GREGORY
KUNDE, TENOR: 'EL CÁNCER CAMBIÓ MI VIDA Y MI CARRERA'
GREGORY KUNDE,
tenor: "El cáncer cambió mi vida y mi carrera"
Por Alejandro
Martínez
Su calendario hasta finales de 2015 es
absolutamente vertiginoso: Otello de Verdi (Turín, octubre 2014), Luisa Miller
(Liege, noviembre/diciembre 2014), Tosca (Génova, diciembre 2014), Un ballo in
maschera (Bologna, enero 2015), Norma (Liceo, febrero 2015), Otello de Verdi
(Sao Paolo, marzo de 20159, Cavalleria rusticana e I pagliacci (Bilbao, abril
de 2015), Norma (Venecia, mayo/junio 2015), Otello de Rossini (Scala, julio
2015), Otello de Verdi (Peralada, agosto 2015), Aida (Arena de Verona, agosto
2015), Il Trovatore (Coruña, septiembre 2015), Otello (Sevilla,
octubre/noviembre 2015), Roberto Devereux (Bilbao, noviembre 2015).
¿Se siente más
cómodo con Manrico que con otros roles verdianos?
Tiene más sustancia que otros roles del
belcanto, se disfruta más en escena, hay más material con el que expresar. Y
eso que Forza y Trovatore no son la quintaesencia del teatro, dentro de la obra
de Verdi, pero la música te ayuda a expresar mucho más que en el belcanto,
donde todo es más arquetípico.
También va a
cantar de nuevo mucho el rol de Pollione.
Sí, estoy contento. Me gusta mucho y es
perfecto para mi voz ahora. Es puro belcanto pero con un sonido algo más
heróico. Estoy deseando cantar esta obra con Sondra Radvanovsky en Barcelona,
va a ser algo fantástico. Cantamos ya juntos Lucrezia Borgia en Gran Canarias
hace varios años. Tengo un grato recuerdo de aquellos años, en los que yo
todavía era un cantante de belcanto al uso.
¿Tosca va a
ser su primer Puccini?
Bueno… (risas) en mi carrera “real”
podríamos decir que sí. Pero, lo cierto es que mis dos primeros años como
cantante profesionales, durante 1981 y 1982, canté con dos grupos, dos
compañías itinerantes en EE.UU. Íbamos en un autobús, con una orquesta, e
hicimos La Boheme. En concreto hice más de cincuenta representaciones de La
Boheme, en inglés para más señas. El primer grupo era la compañía itinerante de
la Houston Grand Opera, llamado The Texas Opera Theater. Y el segundo año la
gira fue con The Western Opera Theater de San Francisco. Ninguna de estas dos
compañías existe ya como tal. Pero fue una experiencia fantástica cantar todas
esas representaciones, con una orquesta más pequeña de lo habitual, treinta y
cinco personas; incluso recuerdo algunas representaciones con dos pianos, algo
rarísimo. Fue fantástico. Después canté también muchas funciones como Pinkerton
en Butterfly en los primeros años de mi carrera. La última fue probablemente en
1990 o 1991, hace más de viente años. Recuerdo que la que es ahora mi mujer era
en esa ocasión Kate Pinkerton (risas). Aquello fue en San Antonio, en Texas.
Por tanto, Boheme y Butterfly. Pero siempre he querido cantar Puccini; siempre
lo he tenido presente. De hecho creo que conozco mejor la música de Puccini que
la de Verdi. Porque Verdi ha aparecido en mi carrera de forma súbita y
sorprendente incluso para mí. En cambio a Puccini lo había escuchado y lo
conocía ya desde mis inicios. Puccini no es nada fácil de cantar, no sirve
cualquier voz; hay que ser muy consciente de que constantemente la línea vocal
se ve doblada por una línea instrumental, a diferencia de lo que sucede por
ejemplo en Verdi y en buena parte del belcanto. Puccini es más pesado para la
voz precisamente porque el solista de algún modo está siempre cantando un dúo
con algún instrumento, sea el oboe o sea toda la sección de cuerda. Verdi dobla
la melodía algunas veces, pero son casi excepcionales. En Trovatore, por
ejemplo, “Ah si ben mio” es un aria de belcanto. Nada demasiado distinto de “A
te o cara”. Tampoco en la Pira dobla Verdi la melodía de la voz con la orquesta
[Gregoy Kunde entona aquí parte de la Pira, por un lado la melodía para la voz
y después lo que interpreta la orquesta]. Y creo que no es algo casual sino
meditado, para hacer más asequible la partitura al intérprete, porque los
cantantes que se ocupaban de sus obras no eran a menudo los mismos que cantaban
las partituras con coloratura de Rossini. De alguna manera en la Pira el tenor
canta sólo, casi libre por completo. En Puccini están algunas de las más
hermosas líneas melódicas que se pueden encontrar. Y podrían escucharse sin
voz, sólo con los instrumentos, precisamente por eso que decía sobre la misma
melodía doblada. Exagero, pero el vals de Musetta, por ejemplo, tiene sentido
musical incluso sin la soprano.
Le veo
francamente expectante ante la ocasión de cantar Cavaradossi, ni más ni menos
que ante la gran Aprile Millo.
¡Sí! Por supuesto. Quién me iba a decir que
cantaría con ella alguna vez. Es increíble. Además es una parte maravillosa la
de Cavaradossi, hermosísima música, con esas melodías del primer acto. También
el tercero tiene una línea fantástica, pero el primero me fascina. Después de
Cavaradossi volveré otra vez al Otello de Verdi, en Sao Paulo, con Giancarlo
del Monaco dirigiendo la escena. Y después vienen Cavalleria y Pagliacci en
Bilbao. A veces pienso que estoy un poco loco, mirando en mi agenda la producción
que viene después de la que estoy haciendo. También haremos Roberto Devereux en
Madrid, en 2015, creo que con Mariella Devia. Con ese Devereux, que será el
primero para mí, completaré “mis tres reinas” (risas).
Volviendo a
Verdi, ¿cantó también el Alfredo de Traviata?
