UN ESPECTACULO CONTUNDENTE Y SIN FISURAS

Buenos Aires Lírica: “Don Giovanni”: Dramma Giocoso en dos actos música de Wolfang Amadeus Mozart y Libro de Lorenzo Da Ponte Puesta en Escena: Marcelo Lombardero, Dispositivos escénicos y Escenografía Virtual: Diego Siliano, Vestuario: Luciana Gutman, Iluminación: Horacio Efrón. Intérpretes: Nahuel Di Pierro (Don Giovanni), Iván García (Leoporello), Oriana Favaro (Doña Anna), María Victoria Gaeta (Doña Elvira), Cecilia Pastawski (Zerlina), Santiago Bürgi (Don Ottavio), Mariano Fernández Bustinza (Masetto), Hernán Iturralde (El Comendador). Director de Orquesta: Pedro Pablo Prudencio. Director del Coro: Juan Casasbellas. Coreografías: Ignacio González Cano. Teatro Avenida, 22/08/14.

  Este espectáculo pasará, sín dudas, por mucho tiempo en el recuerdo y quedará la marca, por mucho tiempo también, de ser la mayor realización de Buenos Aires Lírica en lo que va de su trayectoria. El fruto de todo esto es el ingenio inagotable de Marcelo Lombardero, cuyo reconocido talento es capaz de transpolar la historia de “Don Giovanni” a Ntros. días, haciéndola creíble y convincente, sin que ello signifique sacrificar un ápice el fondo de la historia de Da Ponte y, mucho menos, la música de Mozart, la que luego de esta puesta se nos revela mas vigente que nunca. Un sólido equipo acompañó esta aventura, comenzando por el sorprendente diseño multimedia de Diego Siliano, perfecto desde todo punto de vista, la magnífica realización de vestuario de Luciana Gutman, con un juego de matices y colores soberbio,  y la impecable iluminación de Horacio Efrón. La idea se basa en la alegoría del poder. Un hombre de hoy (Don Giovanni), con pinta, dinero, posición, con los libertinajes de hoy: mujeres, sexo, droga, poder. ¿Nos vamos asombrar por ello?. Yo creo que no. Rotunda es por ejemplo,  la muestra que ofrece un edificio ubicado a exactas ocho cuadras de la sala. La triste discoteca puesta al desnudo por la denuncia de una joven, que no hace mas que hacer realidad todo lo que Marcelo Lombardero cuenta en su concepción de la historia. Asumámoslo. La versión al día de hoy, pasa por estos carriles. Que nada nos sorprenda y que nadie se haga el distraído. Las innovaciones en las puestas no irritan cuando son hechas con semejante inteligencia. Cosas peores vemos, por ejemplo, en algunos de los trabajos “de primer mundo” (parafraseando al insigne Galaico Germán Bao Babio), que Sábado a Sábado proyectamos en Ntro ciclo de videos de “Luz y Fuerza”. Esto, ni por asomo, pasa por allí. Para redondear un trabajo de semejante magnitud, se convocó a un grupo de cantantes que cuentan con el perfil pedido por el “Regisseur”. Que cuentan con voz adecuada, capacidad actoral y figura para cada rol. Que tienen la sabiduría para gesticular cada punto y cada coma del texto, dando la imagen justa a cada momento. A tanto llegó la compenetración que Lombardero les exigió a cada uno. Y también, la gratísima sorpresa de una magnífica Dirección de Orquesta de Pedro Pablo Prudencio, para una conjunto que sonó ágil, con “tempi” exacto y un pulso que jamás decayó con el correr de la función. Nahuel Di Pierro, fue “El” protagonista. Con una voz estupenda, presencia, desenfado y actuación arrolladora. Iván García, bajo venezolano, fue el contrapeso ideal,  por figura, actuación y línea de canto, como un magnífico “Leoporello”. Oriana Favaro dio vida a su “Doña Anna” con voz fresca, soberbia actuación  y muy buen decir. Actoralmente, hace creíble su “Mentira” y sabe atesorar su “secreto”, es decir, su real pasión por el protagonista. María Victoria Gaeta, compuso magníficamente a “Doña Elvira”, siempre enamorada fiel de “Don Giovanni”, ratificando el excelente momento que atraviesa en su carrera. Cecilia Pastawski dio vida a una Zerlina  muy pizpireta, que coquetea permanentemente con su frescura y su atractivo físico, logrando someter a Masetto y queriendo siempre explorar a que territorio quiere llevarla Don Giovanni. Tiene voz fresca y actuación convincente, recordándonos que mantiene los valores que nos llevaron a destacarla en la recordada “Otra Vuelta de Tuerca” de Britten de Juventus Lyrica. Santiago Bürgi, fue una de las grandes revelaciones de la noche, con un “Don Ottavio” permanente protector de su prometida, que quiere llegar a toda costa al fondo del asunto, creyendo a pies juntillas el relato de su amada. Su “Dalla sua pace” fue estupendo y una de las grandes ovaciones de la noche. Mariano Fernández Bustinza compuso a un creíble y torturado “Masetto”, nada ingenuo, que sabe que para mantener a su mujer le debe seguir el tren en la fábula. Voz correcta y noble. Hernán Iturralde fue “El Comendador”. El interprete perfecto, por voz, prestancia escénica, línea de canto y muy buen decir. Perfecta fue la actuación del coro, una vez mas magníficamente preparado por Juan Casasbellas y muy bien resueltas las coreografías de Ignacio González Cano, con todo el juego de seducción, excitación y placer, que plantea la concepción escénica del espectáculo. Que como se vé es un espectáculo “íntegro” de punta a punta, con sólido trabajo en equipo, dando vida a un “Don Giovanni” al que se lo recordará, sin dudas, por mucho tiempo.

Donato Decina

BUENA RESPUESTA PARA UN PROGRAMA MUY DIFICIL

Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Darío Domínguez Xodo. Solista: Xavier Inchausti (Violín). Programa: Bela Bartok: Concierto para Violín y Orquesta Nº 2. Paul Hindemith: Sinfonía “Matías el Pintor”. Auditorio de Belgrano, 15/08/14.

En una semana con mucha actividad (Colón con Festival Barenboim y Filarmónica, Coliseo con “Nuova Harmonía” presentando a la “Capella Istropolitana” de Bratislava), le cupo a la Sinfónica Nacional cerrar la programación fuerte de la misma.  Al llegar nos encontramos con el nuevo personal de sala del Auditorio de Belgrano tratando a algunos espectadores como si fueran neófitos para entrar a la sala, solo que algunos, como Yo, vamos nada mas que hace 32 años. En fin, escuchar “apague su celular, lo vamos a ubicar, no se puede grabar ni filmar” (sic)……, pero lo que no avisaron, ni Prensa de la Nacional tampoco, es que “Last Round” de Osvaldo Golijov había sido suprimida del programa sín mediar explicación alguna. Otra vez la obra nacional se suprime, saquen conclusiones y la gente del Ministerio de Cultura (que por fin esta vez se esmeró con programas de mano muy bien editados, diagramados y presentados), tomar nota de estas desprolijidades.

