Daniel Barenboim: «El talento debe ser superior a la ambición»

MÚSICA

JESÚS ÁLVAREZ / SEVILLADía 20/01/2014 - 11.01h

El músico argentino dirige hoy -en Sevilla- y mañana -en Cádiz- al West-Eastern Divan, orquesta formada por músicos árabes y judíos que lleva una década vinculada con Andalucía

J. M. SERRANO

Daniel Barenboim, durante el ensayo con el «Diván» en Sevilla esta semana

Premio Príncipe de Asturias de la Concordia por la West-Eastern Divan, que fundó con el intelectual palestino Edward Said, Daniel Barenboim (Buenos Aires, 1942) ha dirigido a las mejores orquestas del mundo. Esta tarde llega al teatro de la Maestranza (mañana actúa en Cádiz) con sus músicos más jóvenes, principalmente árabes e israelíes, después de realizar un memorable Concierto de Año Nuevo al frente de la Filarmónica de Viena.

Durante la entrevista con ABC, realizada el viernes por la noche, se fuma un puro. «El primero me lo fumé con 14 años, regalo de Arthur Rubinstein -dice-, porque yo entonces no me los podía permitir. Ahora, por suerte, sí. Y no hay mejor momento del día para mí que el puro que me fumo después de desayunar». Domina seis idiomas, entre ellos el hebreo, el alemán y el ruso, la lengua vernácula de su mujer, la pianista Elena Bashkirova. En el ensayo que acaba de terminar en un hotel de Bormujos con su amado «Diván», corrige en inglés a un joven violinista, al que le pide que coja el instrumento más suavemente, «no como si estuvieras ordeñando las tetas de una vaca».

-Usted que dirige a las principales orquestas del mundo, ¿nota mucho el cambio cuando tiene que dirigir a una orquesta como el «Diván», formada por músicos tan jóvenes?

-No, porque yo los trato como si fueran los músicos de la Filarmónica de Viena. Yo no digo «ay, pobrecitos, qué jóvenes son, no van a poder llegar». Yo trabajo con el Diván igual que en Viena y Berlín. Y llego a los ensayos empujando para que lleguen. No llegan todos, evidentemente. Y la gente joven, aunque no tenga tanta experiencia, a veces tienen mucho entusiasmo. Y si tienen curiosidad, todo es posible. Yo he dirigido el «Tristán e Isolda» más de 120 veces y le prometo que el nivel de esta orquesta no es menos alto que el de grandes orquestas que he dirigido en Bayreuth.

-Dicen que se mete mucho con sus músicos, cuando no hacen lo que usted espera de ellos. ¿Tiene mal genio?

«Si uno es considerado un genio, necesariamente, parte del genio es malo» (Risas)

-Si uno es considerado como un genio, necesariamente, parte del genio es malo (risas). Más en serio, le digo que yo creo que tengo mucha paciencia. Donde no tengo paciencia suficiente, es cuando veo que la gente no da todo lo que tiene o cuando están cortos de curiosidad y entusiasmo. Admito que en estos casos no tengo la menor comprensión. Si usted lo llama mal genio...

-Además de esa impaciencia, muestra a menudo un gran sentido del humor sobre el escenario. Lo ha demostrado en el Concierto de Año Nuevo en Viena. ¿Hacer alguna broma antes del concierto o algún gesto cómico ayuda a que el público se relaje, o lo hace para relajarse usted?

-Ni una cosa ni la otra. Yo soy así.

-Fue usted un «niño prodigio» y dio su primer concierto de piano con 7 años. Y a partir de ahí ya no paró. Para llegar a donde usted ha llegado, ¿ha tenido que evitar muchas zancadillas o buscarse apoyos o padrinos que le ayudaran como Arthur Rubinstein?

-Claro que he tenido que sortear zancadillas y no tanto buscarme apoyos como gente de la que aprender. Eso es más importante que el apoyo.

-Es muy amigo de Zubin Mehta y de Claudio Abbado. ¿Se aprende solo de los buenos?

-He aprendido mucho de ellos, pero también he aprendido de los malos. He ido a ensayos de directores que no me gustan para aprender cómo no hacer ciertas cosas.

-Visto desde fuera, el mundo de la música clásica parece un mundo propicio al cultivo de grandes egos.

-Mire, alguien que pretende subir al escenario aspirando a que dos mil personas vengan a oírle, no puede tener muchos defectos de ego, ¿comprende? Hay que tener un poco de ego. La ambición es casi una palabra negativa hoy en día, pero si no tienes la ambición de conseguir algo, no lo vas a conseguir. Pero el talento que tengas siempre tiene que ser superior a la ambición.

-¿Usted siempre ha querido ser el mejor, como Cristiano Ronaldo?

«Querer ser el mejor no es malo, sino absolútamente necesario»

-Me encanta el fútbol y creo que querer ser el mejor no solo no es malo sino que es absolutamente necesario. Un pianista no puede pretender ser solamente modesto y que se conozca su nombre y que haya dos mil personas dispuestas a pagar por oírle. Creo que hay que tener el porcentaje exacto de modestia y autoseguridad. Solo con modestia no funciona, solo con seguridad, tampoco. Hay gente que dice que no hay que ser egocéntrico, pero yo digo que egocéntrico no es mala palabra. Sí lo es egoísta. Si tú no te ocupas de tus angustias, de tus ideas, de tus deseos, de tus problemas, ¿quién se va a ocupar? Yo creo que cualquier ser humano y un artista aún más, tiene que ocuparse mucho de sí mismo.

-¿Se siente angustiado a menudo o en cierto modo inseguro?

-Todos los días.

-¿Y cómo lo supera?

-Con concentración. Esto es muy importante. Pero yo he tenido mucha suerte porque empecé muy joven. Siempre viví una vida doble, de niño, cuando iba al colegio y jugaba al fútbol en la calle, y de noche dando conciertos. Y esto me ayudó mucho a concentrarme de forma inmediata. Muchos de mis colegas y amigos tienen gran dificultad para concentrarse, pero para mí es automático.

