Y SI NO SE DA LOS GUSTOS AHORA, ¿CUANDO?

Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Pedro Ignacio Calderón. Solistas: Silvina Sadoly (Soprano), Mariana Rewerski (Mezzosoprano), Daniel Benchimol (Tenor), Alejandro Meerapfel (Barítono), Norberto García (Violín). Coro Nacional de Jovenes, Dirección: Nestor Zadoff. Programa dedicado a obras de Johann Sebastian Bach: Suite para Orquesta Nº 3 en Re mayor Bwv 1068, Aria Nº 47 “Erbame dicht mein Gott” (“Apiádate de Mí, Dios mío”) de “La Pasión según San Mateo” Bwv 244,  Cantata: “Wachet auf, ruft uns die Stimme” (“Despertad, nos llama la voz”), Bwv 140. Auditorio de Belgrano, 10/10/14.

ESTEBAN BENCERY, WAVIER INCHAUSTI Y MAXIMILIANO VALDES

FOTO GENTILEZA DE ARNALDO COLOMBAROLI

  ¿Calderón haciendo Bach?. Esa pregunta hubiera resonado muy fuerte 30 años atrás, cuando en el summum de la interpretación “Sinfónica” de Bach por estas latitudes (Por ese entonces hacía mas de 10 años que en el hemisferio norte ya tenía vigencia el “revisionismo historicista”), venían casi permanentemente Michel Corboz o Hellmuth Rilling, si bien este último ya utilizaba (y todavía lo hace así) algunos instrumentos “a la usanza de época” (fundamentalmente bronces) en el “Bach Collegium” de Sttutgart. Todos sabemos que el Barroco por una Sinfónica ha ido cayendo en desuso. Que los criterios de Karl Richter han ido siendo superados en el tiempo. Aún así, Pedro Ignacio Calderón decidió que en esta etapa de su larguísima trayectoria, debía realizar obras del genio de Leipzig con la Sinfónica Nacional. Mi curiosidad pudo mas y me arriesgué y salí sorprendido, fundamentalmente por una muy buena versión de la Suite para Orquesta Nº 3,  en donde las cuerdas descollaron en la Celebre “Aria”. El plus de la participación de Mario Videla como Clavecinista y Organista “Contínuo” (también sostenedor del enfoque), donde actuó como verdadero “sostén” y atriles especialistas en este repertorio como Andrés Spiller en Oboe, hizo que la versión de esta obra tomara “vuelo”, a tal punto que fue ovacionada por el público, obligando a Calderón a repetir el “Aria” como Bis en una versión aún mejor que dentro de la obra íntegra.  Donde sí se vio que no encuadra ya el enfoque, fue en las obras religiosas,  en donde ya se hacía imprescindible un sonido “de época”. Aún así, Mariana Rewerski se lució con voz y refinamiento exquisitos en el Aria “Apiádate de Mí, Dios Mío” de “La Pasión según San Mateo”. Norberto García actuó como solista acompañante de violín en reemplazo de Roberto Rutkauskas, segundo “Concertino” titular de la orquesta (especialista en repertorio Barroco), quién viajó a Holanda con la aparente intención de radicarse allí (otro valor que se va) . Sin un sonido “deslumbrante”,  hizo con corrección su dificilísima parte.

  El Concierto se cerró con la Cantata “Despertad, nos llama la voz”, con un muy buen “Coro Nacional de Jovenes”, preparado por su titular, Néstor Zadoff  y tres solistas muy bien elegidos todos: Silvina Sadoly, especialista en la materia, con gratísimo timbre. Daniel Benchimol, en una obra en la que al fin se lo pudo escuchar a pleno y Alejandro Meerapfel, con su reconocida solvencia técnica y buena voz, que equilibraron al conjunto, dando finalmente una versión muy digna.

  Mas allá de las divergencias de enfoque, Calderón se dio un gran gusto, y a esta altura del partido, ¿Cuándo, sino se lo va a dar?, y el público aquí, le dijo sí.

Donato Decina

CORRECTO Y EFICAZ

“Nuova Harmonia”: Actuación del “Swiss Piano Trío”: Martin Lucas Staub (Piano), Angela Golubeva (Violín), Sebastien Singer (Violoncello). Programa: Ludwig Van Beethoven: Trío en Sol Mayor Op.1 Nº 2; Martin Wettstein: “Alpentangomanía”, Piotr Illich Tchaickovsky: Trío en La menor Op.50 “A la Memoria de un Gran Artista” (Teatro Coliseo 08/10/14).

  En la que ha sido por la presente temporada su última actividad en su sede natural del Teatro Coliseo, “Nuova Harmonia” presentó al “Swiss Piano Trío”, que integran Martin Lucas Staub en Piano, Angela Golubeva en Violín y Sebastien Singer en Violoncello. Al llegar a la tradicional sala de la calle Marcelo T. de Alvear, tomé conocimiento que Marta Viera Pires, una de las dos conductoras que ha venido teniendo la entidad desde el año anterior, ha decidido aceptar una propuesta  laboral externa, desvinculándose por lo tanto de la Fundación Cultural Coliseum y, por ello, desde ahora tanto la responsabilidad artística como la comercial, recaerán en la Sra. Elisabetta Riva, quién venía desarrollando solo la primera. Deseo a la Sra. Viera Pires mucha suerte en su nueva actividad y, por supuesto, todo lo mejor en esta etapa de tantos cambios para la Sra. Riva.

  Este grupo Suizo, se destaca mas por el rendimiento individual de sus integrantes que por la homogeneidad de conjunto. Al menos es el balance, luego de lo escuchado durante el concierto. En este tipo de formaciones, pueden primar dos criterios, lo colectivo o reunirse entre sí los interpretes y hacer música. Uds. lectores, recordarán que algo igual sucedió el pasado año, cuando Pinchas Zukerman y los “Zukerman Chamber Players” vinieron al Colón traídos también por “Nuova Harmonía”, en donde realizaron el Trío “Archiduque” de Beethoven, mientras que un conjunto alemán hizo igual obra en la misma sala pero para Mozarteum y hablamos de los dos enfoques. Pues bien, aquí se ha notado demasiado que son tres correctos interpretes que no deslumbraran. Solo que en los rendimientos hubieron tres niveles diferentes. Desde Sebastien Singer, un muy buen Violoncellísta, con un muy agradable sonido, con el Plus de tener que actuar solo veinticuatro horas después de la actuación de Sol Gabetta en el Colón, el que realmente hizo todo muy bien. Martín Lucas Staub, es un correcto pianista de sonido no muy caudaloso pero que saca todo lo mejor de la partitura. Tiene buena técnica y buena versatilidad de repertorio. Tal vez lo menos haya sido la Violinista Angela Golubeva, que tiene correcta técnica, pero a veces un sonido no muy agradable y que se notó en las dos obras “de punta” del programa, siendo eso un déficit que no puede disimularse.

