las últimas consecuencias, aún cuando por momentos (solo eso), tuve la sensación que faltaba una pizquita mas “Austríaca” en el fondo de la interpretación. Y digo casi  (para el concepto), solo por el hecho que no todos los instrumentos eran a la usanza de ese período. Evidentemente, no hay tantos intérpretes de ese tipo de instrumentos y, como alguien dijo no hace mucho, hay que saber mantener hasta la afinación de ellos a cada instante, lo que para obras como la Cuarenta se hace muy difícil.  El broche de oro fue con una arrolladora versión del cuarto movimiento de la primera de Beethoven, plena de gracia y matices,  que redondeó una velada magnífica.

Donato Decina

  Luego de una gira por cinco ciudades de la provincia de Santa Cruz, la Sinfónica Nacional retomo sus presentaciones en la Capital Federal con una nueva incursión en el Antiguo Recinto de Operaciones de la Bolsa Porteña. La paradoja quiso que luego de una incursión “Patagónica”, el director invitado haya sido Facundo Agudín, Titular de la Sinfónica “Patagonia”, de la Universidad Nacional de Río Negro y que junto a la Sinfónica de Neuquén, son las dos Orquestas mas australes de Ntro. País,  ya que la del Festival de Ushuaia solo se reúne una vez al año para dicho evento.

  Muy interesante resultó la conformación del programa. Mendelsohn – Wagner  y, ¡por fin!, la interpretación de “Epopeya” de Juan Carlos Zorzi, injustamente relegada del Concierto del 17 de octubre del año pasado (Ver crítica de esa noche en la sección de crónicas anteriores).

  La primera parte fue íntegramente dedicada a “La Primera Noche de Walpurgis”, recordado episodio de “Fausto” de Goëthe,  al que Mendelsohn tomó para convertirlo en una magnífica obra musical, la que requiere un importante orgánico orquestal, una buena masa coral y tres buenas voces solistas (Mezzosoprano, Tenor y Barítono). Afortunadamente Agudín contó con todos estos elementos importantes: solventes intervenciones de Alejandra Malvino, Ricardo González Dorrego y Alejandro Meerapfel, quien llevó con eficacia la parte solista mas exigente. Párrafo aparte, la una vez mas descollante participación del Coro Polifónico Nacional de Ciegos “Carlos Roberto Larímbe”, al que Osvaldo Manzanelli preparó brillantemente para una actuación magnífica. Genera admiración la entrega de estos interpretes, los que sobreponiéndose a esa tremenda dificultad física que es la ceguera, hacen su labor con tanta enjundia, tanto amor propio, llevados por un estupendo guía que es Manzanelli, para un resultado brillante en todo sentido. Y Agudín amalgamó a todos estos elementos a los que le sumó una Orquesta magníficamente ajustada, a la que no le afectó la irregular acústica del recinto y el resultado fue una interpretación rica en matices, con muy buen “tempi”, descollante labor de las cuerdas y buena respuesta del resto , con lo que se obtuvo una versión  muy intensa.

  Al comenzar la segunda parte, el Director hizo una serie de acotaciones sobre “Epopeya” de Juan Carlos Zorzi,  con la que se inició la segunda parte, con el fin de ilustrar a los asistentes acerca de lo que se escucharía. Quien esto escribe tuvo el privilegio de ser involuntario espectador de un instante de la composición de la misma, la que terminaría aportando mucho material para el desarrollo musical del final del primer acto de “Antígona Vélez”. Y conociendo el pensamiento de Zorzi, en ambos casos la música es un llamado a la unión de los argentinos. Agudín evidenció empaparse en la obra y todos estos antecedentes descriptos precedentemente, para lograr una versión superadora de la deel estreno, la que fue dirigida por el propio compositor. Hubo matices, conocimiento del lenguaje musical, ajuste intensidad, para que los asistentes premiaran con una sostenida salva de aplausos el trabajo , y requirieran la presencia en varias oportunidades de Agudín para el saludo.

