UNA DIGNA “TOSCA” PARA RECORDAR A UN GRAN ARTISTA AL QUE POR CIERTO SE LO EXTRAÑA

Teatro Colón: “Tosca”, Opera en Tres actos con música de Giacomo Puccini, libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, basado en la obra de teatro homónima de Victorien Sardou. Intérpretes: Eva María Westbroek (Floria Tosca), Marcelo Alvarez (Mario Cavaradossi), Carlos Alvarez (Barón Vitelio Scarpia), Sergio Spina (Spoletta), Fernando Grassi (Sciarrone),  Mario de Salvo (Cesare Angelotti), Luis Gaeta (Sacristán), Carlos Esquivel (carcelero), Julieta Unrein (Pastor). Reposición de la Puesta año 1992 de Roberto Oswald, a cargo de Anibal Lápiz (Dirección Escénica y Vestuario), Christian Prego (Escenografía) y Rubén Conde (Iluminación). Coro Estable del Teatro Colón: Dirigido por Miguel Martínez. Coro de Niños del Teatro Colón: Dirigido por César Bustamante. Orquesta Estable del Teatro Colón: Dirección de Orquesta y Concertación: Carlos Vieu. 23 de Agosto de 2016.

  Con el anuncio, a fines del pasado año, de la temporada actual, todos los comunicadores musicales pusimos el ojo en la reposición de esta producción ampliamente conocida de Roberto Oswald, no solo por la categoría que el trabajo tuvo desde su primera presentación hace ya largos 24 años, sino por la importancia del elenco conformado, con un trío protagónico de nivel internacional, del que sobresalía la vuelta al Colón de  Marcelo Alvarez luego de inexplicables 19 años tras su presentación sin que se lo haya convocado nuevamente.  Si bien es gratísimo poder volver a disfrutar de un trabajo que recibió a cada momento unánimes elogios, el hecho que una de las últimas puestas que  de Oswald haya sido aquel “Falstaff” a medio presentar por los conflictos gremiales desatados por aquella época de realización, mueve a que en mi pensamiento ronde la idea de que ese trabajo debía ser repuesto, mas allá que se haya representado el título verdiano hace dos años atrás, teniendo en cuenta también la endeblez que la nueva presentación escénica tuvo (a pesar del formidable Ambroggio Maestri).

  La reposición tuvo en Anibal Lápiz (Con quien Oswald conformó una dupla inolvidable), a su Director Escénico, a Christian Prego (quien se sumó en los últimos años a la dupla de creadores), como encargado de la reposición escenográfica y a Ruben Conde como repositor de la iluminación. Técnicamente irreprochable en todo sentido. La magnificencia volvió a rondar por el  escenario y los nostálgicos estuvieron de parabienes. En cuanto a la marcación escénica, se extrañaron muchos detalles que el gran artista argentino siempre señaló: En el segundo acto, el ruido de grilletes que golpeaban contra el piso fuera de escena, tanto previa como posteriormente al momento de la tortura del pintor. En el Tercer acto, Floria ingresa con Spoletta, quien la deja junto a Cavaradossi, pero en el original, el fiel colaborador de Scarpia se mantenía junto a los oficiales conversando hasta la hora de la ejecución, simulando ante Floria que el juego estaba plenamente vigente. Acá no se lo vio. Pero por sobre todas las cosas, dio la impresión que se apoyó en los cantantes dejándolos hacer en la resolución de escenas,  y entonces se vio por ejemplo a un estático Scarpia decirle “Usted No” a Tosca, cuando intenta seguir a Cavaradossi luego del “Vitoria” y los esbirros se lo llevan para ejecutarlo, sin ningún movimiento que resalte el sentido.  Por lo demás, los desplazamientos de masas, las marcaciones a los interpretes co-primarios y lo que hace a la reposición de iluminación de Ruben Conde, se resolvieron de manera eficaz. Los dos Coros Estables del Teatro, el de Mayores y el de Niños, actuaron con corrección, faltó mayor énfasis y mayor fuerza en el canto final del Tedeum que cierra el primer acto. La concertación de Carlos Vieu mostró un avance respecto de la que escucháramos hace casi dos años atrás en La Plata. Los tiempos fueros mas ajustados y el rendimiento del conjunto fue satisfactorio, empero, estuvo muy pendiente de los cantantes protagónicos, sobre todo en lo que hace al fraseo,  por lo cual,  cierto letargo sobrevoló en algunos pasajes, cosa que,  entiendo,  debió evitar. También, al igual que    los coros, hubiera sido aconsejable un mayor énfasis y mas fuerza en el “Tedeum”, pero como ya veremos luego, Scarpia por momentos era poco audible, es probable que se haya sacrificado fuerza y fervor, para facilitar al protagonista del momento su cometido.