   Así las cosas primeramente ofrecieron el Trío Op. 1 Nº 2 en Sol mayor de Beethoven, con las características que mencioné en mi párrafo anterior, en donde podemos resaltar que la tensión de la obra fue debidamente mantenida. Staub desde el piano, tras un comienzo muy impreciso,  fue creciendo con el correr de la interpretación. Singer correcto en todo momento y Golubeva con discreto sonido.

  Hemos resaltado hasta el cansancio la buena Política Cultural que sostiene la Confederación Helvética. Promover sus valores, en este caso los musicales. Pero extraña el criterio con que son elegidos. Es el caso de “Alpentangomanía” de Martin Wettstein, el que si bien ha sido dedicada a la formación visitante, y esta, interpretarla en la tierra del Tango, no deja de ser una obra intrascendente, con increíbles citas de obras archiconocidas entre Nosotros como “La Cumparsita” de Matos Rodriguez o “El Choclo” de Villoldo, que no dejan de ser “al voleo” y algunas otras de obras folckloricas de la Suíza Alpina. Realmente debió haberse prescindido de ella y abordar algunas otras cosas de mayor consistencia.

  El cierre fue con el Trío “A la Memoria de un Gran Artista” de Tchaickovsky, con un Staub mucho mas “enchufado”, Singer con gran solvencia y Golubeva un poco mas recompuesta, lográndose entonces una versión intensa, muy bien recibida por el público.

Donato Decina

ANÁLISIS DE LA ÓPERA RINALDO DE GEORG FRIEDERICH HAENDEL

Por José Enrique Peláez Malagón. Doctor en Historia del Arte (Universidad de Valencia). ("Filomusica", febrero de 2002)

Figura 1

EL AUTOR DE LA OBRA:

Haendel (Figura nº1) nace en Halle (Alemania) en 1685. Sus inicios en la música vienen de la mano de Zachow, si bien su formación musical fue adquirida a lo largo de sus viajes por Europa como violinista y clavecinista. Esta circunstancia enriquece su obra con un cosmopolitismo impensable en Bach (alemán como él y nacido en el mismo año pero que nunca abandono su país natal). Su interés por la ópera es muy temprano, componiendo Almira en 1705, no obstante comprende que el mejor sitio para aprender este género está en Italia, por lo que decide instalarse allí a partir de 1706. ese mismo año conocerá a Alessandro Scarlatti, a quien considerará un modelo y tomará de él su estilo melódico, cálido y fluido que siempre impregnará su obra.

            En 1710 se establecerá en Londres, estrenando unos meses después su ópera Rinaldo (1710). Género operístico que continuará componiendo cosechando éxitos y fracasos a partes iguales. En 1720 será nombrado director de la Royal Academy of Music, ópera fundada por algunos nobles con el fin de revitalizar este género musical en Inglaterra, de ahí que haya de viajar por toda Europa buscando artistas y compositores para las futuras representaciones. Pese a los logros obtenidos, (en 1724 estrena Giulio Cesare y en 1725 Rodelinda,) parte del público inglés no se siente satisfecha al considerar el modelo italiano como agotado.

          Esta circunstancia motiva que Haendel se vuelva hacia los oratorios, género que ya cultivó en el pasado. Y que goza de cierta popularidad como tuvo ocasión de comprobar a lo largo de la década de los treinta cuando compañías ajenas a él representan algunas de sus piezas sin su permiso obteniendo gran aceptación, razón que al no existir una ley de protección de los derechos de autor, hiciese que el propio compositor volviese a estrenarlas introduciendo cambios y actualizándolas con el fin de atraer a ese nuevo público y así poder competir en superioridad de condiciones con los que le plagiaban. De esta manera cosecha grandes éxitos con obras como el oratorio dramático de Saúl, (1739) y el épico coral de Israel en Egipto (1740). Las razones de estos éxitos y de esta aceptación por el público inglés habría que buscarlas en que las letras de estas obras estaban escritas en inglés, lo cual hacia que el público las entendiese y en los temas del Antiguo Testamento, no solo porque eran narraciones comprensibles para un público anglicano, sino porque se sentía identificado con los héroes del Pueblo Elegido en unos momentos de prosperidad económica.

          Pero su repertorio no se cerrará sólo en este nuevo género, componiendo entre otras piezas, los 12 conciertos para cuerda op. Nº6, que junto con los Conciertos de Brandeburgo de Bach, constituyen la cima del repertorio del concierto barroco.

  
Figura 2

DATOS TÉCNICOS DE LA OBRA:

·       Género: Ópera en tres actos

·       Estilo: Barroco musical

·       Compositor: Georg Friederich Haendel

·       Año: 1711, posteriormente, en 1731 Hendel volvería a revisar la obra introduciendo algunas modificaciones

·       Estreno: La obra fue estrenada en Londres, en el Teatro Haymarket, (Figura nº2) el 24 de febrero de 1711 (7 de marzo del calendario moderno)

·       Primer reparto:

o      Francesca Boschi (Goffredo)

o      Isabella Girardeau (Almirena)

o      Giuseppe Nicolini (Rinaldo)

o      Elisabetta Pilotti Schiavonetti (Armida)

o      Giuseppe Maria Boschi (Argante)

·       Estreno en España: No se ha estrenado

·       Libreto: Giacomo Rossi basado en un esbozo de Aarón Hill sobre la obra de Torquoato Tasso (poema caballeresco de 1562)

·       Idioma: Italiano

PERSONAJES DE LA OBRA:

Personaje	Tesitura	Comentario
Rinaldo, héroe militar	Castrato contraltino, de extrema dificultad (alcanza un Mi4)	Actualmente el papel lo representa una contralto o mezzosoprano
Goffredo, Capitán general del ejercito cristiano	Contratenor	En 1731, se rescribe el papel para un tenor
Almirena, hija de Goffredo	Soprano	Con agilidad en el trino
Argante, Rey de Jerusalén	Bajo	En 1731, se rescribe el papel para contraltino
Eustazio, Hermano de Goffredo	Castrato	En 1731, se elimina este papel
Armida, maga reina de Damasco	Sin especificar (que alcance un Do5)	Se requiere potencia y agilidad en el trino
Mago cristiano	Bajo	En la versión posterior a 1731, se supone que lo representaría un castrato
Una mujer	Soprano
Dos sirenas	Sopranos o mezzosopranos	Papeles menores
Dos espíritus	Mudos
Heraldo	Soprano o bajo	Es compatible con una de las sirenas o con el mago cristiano
Varios, como soldados o sirvientes	Mudos

·       Lugar en el que se desarrolla la obra: Jerusalén

·       Época: Año 1100, durante el asedio de Jerusalén en la Primera Cruzada

  
Figura 3

ARGUMENTO DE LA OBRA:

           Año 1100, Primera Cruzada, se ha de tomar Jerusalén, para ello Goffredo, capitán general de los ejercitos cristianos, pide ayuda al héroe Rinaldo, ofreciéndole a cambio la mano de su hija Almirena. Tras la lucha, no solo en el ámbito terrenal, sino también espiritual, los ejércitos cristianos acaban alcanzando la victoria.  

