Por Brian Robins. Traducido por
Alejandra Armentero
Durante el siglo
XVIII Nápoles fue una de las más importantes y pujantes ciudades de Europa.
Asfixiante, sucia y superpoblada, era una ciudad llena de vida y color, que
fluía desde la corte y la iglesia hasta las calles.
El viajero francés Charles de Brosses escribía, en 1739, que para él era
Nápoles, y no Roma, la que poseía el aura de una capital:
"Para mí,
Nápoles es la única ciudad de Italia que realmente puede considerarse como una
capital. El tráfico, su gran población, el ruido continuo y el caos de
tantísimos carruajes, su brillante corte, los magníficos modos de la nobleza
local… todo parece haberse conjurado para dar a Nápoles el aspecto vivo y animado
que se percibe en Londres y en París pero del que Roma carece por
completo". (Lettres historiques et critiques sur l'Italie [1739-1740;
edición póstuma 1799])
Como muchos otros
visitantes, De Brosses también quedó prendado de la vitalidad musical de la
ciudad, que él definió como "la capital del mundo musical". La música
había formado parte integral de la vida de la ciudad desde hacía tiempo, no
sólo en la corte y en las iglesias, sino también en las casas aristocráticas,
en las tabernas y en las calles, en las que resonaban el canto y la danza. En
las festividades mayores la propia iglesia se echaba a las calles con
procesiones y diversos entretenimientos musicales. Se ha señalado, con razón
que Nápoles era en sí misma un enorme teatro, y sus habitantes los actores en
un escenario en el que nunca caía el telón. En vista de esto, puede resultar
sin embargo un poco extraño decir que la ciudad fue relativamente lenta a la
hora de adoptar la forma dramática barroca por excelencia.
Durante el siglo XVII, Nápoles se contentó
con seguir el rumbo de la capital operística del mundo, Venecia. Las primeras
óperas que se representaron en Nápoles, una de las cuales pudiera haber sido
L'incoronazione di Poppea, de Monteverdi (aunque al respecto hay una cierta
disputa entre los especialistas), fueron en su mayor parte importadas de
Venecia a principios de la década de 1650, tradición que continuó durante la
mayor parte del siglo. Hacia mediados de esa década de 1650, los `Febi
Armonici', una compañía operística a la que el virrey español de Nápoles alentó
y apoyó para que se trasladara desde Roma a Nápoles, llegaron a presentar
algunas óperas en el Teatro de San Bartolomé, innovación continuada por varias
compañías que actuarían en ese escenario hasta 1737, cuando el teatro fue
derribado.
Hay ya pocas dudas
de que el verdadero fundador de la ópera napolitano no fue Alessandro
Scarlatti, como a veces se ha dicho, sino Francesco Provenzale (ca. 1626-1704).
Las primeras óperas de Provenzale datan de la década de 1650, y el convencimiento
que actualmente tenemos de que fueran al menos parcialmente adaptaciones de
óperas de Cavalli simplemente subraya la profunda relación entre la ópera
veneciana y napolitana de esa época. La actividad de Provenzale como compositor
operístico se redujo con la llegada de Scarlatti a Nápoles, y el nombramiento
de éste como maestro di capella en 1684 hizo que un desilusionado Provenzale
tuviera que renunciar a su puesto, lo cual derivó en que otros miembros del
coro de la capilla dejaran esta camera musical. Sin embargo, como se verá
después, Provenzale es una figura importante en la génesis de la ópera cómica.
La "commedia dell'arte" y la
"commedia erudita"
Por un mero accidente de la historia no nos ha llegado una obra que podría
haber cambiado la historia de la ópera cómica. In 1627, una ópera llamada La
finta pazza Licori fue ofrecida a la corte de Mantua. El compositor no era otro
que Claudio Monteverdi, y el libretista el reconocido Giulio Strozzi.
Desgraciadamente, ni la música ni el texto se han conservado, y lo más probable
es que, ya que no hay constancia de ninguna representación, la obra nunca fuera
terminada realmente.
Lo único que nos ha llegado es una tentadora
referencia a ella en una carta del compositor. Aún así el título es por sí solo
bastante revelador, puesto que las palabras "finta" (en italiano,
simulado, o ficticio) y "pazza" (loca) se convertirían en
ingredientes teatrales habituales en la ópera y, finalmente, en la ópera cómica
propiamente dicha. Ambos elementos, la simulación y la locura cómica, tienen
sus raíces en la más significativa de las influencias de la ópera cómica, la
commedia dell'arte.
La commedia dell'arte, un entretenimiento
teatral en el que se daba mucha cabida a la improvisación, se popularizó a
principios del siglo XVI. Su esencia se basa en mostrar, en un escenario ya
predeterminado, las habilidades improvisatorias de actores profesionales,
enmascarados, que tienen a su cargo una serie de personajes que llegarían a ser
prototípicos dentro del género. Estos personajes más o menos convencionales a
veces tenían carácter regional y estaban asociados a distintas partes de
Italia, incluyendo Nápoles, y frecuentemente se expresaban en un dialecto local
que ni siquiera entendían sus compañeros de reparto, con lo cual se creaban la
confusión y los malentendidos consustanciales al desarrollo de la intriga. Como
veremos después, el uso de dialectos locales llegaría a ser una de las
características definitorias de la ópera cómica napolitana. La confusión y el
imbroglio también aparecían merced al frecuente empleo del cambio de género (lo
masculino, femenino, y lo femenino, masculino) de los personajes, otra
característica que se incorporaría a muchas óperas cómicas.