-Si el público no aplaude lo que usted espera o cree que merece tras un concierto; ¿es el público el que se ha equivocado o es usted?

-Es muy difícil contestar a esa pregunta en abstracto. Lo más importante para un artista es tener una capacidad de autocrítica muy desarrollada. Y no depender de la opinión de los otros. Si yo pienso que toqué mal, las buenas críticas o el éxito de público no me van a hacer sentir mejor.

-Cuando uno lleva tantos años dirigiendo y tocando todo el repertorio y ha dirigido cientos de veces, por ejemplo, la «Cuarta sinfonía» de Bruckner, ¿cómo se motiva para hacerlo de nuevo, aparte del dinero que le pagan por ello?

-Ser músico es un privilegio y el hecho de tener el privilegio de hacerlo una y otra vez es motivación de sobra. La riqueza de la vida interior de un músico es mucho mayor que la de una persona que no tiene la música en su vida. Si uno tiene que hacer un esfuerzo para motivarse que cada vez que sube a un escenario, no merece ser músico.

-¿La música clásica y la ópera no son demasiado elitistas?

-No. Los que la controlan, los gobiernos y la gente que da dinero privado son elitistas. El problema no está en la música sino en la educación.

-Eso de que no se le de importancia, anima a los gobernantes a recortar en teatros líricos, cultura, etcétera, sin sufrir mucho desgaste social, a diferencia de otras partidas digamos más populares...

«Si hubiera educación, la música clásica no sería elitista»

-Por eso le digo, que si hubiera educación, no sería elitista, porque la música clásica en sí misma no lo es. Una cosa es elitista cuando hay poca gente que se la puede permitir. En el caso de la música clásica, es porque no se le dan los instrumentos a la gente para que pueda conocerla y disfrutarla.

-La música clásica y la ópera atraviesan un momento muy delicado en España por los recortes públicos.

-España es un país al que amo, porque tengo casa aquí más de 30 años, y ha atravesado un momento espantoso, de mucho sufrimiento y esfuerzo, del que creo que ya está saliendo. Pero los gobiernos tienen el deber moral y económico de apoyar a la cultura. No se pueden lavar las manos. Ningún teatro de ópera puede funcionar solo con dinero público o solo con dinero privado.

-La media de edad del público que va a las óperas y a los conciertos de música clásica roza los 50. ¿Qué haría usted si dirigiera un teatro para que la gente joven se aficionara?

-Mire, la gente joven joven nunca ha venido. Cada generación se dice lo mismo, pero no es verdad.

«No podía seguir en la Scala de Milán»

Daniel Barenboim, vinculado a la Scala de Milán desde 2005, ha adelantado su salida de la institución con la llegada del nuevo responsable Alexander Pereira, que sustituye a Stephane Lissner: «En 2005 fui a la Scala porque me invitó Lissner para echarle una mano. Me enamoré de la orquesta, me enamoré del teatro. Hice lo que pude. Hicimos muchas coproducciones como “Don Giovanni” y toda la Tetralogía». ¿Le hubiera gustado quedarse más tiempo allí para terminar su trabajo? «No me fui de la Scala porque no me gustara o porque no me quisieran allí, sino porque no podía seguir. Hace muchos años que estoy buscando el octavo día de la semana y el 32 del mes y no los encontraba. Además, estoy muy metido en la Academia para la Orquesta del “Diván” que vamos a montar en Berlín. Es ahí donde voy a experimentar no solo con un currículo musical, sino también espiritual».

MUY MEDIOCRE Y LAMENTABLE INICIO DE LA TEMPORADA LÍRICA

“Werther”, ópera en cuatro actos de Jules Massenet con libreto de Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann basado en la novela epistolar “Die Leiden des jungen Werther” de Johann Wolfgang Goethe.

Mickael Spadaccini (Werther), Anna Caterina Antonacci (Charlotte), Hernán Iturralde (Albert), Jaquelina Livieri (Sophie), Alexander Vassiliev (El Bailli), Fernando Grassi (Johann), Santiago Burgi (Schmidt), Norberto Marcos (Bruhlmann), Cecilia Pastawski (Kätchen).  Coro de Niños y Orquesta Estable del Teatro Colón.  Director: Ira Levin.  Director del Coro: César Bustamante. Puesta en escena, escenografía, vestuario  e iluminación: Hugo De Ana.

Teatro Colón. Función del 17 de abril de 2015 (abono nocturno tradicional)

         “Werther” no es sólo una espléndida obra, es ni más ni menos que una de las tres más geniales y absolutamente perfectas de las óperas francesas (junto a “Carmen” y “Pélleas et Mélisande”). Si bien Massenet no era ni siquiera algo parecido a un genio, fue un estupendo músico que abrió caminos y que, junto a Chausson y Fauré, influyó nada menos que a Claude Debussy. Pero si bien no fue un genio, escribió una ópera absolutamente genial (tal como ocurriría en Italia con Mascagni). No es casual su contemporaneidad con “Cavalleria rusticana” (“Werther” fue compuesta con pocos meses de diferencia). Ambas son una respuesta al fin de una época y ambas reflejan este cambio de acuerdo a sus nacionalidades y edades. El italiano responde a la vieja tradición verdiana con toda la vehemencia de un veinteañero, haciéndola añicos y mostrando que ya no podía volverse atrás (el mismo Puccini debió torcer su rumbo entroncado hasta “Manon Lescaut” en la línea trazada por Catalani y la Scapigliatura). Massenet, en cambio, no fuerza el cambio y elige ir más allá dentro de la tradición dándonos la que, probablemente, sea la mejor ópera posromántica que se haya escrito (Strauss es otra cosa)

      