Sí, muchas, muchas veces. Fue mi primer
Verdi, por supuesto, y el primer papel importante que canté tras completar mi
formación en Chicago. Recuerdo haberlo cantado en Columbus, Ohio. Hice allí
Traviata y Rigoletto al año siguiente. Por aquel entonces los cantantes
americanos no conocíamos nada mejor que ese repertorio; era muy limitado y los
cantantes no se especializaban. No había nadie allí que nos pudiera decir “Oh,
no, su voz no es la apropiada para Rodolfo o para Rigoletto”. Y esto fue así
hasta que apareció Rossini en nuestras vidas, en torno a 1980. Fue entonces
cuando conocí a Chris Merrit, en 1989, y después a Rockwell Blake, en 1992, en
una Donna del Lago en la que también estaba Bruce Ford. Los cuatro nos hicimos
grandes amigos en aquellos años, algo así como un “club americano de tenores”
(risas).
Recientemente
entrevisté a Chris Merritt y me dijo estar decepcionado porque no encontraba
trabajo para él. Se sentía derrotado.
¿Está loco mi querido amigo? Su voz es
increíble. Es uno de los mayores artistas que he conocido. Probablemente tenga
que hacer como yo y adaptar su repertorio a lo que hoy su voz puede hacer
mejor. Es un gran actor, además. Él podría cantar hoy en cualquier teatro del
mundo. Creo que podría ser un fantástico Peter Grimes, ¿no le parece?
Ya lo creo.
Sería fantástico. Su voz tiene un color
ideal para esa partitura. Siempre tiene ahí esas partes que ha hecho también,
para tenor de carácter, en Salome, en Lulu, etc. No es fácil adaptar la voz a
este repertorio.
Creo que él
quiere continuar cantando roles de Rossini, como si su voz no hubiera cambiado
durante estos años.
Es un asunto difícil. Verá, estos últimos
años me han pedido que cante partes que cantaba hace unos años como Ermione, La
donna del lago, Ricciardo e Zoraide… roles para baritenor. Pero he decidido que
la única parte de Rossini que voy a seguir cantando es Otello porque contiene
sin la menor duda la mejor música posible para este tipo de voz. Y además… ¡es
Otello! Es uno de los personajes más increíbles que he interpretado nunca.
Estuve algo preocupado los pasados meses de enero y febrero, conforme se
acercaban las fechas del Otello de Rossini que tenía que cantar en Gante.
Después de hacer todo este repertorio verdiano, incluido mi debut con el Otello
de Verdi, no tenía claro que pudiera hacerlo bien. En 2012 había cantado en
concierto la versión de Rossini, en Bruselas, pero claro, eso fue antes de
debutar con la versión de Verdi. Y realmente me quedé muy tranquilo y
satisfecho tras las funciones de Gante, comprobando que podía seguir
haciéndolo, quizá con un enfoque algo más dramático, con una voz algo más
grande y dramática, pero seguía siendo ágil y cómodo para mí cantar Rossini.
Ese contrato con Gante lo había firmado tres años antes, precisamente antes de
incorporar cada vez más roles verdianos y otros papeles como Grimes. Después de
hacer Africaine en Venecia, hice siete funciones del Otello de Verdi y
exactamente lo siguiente fue el Otello de Gante con Zedda. Y llegaron los
ensayos, sin tiempo para descansar apenas. Y fue fascinante comprobar como todo
era tan sencillo como utilizar la misma voz. Ni más ni menos. Fue entonces
cuando llegó la oferta para hacer el próximo Otello de Rossini que cantaré, en
la Scala, con Flórez, que precisamente quiere orientar su carrera hacia partes
más pesadas.
Flórez declaró
hace poco querer cantar Les Huguenots.
Creo que lo haría genial. ¿Por qué no? Si
puedes cantar Guillaume Tell, puedes cantar Huguenots. Yo canté Huguenots con
treinta y cuatro años, así que no soy un buen ejemplo (risas). Su voz ha
crecido un tanto y ha incorporado o va a incorporar algunos roles franceses
para tenor lírico. No es fácil desde ese planteamiento volver atrás para cantar
un Otello de Rossini. Pero él lo puede hacer. Va a ser una experiencia
fantástica en la Scala, estoy seguro.
¿Continúa
descubriendo cosas nuevas acerca de su voz?
Sí… Bueno, no exactamente cosas nuevas,
sonidos nuevos, etc. Pero conforme uno se hace mayor es inevitable hacer uso de
toda la experiencia acumulada, casi involuntariamente, como algo que reside en
lo más hondo de nuestras cabezas. A veces hay que buscarlo, no es tan inmediato
o intuitivo. Hay que preguntarse cómo cantaba uno ciertas cosas que hace años
que no cantaba. Con Trovatore he tenido una experiencia muy diferente. Venía de
cantar Forza en Valencia, en el que fue mi debut con una parte que apenas
conocía. Y después vino mi debut con el Don José de Carmen, en Rochester, en la
ópera local de mi ciudad. Llegó así el turno de Trovatore. Yo pensaba que
podría ser como Forza, pero no; es más bien como cantar Donizetti. Es mucho más
próximo al belcanto de lo que uno podría imaginar. Fue tremendamente grato
descubrir esto. Es curioso, siempre que se habla o se piensa en la Pira parece
que estemos hablando de lo más grandioso que un tenor pudiera cantar. Y lo es,
pero no exactamente por su complejidad sino por la intensidad del momento que
Verdi ha escrito ahí. Vocalmente la cabaletta es básicamente la misma que Verdi
escribió en Traviata: la misma clave, los mismos intervalos, el Do al final…
Incluso diría que es algo más pesada la cabaletta de Traviata. La orquesta
básicamente dibuja lo mismo en ambas partituras. Simplemente la Pira es toda
una escena, con coro, etc. Es muy interesante ver así una partitura como la de
Manrico, como decía tan diferente de la de Don Álvaro en La forza del destino.
En Forza ya desde la primera intervención del tenor se demanda otro empuje, un
punto más heroico. El primer acto es tremendamente exigente, pero la ópera es
tan larga que nadie se acuerda de eso al final (risas). En Trovatore, para mí,
el cuarto acto es el más fascinante, con esos dos dúos, con Azucena y Leonora,
Es curioso: muy a menudo Verdi le guarda al tenor lo más exigente para el
final.
