AIRES RENOVADOS Y FASCINANTES

Mozarteum Argentino: Actuación de “Li Biao Percussion Group”, Director y Solista. Li Biao. Programa: Rudi Bauer: “Seven Seas”, Antonio Vivaldi (Transc. Li Biao): Concierto en Re mayor Rv 93, Steve Reich: “Music for Pieces of Wood”, “Ragtimes Suite”: Obras de George Hamilton Green, Kurt Engel y Otto Witt, Rusell Peck: “Lift Off”, Christopher Rouse: “Ogoun Badagris”, Philipp Jungk: “Taklamakan”, Astor Piazzolla (Arr. Li Biao): Tango Suite- Tango Nº2, Guo Wenjing: “Rite Of Mountains”, Minoru Miki: Marimba Spiritual. Teatro Colón 26/05/14.

  Ante la no venida de una agrupación sinfónica de China, el Mozarteum Argentino optó por una propuesta de calidad y absolutamente renovadora, a partir de la obtención del concurso del “Li Biao Percussion Group”. Li Biao, es un percusionista chino, actualmente radicado en Europa. Su grupo está conformado por percusionistas Alemanes, Daneses y hasta un Argentino (¡Cuando no!). Conformado en el año 2005, el grupo tuvo destacada intervención al grabar algunas de las cortinas musicales de los juegos Olímpicos de Beijing del año 2008. El programa fue ambicioso y muy bien desarrollado. Su título fue “Del Barroco al Tango” y mostró innumerables facetas para un repertorio desconocido entre Ntros. Tomaré como un integral toda la programación ofrecida. Rudi Bauer es uno de los integrantes del grupo y compuso “Seven Seas” una obra minimalista que exprime al máximo las posibilidades de las placas, en donde Marimbas, Glockenspiel y Xilofón tienen su lucimiento, dentro de un marco “intimísta”, una transcripción fabulosa del celebre “Concierto para Laúd Rv.93” de Vivaldi, donde como xilofonista solista Biao fue formidable y donde el único instrumento de familia distinta fue el clave que cumplió con su cometido de “Contínuo” Barroco, Hacer música de Reich con una obra para bloques de madera (sí, los mismos con los que jugábamos en el jardín de infantes) con una solidez increíble. Cuatro “Ragtimes” de tres diferentes autores, en donde el lucimiento de todos fue espectacular (se sacaron chispas) y un cierre de primera parte a puro parche entre bombos y timbal con “Lift Off” de Rusell Peck , para retomar con otra obra contundente como “Ogoun Bagdaris” de Cristopher Rose, ir a reminisencias del folcklore de medio oriente en “Taklamakan” de Philpp Jungk (también miembro del grupo), en la que encontramos desde el “Derbake” utilizado en la música árabe y hasta dos pequeños platillos chinos que simulan a los “Chinchines” también característicos de esa música. Un respetuoso homenaje a Buenos Aires y el Tango, con un arreglo para Xilofón solista y placas del segundo de los Tangos que conforman la “Tango Suite” de Piazzolla, en donde amalgamó el sonido Piazzolla y el estilo “Fresedo” (Bravo Biao!), los sonidos de la “Opera China”, que merecieran explicación previa del Director al Publico en ese solo de Gongs y Platillos que es “Rite of Mountains” y un contundente remate de todo el conjunto con “Marimba Spiritual” de Minoru Miki, donde mostraron toda la valía. Pocas veces el público (fundamentalmente de las localidades altas), respondió con tanto respeto y entusiasmo a la propuesta. “Tico Tico no Fuba”, fue el primer bis, reforzado por el batir de palmas de la concurrencia,  y un motivo popular mexicano (donde hubo hasta caja “Peruana o Gitana”, según se la utilice), fueron el cierre. El magnetismo de Li Biao y la solidez de sus acompañantes, hicieron posible el encantamiento de un público que fascinado se entregó por completo. Bravo Biao!, Bravo Mozarteum!

Donato Decina

PREMIO DE LA ASOCIACION DE CRITICOS MUSICALES.

 El Pasado 9 de mayo,  Donato Decina y Graciela Morgenstern  hicieron entrega en nombre de la Asociacion de Criticos Musicales de Argentina, a Mariss Jansons el diploma correspondiente a Mejor Director de Orquesta Extranjero del año pasado

GOERNER SE FLOREO EN EL COLON CON UN CONCIERTO INOLVIDABLE

                                                                 FOTO: GENTILEZA A. COLOMBAROLI

Mozarteum Argentino: Recital del Pianista Nelson Goerner. Programa: Johannes Brahms:  “Variaciones Sobre un Tema Original”, Op.21 nº 1 en Re mayor; “Fantasías” Op. 116. Ludwig Van Beethoven: Sonata nº 29 en Si bemol mayor, Op. 106 “Hammerklavier”. Teatro Colón-12/05/14.

  No tengo dudas que quienes asistimos este 12 de Mayo al Colón, presenciamos un suceso inolvidable. La actuación de Nelson Goerner,  será recordada por Nosotros como un hito, un mojón, una referencia. Seguramente cuando alguien dentro de un tiempo me pregunte por la sonata “Hammerklavier” de Beethoven, responderé: “Hubieron dos versiones inolvidables: Barenboim y Goerner. Y es así. Goerner combina dos características fundamentales: Audacia y Talento. Audacia a la hora de acometer los programas.  Dedicar la primera parte del concierto a Brahms con las “Variaciones sobre un tema Original” del Op.21 y seguir con las “Fantasías” del Op. 116, conforman un reto en sí mismo y allí, el Talento. Si el comienzo de las “Variaciones”, durante la exposición del tema inicial, corrió alguna pequeña imprecisión, tal vez por aquello de acomodarse sobre el taburete, a partir de la primera variación todo quedó despejado y fue construyendo una versión de excelencia, producto de fina ejecución, toque preciso, sonido brillante y limpio, transparencia, detalles, con un remate final que dejó fluir una serenidad pocas veces escuchada. Y si alguien le quedaba dudas con respecto a Brahms (no es mi caso), la interpretación de las “Fantasías” del Op. 116, las despejó por completo. Energía, “tempi” exacto, sonido “Brahmsiano”, creación del “clima” consecuencia de lo que la obra emana, construyendo un trabajo solido, firme, que logró cautivar totalmente al auditorio, arrancándole la primera ovación sostenida de la noche.