Dado que muchos de
los personajes convencionales de la commedia dell'arte se pueden encontrar
también en la ópera cómica, será útil que los identifiquemos. En primer lugar
era esencial que hubiera al menos una pareja de jóvenes amantes, que aparecían
sin máscara. De sus desventuras y tribulaciones antes de conseguir unirse
felizmente eran testigos directos los ziani, servidores masculinos, arteros y
criticones, de los cuales Arlecchino es el ejemplo mejor conocido. El Fígaro de
Mozart y Rossini es uno de sus famosos descendientes. En oposición a los amantes,
y a menudo a la vez el padre o tutor de uno de ellos, aparece un viejo torpe,
generalmente un doctor o un abogado (el prototipo del adversario de Fígaro, el
Dr. Bartolo) que es el centro de las burlas y las ocurrencias del resto del
reparto. El paradigma de estos personajes era Pantalone, a quien a veces
encontramos cortejando alocadamente a alguna muchacha bastante más joven, de
clase social más baja, a menudo sirviente o campesina, cuya más famosa
manifestación en la
commedia dell'arte es el personaje de Columbina, una curiosa combinación de
sentimiento, encanto e impertinente frescura con un toque gruñón. La adopción
por parte de la ópera cómica de los arquetipos de Pantalone y Columbina
representa uno de sus soportes, siendo estas características inmediatamente
reconocibles en la más famosa de todas las primeras óperas cómicas napolitanas,
La serva padrona, de Pergolesi.
En lo que respecta
a la improvisación, elemento muy importante, la ópera cómica no podía, por
definición, emular a la commedia dell'arte, y los especialistas han prestado
particular importancia a la influencia que tuvieron las comedias habladas con
un texto cerrado y no apto para la improvisación. Conocidas como commedia
erudita (o comedia literaria), éstas se basaban sustancialmente en modelos
clásicos reconocidos como el de Terencio, siendo una de las tramas favoritas
los azares del cortejo amoroso de los jóvenes. Hay pocos ejemplos de commedia
erudita, por lo que es difícil acreditar su influencia directa en la ópera
cómica; pero probablemente sería acertado decir que aunque tuvo alguna
relevancia para las pocas obras del siglo XVII que se han conservado, y para
las escenas cómicas de algunas óperas serias, la verdadera opera buffa le debe
unas bases sustanciales a la comedia dell'arte.
La Comedia en la Ópera del siglo XVII
La constante búsqueda en archivos olvidados y el redescubrimiento de obras
perdidas hacen que cualquier aseveración resulte un juego peligroso, pero a
fecha de hoy podría decirse de manera justificada que no se conoce ninguna
ópera cómica del siglo XVII realmente notable. El papel de la comedia en la
ópera era el de hacer de contraste con la trama más ambiciosa de la ópera
seria. Los personajes de clase social baja aportaban el contraste terrenal a
los elevados sentimientos y a las acciones de los dioses y de los nobles, en
torno a los cuales se movía la trama central. Esta distinción se mantenía
incluso en los dramas sacros, aparente dicotomía explicada por el celo de la Contrarreforma por
propagar su mensaje en formas muy variadas. Un típico y extraordinario ejemplo
napolitano es La columba ferita, de Provenzale, una ópera de argumento sacro
interpretada por vez primera en el palacio real de Nápoles en 1670. Esta ópera,
que es ostensiblemente una historia de moralidad mística en la cual la heroína
Rosalia se opone a ser casada con un pretendiente terrenal por su apasionado
deseo de esposarse con Jesús, incluye escenas cómicas entre dos sirvientes,
Scacci (un napolitano) y Calabrese (un sirviente natural de Calabria), que
hablan ambos en su dialecto nativo. Al final del Acto I, Provenzale se ríe de
sí mismo al hacer que canten un madrigal compuesto por "el Señor Maestro
Provenzale", acompañados por una guitarra y colachón (colascione), un
instrumento parecido a un largo y estrecho laúd, muy popular en Nápoles durante
el siglo XVII. La inclusión de canciones populares, con ritmos de danza, o
incluso de escenas dramáticas dentro de la ópera a cargo de personajes cómicos
no sólo prefigura ya uno de los primeros intentos de ir aportándole al género
algunos de sus ingredientes definitivos sino que también mira hacia la opera
buffa del futuro. Las propias escenas de los sirvientes en La columba ferita
sugieren que, lejos de ser un compositor reputado, pero algo pasado de moda,
Provenzale introdujo muchos de los elementos característicos que posteriormente
se asociarían a la ópera cómica.
Los primeros
ejemplos de inserciones cómicas independientes datan de la década de 1690,
cuando diversas óperas venecianas introdujeron entreactos cuya temática no
tenía ninguna relación con la de la trama principal.