            Nada en “Werther” ha sido librado al azar y todo está perfectamente calculado. La evolución del personaje central está perfectamente descripta al irse desarrollando en cada uno de los cuatro actos. No hay música superflua, toda ella se encamina a mostrarnos el cambio de este joven inocente (que se extasía ante la belleza de la naturaleza y se enamora de Charlotte de tal manera que este amor será la única razón de su vida) hasta la desesperación que lo llevará al suicidio final. Este cambio debe mostrarse lentamente (alguien totalmente ignaro escribió que la ópera recién comienza en al acto tercero) y Massenet lo logra magistralmente. De allí la diferencia (sutil y a la vez notable)  que muestra cada acto. El primero es sutil, dulce y casi etéreo; describiendo el nacimiento de los sentimientos del protagonista en medio de un ambiente típicamente burgués. En el segundo la angustia va creciendo hasta que culmina en el que yo considero el momento central de la obra, el monólogo “Lorsque l’enfant” en el que lo que comienza como casi una plegaria finaliza en un atormentado clima que ofrece la visión de un Werther casi desquiciado que hace que su decisión final no nos resulte en absoluto gratuita; noten como tanto la parte vocal como la orquestal van en un crescendo musical y emocional que, literalmente, explota en el Si del primero de los tres “Appelle –moi”. No es un agudo escrito porque sí o para el lucimiento del tenor, es la culminación musical y dramática de alguien que en ese momento toma la decisión de acabar con su vida si las cosas no salen como desea. Los dos actos siguientes son la consecuencia directa de los planteos musicales y psicológicos de este momento y por eso pueden resultar más “fáciles y directos”.

           

            Charlotte (que en el original goethiano casi no es otra cosa que un nombre) adquiere en la ópera una presencia más importante, pero siempre en un segundo plano de la figura central. No estoy para nada de acuerdo con lo dicho por Hugo De Ana, en un reportaje publicado no recuerdo en qué diario, cuando afirma que ella es una víctima. Afirmar semejante cosa (que, por otro lado, no llegó a plasmar en su mediocrísima puesta –la misma obra se lo impediría-) es no sólo no entender sino desconocer el libreto e, incluso, la novela original. Más que víctima es victimaria. Es ella que vive dando esperanzas a Werther a través de cartas, medias palabras dichas en breves encuentros (segundo acto) y empujándolo a una supuesta felicidad tras el “Pouquoi me réveiller” para cortarla abruptamente tal cual la célebre gata del dicho porteño.

            El Colón no ha ofrecido un sólo “Werther” completamente bueno en los últimos cincuenta años. Vi esta ópera por primera vez cuando tenía catorce años, en 1965, y fue la única realmente válida que haya apreciado hasta el momento. En medio de una puesta absolutamente tradicional, Crespin y el australiano Albert Lance dirigidos por el gran Jean Fournet ofrecieron una interpretación realmente memorable, de lo que puedo dar fe ya que no son sólo recuerdos porque poseo la grabación. Catorce años debieron pasar para que el Teatro volviera a ofrecer el título en una versión que hubiera pasado a la historia sino fuera porque se sustituyó a la Obraztsova por una de los Ángeles en un estado calamitoso tanto vocal como escénicamente. Los de 1987 contaron con un calante Luis Lima afectado por una de sus recurrentes alergias y un ignoto y olvidable Neil Wilson como protagonistas junto a una impresentable Clara Takacs emitiendo extraños sonidos similares a mugidos. En 1991 tuvimos a Alfredo Kraus (a mi juicio excesivamente parco tanto expresiva como escénicamente) con una inexistente Charlotte y varios elementos locales que (salvo Philibert) no estuvieron a la altura de las circunstancias. Las cosas anduvieron mucho mejor un par de años después con unas reposiciones de verano con elenco nacional, especialmente las protagonizadas por Eduardo Ayas y Alicia Cecotti. Muy despareja (Diemecke aparte) la ofrecida en 2007 en el Coliseo.

            La versión de este año resultó, a lo más, mediocre. Hay toda una serie de inoperancias por parte de la Dirección del Teatro en torno al protagonista, con un Darío Lopérfido mostrando una vez más no tener idea de lo que es el Colón y mostrando, también una vez más, su incapacidad de gestión (igual que cuando formaba parte del gobierno de la Alianza). No voy a entrar en detalles ahora pero si hay que buscar un culpable de la mediocridad que se ha visto todos conocemos su nombre. Los remito a que bajen unas cuantas líneas y lean en este mismo blog la nota que publiqué con fecha 7 de abril.   

            Comencemos por el protagonista. Mickael Spadaccini es un joven tenor belga (valón a juzgar por su nombre) de voz agradable y cierta prestancia escénica. Sus virtudes acaban allí. Es elemental como cantante y como intérprete. El manejo de su voz es sumamente irregular resolviendo acertadamente algunos retos que al poco rato los encaraba como un mal escolar (tal como hacía Suliotis, pero ella al menos tenía una voz realmente importante y cierto interés dramático). Los dos primeros actos (muy difíciles, por otra parte) le costaron enormemente. Faltó línea en todo momento, el fraseo resultó pobre, quedaba sin aire y debía entrecortar las frases para respirar, los agudos sonaron la mayor parte de las veces estrangulados, el uso del pasaje entró dentro de una aleatoriedad casi increíble, emitió unos extraños pianissimi que se acercaban peligrosamente al falsete, la afinación fue bastante vacilante excepto en el cuarto acto (que no presenta problemas vocales), pulularon las entradas en falso (fundamentalmente en “J’aurais sur ma poitrine”), el “Pourquoi me réveiller” pasó sin pena ni gloria, su uso de la dinámica resultó inexistente, se mostró casi todo el tiempo al límite de sus posibilidades (estando un par de veces al borde del desastre) y no dio el Si del que antes hablé (no es ni una nota extremísima ni es incómoda su escritura, lógicamente para alguien que sepa cantar). Su basto desempeño escénico resultó ampliamente decepcionante. No sabe moverse (y por lo visto De Ana no supo marcarlo) y se lo vio en todo momento incómodo y repitiendo gestos casi ridículos (en el segundo acto pegó un golpe en la mesa para demostrar su furia o angustia interna –vaya a saber Dios qué-, luego otro y después del tercero dejé de prestarle atención porque corría el riesgo de pensar que estaba ante una escena de mal cine mudo). En definitiva, no es otra cosa que un buen comprimario al que se le dio un enorme papel en un gran teatro (algo así como si Piero Di Palma o Ricardo Cassinelli hubieran debido afrontar el Don Alvaro o el Lohengrin).