  Luego del “Beethoven fallido” del Viernes anterior con Mitsuko Uchida, toda la atención estaba enfocada en la “Hammerklavier”,  y Goerner nos devolvió el alma al cuerpo, con una versión extraordinaria que tuvo todos los condimentos necesarios. Ataques seguros, dosis exacta de romanticismo. Nuevamente el “Clima” de intimidad entre solista y platea, “tempi” justo, Alma en la interpretación, energía cuando fue necesaria. El tercer tiempo o “Adagio Sostenuto”, quedará en el recuerdo como un verdadero compendio de interpretación y el cierre fue sencillamente magistral, haciendo estallar a la concurrencia por el éxito de semejante emprendimiento.

  Y por si quedaba alguien dudando, hubieron tres bises. Un nostálgico y emotivo Nocturno de Chopin, Un Rachmaninoff sencillamente celestial y al momento de retirarme, un tercer bis al que no pude distinguir y al que accedió por la insistencia del auditorio, el que estalló cuando ya me predisponía al salir. En lo personal me resarcí, Goerner hizo Beethoven como debe ser y que tal vez por mucho tiempo no lo vuelva a escuchar así. ¡Gracias Nelson!

Donato Decina

PARA EL DEBATE

                                                                                                  FOTO: GENTILEZA A.COLOMBAROLI


Mozarteum Argentino: Actuación de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, Director: Mariss Jansons. Solista: Mitsuko Uchida (Piano): Programa: Ludwig Van Beethoven: Concierto para Piano Y Orquesta Nº 4 en Sol mayor Op.58. Dimitri Shostakovich: Sinfonía Nº 5 en Re menor Op. 47. Teatro Colón, 09/05/14.

  Esta visita de la Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara dejará seguramente sentado su paso mas en las crónicas escritas que en los  recuerdos que perduren en la memoria  de quienes son habitués del primer circuito musical de Ntro. País. Y me animo a afirmarlo, porque después de una impresionante parafernalia pocas veces vista, solo superada en las previas a cada presentación de Daniel Barenboim o Martha Argerich (hoy por hoy en ese orden y en dos meses mas comenzaremos a hablar de ambos). Que era una actuación colosal, que era un Beethoven de alta concentración, que la Orquesta tiene un bello sonido. Conociendo el paño, me predispuse a concurrir al último de los programas, fundamentalmente porque la única vez que me satisfizo plenamente una interpretación de Jansons fue al frente de la Orquesta Filarmónica de San Petesburgo, en una electrizante versión de la sexta sinfonía de Shostakovich. La Quinta del gran compositor ruso, es su aporte cumbre al género y entonces no dudé y prensa del Mozarteum, avisada de mi deseo, no dudó un instante en otorgarme la acreditación, y lo agradezco.  Allí fui, ávido de saber que sucedería. Francamente, la decepción corrió al por mayor, al menos para mí.

  En las últimas 72 horas, de lo único que se habló en el ambiente musical fue de Mitsuko Uchida, de su concentración, de sus pianísimos, de sus esfumaturas, de sus silencios. Es cierto, lo hace y a discreción. Pero parece que muchos no se dan cuenta que en las partituras colocadas en los atriles, el título era “Ludvig Van Beethoven: Concierto para Piano y Orquesta Nº 4” (Obviamente escrito en alemán por la casa editora del material). Y acá empiezo la polémica. La interpretación. Es cierto que Uchida se concentra al máximo para esos primeros acordes, casi celestiales. Que retrajo sus manos antes de comenzar, casi en un impulso “eléctrico”, dada las interminables “toses” previas de Ntro. Público. Pero en esos compases, comenzamos a percibir una interpretación “Mozartiana”, introspectiva (que no quiere decir intimista), con un teclado del que suavemente comenzaban a emanar las notas. Y si la técnica podía dejar a uno pasmado (y es evidente que la mayoría del público así lo sintió), comenzamos a notar que faltaba el fondo, la profundidad, justo en Este concierto que es el mas intimista y profundo de los que Beethoven compuso y eso estuvo ausente a lo largo de toda la interpretación y parece que no nos diéramos cuenta de ello. ¿Dónde está el alma?, ¿Dónde está el fondo?, ¿Dónde está el apasionamiento en momentos como en el segundo movimiento, donde Beethoven poco mas que “desnuda” sus sentimientos?. Yo no encontré nada de eso. Y a mayor abundamiento, Jansons, que una vez mas le dio al solista un “ropaje” fabuloso, era uno en los solos orquestales, en donde la formación bávara se sacaba chispas y se escuchaba un Beethoven enérgico, con una cuerda fantástica y vientos y metales ajustados al máximo y decididamente otro a la hora de la intervención de Uchida, en donde asumía a pleno su rol de acompañante, como debe ser, y la Orquesta era  francamente  otra, dialogando con la solista dentro de la propuesta de Ella. De mas está decir que si el bis que ofreció fue un fragmento de Bach, aquí sí dio en la nota, el tempi, el sentimiento y se sintió en su salsa y Yo también y fue lo que mas me satisfizo de su intervención.