Hay pocas dudas de
que al público le gustaba la yuxtaposición de lo serio y lo humorístico,
aspecto éste cada vez más integrado en las óperas de compositores venecianos
como Cavalli y Cesti, aunque a los literati de pretensiones más académicas no
tanto. Hacia finales de siglo tuvo lugar una reacción en contra, articulada de
manera específica por Giovanni Mario Crescembini, el autor de la primera
Historia de la
Literatura Italiana, quien citando la ópera Giasone, de
Cavalli, deploraba particularmente "situar juntos, con una monstruosidad
nunca escuchada previamente, a reyes, héroes y otros personajes ilustres, al
lado de bufones, sirvientes y populacho de la más baja extracción". Estos
sentimientos fueron el heraldo que anunciaba el principio del fin de la sutil
mezcla de heroísmo y comedia, de nobleza y sátira que había deleitado al
público operístico del siglo XVII. A partir de entonces lo serio sería serio, y
la ópera cómica se vio forzada a buscar su propio camino. Su verdadero lugar de
nacimiento no sería Venecia, la cuna de la comedia en la ópera (no confundir
con la ópera cómica), sino Nápoles.
El ascenso de la ópera en Nápoles
El ascenso de
Nápoles como importante centro operístico debe mucho a la llegada a la ciudad
en 1683 del compositor Alesandro Scarlatti, de 23 años, aunque, tal y como ha
quedado dicho, Provenzale había contribuido significativamente a la creación de
un estilo operístico específicamente napolitano. Scarlatti, sin embargo,
llegaría a ser una figura más influyente, y como maestro di cappella fue el
responsable de dar cohesión a los lazos recientemente establecidos entre la
ópera de la ciudad y la capilla real, una unión que tendría una importancia crítica
tanto para la música sacra como para la ópera. Entrelazado con este desarrollo
hay otro factor que hemos de tener en cuenta, la excelente educación musical
impartida en los cuatro conservatorios de Nápoles: S. Maria di Loreto, S. Maria
della Pietà dei Turchini, Poveri di Gesù Cristo y S. Onofrio a Capuana.
Fundados originalmente en el siglo XVI como orfanatos que ofrecían residencia y
educación gratuitas, los conservatorios diferían de la famosa institución del
ospedale veneciano en que eran para muchachos, y no para chicas. A lo largo del
siglo XVII la música se convertiría en una parte importante del curriculum y un
fértil terreno de cultivo para los cantantes en las iglesias de la ciudad.
Hacia mediados de siglo los conservatorios se centraban primordialmente en la
música, contando con los servicios de prestigiosas figuras musicales de la
ciudad como Provenzale, por ejemplo, que fue maestro del conservatorio de
Loreto dese 1663. Además de proporcionar músicos, los conservatorios fueron
también frecuentemente utilizados como escenario para la interpretación de
óperas sacras, aportando una valiosa experiencia en el campo del arte
dramático.
Con el cambio de
siglo los conservatorios ya proporcionaban un continuo flujo de compositores
muy dotados, muchos de los cuales serían posteriormente figuras de la ópera
cómica y la ópera seria, además de compositores de música sacra. El estudio
pionero de Michael F. Robinson, Naples and Neapolitan Opera, enumera no menos
de cuarenta notables compositores de ópera (un catálogo aún así muy
fragmentario) que procedían del sistema de conservatorios de Nápoles. Muchos de
ellos olvidados hoy en día, la lista incluye sin embargo algunos cuyo nombre es
célebre en la historia de la ópera cómica, entre ellos Nicolò Porpora (1686-1768),
Leonardo Vinci (1690-1730), Leonardo Leo (1694-1744), Giovanni Battista
Pergolesi (1710-1736), Gaetano Latilla (1711-1788) y Nicolò Jommelli
(1714-1774).
El nacimiento de la ópera
cómica
Los primeros intentos de eliminar los elementos cómicos de la ópera
"seria" coincidieron casi exactamente con la llegada de la ópera
cómica. Están íntimamente asociados a la reforma de los patrones literarios
propagada por Crescembini y alentados por un grupo de académicos y artistas de
Roma que habían creado la Academia
de la Arcadia.
Alessandro Scarlatti estaba entre ellos, al igual que el
poeta Apostolo Zeno, al que se asocia generalmente la reforma del libreto
operístico. Los primeros ejemplos de inserciones cómicas independientes datan
de la década de 1690, cuando diversas óperas venecianas introdujeron entreactos
cuya temática no tenía ninguna relación con la de la trama principal.
Generalmente, aunque no invariablemente, estos entreactos estaban divididos en
tres escenas insertadas en la ópera principal en los finales de los dos
primeros actos o, en el caso de la escena final, dentro del último acto.
Conocidos como intermezzi, hacia la primera década del siglo XVIII sus libretos
se imprimían separadamente de los de la ópera principal. Consistían en un diálogo
entre dos personajes, una mujer (soprano) y un hombre (bajo), cuyo objetivo
principal era conseguir la "confianza" del otro. Tras mucha disputa
verbal, se casaban hacia el final de la pieza, si bien a veces se les casaba en
un momento anterior, de manera que el libretista pudiera demostrar las
desventajas de su unión.... Este marco, con variantes, proveía la trama para
virtualmente todos los intermezzi. Los lectores familiarizados con La serva
padrona, de Pergolesi, el más famoso de todos ellos, reconocerán
instantáneamente este escenario prototípico.