 La sesión se inició con un Xavier Inchausti inspiradísimo interpretando con la Orquesta el segundo de los conciertos para violín y orquesta de Bela Bartok, que acometió de memoria. Obra intrincadísima, con severas dificultades planteadas al solista, que el interprete las fue resolviendo con sencillez y modo admirable. Se nota ya el avance que Xavier está teniendo en su técnica, evidente fruto de su aprendizaje en Madrid con esa notable violinista y docente Argentina que es Ana Chumachenco. Inchausti ha adquirido un sonido corpóreo y caudaloso, que traspasa a la Orquesta misma, escuchándoselo de manera impecable hasta en las últimas filas de la sala. La Orquesta fue conducida con acierto por Darío Domínguez Xodo, actual titular de la muy joven y pujante Sinfónica de Florencio Varela y a quien recordamos muy especialmente como Asistente de Dirección de la Estable del Argentino de La Plata. Su trabajo fue creciendo con el correr de la sesión, alcanzando cumbre en el final de la Sinfonía “Matías el Pintor” de Paul Hindemith, con una exposición del “tutti” orquestal impecable. Esta página tiene muchos vericuetos no siempre debidamente explorados. Hubiese preferido un “tempi” mas lento, que hubiera permitido una mayor claridad de exposición a algunos sectores de la masa orquestal como los bronces, por ejemplo, que sonaron muy encimados. Tal vez la carencia de algún ensayo adicional hizo que las cosas corrieran por ahí, aunque en modo alguno desmereció la labor del joven Director.

Donato Decina

UNA SOLIDA ACTUACION QUE SIN EMBARGO NO CAUTIVO AL PUBLICO

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Enrique Arturo Diemecke. Solistas: Mariano Rey (Clarinete), Gabriel La Rocca  (Fagot). Programa: Richard Strauss: Dueto Concertino en Fa mayor, para Clarinete, Fagot, Orquesta de cuerdas y Arpa, Op.147. Anton Bruckner: Sinfonía Nº 8 en Do menor. Teatro Colón: 14/08/14.

  Después del “Vendaval Barenboim”, la vuelta a la vida musical cotidiana,  y, sin solución de continuidad, la Filarmónica ofreció su onceavo concierto de abono con una programación interesantemente estructurada. Sabido es que a Enrique Arturo Diemecke le gusta programar mayoritariamente mas de una obra por concierto. Es un enfoque valedero, al que teniendo en cuenta que la obra de fondo era nada menos que la octava de Bruckner, el recuerdo casi inmediato fue el de la actuación de 1987 de Zubin Mehta para el Mozarteum en el Colón, en el que el Director Indio la ofreció en su última visita con la New York Philarmonic, junto con un concierto de Mozart para Oboe y Orquesta. Aquí se optó por una Obra tardía de Richard Strauss como lo es el Dueto Concertino para Clarinete, Fagot, Orquesta de Cuerdas y Arpa. Si se mira bién, Bruckner, Strauss (cronológicamente, la siguiente generación al maestro de Sankt Florian), interesante combinación, aunque con semejante catedral sonora de fondo, lo deseable hubiese sido que se la escuchara sola.

  La obra de Strauss tuvo en Mariano Rey en Clarinete y a Gabriel La Rocca en Fagot, como interpretes ideales. Tantos años complementándose como interpretes de fila de vientos en Filarmónica, Quinteto Filarmónico y otras agrupaciones de Cámara, no hizo mas que ratificar la calidad de ambos para una obra simpática, que no pasa de allí, porque ya es un ejercicio compositivo de un veterano Richard Strauss, carente de mayores pretensiones. El marco orquestal sonó muy prolijo y ajustado.

    El momento cumbre sobrevino después. Siempre sostuve que a través de sus sinfonías y, dada su primaria condición de notable organista, Antón Bruckner, buscó siempre  plasmar en la Orquesta, todo lo que lograba como improvisador notable en el Organo. La Octava, sin dudas, es su obra cumbre.  Su estructura es la Clásica. Cuatro movimientos, un “Allegro” inicial, un “Scherzo” (en este caso en segundo lugar, otras veces en tercero, según la ocasión), un infaltable “Adagio” y un “Finale” generalmente en “Allegro”. Por la época de composición de la página,  el Este Europeo se hallaba en una etapa convulsionada. El Zar Alejandro III y el  legendario Emperador Francisco José, se entrevistaban en Olmutz para frenar un conflicto armado. Esa circunstancia, mas que ninguna otra influyó en Bruckner, quien evidentemente plasmó en el pentagrama todos sus pensamientos referidos a la circunstancia. La angustia que trasunta el primer movimiento es evidente. En el segundo, recurre a “Miguel”, un simpático personaje popular austríaco, como el mensajero que va a “mirar” la entrevista. El “Adagio”, es la manifestación mas contundente de la expresión de sentimientos del autor sobre todo lo que le provocaba el momento, y el “Finale” es la exclamación por la paz finalmente mantenida. Todo lo que expuse está plasmado de manera magistral en música. Al momento de escribir esta crónica, si Uds. escucharon previamente “Opera Club” en el programa del Sábado pasado, mantuvimos con Roberto Blanco Villalba un amable intercambio de opiniones e impresiones, dado que aquí se empleó una de las dos versiones aceptadas por la Sociedad Internacional Bruckner y es la que Leopold Nowak publicó en 1954 (hoy le diríamos “Edición Crítica”), en detrimento de la de Robert Haas publicada en 1935, basada en la partitura que Bruckner produjo en 1890 (De ahí mi cita en el programa, en el sentido que la Haas era de 1890). No pretendo entrar de ninguna manera en un debate innecesario, solo expreso que si la Internacional Bruckner acepta también la Haas como versión válida, en mi gusto la  prefiero, aún cuando no se sepa si Haas agregó cosas o si, como también se dice, son materiales escritos por el propio Bruckner, luego descartados por El. Todo se centra en los dos movimientos finales, en el Adagio, con un corte previo a la cumbre dramática y una reorquestación en Cornos y tubas wagnerianas que toman solemnemente el tema principal del “Adagio” previo al final del mismo. Y en el último, una serie de cortes abruptos que tiene la edición Nowak, que a mi entender, alteran la coherencia del discurso musical  y un corte abrupto, previo a la coda final, que visualicé en las partituras con una gruesa línea sobre el pentagrama, que evidentemente obedece a Diemecke , como ocurriera en la 5ta. Bruckneriana del año pasado. Sabemos de las inseguridades del Compositor y de su Obsesión por querer tener todo dominado y controlado y de “revisores” que hicieron de las suyas (los célebres hermanos Schalk por ejemplo) y por eso aparecen partituras de una misma obra por todos lados y diferentes versiones. Esta es mi postura, tomando que la de Haas es aceptada como válida,  entiendo que se sacrificó material necesario de exponer. Punto y final.

  Orquestalmente, la Filarmónica interpretó Bruckner.  Con un ajuste perfecto, sonido homogéneo e intensidad interpretativa gracias a Diemecke, que hizo un trabajo casi perfecto. Entiendo que si, como insistimos en “Opera Club”, desde el Colón se le acordara hacer un trabajo con mayor presencia suya en Buenos Aires, la agrupación alcanzaría niveles mucho mas altos aún que los presentes. Lamentablemente al público no le quedó la misma sensación, ya que unos tenues “Bravos” y tan solo una módica salida a escena fue el único premio a la labor, aunque a Diemecke igualmente  se lo vió reconfortado, saludando con su proverbial simpatía. Evidentemente su satisfacción intima, fue lo que, sin dudas, valió.

Donato Decina

COLORES, AROMAS Y SABORES DE ESPAÑA (BIEN COMBINADOS POR EL CHEF)

Mozarteum Argentino: Actuación de la West Eastern Divan Orchestra, Director: Daniel Baremboim. Programa: Wolfang Amadeus Mozart: Obertura de la Opera “Las Bodas de Fígaro”, Ayal Adler: “Resonating Sounds” (estreno mundial), Kareem Roustom: “Ramal” (estreno mundial). Maurice Ravel: “Rapsodia Española”, “Alborada del Gracioso”, “Pavana para una Infanta Difunta”, “Bolero”. Teatro Colón,  13/08/14.