  Y para mayor sorpresa mía, me ocurrió algo casi similar en la Quinta Sinfonía de Shostakovich. Vuelvo a reiterar que la Orquesta mantiene su tradición y su sonido de alta calidad y que es evidente que los gigantes que estuvieron en su podio (Jochum, Kubelik, Maazel, como titulares. Bernstein, entre sus invitados frecuentes), han dejado su impronta. Pero en esta interpretación, las ideas han quedado a mitad de camino. Siempre todo contenido, siempre quedamos esperando la visión profunda y aquí hay para llegar a lo profundo de sobra. El “largo”  o tercer movimiento es una prueba contundente. Quienes hemos visto a través del video ensayos de la obra por parte de  Mravinsky en la entonces Leningrado o de Bernstein en Londres (por citar dos puntas interpretativas y válidas), vemos que ambos a su manera y su concepción de la obra piden profundidad. La levantada en peso de Mravinsky a los músicos por su forma de acometer los compases iniciales o la de Bernstein a los gritos en Londres durante el ensayo del “largo” (sus descomunales gritos de “tutta forza” o “more, more!” en el pasaje mas dramático), vinieron a mi memoria, ante una versión que siempre estuvo a mitad de camino entre estas dos puntas, a la que por parte de Jansons le faltó “jugarse” en la interpretación, cuando Orquesta tenía de sobra, con una formación igual a la de Ntra. Querida  Filarmónica, pero con mayor capacidad de trabajo, aunque sin superar a sus colegas de la Radio de Hamburgo que en el pasado año para Mí hicieron “Cumbre” y en donde uno esperaba la “explosión” en algún momento, pero con el correr de la obra uno se dio cuenta que jamás llegaría. Aquí también hubo un bis, el pasaje orquestal de la “escena de la boda de Katerina” de “Lady Macbeth de Mtensk” del propio Shostakovich y aquí sí  toda la mordacidad, el sarcasmo, la humorada, la acción, se vieron reflejados, siendo también lo mejor de la noche de parte de la Orquesta. Entonces, si aquí pudieron, ¿por qué no lo hicieron en la quinta? o ¿Por qué Jansons no logró transmitirlo en la quinta? y la respuesta es porque siempre quedamos a mitad de camino como en la primera de Mahler el año pasado con la Concertgebow, se contiene y no pone toda la carne al asador y entonces solo con la prolijidad no alcanza. Si Uds. Ven, solo me gustaron los bises de ambos intérpretes. Demasiado poco. Acepto otras opiniones de Uds. Y las espero gustoso en el zócalo de abajo.

Donato Decina

                                                   LOS HOMBRES EN LA VIDA DE GABRIELLA BESANZONI

Del libro: GABRIELLA BESANZONI
Autor : Roberto Di Nóbile Terré                                       Por eso juzgo y discierno

Por cosa cierta y notoria,

Que tiene el amor su gloria

A las puertas del infierno

Miguel de Cervantes (La Galatea)