ESCENAS DE LA OBRA:

Acto I:

          Cuadro I:

          Goffredo, a la sazón jefe de los ejércitos cristianos de la cruzada, está intentando conquistar Jerusalén. Con el fin de poder terminar su hazaña, manda llamar a Rinaldo, prometiéndole la mano de su hija Almirena como premio en su lucha. Ésta que está enamorada del héroe, lo insta a que la conquista sea rápida.

Un heraldo anuncia que el rey musulmán Argante (Figura nº3) quiere parlamentar, a lo que Goffredo accede, se acuerda una tregua de tres días, circunstancia que utiliza el rey de Jerusalén con el fin de que una maga intente poner a salvo la ciudad de los cristianos.

La maga, Armida, se presenta ante Argante en un carro tirado por dragones y le informa que la solución al sitio de la ciudad, pasa por llamar a su lado al héroe Rinaldo, cosa a lo que se compromete la maga.  

    
      Figuras 4 y 5

Cuadro II:

En un tranquilo jardín se encuentran Almirena y Rinaldo declarándose su amor (Figura nº4). Aparece la amada separándolos y secuestrando a la muchacha por medio de una nube repleta de mostruos que la suben por los aires y la hacen desaparecer. (Figura nº5)

En estas circunstancias aparecen Goffredo y Eustazio sorprendiéndose por el estado del soldado. Eustazio le propone como fórmula para recuperar a la amada la pronta conquista de Jerusalén.

Acto II:

          Cuadro I:

          En un barco junto al mar aparece un espíritu y en el agua dos sirenas. Eustazio anuncia la proximidad de la ciudad donde reside el mago cristiano.

          El espíritu comunica a Rinaldo que lo siga si quiere volver a ver a su amada, el héroe se siente atraido misteriosamente hacia la nave, que cuando embarca sale hacia alta mar desapareciendo de la vista.

          Goffredo y Eustazio, aunque lamentando la pérdida, deciden continuar su marcha de conquista.  

Figura 6

          Cuadro II:

          En un jardín del palacio encantado de Armida, Almirena se lamenta de su destino.  Argante le ofrece su amor, pero ésta lo rechaza pidiéndole la libertad.

          Por otro lado Rinaldo es conducido ante Armida, ésta en vez de castigarlo se enamora de él. Para tratar de conquistar su amor decide adoptar la forma de Almirena, Rinaldo loco de amor la abraza, (Figura nº6) pero al desaparecer el hechizo se da cuenta de abraza a Armida y huye.

          Todavía con la forma de Almirena, la maga Armida se encuentra con el rey Argante, quien le confiesa su amor y le propone la libertad. Armida le reprocha su traición anunciándole que dejará de proteger a sus ejércitos.

Acto III:

          Cuadro I:

          En una gruta, bajo la montaña donde se encuentra el palacio de Armida, se encuentra el mago cristiano. Allí aparecen Goffredo y Eustazio pidiéndole ayuda, él les informa que tan sólo con su valor no podrán contra la maga, por lo que les da unas lanzas mágicas para la lucha.

Figura 7

          Cuadro II:

          En el jardín de Armida ésta está apuntando con un estilete a Almirena, mientras Rinaldo suplica piedad por la vida de su amada. Al no ser escuchado, intenta matar a la maga, pero hay unos espíritus que la defiendes. En ese momento entran en escena Goffredo y Eustazio quienes, una vez han conseguido abrirse camino hacia el jardín, (Figura nº7) con sus lanzas mágicas tocan el suelo convirtiéndolo en un desierto en cuyo horizonte se encuentra la ciudad de Jerusalén.

          La maga desaparece.

          Los soldados, juntos, se dirigen hacia Jerusalén para conquistarla.

          Cuadro III:

          Escena en el interior de Jerusalén, Argante trata de reorganizar el ejercito. Se aparece Armida, quien hace las paces y decide luchar a su lado.

          Llegan Almirena, Rinaldo y Goffredo, Eustazio les avisa de que las tropas enemigas atacan el campamento cristiano. Prestos los soldados se disponen a ayudar a los cristianos dejando a la chica y a su tío (Eustazio) solos.

          Cuadro IV:

          Comienza la batalla.

          Rinaldo toma Jerusalén, se apodera de su rey y se lo presenta a Goffredo.

          Eustazio y Almirena han capturado a la maga, quien pierde sus poderes mágicos.

          Almirena y Rinaldo se abrazan mientras todos cantan y celebran el gran poder del amor.

CARACTERÍSTICAS DE LA ÓPERA RINALDO:

          La obra, en líneas generales, sigue la misma estructura que otras muchas que se van a dar en el siglo XVIII. Todas ellas (Rinaldo es el primer ejemplo) nacen de las narraciones de Tasso sobre la Jerusalén liberada. Con escenas de héroes, magias, sortilegios... en donde el amor terrenal se junta con cuestiones más espirituales y profundas y en donde el Bien acaba imponiéndose al mal.

          De alguna manera este tipo de argumentos conectan con el público del último barroco, como lo demuestra el gran éxito alcanzado por el compositor con esta obra.

          He de destacar los grandes problemas que esta obra plantea a la hora de llevarla a escena. Ya no sólo por lo que respecta al lujo de los detalles, decorados, vestimentas o efectos especiales que la misma plantea, sini, y lo que es más importante, a la tesitura de sus personajes. Haendel escribió algunos de estos papeles para castrati, algo que hoy en día es imposible de poder repetir por razones obvias; de ahí que se haya intentado, en las diferentes versiones que de ella se han realizado, la utilización de otras cuerdas que suplan a estas voces. De ahí la utilización de nuevos cantantes femeninas como mezzosopranos a la hora de representar papeles masculinos. Es más, la circunstancia de que veinte años más tarde, Haendel reelaborase toda la ópera cambiando tesituras y suprimiendo algún personaje, ha conducido a no pocas vacilaciones en la las futuras ejecuciones de la obra que han sido solventadas a criterio del directos que la ha llevado a escena.