Las escenas cómicas
dentro de las óperas se mantuvieron bastante más tiempo en Nápoles que en
Venecia. Robinson llama la atención sobre tres óperas de Scarlatti en la década
de 1690 que incluyen, cada una, no menos de cinco escenas cómicas. Y ya en 1726
la primera ópera que Johann Hasse compuso para Nápoles, Sesostrate, incorpora
escenas cómicas a cargo de sirvientes cuyos personajes están relacionados a los
de la ópera principal. Aún subrayando tales vestigios de la tradición del siglo
XVII, en la época en la que apareció Sesostrate, la ópera cómica ya había
enraizado en Nápoles. La primera ópera cómica completa conocida que se
representó en Nápoles de hecho data de 1706 ó 1707, cuando La Cilla, de Francesco Tullio
(1660-1737), fue ofrecida en casa de un noble napolitano. La música de La Cilla se ha perdido, pero el
libreto, que se conserva, revela que la ópera se cantó en napolitano, creando
un precedente que no sólo
sería ampliamente
seguido, sino que además establece una clara línea de separación con el
intermezzo, que siempre se cantaba en italiano "puro", también
llamado toscano.
La clara
ascendencia de las mujeres sobre los hombres aparece en marcado contraste con
las escenas cómicas de la ópera del siglo XVII, donde son las mujeres las que
frecuentemente sufren engaño o embaucamientos.
La Cilla hizo época, pero el momento crucial para el asentamiento de la ópera
cómica napolitana llegó una par de años más tarde, aproximadamente. En octubre
de 1709 una ópera titulada Patrò Calienno de la Costa, con música de Antonio
Orefice (activo principalmente entre 1708 y 1734) fue puesta en escena en el
Teatro de los Florentinos, que durante mucho tiempo había sido escenario
habitual del drama hablado en general y de la commedia dell'arte en particular.
Subir a escena una ópera cómica representó una nueva etapa para los Fiorentini,
que había abandonado el teatro hablado para intentar rivalizar con la sede
habitual de la ópera seria en Nápoles, San Bartolomé, unos tres años antes.
Patrò Calienno tuvo tal éxito que llevó directamente a los administradores del
Teatro de los Florentinos a abandonar su rivalidad con San Bartolomé para
concentrarse en la ópera cómica. Fue así como Nápoles contó con su primera sede
para la ópera cómica, y mientras se produjo la escalada del género durante la
década de 1720, a
los Florentinos se unirían dos teatros más pequeños, construidos para
satisfacer la demanda, el Teatro della Pace y el Teatro Nuovo, ambos abiertos
en 1724.
El Intermezzo
Como ya hemos señalado, el intermezzo estuvo en un principio asociado a
Venecia, pero fue en Nápoles donde adquirió mayor preeminencia. Durante la
década de 1720 el género obtuvo su independencia de la ópera principal, y su
estructura siguió en general los pasos de su primo veneciano con la excepción
de que ahora estaba normalmente dividido en dos, y no en tres partes insertadas
entre los actos de la ópera principal. Además de los dos personajes principales
que cantaban, a menudo se añadían uno o dos personajes que no cantaban,
normalmente sirvientes del personaje principal, y mudos, siendo el centro de
las iras de sus señores, y cuyos esfuerzos por hacerse entender no hacían sino
añadir una nueva complicación a la trama. Vespone, en La serva padrona, es un
ejemplo típico, mientras que en La contadina, de Hasse (1728), los esfuerzos de
Corbo, sirviente de Don Tabarano, por advertir a su embrutecido señor de que
está siendo estafado por la artera Scintilla se ven frustrados por su
incapacidad física para hablar. Algunos intermezzi posteriores, como Don
Trastullo, de Jommelli (1749) son más largos, y presentan un tercer personaje
que canta, en este caso un capitán (Giambarone) que no sólo actúa como objeto
de las arteras ambiciones matrimoniales de la muchacha, sino también como
contraste y oponente de Don Trastullo.
Los personajes
femeninos de los intermezzi siguen fielmente el prototipo de Columbina. Siempre
es joven, bonita y vivaracha, normalmente sirviente o campesina, y una
intrigante que conoce bien su capacidad para conseguir sus propósitos empleando
una mezcla de astucia y encanto femenino. Serpina, la sirvienta de La serva
padrona, está simplemente poniéndole voz a los sentimientos de docenas de ellas
cuando le dice al desgraciado Uberto: "¿No soy bella? ¿No soy lo
suficientemente atractiva y encantadora para ti? Mira mis encantos…" El
objetivo de estas impertinentes chicas es siempre el matrimonio,
preferiblemente con un hombre viejo, con dinero (La serva padrona) o desplumar
a un hombre rico para luego casarse con su amante (Don Trastullo). En Livietta
e Tracollo, de Pergolesi (1734), se dan algunas variantes: Livietta, por alguna
razón, se fija en Tracollo, un bandido del que ha jurado vengarse por haber
robado y casi asesinado a su hermano. En La contadina, en la que la cobarde
huida de la amante de Scintilla, Lucindo (un personaje que no canta) le lleva a
prometerse en matrimonio a su potentado y afectado pretendiente Don Tarabano,
el hombre al que se ha pasado toda la obra tratando de engañar. Arsenia, en Don
Trastullo, finalmente consigue casarse con Giambarone tras engañar a Trastullo
(y además deja claro que no se trata de su primer acto amoral), pero no hay
duda de que aunque se trata de una disputa de amor, será ella quien mandará en
casa. De hecho, en todos estos ejemplos hay pocas dudas de que lo que sucedería
tras caer el telón no sería propicio para el hombre.