  El cierre vino de la mano de Wagner y la parte final del monólogo de ·Wotan” de “La Walkyria”. Orquestalmente fue ofrecido de manera magistral. Con mucho “Vuelo” interpretativo, empaste y magnífico sonido. Y Alejandro Meerapfel, tuvo trabajo a destajo y resultado descollante, con buen caudal, grato timbre y total entrega interprtetativa, la que se vio reflejada en una compenetración tal, que mientras la Orquesta se hallaba en los últimos pasajes musicales, al interprete se lo veía reconcentrado, tardando un largo instante en “desengancharse” del personaje.  Magnífica sesión y una formidable entrega de todos los interpretes.

                                                                          DONATO DECINA

INFOnews | Jueves 23 de Abril | 

Empresas cercanas al PRO alquilan el Colón para eventos a $150 mil la horaClaudio Mardones y Leandro Renou
Al menos dos firmas –una de ellas vinculada a Lopérfido, titular del teatro– rentaron sus salones a Herbalife, Sheraton y otras compañías. La facturación es “delegada” a las consultoras. El coliseo aún no brindó explicaciones sobre la operatoria. 
El Teatro Colón, propiedad del Estado porteño y uno de los emblemas que promociona la gestión del alcalde Mauricio Macri, no sólo tiene una agenda pública de espectáculos. También tiene una agenda privada de eventos, que es ofrecida por un puñado de empresas. Consultoras que “tercerizan” el alquiler de las salas del mayor coliseo argentino a $ 250 mil o 300 mil por dos o tres horas de utilización, es decir, entre $ 100 mil a 150 mil la hora, que son facturados por medio de empresas que mantienen estrechas relaciones con funcionarios de la Ciudad. Sin embargo, no hay un instrumento público que dé andamiaje legal y operativo a ese “servicio de gestoría” (ver aparte).

Empresas cercanas al PRO alquilan el Colón para eventos a $150 mil la hora

Uno de las fiestas más recientes fue organizada por la empresa BAM Eventos para la firma Herbalife, que buscaba agasajar a sus empleados más destacados. La operación del alquiler no fue contratada directamente con el teatro, conducido por el ex sushi Darío Lopérfido, sino por medio de empresas como BAM Eventos, que en su cartera también ofrece alquilar el Planetario para espectáculos similares.

Aquella operación es parte de una práctica que se repite a menudo puertas adentro del Colón con otras empresas como All Synergia y subsidiarias del poderoso grupo de espectáculos y eventos Fenix Entertainment Group (FEG). Ambas firmas no son desconocidas entre sí: tuvieron como socios comunes a los empresarios Marcelo Figoli y Diego Finkelstein, directivos de FEG. All Sinergya fue una empresa creada, justamente, por el ex legislador PRO Avelino Tamargo, actual empresario del espectáculo que nunca perdió su estrecha relación con el jefe de Gabinete Horacio Rodríguez Larreta. Tamargo, y su empresa, tuvieron su primer momento de fama cuando organizaron la llegada del líder espiritual Ravi Shankar, quien fue recibido por el alcalde porteño. Su directorio también incluyó a la secretaria de Tamargo y, hasta hace dos años, a los influyentes Fígoli y Finkelstein.

LAZOS NEÓN

Lopérfido, en tanto, también fue titular de la firma Odisea by Fénix, en la que era socio de Finkelstein y Fígoli, dos conocidos empresarios del espectáculo que, desde FEG, impulsaron la construcción de un microestadio techado en la Ciudad: primero en La Rural, luego en GEBA y después en el Club Excursionistas. En ese cruce de firmas y sociedades, Lopérfido fue socio de los dueños de All Synergia, pero a través de Fénix. En el propio sitio web de la empresa, se promocionan los eventos en el Colón, como si fueran propios. No lo son, pero sí su explotación.

Dentro de esa trama de empresas dedicadas a la realización de eventos, Lopérfido fue un estrecho nexo con Fígoli y Finkelstein en Fénix, hasta antes de asumir en el Colón, designado por Rodríguez Larreta.