            Sí hubo buen canto, pero escaso interés, en la Charlotte. Sus cincuenta y cuatro años se notan y le pesan. La belleza de timbre está pero en una voz que suena débil (por momentos casi frágil), que no tiene ni la luminosidad ni la contundencia de hace algo más de veinte años en sus tres gloriosas presentaciones entre nosotros (como Ermione y Poppea y un increíble concierto dirigido por René Jacobs) y existe una cierta debilidad en ambos extremos del registro. El principal problema de Antonacci radicó en su total falta de interés en el rol. Cantó sin decir y cuidando en todo momento su emisión (obviamente conoce sus problemas actuales y los rehuye con absoluta inteligencia). De esta manera nos entregó una interpretación fría y calculada sin mostrar el mínimo destello de sensibilidad.

                 

            Todo lo contrario resultó con Hernán Iturralde. Su Albert fue, de lejos, el mejor que haya visto jamás en vivo o en video. La belleza de su voz, las perfectas emisión y musicalidad, el saber decir cantando y su autoridad escénica nos presentaron a la única figura de la noche de carácter internacional; lo único rescatable de la función, además de los espléndidos Johann y Schmidt de Fernando Grassi y Santiago Burgi (una vez más –como en el “Falstaff” del año pasado- fue una demostración de que si se sabe elegir los cantantes adecuados no existen papeles menores).

            Correcta la Sophie de Jaquelina Livieri, a la que le faltó encontrar las diversas posibilidades del personaje. Su voz es bella, su canto realmente bueno y su presencia escénica desenvuelta y muy agradable; no obstante careció de matices y de cierta picardía que requiere la parte. Al contrario, decididamente malo el Bailli de Alexander Vassiliev. Es increíble su contratación (aunque esta haya sido para el cast del original “Les Troyens”) dado que la voz no es interesante y su desempeño no pasó del de una segunda figura de alguno de los miles teatros europeos de tercera o cuarta categoría (y he estado en algunos de ellos). Por otra parte es el alcalde del lugar, hombre de muy buena posición económica y de cierta cultura, gravísimo error de Hugo De Ana el de vestirlo y hacerlo mover como un tabernero.

            No le tenía mucha fe a Ira Levin en una obra tan llena de sutilezas y pequeños climas cambiantes. No me equivoqué en esto, su “Werther” resutó más alemán que francés. Como siempre, la orquesta sonó de modo impecable y con momentos de verdadera grandeza. La objeción viene en que cuidó demasiado a los cantantes. Es necesario hacerlo, siempre y cuando esto no perjudique a la obra. La estrella en una función de ópera no es el cantante (lamento que todavía exista gente que crea que la cosa es así). Las verdaderas estrellas son la ópera misma y el compositor y el deber de lograr esto radica en primer lugar en el director y luego en el regisseur; son ellos los que deben hacer todo cuanto esté a su mano para alcanzar este objetivo y, en un punto, si los cantantes no pueden deberán  sacrificarlos al mejor resultado final posible. “Werther” no es ni una obra settecentesca ni belcantística. A nadie se le ocurriría reducir la orquesta a un mero papel de acompañamiento en Strauss o Puccini y en este caso debería ocurrir lo mismo. En los diversos momentos puramente orquestales Levin volvió a mostrar toda su capacidad de canto y buen manejo del la Estable (con la salvedad hecha al comienzo del párrafo, aunque también siempre faltó tensión) pero ni bien aparecía un cantante todo sonaba como en una de las viejas grabaciones de Sabajno o de Fabritiis tirando abajo todo el trabajo anterior. A la postre presentó una simple y correcta lectura muy desvaída por los absurdos contrastes surgidos al intentar mezclar la labor de un director de orquesta con la de un maestro acompañante.

                 Hugo De Ana ambientó la acción hacia la fecha de la composición de la obra, lo que ni molestó ni ofreció nada nuevo. Su escenografía fue (como siempre) monumental, pero esta vez muy fría y aséptica –eso sí, excelentemente iluminada-, lo que no ayudó a neutralizar la frialdad y falta de comunicatividad de la versión musical. En cuanto a su trabajo como director de escena sólo puedo decir que prácticamente no existió. Los cantantes fueron dejados librados a su suerte y cada uno hizo lo que pudo. No existió ninguna concepción ni propuesta dramática, jugando siempre dentro de lo que indica la tradición. Y, si nos ponemos en tradicionalistas, ¿se puede saber qué diablos hacían los bailarines en casa del Bailli antes de que la pareja partiera al baile? (y, como esa, demasiadas otras incongruencias). Incluso el uso de los perros y de la bicicleta parecieron un pegote, no como en la excelente realización de David Alagna (que, por otra parte, pareció haber visto más de una vez). Hay dos directores de escena menores (Giancarlo Del Monaco y Emilio Sagi) que en cada nueva puesta caen cada vez en un mayor zeffirellismo totalmente superado; en De Ana noto una vuelta cada vez mayor a los tics de Margarita Wallmann, lo que me resulta sumamente preocupante.

            Un párrafo final para el grupo del Coro de niños. Es increíble la cantidad y variedad de sonidos fijos (sumamente molestos) que lograron desplegar. Evitar esto es uno de los grandes desafíos del director y durante años Sciammarella nos mostró que podían evitarse (y mi reciente y vasta experiencia en Europa me lo confirmó).

            En fin, un comienzo de temporada totalmente olvidable (el público aplaudió pero sin enloquecer) y un desentendimiento (¿por desconocimiento?) de Darío Lopérfido de lo que iba a ocurrir en la presentación. Claro que estamos en año de elecciones y todos sabemos que este personaje totalmente ajeno al medio (salvo como ocasional observador) fue puesto allí para evitar los casi inevitables conflictos que podrían poner en evidencia los serios problemas de gestión, mantenimiento y corrupción o ineficacia existentes en el Teatro desde 2008  y que no convienen ahora que la gente los note.