La clara ascendencia de las mujeres sobre los
hombres aparece en marcado contraste con las escenas cómicas de la ópera del
siglo XVII, donde son las mujeres las que frecuentemente sufren engaño o
embaucamientos. Mientras que el tratamiento sufrido por los personajes
masculinos que derivan de Pantalone es muchas veces cruel, y moralmente
indefendible, la simpatía hacia ellos queda mitigada casi siempre por su falta
de determinación, su extrema vanidad y lo absurdo de su pretenciosidad. La
contadina se abre con Tabarano celebrando sus méritos como bailarín, mirándose
en un espejo sostenido por su sirviente Cobo, mientras que al comienzo del segundo
intermezzo de Livietta e Tracollo, este último canta una grandiosa aria
burlesca, disfrazado de astrólogo. Don Trastullo aparece como un idiota
especialmente pretencioso que dice cosas pretendidamente de altos vuelos, pero
sin sentido, "siendo natural e innato en mí", según le dice a
Arsenia, "expresarme con metáforas, con conceptos, con alegorías". La
pieza principal del primer intermezzo tiene la forma de una destacable
"cantata" que le canta a Arsenia, a quien él se refiere como Helena
de Troya, en un intento de dejar claro su amor, mostrando así su
(inevitablemente defectuoso) conocimiento de la mitología (el título original
completo de la obra era en realidad La cantata e disfida di Don Trastullo, es
decir, "La cantata y el desafío de Don Trastullo"). Uberto, en La
serva padrona, es un personaje más simpático, un viejo rico cuyo mayor pecado
sea quizás lo mal que trata a su sirviente Vespone. Tracollo es otra variante,
un bribón que guarda cierta relación con Arlecchino que no se siente atraído de
manera obvia por las mujeres. Aún así, finalmente es engañado para que se case,
aunque no haga buena pareja con la astuta Livietta. La introducción de un
tercer personaje cantante en Don Trastullo permite una nueva vuelta de tuerca a
la trama, la de la rivalidad por la muchacha, algo que ya se presagia en La
serva padrona con el temible, aunque mudo, "Capitán Tempesta" (en
realidad Vespone disfrazado). En Don Trastullo esta rivalidad es interpretada
como un duelo burlesco entre Trastullo y Giambarone, cada uno asumiendo un
comportamiento valeroso, aunque luego en realidad actúen temblando de miedo.
El uso del disfraz
es algo básico en las tramas de los intermezzi, donde los personajes pasan
buena parte de su tiempo pretendiendo ser lo que no son. A veces los propios
personajes le recuerdan al público que están de broma, o que no son lo que
parecen ser; un buen ejemplo de esto es el aria de Serpina, en estilo patético,
A Serpina penserate, donde la vena sentimental de la pieza es no sólo
interrumpida, sino prácticamente minada por sus apartes, en los que le dice al
oyente que cree que Uberto ya comienza a flaquear… Igualmente, la
"cantata" que Don Trastullo le canta a Arsenia es interrumpida
constantemente por esas confesiones de la chica hechas al público, que apenas
puede contener su risa por su ridículo contenido. El disfraz tenía el doble
propósito de facilitar las complicaciones de la trama y permitir la posibilidad
de introducir pasajes en otras lenguas. Livietta e Tracollo se abre con los dos
personajes disfrazados: Livietta, que intenta atrapar a Tracollo, aparece como
campesina francesa, mientras que el propio bandolero aparece con el más que
improbable disfraz de una mujer polaca embarazada… Esto le permite a Livietta
expresarse en francés entrecortado, mientras que el aria de apertura de
Tracollo emplea ritmos fuertemente basados en la música polaca. El disfraz
también tiene un importante papel en La contadina. En el segundo intermezzo,
Don Tabarano, tras haber sido engañado por Scintilla, asume el personaje de
pirata turco en un intento de atrapar a la chica y a su pareja Lucindo cuando
intentan huir con su "botín". De nuevo, esto no sólo permite la
introducción de una "danza turca" en la que Tabarano gira sobre sí
mismo, encantado, con su exótico disfraz, sino que también el uso de un cierto
argot turco cuando Tabarano y sus compañeros "piratas" capturan a
Scintilla y a su novio.