Fuentes del teatro admiten que la tercerización de eventos es una práctica que hicieron todas las gestiones, aunque el Colón fue reabierto el 25 de mayo de 2010. Dentro de un mes su reapertura cumplirá cinco años, y desde entonces la ingeniería tercerizadora se reactivó, en contraste con la disminución de la agenda propia –y pública– de espectáculos.

La lista de clientes indirectos del Colón recorre todo el espinel y tuvo en su cartera a costosos contratantes, como la cadena hotelera Sheraton, que también eligió ese coliseo para promocionarse.

Ahora, bajo el mando de Lopérfido, la matriz de empresarios culturales relacionados con la explotación indirecta del Colón parece haber llegado a un punto cúlmine. Sus ex socios buscaron controlar el teatro a través de Fénix. Incluso Fígoli es un viejo conocido de Macri, ya que fue quien le alquiló la cancha de Boca para eventos musicales, como los recitales de Arjona y Lenny Kravitz. 

Finkelstein tiene una arqueología de contactos tan añeja como su socio, pero aún mantiene un vínculo muy fluido con Lopérfido. Hace poco asistió al casamiento del ex sushi con Esmeralda Mitre. Ante las consultas de Tiempo Argentino, voceros del teatro se comprometieron a responder, pero, al cierre de esta edición, Lopérfido, mediante su vocero, sólo contestó que “quiere dejar absolutamente en claro que jamás tuvo relación societaria alguna con Fígoli, Tamargo y Finkelstein”.

Sin embargo, sus propios registros societarios lo contradicen. Lopérfido figura hasta 2009 como integrante del directorio de Feg Entretenimientos SA, pero desde marzo de este año, aparece como empleado porteño. El registro data desde que fue designado al mando del Colón. A pesar de las designaciones y las sociedades, desde abril de 2014 a enero último sus antecedentes no registran la presentación de declaración jurada alguna. Curiosamente, dentro de Feg Entretenimientos, además de Lopérfido, figuran Fígoli y Finkelstein. Un vínculo evidentemente estrecho con el ex sushi, que además posee al menos otras diez sociedades vinculadas al espectáculo, con distintos nombres. Aun así, el ex funcionario de Fernando De la Rúa lo niega.

TE ORGANIZO LA FIESTITA

Según confiaron a Tiempo distintos testigos que participaron de los costosos eventos realizados dentro del Colón por BAM Event, la explotación tercerizada del teatro incluye un cóctel en salas contiguas a la principal, a las que se suma una visita guiada por sus instalaciones. La tarifa, según pudo indagar este diario, es de 300 mil pesos por dos horas, aunque desde el teatro se comprometieron a contestar cuánto es el dinero que finalmente entra a las arcas estatales por cada uno de estos eventos.

BAM ya había hecho eventos en el Planetario con otras empresas, siempre bajo la cláusula de la tercerización. El año pasado, United Colors of Benetton (otro cliente de la empresa), lanzó una línea de perfumes. Sheraton, otro de los clientes, también realizó eventos allí, la misma escala que eligieron los vendedores de los suplementos dietarios Herbalife.

En el Planetario parecen guardar bajo siete llaves esta especie de explotación terecerizada. Sus empleados no niegan que se alquile y directamente piden que los interesados se contacten vía correo electrónico.

Pero en el caso del Colón, sus salas son alquiladas por una empresa que no figura en los registros oficiales. BAM se promociona domiciliada en Roseti 312, Capital Federal, pero en el fisco ni en los registros de sociedades figura bajo esa dirección. La que sí aparece en ese domicilio es la firma Flombi SRL, presidida por Rafael Muro, dueño de BAM Event. Muro es propietario además de varias empresas organizadoras de eventos, como Creadores de Eventos SA, Nagual Intento SRL y BIMAD SRL. Pero, además, es un reconocido “event planner”, como Bárbara Diez, vieja conocida suya y actual esposa de Rodríguez Larreta.

En 2013, cuando Bam Event abrió su sucursal en Vicente López, el partido bonaerense gobernado por el primo del alcalde porteño Jorge Macri, la empresa definió a Muro como un “coach ontológico y profesor de educación física” que arrancó ese emprendimiento con una inversión inicial de $ 100 mil. Pero, a diciembre de 2012, ya había facturado $ 8 millones, a un promedio de 70 eventos al año.