En todos los diccionarios y enciclopedias figuran como maestros de Gabriella Besanzoni, Hilde Brizzi y Alessandro Maggi. Pero no fue así. Hay antes, un maduro barítono que al tener delante una quinceañera no falta de pronunciadas formas femeninas, olvidó en algún momento cuales eran sus obligaciones. Posiblemente por tratarse de la alegre y luminosa Primavera, estación en la que todo revive, tuvo recuerdos de su movida juventud.
Un periodista brasilero decía de Ella, "Esta posible escalera de amoríos, sea Gabriella partícipe o no....."
El día 18 de mayo de 1955, la periodista italiana Giulia de Cousandier, realiza una entrevista a la Besanzoni, publicada en la revista "Tempo" que dice lo siguiente:
"su padre la condujo a la casa de un amigo barítono que daba lecciones de canto, deseando conocer las condiciones de su hija. La historia de aquel primer maestro, es también la primera página amorosa de la vida de la gran cantante. No obstante que el barítono se encontrara en edad madura y tuviera mujer e hijos, se enamoró de aquella muchachita todavía sin experiencia, pero de fuerte voluntad.
Frecuentemente junto a la partitura, encontraba Gabriella versos compuestos por El. Era tan joven e ingenua como para no darse cuenta. Fue su vigilante madre, que un día la llamó y le dijo -"Señorita, prepárese porque hoy nos vamos"....... - Cuando su madre le daba del usted, estaba verdaderamente enojada.
Cantante, maestro, poeta, fotógrafo, enamoradizo profesor, creo poder decir que de que quien estamos hablando es del señor Alfredo Di Giorgio, ex-barítono y cuñado de aquel famoso tenor que fue Fernando De Lucia. Combinaba sus enseñanazas de canto con la fotografía y según nos cuenta la "Guía Italiana Monaci", ya desde el año 1903 figuraba en ella como enseñante de canto. Las conclusiones por las cuales llegué al señor Di Giorgio están explicadas en el libro.
A raíz de este incidente, nuevamente la madre y la hija se ponen en viaje en dirección a Pesaro, dejándola por algún tiempo en casa de su hermano. Su cuñada con más alma de brigadiere que de ama de casa, le hacía cantar canciones napolitanas. Era evidente que había ya algo en Gabriella. Pero también aquí, el amor vuelve a hacer acto de presencia en la persona de un joven de la localidad y de muy buena posición. Se declara apasionadamente enamorado con intenciones de esposarla. Otra vez la acción vigilante de su madre, devota cristiana, interviene convincente diciéndole, "si Dios te ha concedido esa voz es para que la emplees cantando. Sería un grave pecado no aprovecharla". Doña Angela impone paz, sosiego y......distancia con el pretendiente. Y otra vez realizando un nuevo viaje, pero de vuelta a Roma.
A partir desde aquí, su relato dice que fue lo suficientemente consciente como para dedicarse de lleno al estudio o que su memoria le impide recordar si hubo otros pretendientes. Es en sus primeros años de carrera cuando aparece el empresario teatral Fautino Da Rosa, portugués de nacimiento pero afincado en Argentina. Controla varios teatros, lo que lo lleva hasta Roma. Por los consejos de la soprano Emma Carelli, directora del Teatro Costanzi de Roma, Gabriella acepta participar en pequeños papeles al mismo tiempo que continúa estudiando.
Con total naturalidad, sencillez y exenta de candidez, me relata apoyándose en poco creíbles justificaciones, el porqué de las relaciones con Da Rosa. "Yo estaba en mis primeras armas, tenía un fuego interior que me obligaba a insistir en mis estudios, me exigía abrirme camino, quería conquistar el mundo, me sentí presionada cuando me ofreció cantar en España y América y no tuve más remedio que aceptar sus condiciones....." Y a renglón seguido, con esa cara de pícara que ponía cuando quería insinuar algo, lanzó una de sus más sonoras carcajadas..........no había que adivinar nada.
Debemos tener en cuenta de que la Besanzoni pasó verdaderos largos períodos de estudios, esfuerzos, sinsabores, disgustos, desánimos, cambiando maestros y registro, sin olvidar que estudiaba como soprano, se dedicó a personajes que tuvo que abandonar más adelante y comenzar de nuevo como mezzo, llegando al convencimiento de haber estado estudiando equivocadamente, hasta encontrar su verdadero camino, por lo que no creo que al señor Da Rosa le haya costado mucho esfuerzo el conquistarla.
Llega el momento de Arturo Rubinstein, famoso pianista polaco, magistral intérprete de Chopín y música española. Según lo relatado por Doña Gabriella su único verdadero idilio con una duración de más de tres años. Detalles pormenorizados en el libro.
Es en la Habana, Cuba, es donde sus problemas con sus enamorados vuelven a repetirse. En esta ocasión se trata del famoso bajo Gaudio Mansueto. A diferencia de los demás casos, este reviste una dramaticidad rayando en la locura, puesto que ante una negativa, Mansueto decide tomarse la venganza por su cuenta pudiendo haber terminado en sangriento caso, con denuncia policial y la penalización correspondiente.
Sus contínuos viajes a Sudamérica la hacen recalar en Brasil. No se esperaba Doña Gabriella que Cupido volviese a darle otra sorpresa. Pasaron varios años antes de que Enrico Lage Martins decidiera cumplir su sueño. En la primera representación de Doña Gabriella en Río de Janeiro, Brasil, asiste a una memorable Carmen. Su punto de mira fue la Besanzoni. Invitación a cenar y posterior propuesta de casamiento que es rechazada en primera instancia, pero que con insistencia y nuevas proposiciones en sucesivas temporadas, se convierte en el primer matrimonio de la más grande mezzosoprano italiana de este siglo.
Quizás Enrico llegó a decir lo que Bécquer en sus rimas: "Hoy la tierra y los cielos me sonríen; Hoy llega al fondo de mi alma el sol; Hoy la he visto......la he visto y me ha mirado. Hoy creo en Dios".
Enrico fallece durante la segunda guerra mundial, Gabriella es declarada extrangera beligerante y comienzan sus grandes problemas con el estado brasilero. Un juicio por la herencia que dura 25 años. Busca refugio en el Coronel de la Guardia de Finanza italiana, Michele Lillo Rubino convirtiéndose en su segundo y último matrimonio.

                                                        con
Hernique Lager Martins 

FRANCIS POULENC: LA MELODÍA DEL SIGLO XX.

Por Paloma Socías Casquero. Profesora de piano del Conservatorio Superior de Málaga (España).("Filomúsica", mayo de 2001)

   Francis Poulenc

Iniciado musicalmente al piano por su propia madre a los 5 años, comienza a recibir lecciones a los 16 del gran pianista español Ricardo Viñes y a estudiar armonía con el profesor Charles Koechlin, alumno de Massenet y de Fauré. Es, sin embargo, en el campo de la composición donde verdaderamente comienza a destacar. Su importancia como tal, se fundamenta sobre todo en el campo de la mélodie, donde es considerado el maestro más señero desde la muerte de Fauré, así como en la música religiosa francesa, donde algunos opinan que llega a disputarse la supremacía con el mismo Messiaen.

Perteneció al grupo de "Los Seis", donde entra a formar parte en 1920 cuando el crítico musical Henri Collet escribe un artículo sobre un concierto en el que estaban programadas obras de 6 importantes músicos franceses: Francis Poulenc (1899-1963), Darius Milhaud (1892-1974), Arthur Honegger (1892-1955), Georges Auric (1899-1983), Germaine Tailleferre (1892-1983), y Louis Durey (1888-1979). Estos compositores se habían conocido como estudiantes en el Conservatorio de París. A raíz de este articulo el grupo adopta el nombre de "Los Seis" y aunque hicieron profesión de total independencia estética, colaboraron en la difusión del título que les había otorgado Collet con la publicación del "Álbum de los Seis": colección de seis breves fragmentos para piano en los que se expresaban de manera original y que les sirvió como lanzamiento publicitario.