Ya sólo le
falta Don Carlo para completar todo el gran repertorio de tenores verdianos.
Sí, tendré que convencer a algún teatro de
que no soy ya demasiado mayor para cantar Don Carlo (risas).
Quizá en
Viena, donde lo hacen casi cada año.
Ese es el problema. Con estos nuevos roles,
debuts, necesito semanas de ensayos. Son partituras nuevas para mí y no puedo
presentarme ante el público sin un trabajo intenso. El esquema de trabajo en
Viena y en otros teatros donde hay representaciones a diario es muy distinto.
Por eso intento siempre debutar con un tiempo de ensayos lo suficientemente
extenso. Una vez he debutado un papel y lo he rodado con una buena tanda de
representaciones, ya puedo presentarme en otros teatros con seguridad y
confianza, sin necesidad de un período largo de ensayos. Así sucedió con el
Otello de Verdi. Entre el debut en 2012 y finales de 2013, en unos catorce
meses, creo que canté 30 representaciones de Otello. Una locura. Pero nunca me
sentí cansado o exhausto.
Pero ahora
todo el mundo está intentando cantar Otello: Alagna, Seiffert, Dean Smith,
Skelton… También Kaufmann lo tiene previsto.
Es una parte tan atractiva… Es lógico. No es
fácil pero es comprensible. Lo complicado es encontrar el momento exacto. Si yo
hubiera intentado cantar Otello hace diez años no creo que hubiera tenido
éxito. Alagna seguro que hizo un buen trabajo. Estimo mucho su voz y su forma
de cantar. Ambos estábamos haciendo Les Troyens al mismo tiempo hace unos
meses. Lo cierto es que llamaron desde Orange mientras Alagna estaba cantando.
Después del pregeneral, querían saber donde me encontraba y si podría estar en
condiciones de viajar a Orange de un día para otro. Es lógico, no es un début
fácil y la agenda en Orange es muy exigente. Yo me encontraba entonces en mitad
de los ensayos para Carmen en Rochester. Y les dije que nos se preocuparan, que
Alagna iba a hacerlo. No se, creo que nos preocupamos demasiado por la
posibilidad de que las cosas no salgan bien. Tenemos derecho a equivocarnos, a
seguir nuestros impulsos. Si un tenor quiere cantar Otello, que lo haga. No
estábamos hablando de atacar Siria, sino de de cantar Otello (risas). Puede
salir bien, mal o regular. Pero no es una tragedia en cualquier caso. Si las
cosas no salen bien, no pasa nada; se ha intentado, honestamente, y hay que
pasar página. A todos nos ha pasado alguna vez. No es el final de tu carrera
cuando algo así sucede. Esta ha sido siempre mi actitud. Recuerdo cuando hice
por vez primera Vespri con Noseda. Se lo dije a mi agente: no tengo nada que
perder, tengo una gran carrera, es un reto atractivo y me hace feliz ya el mero
hecho de enfrentarme al reto. Si todo sale bien, la alegría será doble. Y si no
sale bien, estaré también contento de haberlo intentado con honestidad y
pasaremos página.
¿Imaginó
alguna vez tener lo que ahora tiene, lo que su carrera le ha deparado en estos
dos últimos años?
Jamás. Es divertido mirar atrás y contemplar
toda tu carrera, sobre todo cuando como es mi caso llevas ya casi treinta años,
veintisiete en concreto, subido a un escenario. Al comienzo de mi carrera yo
tan sólo aspiraba a cantar en los Estados Unidos, sin especial ambición. Todos
los cantantes americanos queremos llegar al Met en algún momento, pero tampoco
esa era una ambición que me cegase. Además yo crecí y me formé en la Ópera de
Chicago, que ha tenido siempre una cierta y sana rivalidad con el Met. La
primera vez que actué en Europa fue en Niza, cantando Los pescadores de perlas.
Allí no me conocían de nada. Recuerdo que también fue el debut de Alessandro
Corbelli. Él era mi Zurga. Tengo una anécdota tremenda de aquél debut.
Ensayamos cuatro semanas. Yo era el Nadir del segundo reparto. Y llegó el
momento de mi primera función, con esa escena en la que Nadir irrumpe cantando
aquello de “Oui, Nadir…”. ¡Y mi voz se rompió con la primera nota! (risas)
Tremendo… Ahora lo recuerdo con humor, pero también entonces recuerdo que me
entró la risa, en lugar de entrar en pánico. Ese fue mi debut en Europa:
quebrando la voz. Aunque hubiera cantando como Gedda el resto de la noche,
nadie se hubiera acordado de otra cosa que de ese percance. Por aquel entonces
yo cantaba cosas como la Manon de Massenet y venía de haber cantando muchas
Traviatas, abundantes Rigolettos y algún Puccini como Butterfly. Lo cierto es
que en Europa conocían y conocen mejor todo este repertorio, porque es el suyo,
y sabían perfectamente que mi voz no era exactamente la voz de un tenor lírico
al uso para esas partituras. Yo tenía una voz de tenorino, más propia para un
Don Pasquale, por ejemplo, que para ese otro repertorio que estaba haciendo. En
Europa me encontré con el belcanto que no había cantado jamás y que confieso
que ni siquiera sabía que existía. Fue todo un descubrimiento. Durante unos
quince años de carreras nunca había pensado en eso. Simplemente quería
continuar cantando lo que cantaba y con lo que era feliz. Estaba satisfecho con
eso. Mi modelo era y ha sido siempre Alfredo Kraus, un hombre que hizo su
enorme carrera con apenas veinte roles. Yo pensaba que no necesitaba ampliar más
mi repertorio por entonces. Durante aquel tiempo yo no tenía malas sensaciones
con mi voz ni tampoco recibía malas críticas, pero lo cierto es que no
encontraba buenos contratos, en los grandes teatros. Y no lograba explicármelo.