                                                                        Roberto Blanco Villalba                                                                                                 

                               

ANDREA CHENIER POR JUVENTUS LYRICA EN EL AVENIDA

¿EMITIR CON FUERZA ES CANTAR?

Opera en cuatro actos, Música de Umberto Giordano, Libreto de Luigi Illica. Interpretes: Darío Saiegh (Andrea Chenier), Sabrina Cirera (Magdalena de Coigny), Pol Gonzalez (Carlo Gerard), Verónica Canaves (Bersi), Milagros Seijo (Condesa de Coigny/Madelón), Felipe Cudina Begovic (Roucher/Pietro Fleville/Dumas), Norberto Lara (El Increíble/Abate), Federico Rodríguez  Salcedo (Fourquier Tinville),  Walter Aón (Mathieu/Schmidt/Mayordomo), Norberto Crespi (Orazio Cocliff).  Jade Gorosito, Belén Mon, Caterina Stutz (Bailarinas). Manuel Brener, Laura D’Anna, Ricardo Fasán, Guadalupe Montero, Cecilia Diéguez (Actores). Coro de Juventus Lyrica, Director: Antonio María Russo. Orquesta. Puesta en Escena y Diseño de Vestuario: Ana D’Anna. Diseño de Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdova. Coreografía: Igor Gopkalo. Preparación y Dirección Musical: Antonio María Russo. Teatro Avenida: Función del 12 de Abril de 2015.

  En una fuerte apuesta para el inicio de la temporada, Juventus Lyrica presentó “Andrea Chenier”. Conocidas que fueren las declaraciones previas del concertador, Antonio María Russo, en el sentido de respetar el Orgánico Original de la Orquesta, hicieron aumentar el interés por este espectáculo. Las incógnitas de como sonaría en el restringido foso de la sala de la Av. De Mayo  la masa orquestal desplegada, de la disposición escénica en un escenario relativamente estrecho  y de como responderían las voces a semejante desafío se despejaron en la función a la que asistí. Mas allá de la objeción principal, que es la que da lugar al subtítulo del comentario, el  balance fue mas que positivo y la resultante fue una propuesta honesta, coherente y en muchos aspectos muy bien resuelta, lo que de cara a las otras dos realizaciones previstas en la presente temporada, abre con creces el crédito.

  Miremos la parte llena del vaso (si lo medimos, serán las ¾ partes). En primer lugar, la impecable realización visual de Gonzalo Córdova, con una escenografía práctica que resolvió con inteligencia una puesta de corte tradicional, la que por otra parte fue muy bien iluminada por El mismo.  La Puesta en escena de Ana D’Anna, fiel a su Credo y a sus profundas convicciones, tradicional, que supo extraer en la faz actoral lo mejor de la mayoría del elenco, resolviendo con inteligencia los desplazamientos escénicos tanto de los protagonistas como en las escenas de conjunto. Cabe expresar lo mismo para el Vestuario, muy bien realizado. Hay una sola objeción, que será tratada en el cuarto de vaso vacío. De muy buen gusto ha sido la intervención de las tres bailarinas que desarrollaron la coreografía sobria de Igor Gopkalo incluida en el primer acto, como así también las danzas que en esa escena desarrollaron los cantantes.  La irreprochable selección de la mayoría de las voces co-primarias, de las que sin desmerecer a ninguna, haré fundamental mención en los casos de Milagros Seijo, buena Condesa, pero mucho mejor Madelón, con conmovedora escena. Verónica Canaves, con una admirable Bersi, con solvente escena y buena factura vocal y, fundamentalmente, Norberto Lara, en una actuación consagratoria, donde a su “Increíble” le sacó todo el jugo, magnífico en lo actoral, pero mucho mejor en lo vocal, donde ha sido un acierto suyo el volver a cantar en la cuerda de tenor, con registro sólido y sin fisura alguna. La concertación estupenda de Antonio María Russo, en el mejor trabajo que yo le recuerde en los últimos tiempos, con una orquesta por momentos brillante, de homogéneo sonido, con mucho lucimiento y una estupenda comunicación foso-escenario, y como preparador coral, el conjunto presentó una muy buena preparación y su actuación fue de calidad. Cierra este parte del comentario la brillante actuación de Sabrina Cirera como Magdalena. Actuación brillante y canto perfecto, con una “Mamma Morta” conmovedora e inolvidable, que hizo estallar la mayor ovación del atardecer del Domingo. Actuación superadora en todos los sentidos que hará que de ahora en mas esperemos con avidez sus próximos compromisos.

  Dejo al final el cuarto de vaso vacío. Una tendencia que he observado reiteradamente, es la de dejar hacer escénicamente a los cantantes, sin marcarles algunos momentos de exagerada sobreactuación. Allí es en donde no pudo acertar la “Regie”, fundamentalmente el los casos de Darío Saiegh, protagonista del espectáculo y Pol Gonzalez (Carlo Gerard), los que por momentos cayeron en excesivas gesticulaciones, énfasis y (ahí  el porque de mi subtítulo) emitieron con excesiva fuerza sus voces para resaltar pasajes dramáticos, casi como único recurso, cuando si se sabe hacerlo con mayor inteligencia, la voz misma es la que da  esos matices. Dado que el contrapunto varonil es el que lleva la tensión del drama, resultó lo mas deslucido de la función y ha sido un detalle por demás elocuente que, lamentablemente, no puedo pasar por alto. Y lo último. Se sabía que Gustavo López Manzitti debía asumir el protagónico del segundo elenco de “Werther” en el Colón y que el primer coliseo le reclama a sus contratados dedicación exclusiva. Entonces, no debió habérselo anunciado o, mejor dicho, debió advertírsele al público la situación planteada.