Poulenc dijo una vez hablando del grupo: "No fue en sus orígenes otra cosa que una agrupación de amistades y no de tendencias. Luego, poco a poco, las ideas comunes que fuimos desarrollando hicieron que nos sintiéramos íntimamente ligados en la reacción contra lo vago, el retorno a la melodía, el retorno al contrapunto, la precisión, la simplicidad, etc. El buen aspecto de nuestro grupo se debía a que, vinculados por ideas muy generales, éramos en cambio, muy diferentes en cuanto a la realización de nuestras obras". Al año siguiente de la citada crítica de Collet, en 1921, ponen en escena asímismo un divertido "pastiche" espectacular en el cual se tañe, se canta, se baila, se recita y se patina, titulado "Los esposos de la Torre Eiffel" con texto de Jean Cocteau (pintor, escritor, cineasta y mentor del grupo). La consigna de "Los Seis" fue:"¡Basta de nubes!", de evidente odio y rechazo hacia el Impresionismo en general. Ni juntos ni separados llegaron a hacer escuela, y por eso muy pronto se dispersaron en diversas direcciones.

Aunque la mayoría de los compositores franceses nacidos después de 1885 recibieron herencia extremadamente rica de César Franck, Saint-Saëns, Gounod, Lalo y de sus inmediatos continuadores Fauré, Debussy, Dukas, d`Indy, Dupac y Chabrier, el verdadero mentor espiritual del grupo fue Erik Satie, a quien todos ellos admiraban por representar un ideal de honestidad intelectual y de fidelidad a unos principios éticos y estéticos además de rechazar todo lo retórico.

De todos fue, sin duda, Poulenc el que mejor encarnó los ideales del grupo, y el que permaneció más cercano a ese espíritu durante toda su vida.

Durante el primer decenio, es posible registrar entre los miembros del grupo una suelta correlación entre ellos, pero más tarde, Poulenc siente la necesidad de recibir una instrucción más completa y prueba con Paul Vidal y Maurice Ravel, sin llegar más allá de una primera toma de contacto con éste último.

Poulenc junto a Cocteau y Milhaud

Inició Poulenc su producción con "Rapsodia negra" en 1917, en la que se funden rasgos de Stravinski y de Milhaud. Sus obras pertenecen al neoclacisismo y aunque están muy influenciadas por el citado compositor ruso, pronto destacó por sí mismo y compuso "El Cortejo de Orfeo" y dos verdaderas obras maestras: "El Bestiario" -para voz y piano, con texto de Guillaume Apollinaire-, y los deliciosos "Tres movimientos perpetuos" -para piano solo-, todas ellas compuestas en 1919.      A partir de 1924 su fama se extiende más allá de los círculos parisinos con el exitoso ballet "Les Biches" (Las Corzas), escrito para los ballets rusos de Diaghilev, donde su música marca un retorno a la tonalidad en sus formas más sencillas y tradicionales. A ésta le siguieron "Alborada" en 1929 y, más tarde, en 1942, "Los animales modelos".

A partir de la década de los 30, da un importante giro en su carrera: abandona la austeridad de las primeras obras y se inclina hacia fórmulas más elaboradas y clásicas. Esta nueva madurez está marcada por el retorno a la fe católica y por una dedicación intensa a la música religiosa. Su expresividad en este terreno está vinculada a la de la escuela romana y se materializa básicamente en una polifonía exclusivamente vocal. El primer fruto de estas nuevas inquietudes fueron las "Letanías a la Vírgen Negra" en 1936.

En esta etapa consiguió una perfecta fusión de texto y música a la vez que fue capaz de expresar con plenitud su sentido religioso en obras como la "Misa en sol mayor" para coro mixto a capella (1937), "Cuatro motetes para tiempo de penitencia" (1939) y, más tarde, su maravilloso "Stabat Mater" para soprano, coro mixto y orquesta (1950) y el "Gloria" (1959).

En el terreno de la ópera su primer gran éxito lo alcanza en 1947 con "Las mamas de Tirésias" sobre texto de G. Apollinaire; más adelante escribiría la más famosa de todas, "Diálogo de carmelitas" (1956) con textos de C. Bernanos y por último "La voz humana" en un solo acto, escrita en 1958 sobre texto de J. Cocteau.

Quisiera hacer mención especial a su gran ópera "Diálogo de carmelitas": se trata de un amplio drama (estrenado en la Scala de Milán) inspirado en la obra del mismo título del ya citado Georges Bernanos y que tiene un originalísimo final. La acción se sitúa en la época de la Revolución Francesa y en la escena final aparece un coro de monjas entonando un "Salve Regina" mientras esperan ser guillotinadas en la plaza principal. Una a una van cayendo en el escenario al ser decapitadas y en la partitura podemos apreciar cómo van desapareciendo voces a medida que se van oyendo los golpes de la guillotina. Una antigua novicia que previamente había abandonado el convento por temor a la Revolución y por tanto a la muerte, al ver cómo sus compañeras están siendo ejecutadas, no duda en reemplazar a la última uniéndose al canto final, y con ello a su trágico destino, quedándose la orquesta muda en un impresionante final.

Poulenc fue el representante más garboso y despreocupado del París musical de su época tal y como se manifiesta en sus conciertos para piano, para órgano, o para cémbalo (le Concert champêtre) y en otras composiciones sinfónicas y de cámara. Pero sin duda,sus dos grandes obras concertantes fueron el Concierto en re menor para dos pianos y orquesta compuesto en 1932, y el Concierto para órgano, cuerdas y timbales (1938). El primero de ellos fué estrenado en el Festival de Música de Venecia el 5 de Septiembre de 1932 ejecutado por el propio compositor y su amigo Jacques Février con la orquesta de la Scala de Milán dirigida por Desiré Defauw. En él podemos apreciar la influencia de dos de sus más admirados compositores: Bach y Mozart. Hemos tenido la oportunidad de oirlo el pasado mes de febrero en la Sala Falla del Conservatorio Superior con motivo de la "V Semana de Música Contemporánea Andaluza", en interpretación de los hermanos José Eugenio y Juan Antonio Vicente Téllez con la Orquesta Ciudad de Málaga bajo la dirección de Francisco de Gálvez.