   Vamos a lo vocal desde los roles mas chicos a los mayores. Simpática intervención tuvo la niña Julieta Unrein (integrante del Coro de Niños), cantando (probablemente desde la araña) el rol del Pastor. Luís Gaeta estuvo correcto como el Sacristán. En cambio, debió haber existido una distinta asignación de roles en cuanto a Angelotti y el Carcelero, ya que Carlos Esquivel está mas para el primer rol y a Mario de Salvo se lo escucharía mas cómodo en este último. Correcto Sciarrone fue Fernando Grassi e impecable Spoletta ha sido Sergio Spina, con la solvencia, tanto vocal como actoral, que siempre se le reconoce.

   En cuanto a los protagonistas, Carlos Alvarez fue un correcto Scarpia. Mas allá de que en el mencionado “Tedeum” la Orquesta lo sobrepasó, vocalmente lució en buena forma. Actoralmente fue el mayor déficit, demasiada sobriedad cuando, sobre todo en el segundo acto, debe aparecer mas apasionado y,  antes de ser apuñalado, mostrando toda su lascivia.

   Marcelo Alvarez tuvo bello timbre, correcto canto, pero también una actuación por momentos desbocada. Algún pasaje sobreactuado conspiró contra una actuación que venía siendo de lo mejor.

   Eva María Westbroek, asumió el protagónico. Tuvo un muy buen primer acto. A partir del segundo acto su actuación se fue diluyendo hasta caer en una lectura “plana”, casi como pasando letra. El “Vissi d’arte” no pasó de la corrección, manteniendo esa “tesitura” hasta el final.

   Oswald merece, sin dudas, este y muchos otros homenajes, es muy válida la intención y la próxima, que sea con todos los detalles como a El le gustaba.

Donato Decina

VENGEROV: CALIDAD INDISCUTIBLE

Mozarteum Argentino: Recital a cargo de Maxim Vengerov (Violín), acompañado por Roustem Saitkoulov (Piano). Programa: Franz Schubert: Sonata para Violín y Piano en La mayor D.574 “Gran Dúo”; Ludvig Van Beethoven: Sonata para Violín y Piano Nº 7 en Do menor, Op.30 Nº 2 “Eroica”; Maurice Ravel: Sonata para Violín y Piano Nº 2 en Sol mayor; Heinrich Wilhelm Ernst: Variaciones sobre “La Ultima Rosa del Verano” (Nº 6 de los “Seis estudios polifónicos para Violín solo”); Niccoló Paganini: Cantábile para Violín y Piano, en Re mayor Op. 17, “I Palpiti” (Introducción y variaciones para Violín y Piano sobre un tema de “Tancredi” de Rossini), Op. 13. Teatro Colón, 18 de Agosto de 2016.

   Cada vez que Maxim Vengerov se presenta entre Nosotros se genera una lógica expectativa acerca de su actuación, el rendimiento y nivel de la misma. Luego de su visita de hace un año para la otra entidad organizadora de grandes conciertos, en la que fue solista de una obra China para Violín y Orquesta (la que claramente tuvo sabor a poco), retornó ahora merced a los oficios del Mozarteum, reiterando esa impecable asociación Camaristica con Roustem Saitkoulov, el muy buen pianista Ruso a quien ya apreciáramos anteriormente. La programación ofrecida mostró ingredientes atractivos, como los de la primera parte, con la Sonata “Gran Dúo” de Schubert y la “Otra” “Eroica” de Beethoven, también muy poco ofrecida en este tipo de conciertos. Desde ya que siempre es bienvenida la “pirotecnia” (como en el caso de las obras de Ernst [para Violín solo] y de Paganini) y, de la misma forma, saber como realizarían la Sonata de Ravel, de clara influencia “Jazzística”, por lo que fue mucha la avidez con la que concurrí, saliendo absolutamente gratificado del Teatro,  ya que correspondieron con creces a las obras abordadas.