Formalmente, si no estilísticamente, los intermezzi se contentaban con
seguir los procedimientos operísticos establecidos. La alternancia de
recitativo y aria da capo siguió usándose, y aunque en los primeros intermezzi
las arias son generalmente más cortas que las de la ópera seria, algunas de las
de Don Trastullo son extensas piezas que requieren un alto grado de virtuosismo
por parte del cantante, siendo el aria de Arsenia Se voi siete un notable
ejemplo de ello. Una convención que no se aplicaba era la del aria de salida,
que hubiera tenido poca utilidad en un género que se basa en la constante
interacción entre los personajes, lo cual también hace que sea de la máxima
importancia una interpretación bien proyectada del recitativo secco. Pero la
principal diferencia es, por supuesto, la del sentido del movimiento, ya que la
acción es mucho más rápida que en la ópera seria y en los numerosos casos de
arias en las que se avanza en la acción, contrastando fuertemente con la
naturaleza estática de la arias en la ópera seria. Dado que incorporan un alto
grado de movilidad y flexibilidad, los textos son considerable y comúnmente más
largos que los de la ópera heroica. Los duetti quedan normalmente restringidos
al final de cada intermezzo, siendo de confusión y conflicto, por así decirlo,
el que aparece al final del primero, creando un cierto "suspense"
antes de que empiece el segundo intermezzo, después de una pausa
considerablemente larga. La confusión la resuelve un duetto final que propicia
algo así como un reflejo especular del primero, y aporta una solución
"limpia" a lo que le ha precedido.
Hacia 1730 las
óperas cómicas representadas en los Florentinos y en el Teatro Nuovo (el Della
Pace nunca obtuvo los éxitos de sus rivales) habían adquirido tal popularidad
que empezaron a amenazar a la ópera heroica.
El estilo musical
de los números vocales está en su mayor parte dictado por el texto y con
frecuencia responde a secuencias de eventos que cambia constantemente, de nuevo
aportando un contraste diametral con las arias de la ópera seria, en las que
más bien se intentaba pintar un gran fresco. Esto tenía como resultado frases
más cortas y material temático más contrastado, que junto a su fuerte atractivo
melódico y una escritura orquestal de texturas más sencillas (las complejidades
contrapuntísticas no eran en
absoluto apropiadas
para la ópera cómica) dan a la música una apariencia más moderna que el de
cierta música barroca. De hecho no cabe duda de que hay mucho en el intermezzo
y en la ópera cómica que apunta directamente hacia la emergencia de los estilos
rococó y pre-clásico. No obstante estas características individuales, hay que
recordar que todos los compositores napolitanos de ópera cómica también
escribían ópera seria, y por tanto no tenían ningún problema en incorporar
aspectos de la ópera seria a la ópera cómica. La forma más frecuente de hacerlo
era parodiando o distorsionando algunos elementos del estilo serio, de lo cual
hay numerosos y variados ejemplos en las obras que hasta ahora hemos
mencionado. Cuando Livietta desea comprobar cómo reacciona Tracollo, lo hace en
el aria Caro, perdonami mediante suspiros o pausas en las palabras (l'al… ma
spi…rar), de manera lo suficientemente conmovedora como para dar completo
crédito a que se trata de una gran dama en verdaderos apuros. La
"cantata" de Don Trastullo incluye pasajes de recitativo dramático
acompañado que describen la caída de Troya, y que no estarían fuera de lugar en
una ópera seria si no fuera por lo absurdo del texto y las interpolaciones de
Arsenia. Estos pasajes siguen una exquisita y a veces fina línea que yuxtapone
lo ridículo y lo verdaderamente dramático, que tan solo puede ser apreciada con
el conocimiento de las convenciones de la ópera seria. El recitativo acompañado
y aria Misero!… Ecco il povero Tracollo, una patética súplica en modo menor a
Livietta para que no se vuelva contra él, no sólo invoca a los dioses y los
espíritus del infierno, elemento tan familiar en la ópera heroica, sino que
además tiene la extensión vocal típica de muchas de las arias de bajo de los
intermezzi. Habría que destacar también los rápidos pasajes parlando, a veces
mezclados con pasajes más líricos (el famoso "Stizzoso, mio stizzoso"
de Serpina es un buen ejemplo) y el deliberado uso de la sentimentalidad que a
veces llega a una vena melancólica particularmente asociada con Pergolesi, a
menudo citada como una de las características definitorias del así llamado
estilo napolitano.
Ópera
buffa
Del mismo modo que el intermezzo siguió unido a su compañera de mayor escala, o
heroica, como queramos decir, ya hemos señalado la llegada a escena de la ópera
cómica, de duración completa, normalmente denominada opera buffa, aunque
también conocida en Nápoles (y algún otro sitio) como dramma giocoso o commedia
per musica. Desafortunadamente, muchos de los primeros ejemplos producidos en
el Teatro de los Florentinos han desaparecido, o están por ser descubiertos. La
más antigua opera buffa en dialecto napolitano que ha sobrevivido completamente
intacta es Li Zite ` n galera, (Los amantes del galeón), de Leonardo Vinci,
estrenada con gran éxito en los Florentinos el 3 de enero de 1722 y posteriormente
respuesta no solo en Nápoles (1724) sino también en Roma, una inusual
distinción para ser una ópera cantada en un dialecto, que por definición no
suele tener una fácil distribución geográfica.