En torno a 2002 yo estaba haciendo Benvenuto Cellini en Zúrich con Gardiner y
conocí entonces al agente de Thomas Hampson, un hombre que ya falleció por
desgracia. Y le pregunté, claramente: ¿Qué tengo que hacer para conseguir
mejores contratos y ser más reconocido? Y fue fantástico obtener de él una
respuesta tan honesta y sincera. Me dijo: “Todos te conocemos. Sabemos lo que
haces, sabemos lo que puedes hacer y creemos que podrías llegar muy lejos. Pero
no lo lograrás si no cambias tu repertorio”. Para alguien como yo, que no había
cantado belcanto en casi quince años, y que tenía ya cuarenta y seis años de
edad, aquello fue un golpe tremendo. Un shock. ¿Cambiar de repertorio? ¿Cómo?
¿Hacia dónde? Pero fue un gran consejo. Me quedó claro: si quieres cambiar tu
carrera y la impresión que produces, cambia tu repertorio. Un poco lo mismo que
pasa con las estrellas del pop. ¿Cuántos años lleva Madonna haciendo algo
nuevo?
Ese renovarse o morir era lo que tenía que
afrontar yo también en ese momento. Mi carrera continuaba con normalidad, con
ese perfil que describía, y entonces llegó la ocasión de cantar La damnation de
Faust con el maestro Dutoit en Londres, con la London Philharmonic. Yo había
cantado eso mismo ya en 1992, más de diez años antes. Recordaba que era muy
difícil y que no lo había pasado demasiado bien entonces con esa primera
experiencia con Berlioz, que fue además al lado ni más ni menos que de Jose van
Dam, un auténtico dios del canto, y Susan Mentzer, una mezzo que sigue, creo,
en activo y que por entonces era muy conocida en Estados Unidos. Sin embargo,
decidí aceptar esa nueva ocasión. Y salió tan bien que el maestro Dutoit
decidió contar exclusivamente conmigo para interpretar para esa partitura, en
todo el mundo, durante los siguientes cinco o seis años. Allí donde él iba con
La damnation de Faust, allí iba yo como su tenor. Fue una gran experiencia.
Aprendí a cantar Berlioz y aprendí sobre todo quién era Berlioz. Deshice esa
impresión, tan típicamente americana, según al cual Berlioz era casi como
Wagner. ¡En absoluto! Berlioz estaba componiendo sus obras al mismo tiempo que
Rossini y Donizetti hacían lo propio con sus óperas. Y no sólo eso: las mismas
personas que cantaban las partituras de Berlioz, lo hacían también con las de
estos compositores belcantistas.Quién me explicó todo esto muy bien fue
Gardiner, que me eligió para hacer Les Troyens en Châtelet en 2003. Me dijo que
me quería a mí, exactamente a mí, para hacer Les Troyens en París. ¿De verás?
¿Estaba loco? Yo cantaba Rossini por entonces. Y él me dijo: “Precisamente por
eso quiero contar contigo. Vamos a utilizar instrumentos originales y vamos a
tener a Anna-Caterina Antonacci y a Susan Graham. Y quiero contar contigo. Si
puedes cantar Rossini, puedes cantar Berlioz”. Aquella producción cambio mi percepción
sobre muchas cosas. Gardiner me guió a cada paso y había muchos factores a
favor: los instrumentos originales tienen menos volumen y presencia y generan
un sonido menos invasivo; el Châtelet es un teatro pequeño, donde es fácil
hacerse escuchar; y además la producción de Yannis Kokkos era como una caja
acústica en sí misma. Fue fantásico. Cambio por completo mi actitud sobre esta
música y comencé entonces a leer cada vez más sobre quién estaba componiendo en
tiempo de Berlioz: el primer Verdi, el último Donizetti… Nunca hasta entones
había tenido esa inquietud más allá de el interés por elaborar mis propias
variaciones con un criterio histórico. Por otro lado, al tiempo que cantaba
estas partituras de Berlioz, en las que debes usar el centro más que ninguna
otra parte de tu voz, empecé a encontrar algunas dificultades para cantar
Sonnambula, Puritani o Maria Stuarda como yo estaba acostumbrado a hacerlo. Yo
intentaba de algún modo administrar todos estos cambios en mi voz y en mi
repertorio y no era fácil. Nunca tuve un maestro de canto más allá de la
persona que me formó en técnica vocal en la universidad. He sido siempre
bastante autodidacta. Se trata de i con cuidado y descubriendo las sensaciones
de tu propia voz. Cuando estaba cantando todo este Berlioz llegó la oferta de
2007 para cantar el Otello de Rossini en el Festival de Rossini, donde no había
cantado durante cuatro años. Lo último que hice fue una Semiramide que fue muy
mal.
¿De veras?
Cada vez que veo las imágenes de aquella
producción de Semiramide se me revuelve el estómago (risas). Lo curioso es que
me llamaron de nuevo al año siguiente para hacer Tancredi con Ciofi y
Pizzolato. Con esos antecedentes yo no tenía nada claro cómo iba a salir ese
debut con Otello en Pésaro. Era grande la tentación de hacerlo, dramáticamente.
Pero vocalmente no sabía qué podía pasar y no me decidí. Finalmente iba a
cantarlo otra persona, creo que Filianoti, pero canceló ya en la primera semana
de enesayos. El maestro Zedda me llamó entonces y me lo propuso de nuevo. Le
pedí dos días para ver la partitura y saber a qué me enfrentaba. Yo estaba en
Londres, grabando Benvenuto Cellini con Colin Davis. Fui a una tienda de discos
y busqué grabaciones del Otello de Rossini. Encontré uno de Carreras, curioso,
y luego otro con Bruce Ford. Compré este último. Y me fascinó escuchar lo que
hacía Bruce ahí. Decidí entonces que iba a hacerlo, que podía yo hacerlo
también. Llegué a Pesaro sin conocer una nota de la partitura. Aprendí todo
durante los ensayos, al tiempo que desarrollábamos el trabajo de escena. Fue en
ese tiempo cuando descubrí que mi voz había crecido, que tenía otro empuje,
otras características, otra presencia. Hasta entonces, durante mi carrera,
había pasado la mayor parte de mi tiempo preguntando a la gente si podía oírme,
si mi voz tenía el volumen suficiente para llegar a la sala.