Donato Decina

CRÍTICAS

Crítica de Katiuska en Oviedo: Redescubriendo un clásico

Por Opera World · 20 abril 2015

Escena de Katiuska en Oviedo. Foto: fotoalfonso

Calurosa ovación a la producción de Katiuska en Oviedo, segundo título del Festival de Teatro Lírico de Oviedo 2015. Éxito de la propuesta escénica de Emilio Sagi, y de la musical de Óliver Díaz, apoyado en un reparto de altísimo nivel con las voces, entre otros, de Mariola Cantarero, David Menéndez, Jon Plazaola y María José Suárez.

Katiuska es todo un reto para cualquier intérprete. No sólo desde el punto de vista musical o dramático, sino desde el bagaje y la tradición que la han convertido en uno de los títulos más queridos –y por consiguiente más conocidos– del público. Una sucesión de números musicales compuestos en la década de los 30 por un Pablo Sorozábal en estado de gracia, que en el siglo XXI siguen estando plenamente vigentes y que han conseguido fascinar al público que abarrotó el Teatro Campoamor de Oviedo.

Se ha recuperado la versión ideada por Emilio Sagi en el año 2006, que ten buenas críticas había cosechado entonces, precisamente por esa capacidad de fascinación. Con una escenografía en plano inclinado de Daniel Bianco que nos presenta un cuadro en movimiento, abandonado entre los despojos del saqueo de un palacio ruso durante la Revolución, y una iluminación de Eduardo Bravosencilla, pero altamente evocativa y que conseguía ampliar el espacio escénico hasta más allá de los límites del marco en el que se desarrollaba, Sagi ha optado por realizar un lavado de cara del libreto, eliminando lo accesorio (algún personaje incluido), y haciendo hincapié en los dos planos en los que se mueve Katiuska: el triángulo amoroso entre Katiuska, Pedro y el Príncipe Sergio, y la parte cómica abanderada por Olga, Bruno, Boni, Tatiana y Amadeo.

Y todo se convierte en nuevo, en una experiencia de redescubrimiento, que nos permite volver a enamorarnos de esta opereta en toda la extensión positiva de la palabra, y que omite lo peyorativo del término. En gran medida gracias a la lectura que hace Óliver Díaz de una partitura tan interpretada, de la que ofrece una arriesgada versión personal, alejada de lo estándar, que busca acercarse más al espíritu ruso que impregnó la idea de Sorozábal al introducir melodías autóctonas en su composición, y que se basa en el estudio individualizado de cada número, explorando su carácter y musicalidad, y no abandonándose nunca a la tradición. Díaz explora y entiende el objetivo de cada página, y exprime al máximo a coro y orquesta hasta conseguir un resultado sorprendente, una Katiuska nueva, que atrapa al espectador descubriéndole, ochenta años después de su estreno, nuevos colores en la orquestación, nuevos juegos con los tempi y que sitúa en el lugar que se merece algunas de las páginas más bellas de la lírica española.

Escena de Katiuska en Oviedo. Foto: fotoalfonso

Mariola Cantarero en esta Katiuska en Oviedo ofreció una voz limpia, apoyada en dos de sus puntos fuertes: el dominio del pianissimo y el control sobre la messa di voce, que consiguieron emocionar presentando a un personaje frágil, casi infantil en muchos momentos, abandonado a su suerte en medio del caos de la Revolución. Un papel que parece hecho a medida de la soprano y que le ofreció no pocos momentos de lucimiento, arrancando los bravos del público con pasajes como el celebérrimo “Noche hermosa”.

A su lado David Menéndez, quien debutaba en el papel de Pedro Stakof, fue el gran triunfador de la noche. Haciendo gala de su poderosa voz, ofreció una versión imponente de su rol, fuerte y noble, complementado además por una gran capacidad escénica y dramática que permitió ver a un cantante lírico muy completo.

Cerrando el triángulo amoroso Jon Plazaola como el Príncipe Sergio aportaba el contrapunto dulce y sereno. Con una voz algo forzada en el agudo, y que se resintió algo al final de la función, tuvo su gran momento en la interpretación del “Es delicada flor” plena de musicalidad y sentimiento.

Y yendo a la parte cómica de la función sobresale el nombre de María José Suárez. Por lo general se es bastante injusto con los roles cómicos de una zarzuela –en este caso opereta–, tildándoles de ‘efectivos’ o ‘solventes’. Nada más lejos de la realidad. La mezzo ovetense ofreció todo un recital en lo escénico, en lo vocal e incluso en lo coreográfico, una auténtica ‘robaescenas’ que se adueñó de la función en no pocos momentos, acompañada por David Rubiera, excelente en su papel de Bruno Brunovich, y Juan Noval (Boni) y Milagros Martín (Tatiana), garantía de saber hacer en unos papeles secundarios que dejan al público con ganas de disfrutarles más en escena. Por último Lander Iglesiasarrancó muchas de las carcajadas del público con su delirante Amadeo Pich.

Pocas veces se llega a un teatro a ver una obra de repertorio y se sale con la sensación de haber visto algo nuevo. Esta Katiuska en Oviedo lo ha conseguido.

Alejandro G. Villalibre @agvillalibre

 

“WERTHER” EN EL COLON

UN “RECICLAJE” DE RESULTADO “GELIDO” Y DIFICIL DE SOBRELLEVAR

Opera de Jules Massenet, con libreto de Edouard Blau, Paul Millet y Georges Hartmann, basado en “Los Sufrimientos del Joven Werther” de Johann Wolfang Von Goethe. Interpretes: Mickael Spadaccini (Werther), Anna Caterina Antonacci (Charlotte), Hernán Iturralde (Albert), Jaquelina Livieri (Sophie), Alexander Vassiliev (Bailli), Fernando Grassi (Johann), Santiago Bürgi (Schmidt), Norberto Marcos (Bruhlmann), Cecilia Pastawski  (Kätchen). Coro de Niños del Teatro Colón, Director: César Bustamante. Orquesta Estable del Teatro Colón, Director: Ira Levin. Dirección Escénica, Diseños de Escenografía, Vestuario e Iluminación: Hugo de Ana. Teatro Colón: Función del 14 de Abril de 2015.