CONTEXTUALIZACIÓN DE LA ÓPERA EN LA PRODUCCIÓN DE HAENDEL:

         Tal y como hemos señalado en la introducción al compositor, Haendel es llamado a Inglaterra con el fin de introducir allí el modelo italiano de ópera. Si bien este intento, a la larga, resulta fallido, puesto que el público inglés no acaba de aceptar obras de argumentos extraños para él y escritas en un idioma que no entiende, lo cierto es que estas primeras producciones Haendelianas en Inglaterra, logran un resonado éxito tanto de público como de valoración por parte de sus contemporáneos.

DISCOGRAFÍA:

·       Rinaldo. Carolyn Watkinson, Jeannette Scovotti, Ilena Coturbas, Paul Esswood, Charles Brett, Ulrik Cold, Armand Arapian, Sophie Boulin. La Grande Écurie et la Chambre du Roy dirigido por Jean-Claude Malgoire. SONY. 3 CD.1977

·       Rinaldo. (Grabación en directo) Marilyn Horne, Christine Weidinger, Cecilia Gasdia, Ernesto Palacio, Natale De Carolis, Carlo Colombra. Coro y orquesta de la Fenice, de Venecia, dirigidos por John Fisher. NUOVA ERA. 2 CD. 1989

BIBLIOGRAFÍA:

·       Alier, Roger, Guía universal de la ópera, Ma non troppo, Barcelona, 2000.

·       Batta, Andras, Ópera, Mateu Cromo artes gráficas, Madrid, 1999.

·       Grout, Donald, Historia de la música occidental, Alianza música, Madrid, 1992 (2v)

·       Bukofzer, Manfred, La música en la época barroca, Alianza, Madrid, 1983

·       VV.AA, La gran ópera, Barcelona, Planeta Agostini, 1991

·       VV.AA, La gran ópera paso a paso, Madrid, Club internacional del libro, 1990

·       VV.AA, La ópera, Barcelona, Salvat, 1989

PIES DE FOTO:

1)    Georg Friederich Haendel.

2)    Teatro Haymarket, a principios del siglo XVIII

3)    Representación de la obra: Samuel Ramey en el papel de Argante

4)     Francesco Halles, Rinaldo y Almirena, 1812

5)    Giovanni Batista Tepolo, Rapto de Almirena, 1742

6)    Giovanni Batista Tepolo, Rinaldo y Armida, 1752

7)    Nicolás Poussin, Goffredo y Eustazio con las espadas mágicas, 1650

PARA VER (Subtitulada en castellano): http://www.youtube.com/watch?v=lVs7hQPSLPM&list=RDlVs7hQPSLPM

David Daniels (Rinaldo)-David Walker (Godofredo de Bouillon)-Deborah York (Almirena)-Axel Kohler (Eustazio)-Egils Silins (Argante)-Noemi Nadelmann (Armida). Orquesta Estatal de Baviera. Director: Harry Bicket. Puesta en escena: David Alden. Escenografía: Paul Steinberg. Verstuario: Bucki Shiff. Iluminación: Pat Collins. Director de TV: Brian Large (Teatro Prinzregenten de Munich, 2001)