Ya no le pasa
eso.
No, no, ya no (risas). De hecho fue
entonces, con ese Otello de Rossini, cuando algunas personas empezaron a
decirme que debería pensar también en cantar el Otello de Verdi. ¿Estaban
bromeando? ¡Qué locura! Curiosamente, fuimos con esa producción de Pésaro a
Japón, con el maestro Gustav Kuhn, que no me había escuchado antes nunca.
Empezamos los ensayos en Japón y entoné el
“Vincemmo, o prodi…”. Kuhn paró la orquesta y me dijo: “Estamos haciendo
el Otello de Rossini, no el de Verdi”. Bromeaba, pero eso me confirmó que mi
voz sonaba ya de otra manera. De veras, me llevó mucho tiempo comprobar que la
gente podía escucharme sin dificultad y que mi voz tenía más volumen y tamaño.
Desde ahí, todo fue llegando poco a poco. Hice mi primer Pollione en 2009.
Entre 2007 y 2011 todo cambio poco a poco. En ese tiempo cada vez que tenía un
debut a la vista siempre escuchaba ejemplos de gente como Vickers, del Monaco,
Corelli… los grandes. Yo no podía imaginarme cantando ese repetorio, al menos
de esa manera. De algún modo tenía que tomar una decisión nada fácil: la de
atreverme a cantar eso mismo pero con mis medios y con mis conocimientos, con
mi forma de cantar. Cualquier tentación de imitar otro sonido no iba a
funcionar. Tenía que ser yo mismo y cantar con mi voz. Y yo era el primero al
que debía convencer de que eso era posible y podía funcionar. Así sucedió con
mi primer Pollione, en Santa Cecilia, en Roma, con Nagano, Carosi y Ganassi. Yo
estudiaba y estudiaba la parte y no quedaba contento. Me parecía demasiado
pesada, demasiado dramática para mí. Estuve a punto de cancelar. Me recuerdo
trabajando ante el piano, mirando la partitura, derrotado, frustrado. Cerré la
partitura y casi como una aparición mi vista se fijo en el nombre del
compositor: Vincenzo Bellini. ¡Demonios! Es Bellini, no es Wagner. Vamos a
intentarlo de nuevo, como si fuera cualquier otro Bellini. Tomé el “Meco
all´altar di Venere” y me di cuenta de que es exactamente la misma aria que el
“É serbato, a queso acciaro” de I Capuleti, incluso en la misma tonalidad. Si
había podido cantar Tebaldo hace veinte años, tenía que poder cantar Pollione
ahora. Mi voz estaba ahí y tenía que
usarla, con confianza, con seguridad, como siempre. Y así lo hice, y mi voz me
siguió, afortunadamente. No puedes seguir el camino de otros. Tienes que seguir
el tuyo propio, a tu manera, con tus recursos. Cualquier referencia a la que
intentes aproximarte, pensando que si no suenas así no te van a aceptar, es una
tentación que hay que apartar de inmediato. Las grandes referencias están ahí,
son inspiradoras, pero también ellos cantaban con su propia voz. Me imagino a
cualquier soprano que intenté cantar de nuevo Tosca en la Scala: el fantasma de
Callas sigue allí (risas). Pero por complicado que resulte hay que olvidarse de
eso y escuchar la propia voz. Recuerdo una conversación en Milan con Pappano,
cuando estábamos haciendo Les Troyens hace unos meses. Nos preguntamos por lo próximo
que íbamos a hacer y yo le dije que lo próximo era La forza del destino. Puso
cara de pánico (risas). Odio cuando pasa eso (más risas). Enhorabuena, me dijo,
es una obra fantástica, etc. Pero en el fondo estaba asustado ante la idea de
que yo pudiera cantar eso. Y es lógico: nos aproximamos a tantas obras desde la
imagen mental que tenemos hecha a partir de tantas y tantas grabaciones.
Youtube ha hecho mucho daño (risas). Recuerdo muchas situaciones semejantes
cuando comentaba que iba a debutar con el Otello de Verdi. La gente ponía cara
de interés y me daba la enhorabuena, pero en el fondo no se lo creían, pensaban
que estaba loco.
¿Va a volver a
trabajar con Pappano?
Tenemos un proyecto pero no puedo decir cuál
es (risas). Tengo contratos hasta 2020. Es una locura.
Todavía no ha
debutado en el Covent Garden, por cierto.
Sí, pero eso va a llegar. En la temporada de
2015/2016 tenemos Trovatore allí, con Carmen Giannattasio y Elena Semenchuk.
También haré Trovatore en Coruña el año que viene.
¿Ha dicho que
no a muchas propuestas?
Algunas veces, sí. Por ejemplo, hace poco, a
James Conlon, tuve que decirle que no, porque no tenía hueco en mi agenda. Nos
vimos en Madrid, cuando él dirigió Vespri y me invitó a cantar en Los Ángeles
con él. Tuvimos una larga conversación porque hacía, creo, treinta años que no
nos veíamos. Trabajé con su mujer, que es cantante, en mis primeros años de
carrera.
El próximo año
va a pasar mucho tiempo en España
Mucho, sí. Voy a pensar incluso en buscar un
apartamento allí. Tengo Norma en el Liceo, luego Trovatore en Coruña, en
septiembre. También haré Otello en Sevilla, Roberto Devereux en Madrid, mi
debut allí, y en Bilbao, creo que con Mariella Devia.
¿Qué opinión
tiene de Joan Matabosch, antes en el Liceo y ahora en el Teatro Real?
Creo que va a hacer un buen trabajo en
Madrid. Tiene ideas claras y una mentalidad muy abierta. Nos reunimos en Madrid
y me preguntó qué quería hacer allí. No es lo habitual. Casi siempre los
teatros te preguntan si quieres cantar algo en concreto, pero es fantástico
poder proponer con libertad lo que quieres cantar en un determinado teatro.
Matabosch me llevó al Liceo para Il pirata tras escucharme en Turín con Vespri.
Llegará su
debut en el Teatro Real, pero ya había cantado en el Teatro de la Zarzuela.