  En el marco de esta visita y por fuera del Festival que lleva el nombre de su protagonista, no podía faltar la actuación dentro del ciclo del Mozarteum Argentino. No puede dejar de asociarse en Ntro. Medio el que al mencionar Daniel Barenboim, no se relacione inmediatamente su nombre y mencionar Mozarteum Argentino. Sabido es que, fundamentalmente,  merced a la acción de la recientemente desaparecida Sra. Jeanette Arata de Erize, Daniel Barenboim regresara al país en 1980, después de 20 años de ausencia de Ntro. medio, en medio de una polémica visita de la Orquesta de París, de la que era titular, por razones extramusicales que no es necesario recordar en esta nota, y que luego, por la acción de Ella, y también su mediación, se concretaron a partir de 1989 y hasta 2010 sus visitas posteriores, a tal punto,  que en la Conferencia de Prensa de presentación de Este evento, el propio Barenboim definió al Mozarteum y a la familia Erize como “Mi familia musical en la Argentina”. Pues bien, en esta actuación, Barenboim eligió para la ocasión y para los dos ciclos de la entidad organizadora, ofrecer el programa que la orquesta brindará en el marco de los conciertos “Proms” de la B.B.C., en el Royal Albert Hall de Londres, en fecha próxima. Imposible obviar que dentro de las circunstancias que oportunamente expuse en mi artículo sobre la Conferencia de Prensa en este Blog, la programación dedicada a los conciertos en ambas puntas del programa es un saludo y una gratitud a España y,  fundamentalmente, a la región de Andalucía (por otra parte magníficamente representada aquí por el Dr. Felipe González Márquez, ex Presidente del Consejo de Ministros de España, durante el taller de reflexión), que fuera hasta el año pasado sede desde su creación de las residencias de la Orquesta,  ya que desde Este año y por dos temporadas mas, de acuerdo a lo dicho a viva voz por el Director, pasará a ser Orquesta “En Residencia” del Teatro Colón. Enlazar la Obertura de “Las Bodas de Fígaro”, obra de ambientación “Andaluza”, con las Obras de corte español de Ravel, quién junto con Debussy fuera quién mejor expresara musicalmente a la región (honrosa excepción de Albeniz, al menos para mí) y en el centro dos estrenos por encargo de la Orquesta, uno a un compositor Israelí y otro a un compositor Sirio (Cuanto le deben España y, fundamentalmente,  Andalucía a ambas culturas), conformando un interesante “collage” musical, al que Barenboim se encargó de completar sus matices, decidiendo invertir el orden de interpretación de las mismas, primero la Israelí y luego la Siria, por razones que luego enunciaré , dando entonces una solidez a la programación que, desde ya, mucho se agradece.

  Pocas veces se escuchó la Obertura de “Bodas”, vertida con tanta chispa y energía. Con sonido vital, fresco. Son pocos minutos pero los suficientes como para encender al público, que todavía se acomodaba en las butacas de la sala. Listos entonces para la audición de la nueva música.

  En primer lugar se escuchó “Resonating Sounds” de Ayal Adler, compositor Israelí nacido en 1968 y formado allí en la célebre academia Rubin. La obra se divide en dos movimientos interpretados sin solución de continuidad.  En su exposición se escucha una serie de resonancias, timbres, pasos del “tutti” a fragmentos por secciones y del forte, con mucha exposición de percusión,  a zonas mas calmas. De cualquier forma, daba la sensación de ser una obra con muchas ideas en busca de alguien que las ordene, justamente por la carencia del compositor de idea de ordenamiento. Un estreno que al menos por aquí, pasó sin pena ni gloria.

  Luego fue el turno de “Ramal” de Kareen Roustom, compositor nacido en 1971 en Siria, escribió muchas bandas sonoras de films, por las cuales fue nominado a un “Emmy” y encargos varios de Orquestas como la de Filadelfia. Irónicamente, Barenboim manifestó a viva voz que no lo busquen en la sala, porque ya se hallaba en Europa y que el público había recibido la noche del primer ciclo la obra con entusiasmo, el que se repitió en esta ocasión,  demostrando el acierto de haber cambiado el orden de la interpretación. Es una obra que cuenta con centro tonal, variaciones que se entrelazan y constante tensión, propia de partituras de películas de acción, centro de la producción del autor. Para un público, como el del Mozarteum, reacio a los cambios y tendencias, la página fue un bálsamo que remedió a la obra anterior.

  La segunda parte, íntegramente consagrada a Ravel, mostró un trabajo interesantísimo  del Director, en lo que a efectos tímbricos, sonoridades, matices y manejo del color se refiere. “Rapsodia Española”, tuvo gloriosa intervención de cuerdas y vientos. Estos últimos tuvieron particular destaque en “Alborada del Gracioso” y, fundamentalmente “Pavana para una  Infanta Difunta”, en la que difiero con Barenboim en el “Tempi” elegido, el que, a mi juicio, debió haber sido un poco mas lento. El cierre nos deparó una sorpresa ya que dio el punto de partida a la variación inicial de “Bolero”, abandonó el podio y con mecánica precisión cada sector hizo la intervención que correspondía. Al entrar los violines, capitaneados por Michael, su hijo, Concertino de la Orquesta durante todo el Concierto, abandonó el escenario mismo (el radio pasillo colonero lo ubicó en los pasillos  de los palcos platea) y la Orquesta continuó sola hasta el final.  Una gran ovación coronó la noche, con un solo bis, a modo de doble mimo. “El Firulete”, la tradicional milonga de Mariano Mores en arreglo de José “Pepe” Carli, su amigo, a quién fue el primero de los mimos, receptor de los aplausos del público, por ser respetuoso de la esencia de la Orquesta Mores y hacerle a un mismo tiempo, un guiño a la “Vieja Guardia”,  ya que los interpretes fueron solo, vientos, metales (sobre todo tuba) y timbal.   El segundo de los mimos, al Colón y a Buenos Aires toda, por ser por los próximos dos años sus anfitriones, con un poco de Ntra. Música.

Donato Decina

LA CULPA NO ES DEL CHANCHO, SINO QUIEN LE DA DE COMER

Teatro Colón, Abono Nocturno Nuevo. Concierto  Sinfónico-Vocal. West-Eastern Divan Orchestra, Director: Daniel Barenboim, Solistas: Daniel Barenboim (Piano), Waltraut Meier (Soprano/Isolda), Peter Seifert (Tenor/Tristán), Rene Pape (Bajo/Rey Marke), Ekaterina Gubanova (Mezzosoprano/Brangania), Gustavo Lopez Manzitti (Tenor/Melot). Programa: Wolfang Amadeus Mozart: Concierto para Piano y Orquesta Nº 27 en Si bemol mayor K.595. Richard Wagner. “Tristán e Isolda”, 2º acto en versión concierto,  12/08)14.