El CANTOR DE LO ETERNO

por Fátima Gutiérrez ("Wagnermanía", septiembre de 2004)                                                                                                                                                                  PARSIFAL  Ya no os llamo siervos, porque el siervo no sabe lo que va a hacer su señor, os he llamado amigos, porque os he dado a conocer todo lo que oí a mi Padre. No me elegisteis vosotros a mí sino que yo os he elegido a vosotros y os destiné para que vayáis y deis fruto y vuestro fruto permanezca. Juan, XV, 15-17.             Se abre el telón en el Teatro de la Colina Verde. No conoceremos inmediatamente al primer actor de este Festival Escénico Sacro pero sí el espacio en el que verá culminada su aventura. Estamos en la España Gótica, en Montsalvat: dominio y  fortaleza de los caballeros que guardan el Grial. En un claro del bosque se abren dos caminos: el que asciende hasta el imponente castillo del anciano Titurel y el que lleva al lago en donde su hijo, Anfortas, intentará tanto y tan inútilmente calmar el dolor de su sobrenatural y lacerante llaga. M. Brückner, Montsalvat mit der Gralsburg Ober Eschenbach             Ya hemos visto a través del Mabinogi galés de Peredur (La demanda del Santo Grial) y en el roman inacabado de Chrétien: Perceval ou li Conte du Graal, así como en sus respectivos prólogos(La Materia de Bretaña), cómo la tradición griálica celta nos mostraba un héroe que, mediante diversas pruebas de iniciación, era capaz de restaurar el vínculo santo que debía reunir al monarca con su tierra (un taoísta quizá hablaría de la unión entre el Ying y del Yang) para que, así, el reino creciera saludable y próspero; o, lo que viene a ser lo mismo, el héroe celta del Grial era el iniciado capaz de armonizar los mundos de lo sagrado y lo profano, tan cercanos (muchas veces sólo los separaba una fuente) en el pensamiento de estos pueblos, y cuyo divorcio se traducía en tierra yerma, desolación y ausencia de vida. El  Minnesänger y caballero bávaro Wolfram von Eschenbach seguirá, algunas veces muy de cerca, la versión del clérigo de Troyes, pero introducirá en la historia elementos originarios de muy distintas tradiciones que alejarán al mito de sus primitivas fuentes y, a su vez, lo abrirán al luminoso mundo oriental con el que, a través de las cruzadas, los pueblos de Europa empezaban a tener estrechos contactos, no solamente bélicos. Monumento a Wolfram en su villa Natal W. von Eschenbach. Codex Manesse Dicen los estudiosos, aunque se tienen pocas noticias suyas, que Wolfram, el poeta guerrero que supo cantar lo eterno, según Juan Fastenrath, protegido, quizá, por la muy erudita corte de Enrique de Turingia, habitó en la región bávara de la Franconia, en la villa de Ober Eschenbach, que, hoy, gracias a un Real Decreto de 1917, se conoce por el nombre deWolframs-Eschenbach ya que allí nació nuestro poeta, según las investigaciones que se hicieron a mediados el siglo XIX por mandato del Rey de Baviera. Estas investigaciones se basaron esencialmente en la lengua que utiliza en sus escritos (el medio alto alemán que se presenta como un dialecto de la Franconia diferente del bávaro) y el profundo conocimiento de aquella región que se refleja en sus obras a través de una enorme cantidad de topónimos presentes en un radio de cincuenta kilómetros alrededor de la villa. Recordemos que Wolfram escribió, además del Parzival (hacia 1220), otras dos obras inconclusas, Willehalm y Titurel, y sus Canciones. También se sabe que vivió entre el final del siglo XII y los comienzos del XIII; aunque, con certeza, sólo se puede afirmar que nació antes del 1200 y murió después de 1217; por desgracia, los documentos sobre los señores o caballeros “von Eschenbach” se conservan únicamente desde casi acabado el siglo XIII hasta el XVI, cuando esta familia desaparece de la Historia. Se cree también que el más grande de los poetas épicos del medioevo alemán fue sepultado en la catedral del pueblo que hoy lleva su nombre ya que, en unas notas de viaje, el noble de Nürenberg Kress von Kressenstein se refiere a una lápida en la que leyó la siguiente inscripción: Aquí yace el sobrio caballero Wolfram von Eschenbach; pero la nota fue redactada en 1608 y el sepulcro ha desaparecido, probablemente en alguna de las restauraciones de la iglesia. Los Caballeros del Espíritu Sello de la Orden Templaria Es también muy significativo que el nombre de la villa de Eschenbach esté unido a la poderosa Orden de los Caballeros Teutones (hermana de la del Templo, fundada en Palestina durante la Tercera Cruzada ―1190― y encargada de conquistar la Prusia Oriental durante los siglos XIII y XIV), ya que en 1212 y 1220 (por lo tanto, en vida del Minnesänger),  fue donada, junto con otros dominios, a los monjes guerreros por los poderosos condes de Wertheim y  pasó a depender de la casa central de la Orden en Nürenberg. La caballería cristiana, muy posterior al hecho mismo de la caballería en Occidente, se debe a la creación de órdenes militares (como la templaria, la hospitalaria o la teutónica) concebidas a imagen y semejanza de las órdenes islámicas que las precedieron al menos en cuatro siglos y fueron descubiertas por los cruzados en Tierra Santa. Estas fraternidades guerreras son esencialmentesufís y se remontan hasta el Zoroastrismo, antigua religión de los persas. La primitiva caballería iraní (Javanmardi) estaba impregnada de un profundo sentido espiritual y su meta era el restablecimiento de la armonía del mundo, gracias a la correcta construcción del ser. Esta última se alcanzaba a través de diversas prácticas entre las que destacan la superación del egoísmo, la ayuda a los desvalidos, el respeto hacia todo lo que vive y el mantenimiento de la palabra dada. Cuando el Islam llega a Persia, estos caballeros abrazan la nueva fe pero manteniendo sus antiguas costumbres y, así, se funda el sufismo iraní (rama mística de la religión musulmana): sobre los pilares del Zoroastrismo y del Islam, ya que todas las cualidades que debían adornar al caballero persa serán, para los sufís, las del hombre perfecto, el único, a su vez, digno de pertenecer a la Futuwah(Caballería Espiritual), es decir: capaz de emprender el camino espiritual que le llevará a su unión con Dios. Esta unión mística es exactamente lo que, ya para el cristianismo, representará el Grial, por lo que no puede resultar extraño que las cruzadas, la consiguiente creación de las órdenes de monjes guerreros y la difusión de las leyendas sobre el sagrado recipiente se den, de manera simultánea, en la historia medieval europea. Probable retrato de Zoroastro (S.II)Pintura mural. Galería de Arte de la Universidad de Yale. Arte Sirio Pagano También resulta revelador el que, mientras los caballeros teutones se enseñoreaban de la tierra natal de Wolfram, éste concibiera, con suParzival, la versión más rica en elementos orientales, y especialmente musulmanes, de todas las leyendas griálicas, empezando por la naturaleza misma del mágico objeto que no es ni la bandeja con la cabeza cortada que encontrábamos en Peredur, ni el gradal de Chrétien, ni la copa de la Última Cena en la que José de Arimatea recogió la divina sangre, como relataba Robert de Boron, sino, un vaso de piedra celeste (Lapis ex coelis), tallado en la esmeralda que adornaba la frente de Lucifer (Portador de Luz: el Iblis o Shaytan coránico) y se desprendió de ella en su caída a los abismos infernales (recordemos que, para el islamismo shiíta, la esmeralda representa el alma y el color verde es el de la Iluminación). Los ángeles neutrales, los que no quisieron optar por ningún bando, bajaron esta piedra del cielo (que Wolfram llama Lapis exilis, piedra humilde) cuando se desencadenó la guerra entre Dios y el Ángel de Luz, caído por no haber aceptado postrarse ante Adam, el primer hombre, como relata el Corán (7.10-17). Precisamente el que Iblis se niegue a adorar a alguien que no sea el propio Allah significa, en el pensamiento musulmán shiíta (muy influenciado también por la doctrinas religiosas de los antiguos persas), que es su máximo adorador; lo que, en cierta manera, difumina los límites entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad, el blanco y el negro, como parece indicarnos Wolfram en su obra recurriendo, casi como leitmotiv, a la magnífica imagen de la urraca: mitad blanca paloma, mitad cuervo, como el alma del héroe cuando, después de superar un primer estado de torpe inocencia, se debate en el sufrimiento de la duda. Pero es este sufrimiento lo que le llevará, finalmente, a la Iluminación, en el sentido más profundo del término, es decir, a recuperar la naturaleza inicial y perfecta del ser humano: la delHombre de luz. Guardianes de la Tierra Santa              Y, de nuevo, encontraremos en las tradiciones islámicas, a estos hombres de luz como pertenecientes a un linaje de élite entregado al servicio divino; lo que no aparecía en las versiones celtas del mito y, sin embargo, será característico del nuevo héroe del Grial. El primer representante de esta estirpe, según la doctrina shiíta, se remonta hasta los tiempos de Adam, y es uno de sus hijos, Seth, quien, mientras Caín y Abel peleaban por el dominio del mundo, fue visitado por el ángel Gabriel que, después de ofrecerle una túnica de lana verde con la que cubrirse, regresó a los Cielos anunciando la presencia en la Tierra de un hombre absolutamente consagrado a servir a Dios. Abraham será el continuador de este linaje y se convertirá en el padre de los caballeros místicos de la fe, entre los que destacan todos los profetas hasta llegar al mismo Mahoma, quien sella el ciclo iniciado con la expulsión del Paraíso. Es significativo resaltar, en esta tradición islámica, un rasgo ecuménico que también será característico del largo poema de Eschenbach y que hermana, en este tema de la Caballería Espiritual, a las tres religiones del Libro: judía, cristiana y musulmana, ya que a la Futuwah no sólo pertenecieron los antiguos héroes bíblicos sino también los Siete Durmientes, los santos cristianos cuya historia, originaria de Asia Menor, se recoge en el Corán. Según la leyenda, siete jóvenes caballeros cristianos de Éfeso, perseguidos por sus creencias, se refugiaron en una gruta en la que durmieron durante los más de dos siglos que tuvieron que transcurrir hasta que la fe que profesaban se convirtiera en religión oficial. A su muerte, fueron enterrados en la misma gruta, que se encuentra en el flanco norte del monte Pion en Turquía y es en un lugar de peregrinación en el que hoy siguen siendo venerados tanto por cristianos como por musulmanes. Los siete durmientes. Ilustración de la Historia de los reyes del pasado. 1581. Irán Al ciclo de la Caballería Espiritual iniciado por Seth y culminado por el mismo Mahoma: el Tiempo de la Profecía (nobowwat) según la creencia shiíta le sigue otro que, bajo el nombre dewalâyat (Camino Espiritual), tiene por objeto la revelación de la doctrina secreta de esa Profecía. Los que la transmiten se presentan como caballeros y son seres que han llegado a la más alta realización espiritual: los hombres perfectos, los Amigos de Dios. Éstos, generación tras generación, constituyen el linaje que detenta y custodia la gnosis (el conocimiento absoluto de la divinidad), la cual debe ser ignorada por la masa de los hombres. Este concepto de Amigo de Dios está muy unido a la caballería espiritual de la tradición ismaelita (una rama del shiísmo proveniente de la India). Esta orden, conocida como la de los Asesinos (su nombre se suele hacer derivar de hashshashin―fumadores de haschish― aunque es más probable que provenga de assás ―guardián―) tenía en común con la de los caballeros templarios el ser a la vez militar y religiosa, el utilizar los mismos colores emblemáticos (blanco y rojo), el presentar una doble jerarquía (pública y secreta) y el ostentar el título de Guardianes de la Tierra Santa. No es de extrañar, por lo tanto, que entre Asesinos y Templarios se establecieran estrechos contactos (muy documentados históricamente) y llegaran a armarse caballeros entre sí; de hecho, después de la sangrienta disolución de la orden en Europa (y precisamente una de las acusaciones formuladas contra ellos fue la de que sus creencias parecían más musulmanas que cristianas), muchos templarios ingresaron en fraternidades islámicas. A este respecto, no podemos olvidar que, en el Parzival de Wolfram, son precisamente los Caballeros de la Orden del Templo los guardianes del Grial y que este Grial se nos presenta de una forma reveladoramente sincrética ya que sobre la piedra esmeralda desciende, el Viernes de Pasión de cada año, el Espíritu Santo en forma de paloma. Y todo ello sin contar que nuestro autor explica cómo su relato, según él mucho más cercano a la realidad que el de Chrétien, procede del antiquísimo texto que un tal Kiot de Provenza descubrió en Toledo. La historia estaba escrita en árabe por Flegetanis, un hombre sabio que supo leerla en las estrellas... En el escenario del Teatro de la Colina Verde, apenas amanece mientras suena, solemne, la diana de los trombones. E. Burne-Jones, La partida de los caballeros Bibliografía AA.VV.; La Chevalerie spirituelle. Cahiers de l’Université de Saint Jean de Jérusalem, nº10. París, Berg International, 1984. Corbin, H.; En Islam iranien. Aspects spirituels et philosophiques. París, Gallimard, 1971-1973 (IV Vols.). Durand, G.; Science de l’homme et tradition. París, Berg International, 1979. Está traducido al castellano como: Ciencia del hombre y tradición. Barcelona, Paidós, 1999. Eschenbach, W. von; Parzival. Madrid, Siruela, 1999. Godwin, M.; El Santo Grial. Origen, significado y revelaciones de una leyenda. Barcelona, Emecé Ediciones, 1994. http://www.wolframs-eschenbach.de/fremdspr/francais.htm