Sí, claro. Allí estuve por vez primera con
Don Pasquale, después con La flauta mágica y finalmente con L´italiana in
Algeri. Recuerdo muy bien ese teatro y esas producciones.
Hay un debut
que no llega para usted: Werther.
Sí… Se resiste. Estamos buscando un teatro
al que le interese hacerlo conmigo. No doy el perfil. Buscan un tenor más
joven. Lo digo en broma, o quizá en serio: quizá necesitemos una producción en
la que Werther salga caracterizado como un hombre mayor, decrépito, medio ciego
y sordo (risas).
¿Qué piensa
acerca de la decisión de Alagna de no regresar a la Scala?
Ufff… No es nada fácil responder a eso. No
querría hablar sobre su caso en concreto. Utilizaré mi propia experiencia.
Nunca me he sentido abucheado en la Scala, pero he recibido abucheos en varias
ocasiones en mi carrera, en otros teatros. Por supuesto que no me gusta. A
nadie le gusta ser abucheado. Sería absurdo decir lo contrario. Es evidente que
el público tiene derecho a opinar, pero hay formas y formas de hacerlo. En
Estados Unidos es rarísimo escuchar abucheos; si algo no te gusta, no lo
aplaudes y ya está. Pero en Europa, y sobre todo en Italia y a veces en España
también, la desaprobación se manifiesta, no es una reacción pasiva. Es quizá
desagradable, pero creo que los solistas tenemos que aprender a convivir con
eso. A veces tan sólo unas pocas personas tienen esa reacción, pero su
desaprobación se escucha con más fuerza que la aprobación de todos los demás.
Es importante relativizar estas cosas. Es una pena que Roberto haya decidido
tomar esa decisión, sobre todo para él, porque estoy seguro de que hay mucha
gente en Milán que le aprecia y que quiere volver a escucharle pronto. Sin la
menor duda son mayoría los que quieren escucharle que los pocos que le
desaprueban. Si Roberto me lee, le digo claramente: “Olvída a toda esa gente y
canta tan bien como sabes hacerlo. Todo lo demás no importa”.
¿Qué opinión
le merece la salida de Riccardo Muti de la Ópera de Roma y todo lo que ha
sucedido allí después?
Me parece terrible. Son sentimientos
encontrados. Me siento muy mal con estas cosas. Muti ha dado a la Ópera de Roma
un renombre que no había tenido durante años. Es el teatro de la capital de
Italia al fin y al cabo. Imagínese que algo así pasase en Madrid, con el Teatro
Real, o con el gran teatro de cualquier otra gran capital. ¿Qué pasaría si
mañana cierra la Ópera Garnier en París? Muti ha hecho mucho por la música en
algunas instituciones en Italia. La Scala alcanzó un nivel colosal con él también.
Y ha devuelto ahora a Roma una prestancia que no tenía. Yo canté allí varias
veces. No era uno de los grandes teatros italianos. Muti le ha dado un impulso
incomparable. Pero Muti tiene ahora otros compromisos, como la Sinfónica de
Chicago, en los que quiere y puede concentrarse sin problemas, sin presiones
institucionales, sin constantes amenazas para hacer su trabajo con normalidad.
Roma era para él una ciudad de incertidumbres. Yo hice Le comte Ory en Roma y
recuerdo que se planteó una huelga para el estreno, un día antes de que se
produjera. ¿Y cuál fue la solución? ¡Mover la fecha del estreno! ¿Qué seriedad
es esa? Cuando Muti fue a Roma lo hizo renunciado a ir a Nápoles, el teatro de
su casa, que le había ofrecido antes ir
allí. Lo mismo que le pasó a Mortier con Nueva York: le prometieron toda una
serie de cosas que luego no le dieron. Ni Mortier necesitaba la New York City
Opera ni Muti necesitaba la Ópera de Roma. Es justamente al revés. Y es lógico
que cuando no se cumplen los compromisos, las personas se cansen y renuncien.
Cuando tomas una decisión, eliges un proyecto y apuestas por él, lo mínimo que
esperas es que ese proyecto esté a la altura de lo que ha prometido cumplir. Es
imposible trabajar como Muti se veía obligado a trabajar en Roma en estos
últimos años
¿Y qué ha
pasado en el Met de Nueva York, que estuvo a punto de cerrar?
Es una situación que conozco relativamente
mejor, porque he trabajo allí y tengo buenos amigos trabajando allí todavía
hoy, en el coro. Como decías, estuvo a punto de cerrar mientras se aproximaba
un acuerdo que lo impidiera. Es una grave situación. Es difícil explicar todo
lo que hay allí involucrado. Por un lado, es comprensible el rechazo a los
recortes por parte del personal fijo del teatro. Si se tienen que imponer
recortes, cosa comprensible, deben producirse de forma progresiva, un poco
menos cada mes, pero nadie puede pretender que se vea con normalidad un recorte
drástico del cincuenta por ciento de un mes para otro. Es una locura y es
lógico que se proteste por ello. Es evidente que hay una necesidad de recortar
los costes fijos del teatro, pero ¿es esa la fórmula? No es justo con los
trabajadores. Le diré la verdad: he visto mucha basura en el Met. No he vuelto
a trabajar allí desde 2007. Pero conozco perfectamente el sistema que utilizan
allí porque he formado parte de él durante años. Usan siempre un cover para
todas sus producciones. Para todas, incluso para algunos roles menores. Yo
nunca he trabajado en el Met con un contrato para un primer reparto. La fórmula
que se nos ofrecía a los covers era estar allí como tales durante cinco o seis
funciones y cantar una última. Esto cambio cuando el teatro decidió que no
habría ya más opciones de cantar y los covers serían simplemente eso, llegando
a cantar únicamente en caso de que el titular del rol no pudiera cantar y el
teatro no encontrase un recambio mejor que el cover previsto. Una locura. Y es
que todos estos covers, por supuesto, eran pagados. ¿Para qué? Le pongo mi
caso: contratado como cover yo recibía 3000 dólares por representación y ni
siquiera tenía que estar presente en el teatro. Teníamos ensayos propios como
covers, eso sí, para conocer la producción en caso necesario. Pero si ese era
mi caso, sume el de todos los covers contratados. Para los broadcast del sábado
sí teníamos que estar en el teatro y nos sentábamos a ver la representación.