  Quienes asistimos acreditados por el Colón a esta función, quedamos sorprendidos por la decisión de ofrecer esa noche en una función de Opera el concierto nº 27 de Mozart, actuando el propio Daniel Barenboim como Solista y Director. Hilando fino, si miramos para atrás en la perspectiva los años que precedieron a la reapertura de la sala, observarán una serie de antecedentes que desembocan directamente en esta situación que se planteó.  Año 2012. “Rinaldo” de Haëndel, versión de concierto con instrumentos actuales.  “La Pasión según San Marcos” de Osvaldo Golijov, un oratorio semimontado, esencialmente versión de Concierto. Anteriormente, temporada 2009, Mefistófeles de Boito en el Coliseo (con la sala del Colón cerrada), versión de concierto. Año 2013, “Requiem de Guerra” de Benjamin Britten, Concierto Sinfónico-Vocal-Coral. Cuantas veces, desde hace años, se mezclaba en el abono de Opera, un Concierto de estas características, o un Ballet. Claro, quienes esperaban dos momentos trascendentales como el Preludio al 1º acto, o “Muerte de Amor”, que sí se ofrecieron en las funciones anteriores, se llevaron una decepción mayor, totalmente entendible, ante la aparición del piano y la comunicación del programa cambiado en un suelto que muy pocos vieron.  Para los cronistas que recibimos la información, solo en la comunicación de las funciones semanales apareció el cambio.  No hubo comunicado oficial, algo lamentablemente recurrente cuando mas de uno hubiera querido saber del porque de ese cambio y quien lo decidió. Súmese a ello, que toda esta actividad fue denominada “Festival Barenboim”, que sin embargo, se vendieron los abonos como  individuales, tanto los de Opera como el Estelar, tal cual es tradicional, y  esas funciones terminaron englobándose dentro del Festival.  Además, la página de la West Eastern Divan Orchestra, también ofrecía a la venta las entradas de Estas funciones, sumiendo todo este proceso en un embrollo grande como una Bola de Nieve, hecho “Alla Argentina”, con mucha improvisación y desorden, cosas que al repetirse el evento en los próximos dos años, no deberán volver a ocurrir, como tampoco,  las dificultades que muchos medios tuvimos para acreditarnos al Abono Estelar, en el que directamente fuimos ninguneados, ya que se decidió la restricción del expolio, repitiendo la nefasta experiencia de la temporada 2010 . La culpa no es del chancho, sino quién le da de comer, y nunca mas vigente este aserto popular. Culpa de Ntra. Parte por no insistir mas a fondo en la supresión de este tipo de programas en las temporadas de abono. Del público, que no exterioriza su queja al momento de ir a renovar su abono y  asentarla por escrito en el libro que existe a tal fin,  y del Teatro, que resignó productividad, cuando las obras deben ser representadas completas y se toleran “Llave en mano” estos “combos”.

  Después de esta reseña, vamos a lo musical. Sabemos la historia de la West Eastern Divan Orchestra, por lo que sería ocioso repetirla. Siendo sintéticos y en virtud  de las visitas anteriores,  ya la podemos definir como una agrupación que cumple un proyecto humanitario  muy loable, con un funcionamiento de los típicos conjuntos del hemisferio norte que actúan en los festivales de verano y al que en este caso le suman una pequeña actividad adicional en el invierno, como  este año con una gira  por ciudades de España. Así funciona y, directamente, proporcional, así entonces su sonido, que es el de un conjunto prolijo, llevado por ese genio que es su Director y que se nota en algunos pasajes de música en detalles, acentuaciones, ritmo, timbres, pero que no alcanzan a la homogeneidad que tiene la Staatskapelle de Berlín, que es el otro conjunto en el que Ntro. Compatriota es titular. Hay calidad en cuerdas y vientos, la percusión es buena, los metales por ahí tienen  algún déficit, pero hay mucha solidaridad entre pares y entre todos tiran parejo del carro. Sumado a ello, las inquietantes noticias que conocemos de Medio Oriente, hacen a que pese a las dificultades, el conjunto se sobreponga a la situación y el balance sea satisfactorio.  En el Concierto 27 de Mozart, tras un comienzo llamativamente impreciso, dio la sensación de que el carro se fue acomodando en movimiento y ya en el segundo de los tiempos apareció el Barenboim que todos conocemos en su máxima expresión. El clima de intimidad que reinó en la sala durante el transcurso de ese “Larghetto” fue impresionante y la interpretación exquisita. El cierre fue sencillamente brillante y, a pesar de la inocultable tensión que había en la sala debido al cambio de programa, Barenboim fue ovacionado como se merecía.

  Y,  ¡por fín!, Opera. Barenboim sostuvo a pleno la tensión del discurso con un conjunto ya definitivamente ajustado, evidente producto de las funciones anteriores. El pasaje orquestal del encuentro de los amantes tuvo total intensidad y un vértigo sencillamente glorioso. Y el final de acto tuvo un paso del drama a una sensación de vacío verdaderamente espeluznante. Se efectuó algo así como un semimontaje en el que los cantantes de desplazaron por detrás de la Orquesta en una gran tarima como la que emplean los coros en  los conciertos, entrando y saliendo según las indicaciones del libreto. Eso pudo haber conspirado fundamentalmente en la perfomance de Waltraud Meier, cuya voz acusa el paso de los años para una dilatadísima carrera y que por momentos, y mas allá de un oficio innegable,  al ser tapada en los “tutti” orquestales, en algunos lugares de la sala era directamente inaudible. Obviamente, un nombre con tanto peso específico propio, es imposible de reemplazar por mas covers que existan y, quienes cuentan con la simpatía del Director y pueden hacerlo, tienen quien mas o quien menos, compromisos de festivales. Cabe preguntarnos, si no habrá sido por ello la modificación del programa, ahorrándole la molestia de interprtetar la “Muerte de Amor”( la que según asistentes de funciones anteriores era “tortuosa”) y resignando el Preludio, para no quedar el Director como protagonista. Peter Seifert, fue un muy buen Tristan. Es una de esas voces wagnerianas que tanto se añoran y que por fin  pudimos disfrutar, un Tristán heróico como pocos, con un énfasis,seguridad, un fraseo y una musicalidad irreprochables. René Pape, en una actuación descomunal, aportó voz, presencia, gusto en el decir, dictando en el escenario una cátedra de canto y actuación Wagnerianos. Ekaterina Gubanova fue una correcta Brangania, con bellísima presencia y sólido registro, aunque en los momentos de canto fuera de escena se podría haber aprovechado hacerla cantar su parte  en la araña de la sala, con lo cual el efecto hubiera sido mayor. Gustavo López Manzitti, aunque breve fue su participación, se lució en el Melot, ganándose finalmente el favor y el afecto del Maestro, quien al parecer, según trascendidos, lo trató de manera distante en las primeras funciones. Afortunadamente,  aquí sí lo saludó de la misma forma que a los demás.

  Todos saludaron desde la tarima, con lo cuál, ¿no hubiera sido mejor hacer el preludio (de hecho algunos espectadores reclamaron a viva voz eso antes de comenzar el “Tristán”), el 2º acto, hacer salir a los cantantes del escenario y, aunque mas no sea, la versión orquestal de la “Muerte de Amor”?. También es obvio que habría tenido reticencias, pero muchas menos que ir a escuchar Opera y de golpe enterarse que va a escuchar un Concierto Sinfónico.

Donato Decina

UNA INTEGRAL CON UN MERECIDAMENTE DIGNO FINAL

Orquesta Sinfónica Nacional: Sinfonía Nº 9 en Re menor Op.125 “Coral” de Ludwig Van Beethoven. Director: Pedro Ignacio Calderón. Solistas: Paula Almerares  (Soprano), Guadalupe Barrientos  (Mezzosoprano), Enrique Folger (Tenor), Lucas Debevec-Mayer (Bajo). Coro Polifónico Nacional, Director: Roberto Luvini. Auditorio de Belgrano, 08/08/14.

  Que en estos tiempos que corren, con tanto que se está hablando del Festival Barenboim, se haya podido llenar el Auditorio de Belgrano para escuchar la que tal vez sea la obra musical mas grande de todos los tiempos, es meritorio. Mas aún, con la casi nula difusión que se le brinda en los medios gráficos y televisivos, con una programación sujeta a vaivenes económicos, cancelaciones, posposición de fechas por razones particulares de los propietarios de la sala, etc., etc., lo que hace que haya que ser adivino para saber el repertorio a abordar y decidir si se concurre. Todo eso transcurrió entre Junio, fecha del ultimo concierto,  y mes de la anterior presentación de Orquesta y Director dentro del ciclo integral de las sinfonías de Beethoven, hasta ahora en que tuvo su cierre en esta oportunidad. Un final muy digno, con aristas muy interesantes, que pasaré a comentarles a continuación.