Del fonógrafo al disco compacto: la revolución digital

Por Pablo Ransanz Martínez. Estudiante de la Univ. Autónoma de Madrid.  ("Filomusica", agosto de 2005)

Los inicios: el fonógrafo

Cuando el 30 de abril de 1.877, Charles Cros (Fabrezan, Francia, 1849 – París, Francia, 04/07/1899) descubrió el principio de grabación sonora, nada podía hacerle sospechar que estaba contribuyendo a realizar uno de los progresos más relevantes de su época. Cros había reunido laboriosamente cincuenta francos para registrar una patente de invención en la Academia de Ciencias de París. Al salir de su casa el 10 de abril de ese mismo año, llevaba consigo un sobre lacrado en cuyo anverso había escrito: "Procedimiento de registro y reproducción de los fenómenos percibidos por el oído". Adentro, en tres páginas manuscritas, describía una sorprendente máquina parlante que había bautizado como "paleófono". El informe científico de Cros terminaba con un poema premonitorio de su posterior y cruel anonimato: "Ya lo he soñado todo. También todo lo he dicho./ Convertí en mis esclavos a los aires y al fuego./ Di a leer mis sonidos. Di a escuchar mis escritos./ Pero nadie se deja conmover por mi ruego".

El 19 de diciembre de aquel mismo año, a 7000 kilómetros de distancia de París, el estadounidense Thomas Alva Edison (Milán, Ohio, 11/02/1847 - West Orange, New Jersey, 18/10/1931), con problemas auditivos desde su juventud, construyó y patentó por primera vez un medio para poder grabar el sonido y reproducirlo posteriormente a voluntad. También él desconocía hasta qué punto se estaba iniciando una verdadera revolución el en panorama musical mundial. Edison denominó a aquel aparato primigenio fonógrafo perfecto, dando lugar a un sinfín de nuevas posibilidades y de aplicaciones en el universo sonoro. 

A partir de ese año de 1.877, muchas personas se sumaron a la iniciativa emprendida por Edison, todas ellas entusiasmadas con ese invento casi mágico de finales del siglo XIX. Entre esta comunidad humana se encontraban ingenieros, científicos, comerciantes, operarios, cantantes, artistas y financieros. Fueron ellos los encargados de dar el primer gran impulso a estas máquinas parlantes ("talking machines"). 

En trece años desde el nacimiento del fonógrafo, se habían utilizado tres tipos de materiales como soportes para la grabación y reproducción del sonido que fueron ensayados, además del propio Edison, por cientos de investigadores ingleses, norteamericanos, franceses e italianos.

 

Esencialmente, el fonógrafo perfecto – comúnmente denominado fonógrafo -, consiste en un sistema de membrana-bocina unida a un estilete que actúa sobre una capa de cera parafinada que recubre la superficie de un cilindro. Éste realiza un movimiento combinado alrededor de su eje y a lo largo del mismo, mientras el estilete produce una huella de trayectoria helicoidal sobre su superficie, que es coherente con las vibraciones de la membrana.

 Recíprocamente, durante el periodo de reproducción, el estilete recorre la huella sobre el cilindro y transmite a la membrana unas vibraciones análogas a las que previamente habían servido para impresionar la misma.