   La Sonata de Schubert fue expuesta con un enfoque muy intimista, sonido absolutamente limpio por parte de ambos y momentos de sutilezas admirables. Saitkoulov no se limita al rol de mero acompañante, por el contrario, también expone su buena técnica  y demostró su talento para la interpretación, cualidades que quedaron de manifiesto en forma constante durante toda la velada.

  La otra “Eroica”, es decir, la Sonata para Violín y Piano Nº 7 de Beethoven, también fue objeto de una versión formidable. Plena de energía, de entrega y apasionamiento, tuvo en ambos a los interpretes ideales. Allí Vengerov comenzó a crecer, hasta alcanzar cumbres en cada una de las obras abordadas.

   Ingresando en la segunda parte, la magnífica combinación de Sutileza y desparpajo, tal la propuesta de la Sonata Nº2 para Violín y Piano de Ravel. El movimiento central, en tiempo de “Blues”, nos mostró a un Vengerov exquisito y a un un  Saitkoulov que de ninguna manera se quedó atrás.

  Un “Volver a Vivir”, ha sido para el interprete Ruso el ofrecer las variaciones sobre “La Ultima Rosa del Verano” de Ernst, obra con la que de muy joven (12 años) ganara el concurso internacional “Tchaickovsky” para su instrumento. Allí Vengerov hizo gala de todo su arsenal interpretativo, cautivando aún mas al público (por si hacía falta), el que estalló en una ovación intensa, saludando el resultado.

  El cierre formal le cupo a dos obras de Paganini (el que no podía faltar de ninguna manera), el Cantábile para Violín y Piano, en donde ambos interpretes se “florearon” y luego “I Palpiti”, en base a variaciones sobre un tema de la ópera “Tancredi” de Rossini, que enfervorizó a los asistentes, los que se vieron recompensados con cuatro bises de maravillosa factura, dos de Fritz Kreisler: “Caprice” y “El Tambor”. “Vocalise”, de Serguei Rachmaninoff y  una inolvidable versión de la Danza Húngara Nº 5 de Brahms, que puso broche de oro a una noche inolvidable.  

Donato Decina

ENTREVISTA

Iréne Theorin: "La ópera tiene futuro si se moderniza"

La soprano Iréne Theorin en el Liceo de Barcelona ANTONIO MORENO

• JAVIER BLÁNQUEZ

05/08/2016 21:27

Cuando finalizaron las representaciones en el Liceu de Götterdämmerung[El ocaso de los dioses], el pasado mes de febrero, un sector del público obsequió a Iréne Theorin con una lluvia de octavillas en las que se leía: "Eres nuestra nueva reina wagneriana". Tras una Tetralogía colosal en la que había afrontado el exigente papel de Brünnhilde, la soprano sueca había conquistado Barcelona, una de las plazas sagradas de la fe en Wagner, confirmando así lo que en los círculos operísticos se sospecha desde hace tiempo: ella no es otra más que la heredera de valquirias históricas como Kirsten Flagstad y su paisana Birgit Nilsson.

Pero Iréne Theorin no es sólo una especialista wagneriana -y, por extensión, en Strauss-. Su repertorio, rico en Isoldas y Elektras, siempre ha tenido un pie en la ópera italiana, y considera un placer único haber cantado a Turandot -papel también de fuerza, pero más lírico- en más de 100 ocasiones. Volverá a hacerlo hoy y el próximo lunes en el Festival Castell de Peralada, en una nueva producción dirigida por Mario Gas en la que se estrenará en España con el papel más cruel de Puccini.

¿Le cuesta mucho cantar 'Turandot' después de un papel wagneriano?

La técnica de canto es muy similar, así que no es tan difícil. Tiene la ventaja de que es un papel más breve, pero requiere igualmente disciplina. La voz está subiendo y bajando todo el tiempo, si no sabes lo que estás haciendo te destroza.

El público aficionado a Puccini suele odiar a la princesa Turandot. Comparada con Tosca o Butterfly, su empatía es tirando a nula...