  Es interesante la decisión tomada por Calderón para Este concierto de que todos (orquesta, coro, solistas) se ubicaran desde el principio mismo de la interpretación en el escenario. Con esa decisión, se preservó la integridad de la ejecución, no se alteró el clima en la sala como habitualmente ocurre cada vez que el coro y los solistas entran a mitad de la obra, y el espíritu está, entonces, permanentemente flotando en el auditorio. Ello llevó  a que la entrada de los interpretes principales fuera rubricada por una sorprendente ovación de los presentes, la que se hizo mas sostenida aún al ascender Calderón al podio, síntoma de la evidente idolatría que el público habitué de éstos conciertos guarda por el titular de la Sinfónica y que obró como disparador anímico a lo que sobrevino después.  El  arranque mostró una Orquesta en búsqueda de un definitivo ajuste sonoro. Mientras las cuerdas actuaban con su proverbial sonido, llamó la atención, en cambio,  la respuesta por momentos hosca en los metales y, llamativamente, en algún viento, fundamentalmente oboe, que terminaría siendo el punto mas flojo de la noche. El movimiento de inicio fue expuesto con enjundia y la reiteración del la carga dramática del motivo principal fue lo suficientemente convincente.

 En el segundo, se transitaron carriles mas normales, aunque se mantuvo la tónica en la sección central de la emisión hosca por parte de los conos. Ya en el tercer movimiento, se pudo apreciar la distinción de la cuerda de la Nacional, llevando muy bien el discurso  musical como lo marca la partitura. En ambos movimientos, Calderón obró con mano firme, sosteniendo la interpretación con pulso ajustado y buen “tempi”.

  El final fue lo mas emotivo de la noche, con una introducción solemne, una exposición inicial del tema de la Oda muy bien llevado y entrando en materia vocal, Lucas Debevec-Mayer entonó muy bien la introducción inicial, aunque debería controlar una tendencia a la sobreactuación, la que se logra solo con paciencia. Guadalupe Barrientos con generoso caudal vocal, aportando su reconocida calidad  para su parte. Enrique Folger, espectacular en su pasaje solista, con solidos recursos y presencia escénica y Paula Almerares, magnífica en la parte final con ese pasaje difícil en el cuarteto de cierre, el que resolvió con un “filato” extraordinario. El Polifónico demostró porque hoy es el mejor conjunto vocal de la Argentina. La calidad de sus integrantes y el trabajo que desde hace mucho tiempo viene llevando a cabo Roberto Luvini, llevan a que el resultado de su actuación en esta novena sea sencillamente brillante. Ajuste, afinación, entrega, hacen que ese sea saldo de su actuación.

  Fue una versión de menor a mayor, que cerró dignamente una integral con un justo premio a la perseverancia de Pedro Ignacio Calderón. Directores como El son pocos en Ntro. Medio. Habrá que saber las fechas de sus presentaciones para seguirlo y disfrutarlo.

Donato Decina

¿ESTAREMOS ANTE EL COMIENZO DE ALGO PERDURABLE?

Ayer, ante un Salón Dorado colmado de asistentes, algunos que van en escasas o ninguna de las ocasiones y otros “pour la galerie”, y con la presencia del Jefe de Gobierno y el Ministro de Cultura de la Ciudad, Daniel Barenboim y el Teatro Colon presentaron el Festival que llevará por nombre el apellido del insigne músico argentino, en principio por los próximos dos años, pero la apuesta del Piansta y Director es hacerlo perdurable en el tiempo. No cabe duda que Pedro Pablo García Caffi ha sido el conductor de la idea y que su visita del año pasado a Berlín trajo como corolario de la misma la puesta en marcha del proyecto. Sabido es que España, sede hasta el año anterior del punto de encuentro de los integrantes de la West Eastern Divan Orchestra.  no está atravesando el mejor de los momentos económicos. Por ende, la asistencia financiera que podía proveer, sería mucho menos de la necesaria. La aparición en escena del Director del Colón trajo la posibilidad de traer a la sala de Ntro. Coliseo máximo  a la Orquesta para que sea la sala del Teatro el punto de encuentro y reflexión tan caro a los sentimientos de Edward Said y el propio Barenboim y, a las autoridades de la casa, culminar el mandato en el 2015 con una realización de jerarquía que sería “la frutilla del Postre”. Independientemente de las cuestiones económico –financieras, en los enunciados del proyecto, hechos por el propio Daniel Barenboim, hay ambiciosas ideas, que serán perfectibles en el tiempo. En el arranque nomás, hay una tremenda expectativa por lo que será la presencia de Martha Argerich en la velada inaugural y en dos sesiones mas, todas solo para el Colón , en lo que promete ser un encuentro de campanillas entre dos de los mas grandes interpretes argentinos de todos los tiempos en el templo sagrado de la música argentina. Siendo que Argerich misma capotó con su festival entre Ntros. y que en la conferencia de prensa de presentación de la presente temporada a fines de 2013, García Caffi mismo tomó conocimiento de una deuda con la artista de gestiones anteriores, su regreso al Colón será un hito en sí mismo. La realización dentro de este festival de una selección de “Tristán e Isolda” para los abonados de Opera, con el concurso de Peter Seifert, Waltraut Maier, Ekaterina Grubanova y Rene Pape como solistas, que según el Director, contará además con la interpretación de un arreglo en el final del preludio hecho por el propio Wagner que ya en ese entonces lo pensó para concierto. Y, también, saber que nos deparará la unión Argerich, Barenboim, Divan, Les Luthiers el 9 de Agosto cuando propongan  las versiones libres de “El Carnaval de los Animales” y “La Historia del Soldado” remate del concierto del día 6 con los dos grandes del piano haciendo obras a dos pianos y a cuatro manos, como la transcripción de “La Consagración de la Primavera”. Como se ve munición gruesa e interpretes gigantes. La reunión dio lugar a montones de cosas de las que citaremos. La ansiedad del Maestro por salir a escena en el medio del peor conflicto en Oriente Medio en 30 años. Al respecto se hallaban dos músicos de la orquesta presentes, uno Arabe otro Israelí que a pesar de todo convivieron en perfecta armonía, pero que no pudieron hablar por algo que después narraré. El compromiso de Barenboim con la formación de la infancia y la juventud. Explicó que en estos momentos sostiene dos jardines de infantes con educación musical que se sitúan en Alemania y en Palestina y en el primero el 80% de los egresados continuó con estudios de música, instando al Jefe de Gobierno a ponerlo aquí en práctica. Mas allá de ello, también hubo tiempo para recordar que fue el crisol de razas el que forjo Ntra. Cultura y Ntra. Identidad. Que la propuesta es perfectible. De mirar con gesto cómplice a Garcia Caffi y sostener que para “una mala escena”, era preferible seguir el ejemplo de su Aida en la sala con la Orquesta de “Alla Scala” y entonces “Tristan” va por eso en concierto. Que no se copiará la mala política actual de Salzburgo de ofrecer tres espectáculos el mismo día y algunos que coinciden en horario. Para Hernán Lombardi, Ministro de Cultura, se potenciará la zona sur de la ciudad con el Concierto al aire libre en Puente Alsina, al igual que lo hiciera Zubin Metha el año pasado, aún cuando Barenboim dijo que se hacía ahí, porque “por obvias razones” en el Obelísco no se podía repetir (Lógicamente por el Metrobus y no por potenciar al Sur) Las palmas se las llevó el Jefe de Gobierno, quien comenzó diciendo que en una reunión con el Alcalde de Berlín, Este le preguntó acerca de como era posible tanta oferta cultural en Buenos Aires a lo que le respondió: “que no sabía. Que probablemente era algo natural” (sic). En la ronda de preguntas y ante la requisitoria de esa periodista con mayúsculas que es la Sra. Gigliola Zecchini “Canela”, acerca de la educación musical en jóvenes y niños, tal cual pregonaba, Ntro. ilustre artista y cuando los músicos esperaban su turno para responder a las preguntas, evadió la respuesta y, sin más, sorprendió a la concurrencia dando El mismo por finalizada en forma intempestiva la ronda de prensa, señal de su incomodidad ante algo tan certero y no previsto, imposible de responder. El desafío recién comienza, ¿se lo podrá sostener en el tiempo?