El papel de estaño fue el primero de los soportes utilizados por Edison. Posteriormente, le siguió el tubo de cartón parafinado. En 1890, el cilindro de cera macizo se convirtió en el feliz encargado de comenzar con la difusión comercial fonográfica. Durante el transcurso de esos años se discutieron y cuestionaron centenares de posiciones relacionadas con el invento propiamente dicho, con el perfeccionamiento, con las modificaciones, con la comercialización y hasta con las concesiones otorgadas por el propio Edison.

El inconveniente principal del sistema de Edison era la práctica imposibilidad de obtener duplicados de los cilindros mediante moldes, lo que dificultaba la difusión de dichos cilindros para ser comercializados.

 La irrupción del gramófono

En medio de toda esta eclosión de ideas, un ciudadano alemán llamado Emil Berliner, (Hannover, 20/05/1851 + Washington, EEUU, 03/08/1929) radicado en la ciudad de Washington, registraba y patentaba en 1.888 una “máquina parlante” que también grababa y reproducía el sonido. Este aparato no utilizaba el cilindro de cera macizo como soporte de la grabación, sino un disco plano. Otra diferencia importante tenía lugar en el proceso de impresión sonora, puesto que ésta se efectuaba en el surco teniendo en cuenta la amplitud lateral del mismo y no como en el cilindro, que se medía por la profundidad de la huella. Berliner bautizó a esta máquina parlante con el nombre de gramófono.

Las ventajas de este invento a disco fueron evidentes comparadas con las del fonógrafo y su cilindro. Con una sola toma de sonido, el gramófono podía prensar miles de copias a partir de una única matriz (molde original). Elfonógrafo, en cambio, necesitaba ejecutar 25 veces la misma obra y grabar los cilindros directamente de manera simultánea en 20 fonógrafos, utilizando para ello 500 cilindros en total. Estaba claro que el joven disco tomaría distancia a favor prontamente por su menor costo de producción de ambos elementos: una “máquina parlante” con mecanismo más sencillo y disco de fabricación menos complicado. Pero el invento de Berliner tuvo que luchar contra más dificultades y algunas circunstancias parecidas a las de su adversario.

Los primeros discos comerciales producidos por la pequeña compañía Gramofon que fundó Berliner eran de ebonita (goma endurecida), material que él denominó "vulcanite", y que tenían un diámetro de 5 pulgadas (medida experimental). Fueron grabados en 1894 y aparecieron en el mercado en oferta, en una primera lista de stock del mes de noviembre de ese mismo año, donde también se incluían los de 7 pulgadas de diámetro (medida corriente). Los discos de "vulcanite" no lograban producir la sonoridad que ostentaban los cilindros de cera. Por ello, los comerciantes tardaron más en comenzar a distribuirlos.

Otro paso importante a favor del gramófono tenía lugar en una fábrica de botones para prendas de vestir, en la que se realizó una prueba prensando algunos discos con el material utilizado para ese artículo, y el resultado fue óptimo. La base de la fórmula de ese material era la goma laca, producto que se siguió utilizando hasta sus días finales en los discos de 78 rpm.

Nuestros lectores deben saber que Johannes Brahms (1813–1897) tuvo una curiosa experiencia personal con el fonógrafo. El 2 de diciembre de 1889, el representante de Edison, Theo Wangeman, grabó una interpretación del propio Brahms. Se trataba de un segmento de las Danzas Húngaras en una versión para piano solo. La grabación, tal como anuncia Wangeman al comienzo de la misma, se realizó en Viena, en casa del doctor Fellinger. El material que se conserva actualmente tiene una pésima calidad sonora debido a la degradación y al paso del tiempo, y a duras penas se puede distinguir la interpretación de una frase musical coherente.

La batalla entre el fonógrafo y el gramófono

En el año 1901 se inicia una etapa definitiva para el bien de la fonografía universal. Mediante una serie de conversaciones, las tres principales empresas propietarias, cada una con sus patentes de invención, deciden mancomunar sus derechos para que, indistintamente, las pudieran usufructuar comercialmente.  Dichas empresas fueron la Edison National Phonograph, la Victor Talking Machine Company y la Columbia

 Phonograph Company.

En el mes de mayo de 1902, aparecen en venta en Europa los primeros 10 discos “Gramophone” con versiones grabadas por Enrico Carusso en la ciudad de Milán. Tenían un diámetro de 10 pulgadas (25 cm), una sola faz y en su etiqueta aparecía el primer logo registrado por dicha compañía, el «Angelito». Estos diez discos fueron mundialmente los encargados de alentar a realizar grabaciones discográficas a muchísimos cantantes y artistas que hasta ese momento se resistían a colocar su voz en un objeto sólido para ser conservada en el tiempo.

La compañía Columbia Phonograph Company tomó la decisión de incrementar la fabricación de máquinas y la producción de discos en una política que abogaba por implantar el gramófono.  Pocos años después, esta empresa abandonó totalmente la elaboración de cilindros y máquinas para los mismos, cuya denominación había sido hasta entonces "The Graphophone", modificándola para las máquinas de discos por la de "The Disc Graphophone".

En Francia hicieron lo mismo los hermanos Pathé, cesando en 1905 con la fabricación de cilindros y comenzando con la de discos y máquinas, aunque manteniendo aún el método de grabación vertical para ser reproducidos con punta de zafiro en vez de púa de acero cónica.

 

El fonógrafo contraataca

Edison, apoyado fielmente por todos sus colaboradores en esta industria, trató con todo su genio y esfuerzo de demostrar la superioridad del cilindro sobre el disco. Para ello, realizó un verdadero prodigio tan admirable que, en el transcurso del año 1902, aún con su cilindro de cera de 2 minutos de duración de tocada, competía con los discos que ya llegaban a 3 minutos de duración. La batalla en la industria fonográfica se desarrollaba ferozmente y no había hecho más que comenzar.

En 1904,  los discos de 12 pulgadas (30 cm) tocaban 4 minutos. Esto hace que en 1908, Edison modifique el mecanismo del fonógrafo y logre, siempre con su cilindro de cera, 4 minutos de reproducción. Es en el año de 1912 cuando puede decirse que el inventor estadounidense juega su carta definitiva, poniendo al alcance de todos los amantes de la música reproducida su cilindro de celuloide irrompible de 4 minutos también, garantizando 3000 tocadas con calidad de sonido admirable. Ese mismo año, Edison presenta un reproductor modelo "Opera" de excelente categoría pero de alto precio. Edison entendió que ya no podía seguir compitiendo con el gramófono y el disco. La supremacía del modelo de reproducción en formato de disco desarrollado por Berliner hacía inviable una mejora sustancial del cilindro. Por ello, presentó en 1913 su "Edison Diamond Disc", un disco de celuloide para ser reproducido en una máquina apropiada y conservando el principio de grabación vertical. La compañía Edison siguió paralelamente fabricando cilindros hasta el año 1929.