Tal y como ocurre
en todas las óperas cómicas napolitanas, la acción es local, en este caso justo
en la costa de Vietri, donde la trama transcurre en y alrededor de la barbería
de Col'Agnolo. Hay once personajes en total y todos excepto dos utilizan el
dialecto napolitano. Dos de ellos, Carlo y Belluccia, son el tradicional par de
amantes, y su relación se ve complicada por la larga ausencia de Carlo, que
vuelve de sus viajes y se encuentra con que su amada no está. Ella, en
realidad, ha partido en busca de su amor vestida de hombre (Peppariello). De
esta guisa, "él" atrae a la impertinente belleza local, Ciomma (el
personaje de Columbina), lo que hace que Peppariello cante un aria en la que se
describe como un árbol sin savia. La propia Ciomma es el objetivo no sólo del
vano y viejo barbero Col'Agnolo, sino también de Carlo, y de Titta, hijo de
Meneca, una
estúpida vieja (personaje masculino, por
cierto, siguiendo la tradición de la opera del XVII) que a su vez también se ha
enamorado de Peppariello. Completando los personajes del reparto que lleva
adelante casi toda la ópera está el descarado aprendiz de Col'Agnolo,
Ciccariello (directo descendiente de los pajes de las óperas del XVII), que se
pasa la mayor parte del tiempo haciendo bromas y tocando las narices a los
demás personajes, y también la sirvienta de Meneca, Rapisto, cuyo personaje
también está relacionado con otros similares de las operas venecianas
anteriores. A partir de este complejo embrollo de relaciones la trama va
variando y cambiando continuamente, y abundan los malentendidos, con momentos de
farsa que se mezclan con otros de vena sentimental. Al final todo se resuelve
con la llegada de un galeón capitaneado por el padre de Belluccia, Federico,
que al ser el único personaje "serio" canta en italiano toscano, o
puro. Éste tiene un esclavo turco, Assam, cuyo italiano entrecortado le crea
problemas a los napolitanos, de igual manera que el uso simultáneo de diversos
dialectos los creaba en la commedia dell'arte.
Musicalmente, el estilo de Li Zite está muy
cerca del de los intermezzi. El color local se establece desde el principio con
una canción de Ciccariello, cuyos contornos melódicos extrañamente cromáticos y
su modalidad sugieren que pudiera ser una genuina canción popular napolitana.
Las arias, la mayor parte de las cuales son da capo, comprenden una amplia gama
que va desde piezas de deliciosa y ligera vivacidad hasta las de cautivadora
sentimentalidad (T'aggio mmideja, de Belluccia) o las burlescas, algunas de las
cuales (Se il'arme desperate y Vi'che teranna!, de Carlo, vienen de inmediato a
la memoria) podrían tener perfectamente sitio en la ópera seria. Una diferencia
importante entre el intermezzo y la opera buffa a estas alturas de su
desarrollo es que la última, al tener muchos más personajes, normalmente sigue
las convenciones del aria de salida. La escritura orquestal discurre por
caminos sencillos, con frases cortas que normalmente corren parejas a la línea
vocal. Además de arias, hay algunas piezas de conjunto, al final de los Actos I
(un quinteto) y II (un cuarteto), acelerando el acto hacia una conclusión
efervescente, de manera que se presagia la sección final de conjunto que
llegaría a ser parte importante de la estructura de la ópera cómica. Aquí, sin
embargo, estos conjuntos son todavía muy breves y no hay cambio de tempo o del sentido
del desarrollo. Por encima de todo, la sorpresa viene a través de un ingenio
musical y una frescura en su inventiva melódica que rivaliza con la de Händel,
por los que poco puede sorprender que éste a veces utilizara música de Vinci
para sus pasticcios.
Hacia 1730 las óperas cómicas representadas
en los Florentinos y en el Teatro Nuovo (el Della Pace nunca obtuvo los éxitos
de sus rivales) habían adquirido tal popularidad que empezaron a amenazar a la
ópera heroica. De hecho, a visitantes como Charles de Brosses fue la opera
buffa la que le produjo la mayor impresión:
Vimos cuatro óperas una después de la otra en
cuatro teatros diferentes. Tras asistir a todas, decidí no volver a las otras
tres simplemente para no perderme ni una sola representación de La frascatani
(una comedia en napolitano) de Leo [Teatro Nuovo, otoño de 1739; esta ópera
también fue conocida como Amor vuol sofferenza]. ¡Qué imaginación, qué armonía,
que excelente ingenio musical! Me gustaría poder llevar esta ópera a Francia…
La ambición de De
Brosses por exportar una ópera como La Frascatani se enfrentaba, obviamente, a la
dificultad ya identificada del uso de un dialecto local. Era un problema con
evidente y sencilla solución, el que adoptó para una ópera cómica otro producto
del sistema de conservatorios, Gaetano Latilla. En 1737 su ópera cómica
Gismondo se estrenó en los Florentinos, con un libreto en dialecto napolitano.