Fuentes del Colón también adjudican a la misma empresa la organización de eventos al aire libre realizados al lado del teatro, en la Plaza Vaticano, junto a la Asociación Civil Centro Histórico Teatro Colón, que tiene a su cargo la explotación de ese espacio público. En su directorio también aparece un viejo conocido del coliseo: el consultor Mateo Goretti, investigado por la justicia por tráfico de piezas de arte precolombino, ex proveedor de soluciones de comunicación para el gobierno porteño. En la lista de miembros también está Mónica Fredda, directora administrativa del Colón y la misma que contrato a la empresa LX Argentina para realizar la limpieza de sus instalaciones.

La empresa, según dicen en el Colón, tendría una estrecha relación con la funcionaria que ahora le cuida la firma a Lopérfido, pero reporta, con disciplina de hierro, a Rodríguez Larreta, el mismo que promete poner al ex sushi como ministro de Cultura si se consagra alcalde.

Cruces societarios

Lopérfido fue titular de Odisea by Fénix, en la que eran socios Marcelo Figoli y Diego Finkelstein, empresarios que impulsaron la construcción de un estadio techado en la Ciudad. En ese cruce, el ex sushi fue socio de los dueños de All Synergia, a través de Fénix.

“Elegidos y elegidas”

La explotación privada de Colón siempre ha sido materia de controversia dentro del Estado capitalino. En la actualidad, el teatro cuenta con dos formas para recibir ingresos por explotaciones privadas: la Fundación Teatro Colón y el sistema de “cuenta única”, un mecanismo donde el dinero recaudado va a parar a una cuenta bancaria como ente recaudador. A pesar de las consultas de este diario, el Ente Autárquico Teatro Colón, conducido desde finales de enero por Darío Lopérfido, aún no explicó de qué modo reciben los fondos. Sin embargo, fuentes del teatro reconocieron a este diario que “por cada espectáculo privado, los organizadores reciben gruesas recaudaciones, pero pagan un canon sensiblemente menor”.

Uno de los ejemplos más repetidos es el espectáculo Los Elegidos y las Elegidas, organizado por el ex legislador y actual empresario Avelino Tamargo desde 2013. En su primera edición, el evento reunió “a diez grandes voces femeninas de la canción”, luego en 2014 tuvo a sus pares varones, y este año, tuvo dos funciones con ambos elencos. Las 24 voces se reunieron el 23 de marzo y 4 de abril pasados y cantaron a sala llena en forma de “Duetos”. Las funciones fueron presentadas por Tamargo, Lopérfido, Horacio Rodríguez Larreta y Mauricio Macri. “Ustedes son parte de la vida de millones de personas que guardan muchos recuerdos y vivencias gracias a los buenos momentos que nos hicieron vivir con su música. Por eso nos llena de alegría poder reunirlos nada menos que en el Colón”, señaló Macri, sin decir una palabra de la gestión privada del espectáculo.

Las localidades fueron vendidas a precios que variaron entre los 840 y 2500 pesos. “Si sacamos un promedio de 1000 pesos por butaca, siendo benévolos, y los multiplicamos por las 3000 localidades, podemos asegurar que cada función implicó un ingreso de 3 millones de pesos”, explicaron desde el Colón. Según sus trabajadores, mediante el sitio “Habitués del Colón”, “el alquiler de la sala para el evento no se hizo a nombre de Synergia, sino de una ONG, como si fuera una obra benéfica. Y el monto que se pagó sería notablemente inferior al que se abona por el uso de la sala para conciertos como Mozarteum o Nuova Armonia.”

Las rendiciones de la Fundación registran críticas desde 2012, cuando un informe de la Auditoría de la Ciudad advirtió que en 2010 “no se pudo conocer el destino de transferencias de fondos efectuadas (por la Fundación) por la suma de $ 11.200.000.” Desde entonces esos giros de dinero, nunca volvieron a ser auditados.