  Deberíamos “felicitar” a quienes manifestaron no poder garantizar la adecuada preparación de “Los Troyanos” de Héctor Berlioz, con  la que la gestión anterior pretendía iniciar la temporada oficial de este año. El resultado fue, un cambio de título al que todo el elenco contratado para la primera e inclusive el “Regisseur” fue “reciclado”, para poder cumplir con los contratos ya firmados, con un indisimulable flojo resultado que comentaré a continuación.  Mas allá que Ramón Vargas era el protagonista principal, del que ya en Enero pasado se supo que comenzó a cancelar compromisos, debido a un tema de salud, del que ya felizmente se encuentra en plena etapa de recuperación, el tema principal fue sin dudas,  la elevación a protagonista principal de Mickael Spadaccini, un tenor de origen Belga  al que se lo contrató especialmente para encabezar el segundo elenco.  Al revisar sus antecedentes, nos encontramos con que sus actuaciones son en teatros de tercer y cuarto circuitos, fundamentalmente europeos, y casi nula intervención en salas de mayor importancia, por lo que su intervención, aún encabezando segundo elenco, era virtualmente una “plataforma de lanzamiento”,  que de salir bien se podría manifestar que sería algo así como una “carta de Presentación” de cara a futuras actuaciones. Siendo que Anna Caterina Antonacci tomaría el rol co-protagónico, el compromiso asumido resultaría aún mayor. Si bien por momentos se encontraron pasajes de interesante factura vocal, en la parte mas exigida de la partitura se lo encontró al límite de sus posibilidades y aún así, debió en un par de oportunidades “tirar hacia abajo las notas”, porque de lo contrario, al abordar los momentos mas agudos,  se exponía claramente a accidentes  indisimulables para el público. Mas allá de haber encarado con resolución la situación que les he narrado, dio en todo momento la impresión de estar vocalmente al límite, sin poder guardar nada y llegar cansado al tercer acto, el que le fue difícil de sobrellevar y solo al final, en donde no hay exigencias vocales desmedidas, pudo entregar su mejor faena. En la faz actoral, un desborde emocional muy grande lo llevó a momentos de una sobreactuación que no pudo ser contenida, o no interesó, por la Dirección Escénica, la que de haber insistido, hubiera pulido las cosas y no hubiese tenido un resultado por momentos deslucido. En este estado de cosas, las luces se enfocaron en dirección a la actuación de Anna Caterina Antonacci, que pasó a ser la figura mas importante de la noche. Mas allá de el constante trajinar de su carrera, su voz conserva un bello esmalte y  mantiene un buen decir, de todas formas, “Charlotte” no es un rol que aborde mucho en la actualidad y se notó. Pareció que vino a cumplir su parte y su contrato, ya que se la vio expresivamente distante. No se encuentran razones para que a Alexander Vassiliev haya venido a cantar las tres o cuatro líneas de “Bailli”, las que parecieron “pasada de letra”. Por el lado Argentino, sobresalió claramente Hernán Iturralde, con una actuación vocal y actoralmente sobresaliente en el “Albert”, sin dudas el gran triunfador de la noche. Jaquelina Livieri fue una interesante “Sophie”, a la que deberá buscarle aún mas las facetas del personaje para lograr mejor rendimiento. Excepcionales Fernando Grassi como Johann y Santiago Bürgi como Schmidt, dos interpretes de primera línea y probado oficio, con juego de comedia estupendo. Absolutamente desabrida fue la actuación del Coro de Niños del Colón. En ningún momento mostró ajuste y empaste, con un alarmante rendimiento. Ira Levin condujo correctamente a la Orquesta Estable, preocupado mas por los interpretes que en una correcta versión y se notó. Visualmente fue eficaz el trabajo de Hugo de Ana, todo transcurre casi como en Caja de Cristal, la vida transcurre, las hojas caen, el drama se asienta, pero en la marcación escénica todo transcurrió de manera errática y no logró obtener lo mejor de cada interprete. Es obvio que el resultado fue frustrante. Se podrán decir muchas cosas de la anterior gestión, pero a diferencia de la actual, García Caffi tomaba cartas en el asunto, equivocado o no, y no permitían este tipo de cosas. Recuérdese hace un  par de años atrás, cuando tomó la decisión de cesantear para las últimas funcione de “Carmen” a los tres protagonistas Principales y  reemplazarlos por los del segundo elenco mas Inva Mula (nada menos), para dar por resultado una función electrizante. No cabe duda que aquí hubiera pasado lo mismo,  pero esta gestión viene a garantizar “paz y tranquilidad” en todos los aspectos (Sindicales, artísticos y demás yerbas), por lo que deberemos estar atentos a que se produzcan mas cosas a lo largo de este año y llama la atención que no existieron reacciones de la conducción inferior (Dirección de Producción, de Estudios y hasta el propio Director Musical), que pudieran hacer algo para mejorar el espectáculo.

Donato Decina

        ACERCA DEL “WERTHER” EN EL COLÓN Y LA PASIVIDAD DE LOPÉRFIDO

                         

      Prácticamente al mismo tiempo que Darío Lopérfido asumía las direcciones del Teatro Colón, Ramón Vargas comenzaba a cancelar todas sus presentaciones para los meses siguientes (se habla desde una enfermedad seria hasta una operación de nódulos vocales).  

     

      Lopérfido ha mostrado una serie de opiniones e ideas interesantes pero en este caso, cuando debería haber mostrado su capacidad de gestión, dejó mucho que desear y volvió a su vieja actitud de sushi-boy dejando que los acontecimientos le pasaran por encima sin hacer absolutamente nada.