El año siguiente Latilla fue nombrado maestro di cappella en Santa Maria
Maggiore de Roma. Una de las primeras cosas que hizo Latilla en Roma fue
reponer su reciente ópera cómica napolitana, pero renovada, con un libreto casi
totalmente distinto, esta vez en italiano puro o toscano, escrito por Giovanni
Barlocchi, el libretista de La serva padrona. No sólo cambiaron los nombres de
algunos personajes, sino que la ópera recibió un nuevo nombre, La finta
cameriera (La sirvienta pretendida). La trama no se sitúa ahora en Nápoles o
sus alrededores, sino en Florencia, y el reparto está dividido entre
florentinos y romanos. Así, en su versión revisada, la ópera se
internacionalizó, sentando las bases para su exportación a otros centros
operísticos como París, Londres, Hamburgo o Mannheim.
Por todo esto, La finta cameriera se nutre de
la tradición napolitana y la deuda que la tradición tiene con la commedia
dell'arte, algo que un breve resumen de la trama revela perfectamente:
Pancrazio (bajo), un maduro florentino, se muere de ganas por casar a su hija
Erosmina (soprano), creyendo que en cuanto consiga que se vaya de casa tendrá
vía libre para casarse con su doncella Alessandra (soprano). Pero
"Alessandra" es en realidad un joven, Giocondo, cuyos planes para
Erosmina le han llevado a ser la doncella ficticia del título. Don Calascione
(bajo), un bufón sumamente afectado, llega de Roma con su hermano menor Filando
(tenor) para pedir la mano de Erosmina quien, horrorizada ante tal perspectiva
y, por culpa de las habladurías de un joven pretendiente, confundida con
"Alessandra", simula una enfermedad. Sin desanimarse en absoluto,
Calascione vuelve ahora su atención hacia los otros personajes femeninos de la
residencia de Pancrazio, la sirvienta Bettina (soprano) y su jardinera Dorina
(que en realidad es un tenor). Después de muchos embrollos, todo se clarifica
cuando Giocondo, al ver amenazados sus planes por un nuevo rival, Filando,
revela su verdadera identidad. Tras esto, hay consternación general. Pero
superada la decepción, Giocondo es ahora libre para casarse con Erosmina,
Calascione con Dorina, y Bettina con su amor, Moschino, un tenor que sirve a
Pancrazio, que ahora puede decirle a su señor que "ha matado cuatro
pájaros de un tiro", puesto que se ha librado de cuatro mujeres de una
sola vez…
La trama, pues,
incluye muchas de las situaciones y personajes típicas de la commedia
dell'arte. Hay dos parejas de jóvenes amantes, Erosmina y Giocondo, por un
lado, y Bettina y Moschino, por otro, cuyas peripecias y tribulaciones aparecen
durante toda la ópera. Su música está diferenciada de manera muy aguda: la de
los primeros, representando un status social por encima del de los sirvientes,
es casi enteramente sentimental en su estilo, mientras que Bettina y Moschino
son personajes completamente bufos, como lo son Pancrazio, Don Calascione y
Dorina. Filando es un personaje esencialmente serio, dispuesto a conseguir a
Erosmina para sí mismo cuando los intentos ridículamente ineptos de su hermano
mayor fracasan. Una comparación con la música de Le zite `ngalera revela que
Latilla trabajó con miras más ambiciosas que Vinci. La arias, particularmente
las de los personajes románticos, están generalmente estructuradas a gran
escala y siguen la forma da capo. Las tres arias de Giocondo son de gran
virtuosismo, y la primera de ellas conlleva una agitación sin descanso que
exige un gran dominio de la coloratura y una amplia tesitura vocal, mientras
que Latilla muestra un fino conocimiento del estilo sentimental en las arias
para Erosmina. Emerge también como un maestro de la escritura bufa, como
demuestra el aria inicial de Don Calascione, por ejemplo, tallada a la medida
del personaje por medio de ritmos que recuerdan una pomposa marcha, y una
sentimentalidad no exenta de cierto tono burlesco. Hay varios conjuntos,
incluyendo un duetto de amor deliciosamente ingenioso entre Don Calascione y
Dorina, aunque es verdad que los actos finales son menos brillantes que
los de Vinci.
El que nos hayamos
concentrado en sólo dos ejemplos de opera buffa napolitana es, a la vez,
deliberado e inadecuado. Deliberado porque ambas óperas están disponibles en
excepcionales grabaciones modernas que pueden ser disfrutadas a conveniencia de
los lectores, e inadecuada porque es naturalmente imposible hacer justicia con
sólo dos ejemplos a un género que sigue siendo prácticamente desconocido para
todos menos para los especialistas. El enorme éxito de estas óperas en su día
es fácil de entender. Al presentar estas obras no ya a la nobleza, sino más
bien al público general, en entornos con los que éste era familiar, y con
personajes reconocibles, con los que podían simpatizar, y también reírse con
ellos y de ellos, e incluso derramar alguna que otra lágrima, la opera buffa
napolitana encontró una veta rica y sensible que no sólo sigue teniendo valor
intrínseco gracias a su vitalidad y su fuerza interna, sino que también sentó
las bases para las grandes obras maestras de Mozart.
En 1911 se casó con Héctor Aldunate Cordovés, con quien tuvo dos
hijos: María Esther (1912-1987) y Luis (1913-1994). Digamos ya que María Esher
Aldunate del Campo iría a convertirse con el tiempo en la popular Rosita Serrano, destacada cantante de music hall,
cine y variedades en el Berlín de los años treinta, pero ésa es otra historia.