Tienes razón. Hasta hace no mucho ni siquiera era consciente de esa rabia que le tiene la gente. Se dice que es una mujer de hielo, cruel, pero yo no creo que sea así.

¿Cómo es Turandot, entonces?

Yo la veo como una mujer asustada. Desde el comienzo de la ópera sabe que se ha enamorado. Le aterra el amor, y por eso hace todo lo posible para que no triunfe. Pone barreras continuamente.

¿Cómo se siente cantar papeles italianos, al estar tan estrechamente relacionado con la ópera alemana?

Lo disfruto mucho, pero no lo hago tanto como a mí me gustaría. Casi todo lo que canto es Wagner, seguramente porque soy rubia y grande y doy el perfil del tipo de mujer con el que asociamos a Brünnhilde. Parece que, sólo porque seas grande y rubia, no puedas hacer nada más. Tampoco quiero apoderarme de todo el repertorio de Verdi o Puccini, pero quiero cantar más ópera italiana y sé que puedo hacerlo.

¿Qué papeles le atraen más?

Tengo en mi repertorio a Santuzza, de Cavalleria rusticana. La estuve cantando no hace mucho en Rusia. A mi mánager siempre le pido que me busque más producciones de Andrea Chénier o de La Gioconda. El problema es que los directores de los teatros prefieren tenerme en papeles wagnerianos. y no tengo control absoluto sobre esas decisiones.

¿Ni siquiera siendo una de las sopranos más celebradas de los últimos años?

Tengo más poder para decidir qué es lo que no quiero hacer que lo que quiero hacer. Hace poco me propusieron que cantara Abigaille, enNabucco, pero hace años que decidí que no cantaría más esa ópera. A veces siento nostalgia, me digo que sí, pero vuelvo a repasar la partitura y... Yo ya no puedo cantar eso. Debo concentrar mi esfuerzo allí donde pueda dar el máximo. Si tuviera más tiempo para perfeccionar nuevos papeles, me encantaría adentrarme en Janacek y cantar Jenufa. Pero debo renunciar, hay cantantes que lo harán mucho mejor que yo.

¿Cómo es la presión que soporta una soprano como usted?

Antes de salir al escenario, siempre siento el vértigo. A veces tengo una gran ansiedad, y miedo a no dar el máximo. Cada noche debe ser mejor que la anterior. Si vas a menos, es el principio del fin. Pero tampoco hay que arriesgar de manera insensata. Fuerzo mis límites sólo hasta donde puedo, escucho muy bien a mi cuerpo, hay que saber descansar bien. Me encanta ver televisión mala, tirada en un sofá.

Usted tiene un perfil muy activo en Facebook, y se comunica con sus fans a través de las redes sociales. ¿Cree que es importante que la ópera explore esos canales?

Fui muy reticente a entrar en Facebook, y ahora me arrepiento de no haberlo hecho antes. Me preocupaba no poder separar mi vida privada y mi actividad pública. En mi Facebook no sale mi familia, en ese aspecto soy protectora. Pero también necesitaba abrirme más como persona, conectar con otra gente, y está siendo bueno para mi carrera.

Muchos fans de la ópera han descubierto, precisamente gracias a sus 'selfies', que tiene tatuajes, algo poco habitual en este mundillo.

¡No soy la única! Entre los cantantes de ópera hay muchos tatuajes, sólo que se tiende a esconderlos. Los hombres se tatúan más que las mujeres. Yo me tatué hace tiempo, de hecho la rosa que tengo en el pecho necesita un repaso, se le está yendo la tinta. Pero no la enseñé hasta hace relativamente poco, porque lo peor que te puede pasar es que el público lo banalice y te conozcan como "la soprano con tatuajes". Primero mejoré mis notas agudas, y luego vinieron los tatuajes.

Hay quien lo ve como una buena forma de acercar la ópera a otros públicos, sobre todo a los jóvenes.

Sí, da sensación de normalidad. Es importante que la gente comprenda que esto no es nada difícil, que no hay que tener conocimientos profundos, ni vestir de cierta manera. Los jóvenes también pertenecen a este mundo. Yo nací en una familia pobre, soy del sur de Suecia, de una zona rural. En teoría, debería estar excluida, y aquí estoy.

¿La ópera tiene futuro?