Me gustaría aconsejar a los pianistas que estén interesados en trabajar obras de Poulenc, algunas de ellas para piano solo: "Improvisaciones", "Tres Noveletas", "Nocturnos", "Intermezzi", "Pastourelle", o los ya citados (y maravillosos por cierto) "Tres Movimientos perpetuos". Todas estas obras están en el mercado discográfico interpretadas por el gran pianista Pascal Rogé. Los más "atrevidos" -dada su dificultad- pueden estudiar su Sonata para piano a cuatro manos (o su versión para dos pianos) y todos los que quieran conocer más su música, deben estar atentos a los programas de Radio 2 y a los canales de música clásica de televisión pues con motivo de este aniversario, a lo largo de este año están programadas multitud de obras de este interesante compositor fallecido en Paris en 1963. Recientemente han retransmitido por el canal "Arte" la ópera "Diálogo de carmelitas".

PARA ESCUCHAR:

Concierto para órgano, timbales y cuerdas:https://www.youtube.com/watch?v=YruZp8RDuoc

Gloria: https://www.youtube.com/watch?v=gpIf8iF9HPY

Dialogues des carmelites:https://www.youtube.com/watch?v=OFbguFfp1So (con subtítulos en castellano)

Les chemins de l'amour:https://www.youtube.com/watch?v=HarvxxqPjjQ(subtitulado en castellano)

HAY QUE MEDIR LA MAGNITUD DEL SALTO

Buenos Aires Lírica: “Wagnerfest”, Concierto Sinfónico-Vocal con fragmentos de “Tanhauser”, “El Ocaso de los Dioses” y La Walkiria” de Richard Wagner.  Director: Pedro Pablo Prudencio. Solistas: Carla Filipcic Holm (Soprano), Hernán Iturralde (Bajo-Barítono). Teatro Avenida (2/05/14).

  Al momento de comenzarles a escribir esta crónica, van dos horas y treinta minutos aproximadamente de la finalización del Concierto. Y digo concierto porque mas allá de un juego lumínico tanto en la célebre “Canción de la Estrella Vespertina” de “Tanhauser”  como en la “Música del Fuego Mágico” con la que se cierra “La Walkyria”, a modo de ambientación, no deja ni mas ni menos de ser un Concierto Sinfónico-Vocal. Que no está mal ni mucho menos, de hecho lo hace el Colón en sus abonos de Opera y lo hará también “Juventus Lyrica”, como también, desde hace algunos años la Sinfónica Nacional hace selecciones de un título al año en forma de Concierto y el “Ensamble Lírico-Orquestal” hará lo suyo con “Porgy and Bess” de Gershwin. En definitiva, una valedera variante que permite recuperar una función perdida desde hace algunos años en los abonos, ofreciendo en este caso una selección de Operas de Wagner. Compromiso serio si los hay. De hecho, la entidad organizadora realizó anteriormente una interesante y recordada puesta de “El Buque Fantasma”,   justo cuando merodeaba el “asunto Kuitca” respecto al mismo título en el Teatro Colón,  con un satisfactorio resultado. Ahora, tomaron el saludable riesgo de programar una selección respecto a dos trabajos emblemáticos del compositor alemán; “Tanhauser” y “El Anillo del Nibelúngo” del que se extrajo momentos de la primera jornada (“La Walkiria”) y la tercera o cierre (“El Ocaso de los Dioses”), mientras en la anterior ocasión se contaba en el foso con un orgánico  orquestal en número algo ajustado, aquí, en verdad,  no se escatimo esfuerzo y se colocó en el escenario del Avenida, no solo la bienvenida campana acústica, sino también una masa orquestal con todas las de la ley, el concurso, una vez mas, del Chileno Pedro Pablo Prudencio para colocarse al frente de dicha masa y la participación de dos de los cantantes más apreciados por el público  abonado de la Asociación: Carla Filipcic Holm y Hernán Iturralde.

  Se programaron ambas partes con fragmentos interpretados, en ambos casos,  sin solución de continuidad, como para dar un concepto de unidad en las obras. Sin embargo, no se respetó el orden en que transcurren en las mismas,  ya que mientras la velada se inició con la introducción orquestal del segundo acto y el aria de Elisabeth “Dich teure halle”, inmediatamente se dio paso a la “Bacanal” del primer acto de la versión de París, para luego acometer con la introducción al acto tercero, la escena de la espera de los peregrinos entre Wolfram y Elisabeth, la “Canción de la Estrella Vespertina” y cerrar con la Obertura de la versión original de Dresde.  En la segunda parte, la Orquesta tuvo su momento exclusivo con los fragmentos orquestales en los clásicos arreglos de “Amanecer y Viaje de Sigfrido por el Rhin” y “Marcha Fúnebre” de “El Ocaso de los Dioses”,  para luego retroceder a la primera jornada y  retomar la parte vocal con la escena final de “La Walkyria”.