     Suponiendo que hubiera tomado vacaciones durante enero (algo absolutamente lógico, pero no muy inteligente cuando se acaba de aceptar semejante cargo) tuvo dos meses para encontrar un remplazo a uno de los más complejos roles de la lírica francesa. Nadie pretende que en tan poco tiempo se consiga un nombre al nivel de Vargas (que no son muchos: Meli, Osborne, Beczala,…) ni –como escuché y leí de parte de aficionados o de esa enorme cantidad de seudocríticos que llenan el ambiente con la única finalidad de entrar gratis a las funciones- pensar en Kaufmann o Alagna (hoy por hoy el más grande intérprte del papel). Primero, porque económicamente sería imposible acceder a ellos y, segundo, porque ambos tienen la agenda cubierta por mucho tiempo. Sin embargo, y con un cachet bastante más reducido que el de Vargas, existe una serie de muy interesantes tenores y sólidos profesionales que hacen el papel, fundamentalmente dentro de teatros de segunda línea y cantando varias veces en los de primera (en los que algunos de ellos son parte de los cuerpos estables) que podrían haber sido contratados para encabezar la apertura de la temporada sin estafar económicamente a oyentes que están pagando abonos a precios de funciones de primerísimo nivel en los dos o tres teatros más grandes del mundo. Estoy realizando un agotador pero muy enriquecedor viaje viendo diecisiete óperas –ojo: hay dos “Cav-Pag”- en dieciocho días en las dos Opéras y la Opéra-Comique de París, la Opernhaus de Zurich, la Staatsoper de Viena, la Unter der Linden de Berlín (en el Teatro Schiller), el Festpielhaus de Salzburgo y el Met y sé muy bien de lo que estoy hablando en cuanto a precios. Al no estar en casa no tengo acceso a mis archivos, pero se me ocurren, en principio, los nombres de Charles Castronovo, Jean-François Borras, Michael Fabiano o Luca Lmbardo.

     Pero no. Al mejor estilo sushi, Lopérfido decidió no buscar solución al problema y darle las presentaciones de abono al ignoto y casi inexistente Mickael Spadaccini –que estaba contratado para las dos extraordinarias- ofreciéndole estas a Gustavo López Manzitti –por otra parte, la única elección lógica dentro de los elementos locales-. El caso, básicamente, es que al Director del Colón le ha importado un rábano el “Werther” y, sin dar ninguna explicación –coso muy típica del Gobierno de la CABA, por otro lado- ha estafado a miles de abonados que pagaron precios exorbitantes por un espectáculo cuyo nivel es obvio que no va a ser el mismo. Y no acepto NINGÚN comunicado de Prensa que diga que “a último momento” o algo parecido porque sería UNA MENTIRA; y si realmente no lo es, resulta inadmisible que las autoridades del Teatro no supieran algo que los que estamos metidos en el tema ya sabíamos. De ser así deberían cambiar de autoridades una vez más, esta vez por incompetencia.

      

                             

                                    

     Pasando a Mickael Spadaccini, digamos que es un tenor belga de treinta años que aún no ha cantado en ningún teatro de importancia (convengamos que su paso por el Regio de Parma fue con un papel menor –el Ismael de “Nabucco”-). Lo de que viene de cantar “Werher” en la Ópera de Roma es, aparentemente, un cuento. Estuvo como cover sin función y el teatro asegura que –tal como estaba previsto- Francesco Meli cantó todas las funciones. Lo que está subido en Youtube no presenta ni imágenes ni fotos alguna de la función y ya sabemos que en Youtube puede hacerse cualquier cosa.

     Ni loco soy de aquellos que creen que para hacer un buen o excelente papel hay que tener una carrera hecha en las grandes salas o un nombre mediáticamente importante, eso lo dejo para los tilingos y estúpidos endiosadores de la novedad por la novedad misma (en fin, para los pobres tipos). De hecho, bastantes chascos me he llevado viendo en vivo a alguno de esos grandes (para no remontarme a otros viajes, en esta semana me decepcionaron Beczala –una vez más-, Abdrazakov, Pisaroni, Monastyrska y Rachvelishvili). Lo único que pido es que traten de elevar la puntería y busquen a alguien más interesane que alguien que, aparentemente, no es otra cosa que un comprimario que puede cantar papeles importantes en sitios como el Valli de Reggio Emilia, el Ponchielli de Cremona, el Sociale o el Fraschini de Pavia, el Grande de Brescia, el Sociale de Ferrara, y las óperas de Tillen, Pilsen, Lieja, Gantes, Anvers, Livorno, Bratislava,  Utrecht, Skopje, Saarbrücken,  Magnitogorsk, Brno, Como, Jesi o Bari.

     Muchas veces (generalmente la gran mayoría) los lugares donde se presenta un artista tienen correspondencia directa con la calidad de sus presentaciones. Nunca oí a Spadaccini salvo en grabaciones. Lamentablemente, lo que de ellas se desprende es que posee una voz lírica dentro de los patrones normales de belleza a la que maneja no demasiado bien: algún portamento de más, ciertas notas estranguladas, agudos no siempre efectivos (y muchas veces emitidos “desde atrás”, sin el enmascaramiento necesario) y una musicalidad que deja bastante que desear.

     Les dejo dos grabaciones muy recientes donde se pueden apreciar bastante las falencias de las que hablo (los que quieran más métanse en Youtube): una “Ah la paterna mano” al piano del 13 de febrero y la Canción de Kleinzach en Pavia el 26 de enero en donde se puede apreciar que su voz parecería ser pequeña y no correr (tengan en cuenta que el Fraschini no llega a las 800 localidades; es decir que estamos hablando de una sala algo mayor al Roma o el Xirgu y bastante menor que el Avenida).

 https://www.youtube.com/watch?v=L7AH2F6vCD0

https://www.youtube.com/watch?v=1Ip2lYLoj9c

    Espero equivocarme, como también espero que Clémentine Margaine (con un lindo timbre y buenos graves pero absolutamente falta de interés y personalidad) haya mejorado en estos algo más de dos años cuando la vi en la Deutsche en una “Carmen” con Arancam (al año siguiente lo padecimos en forma en el Colón) de la que huí despavorido en la mitad del segundo acto a comer algo y fumar un rato antes de tomar mi tren a Zurich vía Hannover.

                                              Roberto Blanco Villalba