 Donato Decina

POR FIN CONVENCIO EN LO SINFONICO

Concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Ira Levin, Solista: Peter Donohoe (Piano). Programa: Richard Strauss: Burleske para Piano y Orquesta en Re menor op.85, Franz Liszt: Fantasía sobre temas folcklóricos húngaros, para Piano y Orquesta. Robert Schumann. Sinfonía Nº 2 en Do mayor, Op. 61. Teatro Colón, 10/07/14.

El saldo que dejó esta velada, y el fundamental, fue que por fin cierra de forma convincente y casi perfecta la actuación de Ira Levin como conductor sinfónico al frente de la Filarmónica Porteña . Y digo casi perfecta, pues al comienzo de la velada una voz en off del Teatro anunció que se alteraba el orden de interpretación del programa, comenzando por la Burleske para piano y orquesta de Richard Strauss, siguiendo por la fantasía sobre temas húngaros de Liszt y, obviamente manteniendo su ubicación, la segunda de Schumann. Al aparecer Peter Donohoe junto a Levin en el escenario, vemos que la partitura de la Burleske yacía sobre el atril del piano. ¿Falta de preparación?. ¿Algún detalle sin pulir?. Algo de eso evidentemente aconteció, ya que la obra, sí bien estuvo en general bien interpretada, fundamentalmente por la orquesta a la que Levin le extrajo brillo, intensidad y apasionamiento, hubo detalles y algunas desprolijidades e inseguridades por parte del solista, lo que no ocurrió en Liszt, que sonó brillante, con enjundia, con matices y una concentración admirable de ambas partes. Con este balance, me cabe preguntar si tal vez la Burleske no ha sido una imposición de la Filarmónica al solista como condición para su actuación, tal como le ocurriera al griego Dimitri Vassilakis, al que siendo especialista en contemporáneo se lo obligo a interpretar el Concierto de Khatchaturian. Logicamente, está en el solista su voluntad de aceptar o no y al aceptar se sabe que debe asumir los riesgos que conlleva el desafío y las posteriores críticas a su desempeño. Aquí, mientras en Strauss Donohoe estuvo correcto, en Liszt se sintió a sus anchas y Levin, pianista El también, estuvo magnífico en el acompañamiento de ambas obras.  El cierre estuvo marcado por una versión muy bien servida de la Segunda de Schumann, la que mostró apasionamiento, brillo, mucha profundidad (tal vez le faltó una pizca mas de la misma en el decisivo tercer movimiento) y que dio como resultado un trabajo al que pocas veces se escuchó en esa magnitud, para una obra muy pocas veces programada (lamentablemente) y que solo en mi memoria pudo haber sido superada por la versión de Bernard Haitink y la Royal Concertgebow de Amsterdam (nada menos), para el Mozarteum hace casi 30 años. Demasiado para una obra que merece estar mas seguido en los atriles.

Donato Decina

Una de las 7 maravillas de la opera: Turandot de Puccini

Written on March 27, 2010 at 2:22 am by operafanaticon

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Dos décadas después de Madama Butterfly, Puccini volvía al Extremo Oriente- en esta ocasión, China- para desarrollar la que fue su obra póstuma, Turandot. Una ópera que gozó de una gran aceptación desde su peculiar estreno en 1926, dos años después de la muerte del compositor en Bruselas. La evolución de las anteriores obras de Puccini culminó en una ópera de tal belleza como lo atestiguan esos fragmentos que han sobrepasado la línea de la ópera para llegar al gran público: “Nessun dorma“, “In questa reggia” o “Signore, ascolta“. Destaca la repercusión del aria de tenor gracias a su aparición en galas mundialmente conocidas -Los Tres Tenores- o en la película de Amenábar, “Mar Adentro” . Sin embargo, es en la argumentación donde destaca la ópera.

Turandot es un nombre de origen persa que significa “La hija de Turan”. Turan era una región de Asia Central que era parte del Imperio persa. El origen de la historia de Turandot se remonta a un poema de Nezami, uno de los grandes poetas épicos de la literatura persa, llamado Las siete bellezas o Las siete princesas. Este poema relata la historia de un príncipe persa de la época Sasánida, que tenía 7 princesas, cada una de ellas proveniente de un lugar distinto del imperio: Egipto, China, Rusia, Grecia, Turquía, India, Asia central. Una de estas princesas, de origen Ruso, no encontraba ningún hombre que fuera digno de ella, y por eso se encerró en una fortaleza y declaró que se entregaría al hombre que la encontrara y pudiera resolver una serie de enigmas. Pero una vez resueltos los enigmas, debía pasar por su “puerta secreta guardada por misteriosas espadas que amenazan con decapitar al intrépido”.

Esta historia fue recogida por Francois de la Croix, un orientalista francés contemporáneo de Antoine Galland, traductor de Las mil y una noches, en una colección de cuentos llamada Los mil y un días. En esta obra se hace una transposición cultural de la princesa rusa original a una fría y cruel princesa china llamada “Turandokht”. Esta transposición tiene como objeto acentuar el carácter exótico de la historia.

A partir de este relato, Carlo Gozzi creó una tragicomedia al estilo de la Comedia del arte, que luego fue recreada por el poeta alemán Friedrich Schiller. El texto de la ópera está basado en una traducción italiana de esta obra.

Puccini comenzó a trabajar en Turandot en marzo de 1920 después de reunirse con los libretistas Giuseppe Adami y Renato Simoni. Inició composición en enero de 1921. En marzo de 1924, había completado la ópera hasta el dueto final. Sin embargo, no había quedado satisfecho con el libreto del dueto y no reanudó el trabajo hasta el 8 de octubre, escogiendo la cuarta versión que hizo Adami del texto. El 10 de octubre le diagnostican a Puccini cáncer de garganta y muere pocas semanas después, el 29 de noviembre, dejando tan solo treinta y seis páginas con esbozos sobre el final de Turandot. Puccini también dejó instrucciones para que Riccardo Zandonai terminara la ópera, sin embargo su hijo Tonio objetó esta decisión y fue comisionado Franco Alfano para concluir la obra.

“Turandot” se estrenó en la Scala de Milán el 25 de abril de 1926 con la particular anécdota de que el propio director, Arturo Toscanini, en la escena de la muerte de Liù, paró la orquesta y se dirigió a los asistentes al estreno diciéndoles que “Aquí se acaba la ópera del maestro, es en esta página cuando murió”. El resto de la ópera fue compuesto, a partir de bocetos, por Franco Alfano, que respetó las ideas de Puccini. Entre los cantantes del estreno milanés destacó la presencia de Miguel Fleta.

• Turandot – Rosa Raisa
• Calaf – Miguel Fleta
• Liù – Maria Zamboni
• Timur – Carlo Walter
• Ping – Giacomo Rimini
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• José Cura (2005)

En la mitad del acto tercero, dos compases luego de las palabras “Liù, poesía!”, la orquesta se detuvo, Toscanini bajó la batuta, se volvió al público y dijo “Qui il Maestro finí” (“Aquí terminó el maestro”). El telón descendió lentamente. Las representaciones posteriores incluyeron el final compuesto por Alfano.

En 2002, Luciano Berio compuso un nuevo final para Turandot que fue recibido con críticas mixtas (puede verse en la versión de Salzburg con Gergiev).