  El orgánico orquestal estuvo conformado teniendo como base músicos actuales y retirados de las orquestas Estable del Teatro Colón y Filarmónica de Buenos Aires, a los que se sumaron otros de, entre otras,  Sinfónica Nacional, Estable del Teatro Argentino de La Plata, Banda Sinfónica de la Ciudad de Buenos Aires y Sinfónica de Avellaneda (las que yo recuerdo), por lo que no se trató de un solo conjunto.  Esto, a mi juicio, conspiró en parte,  ya que para un repertorio nada fácil, no contar con un solo conjunto que trabaje de antemano en forma homogénea, sumado a la segura poca cantidad de ensayos por los elevados costos que las prestaciones de instrumentistas suponen, hace que el Director de orquesta tenga que realizar en poco tiempo el trabajo de extraer todo el jugo posible y lograr el mejor rendimiento y se vio reflejado de lleno en la primera parte,  ya que la selección de “Tanhauser”, fue expuesta con notorios altibajos. No hubo lugar a sutilezas en las cuerdas, percusión desacompasada, sobre todo en la “Bacanal”, bronces destemplados. Pese al esfuerzo de Prudencio en subrayar pasajes, marcar frases, la amalgama faltó.  En lo vocal, Carla Filipcic Holm respondió de manera notable con una voz que corrió por toda la sala y superó a la orquesta.  En cambio no se lo notó cómodo a Hernán Iturralde, quién tuvo un pequeño percance en la “Canción de la Estrella Vespertina”.

  La segunda parte mostró un panorama superior respecto de la primera. Aquí el orgánico se vio reforzado por la aparición de la “Tubas Wagnerianas” que, como reza en el programa, fueron gentilmente cedidas por el Argentino de La Plata. Da la sensación que se hizo mas hincapié en los fragmentos de “El Anillo” en los ensayos a la luz de lo escuchado,  y aquí Prudencio lució inspirado en los fragmentos de “El Ocaso de los Dioses”,  con un notorio desempeño en la parte del “El viaje de Sigfrido por el Rhin”. Lo vocal volvió en “La Walkyria” y aquí sí,  con Filipcic Holm manteniendo su nivel e Iturralde en su salsa,  se escuchó lo mejor de la noche con una impecable escena final en donde el fragmento de la despedida de Wotan y Brunilda estuvo muy logrado y una orquesta que cerró la obra notablemente. Y como para que no queden dudas que se trató de un  concierto, hubo un bis “cantado”, una correcta versión de “La Cabalgata” de “La Walkyria”.

  Se sabe que la Opera es un espectáculo caro en todas partes. Es indudable que los organizadores han hecho un enorme esfuerzo económico para poder llevarlo a cabo. El resultado fue correcto en líneas generales. Se puede persistir en la idea de un Sinfónico Vocal a futuro, pero con programación  menos comprometida. Hoy por hoy  en nuestro medio, salvo la aparición de algún mecenazgo que aporte mucho dinero. Wagner, a excepción de su primera  época, sigue siendo solamente para los organismos oficiales.  Por eso insisto en que se debe medir muy bien la longitud de los pasos que se quieran dar. Ojalá que esta experiencia ayude a ello.

Donato Decina

Luisa Pierrick (1924): “Enseguida comprendí la importancia de la voz de Miguel [Fleta] y sobre todo su sentimiento”

Artículo aparecido en "Ópera, siempre" en 2010 sin firma de autor

Miguel Fleta: «En Cavalleria, al natural, en 'Carmen'» ('Caras y caretas', Buenos Aires, 5 de julio de 1924).

• Caras y caretas (Buenos Aires), 5 de julio de 1924

«El gran tenor se disponía a almorzar. Su hijo, una encantadora criatura de cuatro años, se encaramaba por los muebles con esa inquietud simpática de los niños inteligentes. La señora de Fleta dirigía con su mirada viva todos los detalles. Una estufa eléctrica mantenía una temperatura tibia y acariciadora.
—Almuerce usted tranquilo —le dije— yo iré averiguando lo que deseo saber, sin molestarle.
Y mientras almorzaban, Fleta y su señora, iban respondiendo a mis preguntas con esa sencillez tan sugestiva que constituye la característica del gran tenor.
—Yo nací en un pueblo de la provincia de Huesca que se llama Albalate de Cinca. Mis padres fueron unos modestos industriales; es decir, mi padre tenía el café del pueblo. —Mi padre tuvo ya buena voz y además tocaba casi todos lo instrumentos; también mis hermanas tenían buena voz. Yo, a los ocho años, era en el pueblo ‘EI cantador de Jotas’ y cantaba en la iglesia.
—Mis padres querían dedicarme al comercio porque el maestro se lo aconsejó; yo era, para mis años, un gran matemático y por mi facilidad en la aritmética se creyó que yo haría un buen comerciante; pero mi madre no se decidía a dejarme ir a Barcelona; luego, por consejo de unos ingenieros, se me quiso dedicar a la marina mercante; pero mi padre enfermó y estuvo cuatro años en cama con una parálisis general; entonces llegó la catástrofe de mi casa; tuvimos que trasladar el café y para poder vivir, se me envió a Zaragoza con una hermana mía, y estuve dedicado a los trabajos del campo; pero yo seguía cantando y cuando había alguna fiesta iba yo con los otros muchachos cantando jotas, hasta que un día, un tal Miguel Asó, cantador de jotas de profesión, me oyó y me dijo que fuese a su casa para enseñarme el estilo del canto de jotas; mis hermanas se opusieron, pero yo durante el día trabajaba y por las noches iba a casa de Asó y estudiaba aquel estilo que tanto me pustaba. Tenía yo entonces 18 años.
—Me presenté entonces en un festival de jotas que hubo en el Principal de Zaragoza y el día del ensayo general todos me felicitaron y me auguraron el primer premio.
—Ni el primero, ni el segundo… No obtuve premio alguno; no, señor.
—Estuve dos años en Zaragoza trabajando; unos dos meses después del festival regresé a mi pueblo, y como había aprendido el estilo, tuve allí un gran éxito; tanto que todos aconsejaron a mis padres que me enviasen a aprender el canto delinitivamente. Y allá fui.

"Los artistas del Liceo de Barcelona": Adelina Agostinelli, Maria Gelcich, Elvira de Hidalgo, Luisa Pierrick, Nicola Zerola, Titta Ruffo, Margort Kaftal ('Mundo gráfico', 6 de noviembre de 1912).