En esta batalla por la supremacía de un formato frente al otro, sería inapropiado afirmar que hubo vencedor y vencido. Más de un siglo después desde sus nacimientos, tanto el fonógrafo como el gramófono permanecen en nuestro recuerdo con su sonido original e inconfundible.

La aparición del disco de vinilo y de la estereofonía

El gramófono gozaba de una gran aceptación dentro de la comunidad musical de inicios del siglo XX, y prueba de ello han sido sus innumerables metamorfosis y cambios estructurales durante varias décadas para mejorar su calidad. Pero un nuevo sistema comenzó a implantarse como fruto de la experimentación con material de vinilo. Se trataba del disco de vinilo, que fue desplazado posteriormente por el disco compacto (CD), de menor tamaño y mayor durabilidad, aunque a costa de perder calidad sonora. Los discos de vinilo tienen un surco en cada lado que forma una “V” a 90 grados.

El disco de vinilo se impuso con rapidez. El sistema vigente hasta entonces de grabación/reproducción monoaural (toma de sonido por un solo canal), iba a experimentar dos vicisitudes: la primera pocos años después de su aparición, la estereofonía (registro en dos canales distintos), que le ha sobrevivido y que sigue estando en uso en la actualidad. La segunda resultaría por el contrario el mayor fiasco comercial de su historia, la cuadrofonía, un hipotético intento por conseguir cuatro canales que durante los años 1972-1974 debió abandonarse a causa de la falta de consenso entre los distintos fabricantes a la hora de establecer un sistema fiable adoptable por todos.

Gráficamente, cada lado del surco de un disco de vinilo corresponde a uno de los dos canales estéreo, y su perfil sigue la modulación de la onda sonora registrada. Este sistema analógico tiene como principal ventaja la alta calidad de sonido cuando el disco está correctamente fabricado. Por contra, sus principales fallos son el desgaste debido al rozamiento de la aguja y la acumulación de suciedad en el surco, lo que obliga a limpiarlos antes de su reproducción. La evolución del disco de vinilo ha sido espectacular. Pueden contener varios temas musicales, y el tamaño del disco puede ser de 7, 10 ó 12 pulgadas. Según el número de canciones, se dividen en “singles” (un tema por cara), E.P. o“extended play” (4-6 temas por cara), o LP (“long play”, lo que supone una mayor cantidad de temas). La grabación de un “single” en un disco de 12 pulgadas de tamaño da lugar a lo que se conoce como “Maxi-Single”. Esto se hace porque al disponer de mayor longitud de surco para el mismo minutaje, se puede aumentar la anchura del surco y mejorar así la calidad del sonido. La velocidad de giro es de 33, 33 1/3 o de 45 rpm (revoluciones por minuto). Actualmente, esta tecnología es editada en pequeñas cantidades y utilizada tanto por Disc jockeys como por audiófilos (personas que son fanáticas del sonido y poseen equipos de muy alta calidad).

La era digital: el disco compacto

Desde la segunda década del siglo XX y hasta finales de los años setenta, el mercado discográfico había sido acaparado casi en su totalidad por el disco de vinilo. Los soportes que más se comercializaron hacia el público fueron los de 33 rpm y los de 45 rpm. Cuando hacia el año 1.983 se comenzó a sustituir la tecnología analógica - simbolizada por el disco de vinilo -, por la tecnología digital - mediante el denominado disco compacto o CD -, se produjo un verdadero fenómeno sociológico de proporciones gigantescas. En general, por analógica se entiende cualquier información que retiene el carácter continuo de la señal: el movimiento de la aguja de un tocadiscos, el voltaje que existe en el enchufe de unos auriculares en un equipo de música, las ondas de radio o la velocidad del viento a lo largo de un día. Tiempo o espacio continuo, señal continua. Es decir, señal material y por tanto de infinita precisión. Por el contrario, lo digital presupone un tiempo o espacio fragmentado, discretizado, y una señal expresada mediante números con unas pocas cifras decimales; es decir, números con precisión finita. Cualquier aparato digital tiene finalmente que traducir sus listas de números, sus señales digitales, a un voltaje, un movimiento en la membrana de un altavoz, o un punto de luz en una pantalla. Por tanto tiene que convertir la señal digital en analógica. Un CD de música no contiene el dibujo de las ondas sonoras, sino solamente números que pueden considerarse instrucciones para que el reproductor genere el sonido correspondiente.

En cualquier caso, un aparato digital es aquél que opera con señales digitales y no analógicas, aunque finalmente tenga que realizar la conversión. Un aparato analógico, sin embargo, opera constantemente con señales analógicas. En otras palabras, es cierto que en toda conversión de algo analógico o material a una señal digital, se pierde información sin importar lo precisa que podamos realizar la conversión. Esto es así porque la información analógica es infinita y la digital no lo es. El CD es un registro numérico, una lista de números, y su manipulación no consiste más que en hacer sumas, restas y multiplicaciones con los números de la lista.

Pero la digitalización tiene un precio: reduce ineludiblemente la información que está presente en el substrato material, en la vibración del aire o en la imagen de una escena. Esta reducción se debe a que los números almacenados en un CD o en un DVD, por ejemplo, no pueden ser infinitos ni puede ser infinita su precisión.

En la traducción de la vibración del aire a números que se lleva a cabo al grabar un CD, se registra la presión del aire 44.100 veces por segundo para cada canal y con una precisión de unas cinco cifras. Es decir, el contenido de un CD es una serie de números decimales de cinco cifras, 44.100 números para cada segundo (88.200 si es estéreo). En los estudios de grabación actuales, también se realizan grabaciones y reprocesados a 96.000 veces por segundo con una precisión de más de cinco cifras. Con ello, el registro es mucho más completo. Estudios realizados muestran que un oído sensible es capaz de percibir un considerable aumento de la calidad del sonido cuando se toman 96.000 datos por segundo.

Vivimos en plena “revolución digital” en los inicios del siglo XXI. Constantemente, nuevos sistemas de reproducción sonora cada vez más sofisticados pretenden implantarse en nuestra rutina diaria. En los últimos 25 años, hemos asistido al nacimiento del “compact disc”, del MiniDisc, del DVD y a la comercialización reciente del formato digital “mp3”, diseñado para la compresión de archivos de audio y su posterior reproducción. El panorama audiovisual es muy alentador. Para aprender a valorar los grandes logros en el universo sonoro conseguidos en los últimos 130 años, es necesario realizar una mirada retrospectiva, tal y como se ha hecho aquí para todos nuestros lectores, y rendirse al extraordinario talento de algunos seres humanos excepcionales.