Recuerdo funciones con hasta siete covers sentados en el teatro, es decir, con
más de 20.000 dólares gastados para nada. Y eso en una representación. Multipliquemos
por el número de funciones de cada producción. La cifra es enorme.
Aproximadamente medio millón de dólares en covers por producción. ¿¡Estamos
locos!? Es fantástico contar con covers, pero esa no es la fórmula, en modo
alguno. ¿Sabe usted la cantidad de cantantes prometedores que no han sido otra
cosa en su vida que covers en el Met? La propuesta era atractiva: una vida
pagada en Nueva York, a cambio de… nada. En Europa hay muy pocos covers.
Recuerdo hace dos años, en Estrasburgo. Yo estaba haciendo Les Huguenots; canté
seis funciones. Teníamos dos semanas de descanso y después la producción se
trasladaba a otra ciudad. Me enfermé en esas semanas de descanso y no pudieron
encontrar un recambio para mí. La solución fue cancelar las funciones previstas.
Quizá tampoco sea esta la mejor fórmula. Los covers tienen su razón de ser,
pero no pagados como se hacía en el Met, con semejante sinsentido.
¿Y quién es
responsable de este sistema desquiciante?
El sistema ha sido ese todo el tiempo. Nadie
lo ha implantado como una novedad. Los sindicatos no quieren cambios porque
esas son las condiciones que han imperado siempre y cualquier otra fórmula les
supondría condiciones peores. Los grandes teatros son grandes transatlánticos,
muy difíciles de orientar, con grandes problemas internos, casi endémicos. Son
estructuras muy antiguas, con muchos derechos adquiridos. Son instituciones que
difícilmente cambian y ajustan su sistema a los nuevos tiempos. Son muchos los
teatros que han cerrado en Estados Unidos por estas razones.
No es el caso
de la joven compañía de Rochester, su ciudad local, donde ha debutado como Don
Jose en Carmen.
Esa es una joven compañía, fundada por la
universidad pública local. El fundador es un profesor y el presidente es un
gran amante de la ópera. De momento es una compañía muy pequeña pero aspiran a
tener un festival de dos semanas, con ópera, música sinfónica y recitales.
Hicimos dos representaciones de Carmen, con un director de escena formado en la
Lyric Opera de Chicago. El teatro es horrible, pero le sacamos mucho partido.
Contamos con jóvenes cantantes, muy talentosos, como J´nai Bridges, que era
Carmen. Tenemos un estupendo programa local de educación musical y de allí
salieron el resto de voces, comprimarios. Colgamos el cartel de “sold out” para
ambas funciones. Quizá le parezca normal, agotar entradas con sólo dos
funciones de un título tan popular como Carmen. Pero no, no es nada normal en
Rochester. Fue todo un éxito.
¿Es usted un
hombre conocido en su ciudad, allí en Rochester?
No exactamente. Bueno, sí como director del
coro que tengo allí, pero no como un tenor con una carrera internacional.
¿Y qué
reacción tuvieron al escucharle?
Fue grandioso. Una reacción espléndida, con
el público en pie, gritando. Genial. Tengo muchos amigos allí, como es lógico,
gente de mi generación y mayores que yo. A todos ellos les dije que vinieran,
pero con una persona joven acompañándoles. Fue fantástico porque toda esa gente
joven quedó completamente seducida. No hablo de mi hijo, que lleva escuchando
ópera desde que era un bebé. Por lo general, a la gente joven la mera idea de
ir a la ópera les genera rechazo, pero es grandioso comprobar el efecto que la
experiencia teatral tiene sobre ellos. Quedan hechizados. Algunos incluso me
dijeron que habían decidido ser cantantes de ópera esa misma noche (risas).
¿Va a volver a
cantar Don José?
No estoy seguro. Quizá en Cagliari, el
próximo verano. Algunos teatros en Italia están empezando a pagar con
normalidad (risas). Es curioso, estoy haciendo la mayor parte de mi carrera
estos últimos años en dos de los países donde la crisis ha hecho más mella,
España e Italia. Me gustan los retos (risas).
Creo que
todavía hoy tiene algunos contratos pendientes de cobro.
Sí, desde hace muchos meses, en algunos
lugares muy concretos. Son casos puntuales, pero son situaciones muy incómodas.
Sobre todo porque si no pagan al tenor principal, no pagan a nadie y eso es muy
grave. En Estados Unidos este es un planteamiento inconcebible. Si no hay
dinero, no se canta. En la medida en que la mayor parte del dinero viene de
fuentes privadas, el modelo es completamente distinto. En Europa, sin embargo,
con la dependencia de las cuentas públicas, nos vemos entre la espada y la
pared muchas veces. Sabemos que vamos a cobrar pero a veces no sabemos cuándo.
Me gustaría
hablar con usted de una cuestión difícil. Creo que hace veinte años que su vida
dejó atrás el cáncer.
Sí, exactamente esta semana se han cumplido
veinte años. No es un asunto difícil para mí. Me hace feliz poder hablar de
esto. El cáncer cambió mi carrera, mi vida, mi forma de verlo todo. Sin duda.