Sin duda, pero tienen que cambiar algunas cosas. Hay que seguir modernizando las producciones para que venga público nuevo, y si es joven mejor. Y hablarles con un lenguaje que entiendan. Yo no estoy en Facebook para cambiar nada, pero creo que el mensaje está claro: "soy una persona normal que está haciendo algo bello". ¿No suena tentador?

«Cuando subo al escenario me doy cuenta de que es una vez menos»

Entrevista a Josep Carreras, tenor

Publicado: 20:10 - 31/07/2016

Angelina torrell del pozo

- Echando un vistazo a su carrera, ¿qué ve cuando mira hacia atrás?

- Siento mucha gratitud por todo lo que mi profesión me ha dado y sobre todo por lo que el público me ha dado. Me considero una persona muy afortunada por tantos motivos y en tantos aspectos… Soy un hombre muy satisfecho por todo lo que he podido hacer durante todos estos años.

 

- ¿Tiene la misma ilusión que cuando empezó?

- Posiblemente tengo incluso más. Cada vez que ahora subo al escenario me doy cuenta de que es una vez menos. Cuando uno tiene treinta años el futuro le parece prácticamente infinito, en cambio ahora, yo siempre tengo el pensamiento cuando estoy subiendo al escenario, de que tengo una vez más la posibilidad de subir, de cantar para el público. Pero al mismo tiempo tengo el pensamiento de que esto se va acabando, por lo que aún me hace más ilusión.

 

- ¿Qué le impulsa a seguir trabajando?

- Yo creo que una de las grandes fuerzas para las personas en la vida es que tu trabajo sea vocacional. El hecho de desarrollar tu actividad profesional en torno a algo profesional es verdaderamente un lujo. Para mí, cantar representa la posibilidad de expresarme y comunicarme con los demás. Soy feliz cuando tengo la posibilidad de cantar.

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- “Un ballo in Maschera” es una obra que, si no tengo mal entendido, ha llegado a interpretar unas 50 veces en un año, durante 10 años. Es la única que no interpretado en el Liceo, ¿se debe a algún motivo en concreto?

- Al contrario. A mí me hubiera encantado, pero nunca se dieron las circunstancias adecuadas por diferentes fechas, por diferentes posibilidades de tener compañeros al lado que me hubiera gustado tener… En fin, por temas puramente artísticos y profesionales.

 

- ¿Por qué dejó de interpretarla?

- Creo que un artista debe conocer sus posibilidades pero también sus límites. Si yo hoy en día afrontara una ópera como “Un Ballo in Maschera” no la cantaría igual que hace treinta años, por lo que creo que es mejor vivir un poco del recuerdo y no arriesgar lo que podría ser una performance no a la altura de las de entonces.

 

- ¿Puede hablarme de su experiencia de cantar junto a Plácido Domingo y Luciano Pavarotti?

- No hay duda de que a nivel profesional y artístico fue una experiencia magnífica. Poder compartir escenario con dos de los tenores más grandes de la historia de la ópera para mí fue un momento muy especial. Formar parte de esta posibilidad de cantar los tres en el escenario fue para mí muy enriquecedor a nivel profesional. A nivel personal aún más. Tengo que decir que ya lo éramos, pero después de estas experiencias juntos, ensayos, conciertos, viajes…, nuestra amistad se fue fortaleciendo, y eso hacía que no solamente fuera un momento a nivel profesional magnífico, sino también un momento personal enriquecedor.

 

- ¿Qué le ha aportado a usted la música?

- Diría que casi todo. A nivel profesional me considero una persona muy afortunada y a nivel personal la música , a parte de la familia y las personas que quiero, es probablemente el sentimiento más fuerte que he tenido en la vida. Además hay un tipo de música para cada ocasión, para cada estado de ánimo y cada sentimiento; no porque yo sea un cantante clásico dejo de escuchar otro tipo de música. Creo que la música es una de las cosas en la vida que más satisfacción nos da.

 

- El 4 de agosto actúa en Cambrils, ¿puede avanzarnos algo sobre la actuación?

- Será un programa con Sabina Puértolas, que es una soprano magnífica y la Orquestra Arts Simphony Ensemble. Haremos un repertorio que creo que es el adecuado para este tipo de conciertos al aire libre y esperamos que sea el tipo de concierto que guste al público, con un repertorio variado, que va desde la ópera a la canción italiana y la canción catalana también.