[En la foto: Adelina Agostinelli, Maria Gelcich, Elvira de Hidalgo, Luisa Pierrick, Nicola Zerola, Titta Ruffo, Margot Kaftal]
—Fui a Barcelona; al Conservatorio. Había en el Conservatorio dos clases de canto: una, que la daba un profesor, y la otra que la daba la profesora francesa Luisa Pierrick, una artista que después de haber cantado con gan éxito en el Liceo de Barcelona habia sido nombrada profesora del Conservatorio. Yo pregunté al conserje, que era un buen hombre, y él me aconsejó que fuese a la clase de la profesora Pierrick. Y allá fui.
Miro a la señora de Fleta y sonrío; para nadie es un secreto que aquella profesora del Conservatorio de Barcelona es hoy la esposa del gran tenor y madre de ese niño que Fleta adora, y que me mira, mientras come, con sus ojos inteligentes de muchacho travieso y gracioso.

'Mundo gráfico', 6 de noviembre de 1912.

—Diga usted, señora —le pregunto. —¿Cómo empezó usted la educación de la voz del gran tenor?

—Enseguida comprendí la importancia de su voz y sobre todo su sentimiento; cualidad, que en otros cantantes viene al cabo del tiempo, en Miguel surgió en seguida. Empezó estudiando música religiosa: música suave que le permitía modular bien y decir las frases con claridad: Gounod, Franck… La primera obra que Fleta aprendió fue Werther.
—¿Subvención?… Varias veces solicité una subvención del Ayuntamiento de Barcelona y, a pesar de las muchas recomendaciones de varias personas que se interesaron por mí, nunca pude obtener la subvención solicitada.
—Entonces fui a Milán y el año 1919 debuté en Trieste en el Teatro Verdi con la Francesca di Rimini; canté después Aida, y mi carrera empezó a iniciarse triunfal.
—Fui a Viena, el 1921; a Praga; volví a Italia; fui a Viena otra vez; a Montecarlo. Un día, un agente de Milán me propuso ir a Madrid. Me escribió luego Luis Paris para ir al Real y yo le pedí seis mil pesetas por función y seis funciones; se me ofrecieron dos a cuatro  mil y, si gustaba, las otras cuatro a seis mil; por fin se arregló; cuatro funciones a seis mil, y yendo por cuatro a seis mil, canté once funciones a ocho mil, en vista de mi gran éxito. Era en 1922.
—Entonces vine a Buenos Aires por primera vez; debuté en una función de gala cantando dos actos de Carmen.
—Fuí a Méjico (sic); volví a Madrid: visité mi pueblo y les canté el ‘Ay, ay, ay’ y ‘Te quiero’; se hizo una fiesta tan grande que constituye época, y desde entonces en el campanario de la torre de la iglesia de mi pueblo se ha instalado una luz potente que se divisa desde muchas leguas a la redonda para demostrar que aquel es el pueblo de Fleta.
Fleta es un hombre sencillo, amable; una criatura; no tiene esa ‘pose’ do los divos, sino una naturalidad encantadora.
Me despedí de él, subyugado por su sugestivo carácter, y de su señora, su única profesora, que formó al artista: una mujer inteligente y sagaz»


Para escuchar a MIguel Fleta
La Fematera, jota popular: https://www.youtube.com/watch?v=0EX-hsQh0uI
Jota de "La Dolores" de Tomás Bretón: https://www.youtube.com/watch?v=58ZvkPLRN98
Canción india de "Sadko" de Rimsky-Korsakov: https://www.youtube.com/watch?v=2K2Z3zbnmWU
Aria de la flor de "Carmen" de Geroges Bizet: https://www.youtube.com/watch?v=ijfw4BV6fKg
Che gelida manina de "La Bohème" de Giacomo Puccini: https://www.youtube.com/watch?v=RpUT1ok4uFw
Vesti la giubba de "I Pagliacci" de Ruggiero Leoncavallo: https://www.youtube.com/watch?v=AoPW1rn6rFE
E lucevan le stelle de "Tosca" de Puccini: https://www.youtube.com/watch?v=ldFw1vNHVA4
La donna è mobile de "Rigoletto" de Giuseppe Verdi: https://www.youtube.com/watch?v=a_TPPFcG2zc
Giulietta, son io! de "Giulitta e Romeo" de Riccardo Zandonai: https://www.youtube.com/watch?v=4gpo9wXP8ls
Amapola de José María Lacalle: https://www.youtube.com/watch?v=RVj0KqDcQJk
Ay, ay, ay de Osmán Pérez Freyre: https://www.youtube.com/watch?v=XnQRB7dinMs
Himno de Riego (Anónimo de 1820) (Himno de la República española):https://www.youtube.com/watch?v=ZgP3zlLDvzo
De cara al sol de Juan Tellería (Himno de la Falange española): https://www.youtube.com/watch?v=AbDqkdTJRfY

"La Fematera" Jota MIGUEL FLETA

La Dolores Jota Miguel Fleta

Miguel Fleta "Sadko" Cancion India

Miguel Fleta "Aria de la Flor"

Miguel Fleta - Che gelida manina (Studio recording)

Miguel Fleta "Vesti la giubba"

Miguel Fleta "E lucevan le stelle"

Miguel Fleta: "La donna é mobile". Rigoletto, de G. Verdi

Tenore - MIGUEL FLETA - Giulietta e Romeo - Giulietta! son io!

Amapola - Miguel Fleta (Primera grabación 1925)

Fleta Miguel, Ay ay ay (Perez-Freire)

Himno de Riego Miguel Fleta 1932