ACTO I 
-Muros de la ciudad Imperial de Pekín-

La ópera empieza con el edicto que nos desvela la trama de la ópera (“Popolo de Pekino“… Pueblo de Pekín) donde se establece que la princesa se casará con aquel príncipe que sea capaz de desvelar los tres enigmas que ella propondrá; en caso contrario, morirá. Una vez dicho esto, el mandarín informa que el último pretendiente, el Príncipe de Persia, morirá con la salida de la luna. El pueblo acude con insospechada alegría al palacio (“Muoia, sì, muoia“). Entre toda la gente reunida se ve a un ciego acompañado de una guía; dicho ciego cae y, ante los gritos de auxilio de ella para que la ayuden a levantarlo, aparece alguien que lo reconoce como su padre (“O padre, sì, ti ritrovo“). El ciego, antiguo rey exiliado llamado Timur, le comenta que, tras perder la batalla, ella fue su guía y mendigaba por él; ante tal gesto noble, el príncipe preguntó a la esclava el porqué de esos actos a lo que ella responde que todo se debe “a que un día me sonrío en el palacio”. En ese momento, el pueblo asistente clama fervientemente “sangre” (“Gira la cote“) y pide que surja la luna (“Perchè tarda la luna?“) en un tono más coral donde los tenores se van intercalando con sopranos, bajos…hasta que aparece el verdugo Pu-Tin- Pao. Sin embargo, la reacción del pueblo muta con la visión del príncipe de Persia y pide piedad para el joven (O giovanotto!Grazia,grazia...O jovencito, gracia, gracia). A ellos se une el príncipe desconocido (a partir de ahora llamaré así al hijo del rey ciego Timur) a la hora de pedir piedad para el condenado pero la aparición de Turandot cambia las maldiciones del príncipe (“ch’io ti veda e ch’io ti maledica“) por unas exclamaciones de alguien completamente enamorado (O divina bellezza! O meraviglia!).Tanto su padre como la esclava tratan de quitarle la idea de optar por ella. Ni siquiera el grito del condenado llamando a Turandot en la hora de su muerte convence al príncipe desconocido para abandonar. Cuando está dispuesto a golpear el gong las tres veces le cortan el paso los tres ministros del Emperador (Fermo! Che fai?T’arresta!…, Alto, ¿qué haces? párate). Los tres ministros-Ping, Pang y Pong- tratan de convencerlo de que no vale la pena arriesgar la vida por Turandot cuando, al fin y al cabo, es una “mujer con una cara, dos brazos y dos piernas como el resto”. Como una especie de tregua ante semejante repertorio de “motivos” para evitar que el príncipe desconocido siga con la idea de Turandot aparecen las sirvientas de Turandot pidiendo silencio (Silenzio,olà) así como las sombras de los condenados por el amor de la princesa de hielo en las que se nota el tono más pausado. Liù se une, a petición de Timur, para pedirle al príncipe que reconsidere su idea (Signore, ascolta!) en un aria que se apodera del oyente tanto por el dramatismo como por la belleza musical. El príncipe desconocido le responde (Non piangere,Liù) en el que le pide a ella que no abandone a su padre mientras ella no puede evitar que él esté magnetizado por la fuerza de Turandot (Nessuno più ascolto!...no escucho a nadie). El brillante final (ah,per l’ultima volta!) acaba, pues, con el célebre “Turandot!” exclamado por el príncipe hasta tres veces y golpeando el gong que le convierte en el candidato al amor de la princesa ante el pueblo aglomerado.

 

ACTO II 
Cuadro I
-Pabellón cercano al palacio del Emperador-

Quizás es el acto en el que se note más esa musicalidad oriental, bien en la conversación entre los tres ministros del emperador, bien en esa escena impresionante del palacio del emperador en lo que es el segundo cuadro. Cómo decíamos, la conversación de Ping, Pang y Pong (Olà Pang, olà Pong!) consigue aligerar la tensión del final del primer acto con un tono melódico bien diferenciado según el momento. Así, vemos una parte de diálogo ágil (O China, o China) en el que van recordando el destino terrible de China desde que nació Turandot, los diferentes pretendientes “peculiares”( O Mondo!) y, entre ambas escenas, la evocadora “Ho una casa nell’Honan” en un sublime trío en el que los ministros van recordando sus respectivas zonas de descanso y sus deseos de volver… si no fuera porque debían mantenerse en Pekín por la princesa. La culminación del primer cuadro llega de la mano de ese “Addio,amore, addio,razza!” en el que los tres ministros cantan al unísono imaginando un feliz desenlace, cómo prepararían los esponsales y deseando que el amor devuelva la paz a la China (Gloria,gloria al bel corpo discinto”… Gloria al bello cuerpo desnudo).Desde el Palacio Verde les llaman para que se presenten para el “enésimo suplicio” con lo que sirve de nexo para dar lugar al segundo cuadro

Cuadro II
-Palacio del Emperador-

Llegan los tres ministros al palacio donde les recibe el público expectante por la resolución de los enigmas (“Gravi,enormi ed imponenti“…graves, enormes e imponentes). El Emperador, aclamado por el pueblo, trata de convencer al príncipe desconocido para que renuncie a seguir con esa locura “que ensucia de sangre su cetro” y por el que no quiere “cargar con el peso de su joven vida”. El mandarín, como algo rutinario, repite la cantinela del principio de la obra, recordando que aquel que no supere los enigmas deberá poner su cabeza debajo del hacha.

Turandot, que no ha aparecido en toda la ópera salvo para sentenciar con un gesto al príncipe de Persia al principio del acto I, tiene su primera intervención con un aria que revela su carácter duro y frío (“In questa Reggia“… En este palacio) donde revive el dramático fin de la princesa Lou-Ling, violada por un extranjero, y que, ahora, Turandot quiere vengar. En un aria imponente, de gran fuerza dramática, la colaboración del coro es secundaria pero no le quita belleza sino que la complementa. El príncipe, que escucha como Turandot le pide que “no tiente la fortuna”, insiste en su intención de resolver los tres enigmas; uno a uno, el príncipe los va resolviendo ante el aplauso del público presente (“Gloria,gloria, o vincitore“). Cuando se resuelve el tercer enigma surge la sorpresa: la princesa pide que “no se le entregue en los brazos del extranjero” como una “esclava, muerta de vergüenza”; todo esto es acompañado por la gran belleza de la melodía pucciniana en la que la voz de la soprano se une formando una gran armonía . El príncipe, que prefiere que la princesa no se muestre hostil, le sugiere que resuelva un enigma: si dice su nombre antes del alba (“Tre enigmi m’hai proposto”…”Dimmi il mio nome“…Tres enigmas me has propuesto…Dime mi nombre), él morirá. Ella acepta esta solución mientras que el Emperador, harto de tanta muerte, le desea suerte.