 

- ¿Qué busca transmitir al público cuando actúa?

- Emociones. Las que yo siento cuando tengo la posibilidad de cantar. Creo que esta es la «misión» del artista. No solamente del músico o cantante, sino también de cualquier artista

PERFIL

Tenor desde hace más de 40 años, ocupa uno de los lugares privilegiados en el mundo de la música. Ha cantado la mayoría de partes para tenor del gran repertorio operístico, sobre todo italiano y francés.

Desde 1988 preside la Fundación Internacional Josep Carreras para la Lucha contra la Leucemia.

El próximo 4 de agosto actúa en el Parc del Pinaret de Cambrils en el 42 Festival Internacional de música

UN TCHAIKOVSKI RECIBIDO DE MANERA FORMIDABLE

Mozarteum Argentino: Concierto de cámara a cargo de Daniel Barenboim (Piano) y miembros de la West Eastern Divan Orchestra: Michael Barenboim (Violín) y Kian Soltani (Violonchelo). Programa: Wolfang Amadeus Mozart: Trío para Violín, Violonchelo y Piano en Do mayor Kv. 548. Jorg Widmann. Selección de 5 fragmentos de 24 Dúos para Violín y Violonchelo. Piotr Illich Tchaickovski: Trío para Violín, Violonchelo y Piano en La menor Op. 50, “A la Memoria de un Gran Artista”. Teatro Colón, 25/07/16.

  En el marco de sus actuaciones para el Mozarteum Argentino, Daniel Barenboim ofreció junto a dos instrumentistas de la West Eastern Divan Orchestra, Michael Barenboim y Kian Soltani (Quienes hicieran junto al gran intérprete Argentino el Triple Concierto de Beethoven el año pasado), una sesión de música de cámara (aún cuando en los anuncios originales se decía que sería una nueva actuación de la Orquesta del Diván Completa), basada Esta en Mozart (eje principal de Este Festival Barenboim con sus tres últimas sinfonías, pertenecientes Estas al mismo período de composición de la obra aquí presentada),  con el Trío en Do mayor Kv. 548,  y en Tchaickovski con el célebre Trío “A la Memoria de un Gran Artista”,  constando el centro de programación con cinco dúos para Violín y Violonchelo (de una serie total de veinticuatro),  que Jörg Widmann compusiera para la referida dupla. Programa de inconfundible sello Barenboim,  con dos compositores universales que hacen al agrado de todo el público asistente,  y hacer que éste abra sus oídos hacia nuevas experiencias sonoras con obras actuales de creadores hoy en boga en  muchos auditorios del mundo.

  La apertura nos trajo una visión mozartiana algo incompleta, ya que mientras Daniel Barenboim aparecía como columna vertebral de la composición, agregando su toque inconfundible desde su exclusivo Piano, el que lleva por nombre su apellido y no el de la firma fabricante,  y Soltani ofrecía momentos gloriosos de exquisito toque,  e inspiración rayana en lo supremo, Michael Barenboim actuaba con corrección, pero no parecía sentirse cómodo con la obra, lo que luego se vería confirmado con su actuación en las dos obras posteriores en las que se soltó por completo y se mostró como instrumentista e intérprete de valía.

  Las cosas cambiaron de manera radical con la obra de Widmann, de lenguaje atonal,  con dificultades técnicas para ambos intérpretes, que ambos resolvieron de manera magnífica,  y centro en un “Valse bavaroise” de forma tonal, en el que ambos se explayaron a pleno, ganándose merecidamente el reconocimiento del público, El que con un sostenido aplauso premió la labor.

    La segunda parte, mostró a pleno a los tres instrumentistas con una formidable versión del Trío “A la  Memoria de un Gran Artista” de Tchaickovski, en donde Barenboim sacó a relucir todos sus recursos interpretativos, Soltani reafirmando todo lo que ofreciera en la primera parte,  y un  Michael Barenboim totalmente consustanciado con la obra, exponiendo todos las situaciones afectivas que el gran compositor Ruso deja entrever en esta partitura, escrita a modo de homenaje y despedida a Nikolai Rubinstein, su amigo y consejero. Toda la carga emotiva, el dramatismo y pesadumbre que la partitura entrega, encontró en estos tres notables músicos al vehículo ideal para ofrecerla, en una versión imponente que quedará seguramente en el recuerdo auditivo de quienes asistimos a este concierto.