Es una larga historia. En julio de 1994 yo estaba precisamente en Madrid, en el
Teatro de la Zaruzela, cantando L´Italiana in Algeri. Cuando regresé a casa en
Estados Unidos, a finales de agosto de ese año, acudí al médico porque no me
encontraba bien desde aquellas semanas en Madrid. Y el diagnóstico fue rápido e
indudable: tenía cáncer. De repente todo se congela y tu vida cambia en un
instante. Mi mujer estaba en otra habitación y el médico se lo contó. Fueron
momentos muy difíciles, muy duros, pero también muy hondos, muy profundos, muy
llenos de vida, paradójicamente. Tuve que pasar por seis ciclos de
quimioterapia. Fue un tratamiento muy agresivo. Tenía cáncer de testículos, el
mismo que Lance Armstrong. Recuerdo que el médico me dijo que, en caso de tener
él un cáncer, escogería precisamente ese, porque ya entonces tenía un noventa y
cinco por ciento de posibilidades de curación. Era uno de los más tratables. El
tratamiento tenía que ser muy agresivo, sería muy duro, pero había muchas
garantías de éxito. Teníamos que empezar en una semana. Todo iba muy rápido y
no había tiempo de pensar. Justo entonces yo tenía a la vista un concierto muy
importante, la semana siguiente en el Ravinia Festival de Chicago. Le pedí al
doctor posponer el inicio del tratamiento sólo una semana. Tenía entonces la
sensación de que ese iba a ser mi último concierto, lo último que iba a cantar,
no tanto pensando en la muerte sino en los efectos que pudiera tener el
tratamiento sobre mis cuerdas vocales. Me acordaba mucho esos días de Carreras.
Ese concierto era muy importante para mí. Buena parte de mi familia residía en
Chicago y era ni más ni menos que un Stabat Mater de Rossini con Riccardo
Chailly, Renée Fleming, Dance Graves y mi buen amigo Dean Peterson. Llamé a
toda mi familia y les dije que tenían que venir a ese concierto como fuera.
Insistí mucho a mis padres, todavía vivos entonces, para que vinieran. Fue un
concierto hermoso. Tuvo lugar un sábado por la tarde y al lunes siguiente yo ya
viajaba a Rochester para retirar el tumor y empezar después con el tratamiento
de quimioterapia.
El tratamiento duró unos seis meses, hasta
mediados de febrero de 1995. Fue un tiempo duro pero hermoso. Me sentí muy
arropado por toda mi familia, excepcionalmente por mi mujer, pero también por
amigos y por los doctores, que fueron fantásticos conmigo. Me tomé muy en serio
el tratamiento. Hice exactamente lo que había que hacer, sin cuestionar nada en
ningún momento. Apenas un par de días antes de cumplir cuarenta y tres años y a
punto de iniciar el siguiente ciclo de quimioterapia recuerdo que vino el
doctor y me dijo que estaba bien, que podía irme a casa. No me lo podía creer.
Lo más duro vino entonces. ¿Qué hacíamos ahora? Nuestra vida se había
congelado, convertida en una rutina de quimioterapia. Mi carrera, por supuesto,
había quedado entre paréntesis. Yo había perdido mi cabello. Es tremenda esa
sensación con la que dejamos el hospital: de alguna manera el desasosiego ante
la necesidad de retomar la normalidad sin saber cómo hacerlo superaba a la
alegría por saber que todo había terminado. Le dije a mi mujer que tenía que
llamar a mi agente, pero antes fui a ver a un doctor para ver cómo estaban mis
cuerdas vocales. Sólo había consultado a un médico al respecto antes de iniciar
la quimioterapia y me dijo que tenía que tener mucho cuidado porque las cuerdas
vocales son muy sensibles al tratamiento e incluso el mero hecho de hablar con
un volumen más alto de lo normal las podría dañar. No había cantado nada, por
supuesto, en seis meses. Nada de nada. Fui al médico y encontró sin embargo mis
cuerdas vocales como nuevas, frescas, sin el menor daño. Me dijo que podía
empezar cantar, retomando la actividad poco a poco. Quería volver a trabajar
para poder hacer algo muy concreto que estaba apuntado en mi agenda: I Puritani
en el Carnegie Hall, en mayo de 1995, en apenas tres meses. Llamé a mi agente y
le dije que me diese un mes para volver a estar a punto. Decidimos así mantener
el contrato que tenía para cantar Don Pasquale en Madrid, en abril de ese año.
Empecé a cantar de nuevo en el mismo teatro donde había cantado por última vez
cuando empecé a encontrarme mal. Regresé sin pelo, completamente calvo y la
gente del teatro estaba tan sorprendida que tuve que inventarme una historia
para explicarlo sin que fuese una tragedia. Les decía que había hecho una
apuesta sobre la Super Bowl y había perdido, teniendo que afeitarme el pelo.
Soy un mentiroso terrible, así que al final tuve que contar la verdadera
historia. Lo siguiente a ese Don Pasquale fueron I Puritani en Nueva York con
Mariella Devia. Fue algo colosal, muy emocionante. El Guillermo Tell de Pésaro
llegó también ese verano del 95. Si recuerda las imágenes mi pelo ahí estaba
muy corto todavía. Cuando tuve el diagnóstico de cáncer, como le decía, mi
agenda se congeló y tuvimos problemas con algunos teatros que al saber que
tenía cáncer ni siquiera se planteaban la idea de que yo pudiera volver a
cantar algún día. Me parece importante dar testimonio de lo que me ocurrió.
Sobre todo trasladar la idea de que ser diagnosticado con cáncer no implica una
sentencia de muerte. Simplemente empieza una lucha. Necesitas apoyo, mucho
apoyo desde muchos frentes, para superarlo. Pero se puede superar y yo soy un
ejemplo viviente de que eso es así. El cáncer cambia tu vida, pero lo puede
hacer también en un sentido muy positivo. Tomamos muchas decisiones en nuestra
vida y es importante decidir qué es lo fundamental y qué es lo accesorio. Yo
tengo claro que mi carrera no es lo más importante de mi vida. Mi familia es lo
más importante, sin la menor duda. Me siento en todo caso enormemente bendecido
con la posibilidad de seguir cantando, y más ahora, haciendo todo lo que estoy
haciendo y que jamás imaginé. Estoy agradecido. No me considero una persona
religiosa en el sentido más firme del término, pero sí me reconozco como
alguien con una fuerte espiritualidad. No se trata tanto de creer en algo o en
alguien, pero tengo claro que cuando queremos algo con todas nuestras fuerzas y
nos esforzamos por ello, alguien o algo nos ayuda a conseguir lo que
perseguimos. Visito siempre una iglesia antes de ir al teatro, no para pedir
ayuda sino para dar las gracias por poder volver un día más al teatro.
Gracias por
este hermoso testimonio.
Autor:Alejandro
Martínez
FUENTE; CODALARIO.COM
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