ACTO III 
Cuadro 1
-Jardines del Palacio- Noche

Los heraldos anticipan el aria del príncipe cuando desvelan la orden de Turandot: “Nadie duerma en Pekín. Pena de muerte salvo que el nombre del príncipe desconocido sea revelado”. El aria “Nessun Dorma“, como anticipábamos en la introducción, es lo más emblemático de esta ópera. Su belleza es reconocida dentro y fuera del mundo de la ópera. No es extraño que les insista que aprovechen las actuales tecnologías (CD/DVD) y escuchen este aria, incluso antes de ponerse a ver/escuchar el resto, puesto que les dispondrá de forma positiva. Los tres ministros irrumpen (Tu, che sguardi!) con el objetivo de convencerlo de que abandone la idea de tener a Turandot presentándole mujeres bellas, dinero o imperios fabulosos pero el príncipe niega tales bienes ya que sigue queriendo a la princesa mientras que el pueblo, amenazado por ella, se muestra adverso; visto que no es el camino, le traen a su padre- recordemos que es el rey Timur que aparece en el acto I- y a la esclava Liù bajo amenaza de tortura para que el príncipe diga su nombre. Llega la princesa y Ping le cuenta la intención de empezar la tortura (Principessa!).Este momento es clave en la ópera puesto que Liù se convierte en la verdadera protagonista: declara que sabe el nombre pero niega revelar el secreto puesto que quiere “poseerlo ella sola”; se muestra fuerte ante la tortura y su aria “Tanto amore segreto, e inconfesato“, en el que desvela todo el sacrificio dispuesto a realizar por ella, es un ejemplo de la gran serenidad de una persona dispuesta a morir por no decir el nombre del príncipe; eso sí, sin dejar de advertir que la princesa acabaría cediendo al amor del desconocido (“Tu , che di gel sei cinta“). La muerte de Liù, unida al presagio de Timur, cambia la actitud de los tres ministros y del pueblo que, hasta entonces, estaba ofuscado y que deviene compasivo (“Liù, sorgi!,sorgi!“). Cuando todos se han marchado, el príncipe recrimina el porte frío de la princesa, recordando la sangre derramada (“Principessa di gelo!“), y afirmando rotundamente que todo ese ” tu hielo es mentira”. Ella le confiesa sus sensaciones cuando le vio por primera vez (“Del primo pianto“) y cómo había vencido él, no con la prueba, sino con “esa fiebre que me viene de ti”… pero pidiendo que no siga más con el intento de tenerla en sus brazos (“Vittoria più grande non voler“). Al final, el príncipe acaba resignado y decide revelarle el nombre: “Io son Kalaf,figlio di Timur” mientras suenan las trompetas desde el Palacio.

Cuadro 2
-Palacio-

Tras la aclamación del pueblo al Emperador llega el momento en el que Turandot debe desvelar el nombre del príncipe extranjero: “Il suo nome è …Amor“, dice ella. El pueblo se muestra exultante de que la princesa haya alcanzado el amor y lo celebra (“Amor! O sole!, vita!,eternità!”) en un final bastante emotivo.

PARA VER (Subtitulada en castellano): https://www.youtube.com/watch?v=Au5xo8SfiAw

Turandot: Giovanna Casolla/Calaf: Sergeij Larin/Liù:Barbara Frittoli/Timur:Carlo Colombara/Ping:José Fardilha/Pang:Francesco Piccoli/Pong: Carlo Allemano/Altoum: Aldo Bottion/Mandarín:Vittorio Vitteli/Verdugo:Liu Yuanyuan. Coro y Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino. Director del coro: José Luis Basso. Director: Zubin Mehta.Puesta en escena: Zhang Yimou (Ciudad Prohibida de Beijing, 1998)

RESUELTA CON MUCHA INTELIGENCIA

Teatro Colón, Temporada 2014: “Idomeneo”, Drama para Música en tres actos K.366 de Wolfang Amadeus Mozart, Libro de Giambattista Varesco sobre el texto francés de Antoine Danchet. Dirección Musical: Ira Levin, Concepción y Dirección Escénica: Jorge Lavelli con Colaboración Artística de: Dominique Poulange, Dispositivo Escénico. Ricardo Sanchez Cuerda, Diseño de Vestuario: Francesco Zito, Diseño de Iluminación: Roberto Traferri/Jorge Lavelli, Dirección de Coro: Miguel Martínez. Elenco: Richard Croft (Idomeneo), Verónica Cangemi (Illia), Jurgita Adamonyte (Idamante), Emma Bell (Elettra), Santiago Ballerini (Arbace), Ivan Maier (Gran Sacerdote de Neptuno), Mario de Salvo (Una Voz), Selene Lara Iervasi/Vanesa Mautner (Dos Jóvenes Cretenses), FermínPrieto/Sebastián Angulegui(Dos Troyanos). Función del 8 de Julio de 2014.

  Mientras nos predisponíamos a vivir un 9 de Julio más, ecos futbolísticos (eliminación por sopapo de Brasil y ansiedad por el partido de Ntra. Selección) y la cierta ansiedad por la develación de la incógnita artística, una vez mas el Colón demostró que sigue siendo la referencia, el faro, ofreciendo un producto con la calidad genuina de su sello, el que fue expuesto con muchísima inteligencia. Los dos pilares fundamentales en los que este trabajo se sostiene fueron: la buena dirección musical de Ira Levin, con una lectura inteligente, flexible, con “tempi” por momentos ajustadísimos los que apenas por instántes cayeron en leves baches que en nada hacen al resultado general y La imponente puesta de Jorge Lavelli, que nos da una muestra más a los espectadores de su inteligencia y su sentir del teatro. Esta, mayoritariamente ascética, fue resuelta con mucha simpleza con revestimientos de tela de  color natural, creadas por Ricardo Sanchez Cuerda, magníficamente iluminados por Roberto Traferri con alguna clara indicación del Director Escénico, que conformaron interiores y fondos para las escenas grupales y telas y espejos en el decisivo tercer acto para las imponentes escenas de palacio , logrando la concentración del espectador para la acción teatral en la que ninguno de los intérpretes convocados desentonó, con movimientos individuales y de masas convincentes. Sumado a ello, la demostración de haber leído a lo largo de los años y de las muchas veces en que montó el espectáculo la trama de la historia al milímetro. Así vemos la inteligente subida y bajada de las luminarias, de acuerdo al texto, por lo que resaltaban aún mas el sentido de la acción. Un inteligente vestuario de época, diseñado por Francesco Zito, que no desentonó en momento alguno, terminó de cerrar la parte escénica. En el canto, Verónica Cangemi se floreó una vez mas entre Ntros. dictando una verdadera Catedra del buen gusto, entonación, afinación, dicción y fresco fraseo. Jurgita Adamonyté, una vez mas en un personaje travestido como en “Calígula”,  que convenció de manera sólida dando vida al sufrido Idamante, con sólida actuación y buen decir. Emma Bell, esta última fundamentalmente en el último acto en su fuerte intervención de coloratura, que terminó convenciendo y llevándose la mayor ovación del público. En cuanto al protagonista, Richard Croft, se lo vio vocalmente disminuido, administrando al máximo sus recursos, pero aún así, con inteligencia suprema para decir, frasear y en una situación evidentemente extrema, mostró desde ese costado su jerarquía. Párrafo aparte en lo actoral, dio vida convincentemente al atribulado protagonista. No pudieron ser mejor elegidos los demás co-prmarios. Santiago Ballerini, de decisiva intervención como Arbace, Iván Maier, impresionante en el rol del Gran Sacerdote de Neptuno, Mario de Salvo, cantando el rol de Una Voz desde la Araña de sala con generosísimo caudal, celebrar la convocatoria de Selene Lara Iervasi, que no es otra que Selene Lara, a quién tantas veces comentamos en roles de Este repertorio y que por fin es convocada por el Colón para cantar su breve intervención con solvencia junto a Vanesa Mautner, otra verdadera especialista en este tipo de repertorio,  que lo hizo “de taquito” y Fermín Prieto y Sebastián Angulegui, quienes se lucieron como los jóvenes troyanos. Vaya también el saludo a la buena preparación del Coro Estable, por parte del Miguel Martínez el que lo hizo y lo actuó (escena del barco), con admirable solvencia. Y otro más por el programa de mano, certero en sus artículos, especialmente el de Sebastiano de Filippi (otra vez impresionante), que hace que el alto costo sea mas  una “inversión”. Lo único verdaderamente incomprensible se trató de la sorpresiva aparición de la banda fuera de escena sobre el escenario, entonando los compases solemnes durante la escena del fallido sacrificio, llevada sobre un carro con rueditas. ¿será así,  o bien un guiño del Director Escénico a ese Teatro del Absurdo del que desde siempre fue un gran adicto?.

Donato Decina