  La previsible y sostenida ovación que el público ofrendó a los intérpretes,  se vio generosamente retribuida por parte de Estos con sendas interpretaciones (magníficas desde todo punto de vista) de los movimientos segundo y tercero del Trío Nº 1 de Mendelsohn.

Donato Decina

 

POR FIN VOLVIO A LOS ATRILES

Orquesta Sinfónica Nacional: Héctor Berlioz: “Romeo Et Juliette”, Op. 17: Director Facundo Agudín. Solistas: Alejandra Malvino (Mezzosoprano), Ricardo González Dorrego (Tenor), Hernán Iturralde (Bajo). Coro Polifónico Nacional: Director Invitado: Ariel Alonso. CCK, Sala Sinfónica, 27 de Julio de 2016.

  Los memoriosos (Yo no me ubico en este lote),  aseguran que han transcurrido mas de cuarenta años (leyó bien) desde la última vez en que esta partitura de Héctor Berlioz se ubicó en los atriles de las Orquestas Argentinas para ser interpretada en su totalidad. Sí recuerdo que los fragmentos orquestales fueron ofrecidos en un concierto de verano de la Filarmónica de Buenos Aires en la sala del Colón alrededor de 1986 con el extinto Reynaldo Zemba en el podio. Como quiera que sea, la Sinfónica Nacional,  que en los últimos años ha venido ofreciendo partituras de este gigante de la música francesa como el “Requiem” o la “Sinfonía Fantástica”, resolvió incorporarla a la programación del corriente ciclo y Facundo Agudín ha sido quien la ha preparado y concertado. ¿Cómo definir este trabajo, al que ni siquiera en los créditos y en las grabaciones se le asigna un tipo de trabajo?. ¿Cantata?. ¿Sinfonía con solistas y coro?. Lo mas seguro es que se trate de Esto último,  y en dos sesiones se la ofreció. Asistí a la primera de Ellas y esta es, entonces, mi opinión.

  Es una composición de muy largo aliento, que requiere una importante masa orquestal, otra no menos importante masa coral,  y tres solistas de importancia, los que mas allá de interpretar cada uno de ellos cortos fragmentos  dentro de la monumental obra, tienen su parte comprometida. El texto de la obra es eminentemente narrativo, aún cuando el bajo   asume el rol de Fray Lorenzo y el Coro muta a cantar los roles de Capuletos y Montescos. Otra mutación importante ocurre en el prólogo, en donde un pequeño coro se desdobla acompañando a la mezzo en el comienzo de la narración de la historia. El Tenor continúa con el momento en que ocurre la fascinación de Romeo por Julieta y la invocación a la reina Mab. Grandes momentos orquestales, a modo de pintura musical, graficarán el encuentro, las peleas, la supuesta muerte de Julieta y el trágico final de los amantes, para luego aparecer el bajo, caracterizando a Fray Lorenzo, junto a Capuletos y Montescos en procesión a la tumba y la promesa de paz y unión hacia el futuro en honor de los muertos.

   La versión escuchada tuvo momentos de muy buen rendimiento Orquestal. Facundo Agudín condujo con precisión al conjunto. Llamó la atención la disposición del coro, el que se ubicó con las secciones femeninas a ambos costados de la sala en la primera bandeja superior y los hombres en el centro, en el lugar habitualmente asignado. Se lo escuchó con una emisión homogénea, mas allá de algún pequeño desacople. La pequeña sección que canta desdoblada al inicio, de doce cantantes entre los cuales distinguí a María Victoria Gaeta, Carla Filipcic Hölm, Trinidad Goyeneche, Alejandro Meerapfel, Ivan Maier y Maico-I-Hisiao (entre otros), tuvo destacado lucimiento. Buen trabajo entonces para Ariel Alonso, Director de Coros Argentino radicado en el exterior, quien preparo a la agrupación para este evento y formidables los tres solistas vocales: Alejandra Malvino, Ricardo González Dorrego y Hernán Iturralde, todos con impecable línea vocal, dicción estupenda y sólida musicalidad.  Esperemos entonces que no deban transcurrir cuatro décadas para que alguien se acuerde de programarla.

Donato Decina

MÚSICA DEL SIGLO XX DESDE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL




INTRODUCCIÓN.


Con todas las precauciones derivadas de la falta de perspectiva histórica podemos distinguir dos fases muy diferentes acaecidas en la música a partir de la segunda guerra mundial: Una primera fase (1950--70), de un radicalismo extremado y de exploración de mundos musicales radicalmente distintos de todo lo anterior, dominada por cuatro tendencias: serialismo integral, música concreta, música aleatoria y música electrónica. Todas ellas nacen de alguna manera en el serialismo practicado en la joven escuela de Darmstadt (1946). En contra de esta corriente mayoritaria algunos compositores intentaron seguir los caminos, ya un poco agotados, que habían trazado los neoclásicos, tratando de conservar los esquemas tonales y modales. La separación entre público normal y música contemporánea nunca fue tan tajante como en esta época. El público culto dio la espalda a esta forma tan radical de hacer música y se volvió claramente hacia músicas menos revolucionarias y más consoladoras. La música contemporánea de vanguardia se encerró en círculos ensimismados y elitistas, viviendo no del público sino de la subvención otorgada por nuevos mecenas públicos o privados. Ello posibilitó las mayores audacias. Es raro que un compositor se adscriba a un solo estilo o técnica. Suelen evolucionar de un estilo a otro o bien practican varios de forma simultánea. El timbre y el ritmo serán las obsesiones de los músicos de esta época. Quedan abandonados los conceptos tradicionales de melodía, tema, armonía y fraseo musical. Los instrumentos tradicionales serán utilizados de maneras aparentemente incompatibles con sus usos tradicionales, tratando de extraer de ellos unos timbres novedosos. En la voz se buscan efectos fónicos, tímbricos y dinámicos en lugar de melodías y frases tradicionales. Una segunda fase (1970-90) de experiencias menos radicales, con valoración más positiva de la tradición, en la que se intenta restablecer contactos con públicos más amplios y menos especializados, no sólo por parte de los nuevos compositores surgidos entonces sino también por muchos de los que se habían arriesgado en la primera fase.

SERIALISMO INTEGRAL.


En 1947, en el curso de verano de la ciudad Alemana de Darmstad, se difundió y analizó de música de Webern (muerto en 1945). Su estilo fue llevado a sus últimas consecuencias, convirtiendo al vienés en el verdadero padre de una nueva música del porvenir: “el serialismo integral”. Consiste en extender el principio de la serie dodecafónica (que en un principio sólo organizaba las alturas) a los restantes parámetros del sonido: duración, dinámica, timbre, articulación, etc. Surge una música totalmente organizada, totalmente calculada, donde cada nota —cada punto sonoro— tiene su estricto sentido, por eso se le aplica también el término de «puntillismo1 ». Si las dos escuelas vienesas tienen su “trinidad”, también la hay en el serialismo integral: PIERRE BOULEZ (1925). Llega a conseguir la utopía de un lenguaje objetivo, vacío de todo reflejo emotivo, completamente reducido a la abstracción numérica: las composiciones se pueden deducir en su totalidad por una compleja serie de relaciones numéricas basadas en el fetichismo del número 12 (las doce notas). (El número doce aparece como totalmente gratuito si hablamos de ritmos, de timbres y de intensidades. Para estos parámetros hubiera sido posible otro número más conveniente quizá a sus necesidades). Cito dos obras importantes: “el martillo sin dueño”, y “portrait de Mallarmé”. KARLHEINZ STOCKAUSEN (1928): liberándose del fetichismo del número doce, extiende el principio serial a todos los parámetros musicales. Algunas obras importantes son: 1) Kontra punkte, de 1953: obra para diez instrumentos, plantea una macroestructura absolutamente científica (serialización de los parámetros musicales) que va a ser rota de forma violenta por alteraciones del tejido sonoro en aquellos momentos que le compositor considera oportunos. 2) Las piezas para piano de la “Klavierstüke” son sus mejores obras seriales. 3) Gruppen, de 1957: en esta obra tres orquestas interpretan de manera simultánea procesos distintos. El compositor, basándose en la serialización de las relaciones de tiempo y dinámica de las tres orquestas experimenta con el movimiento fónico en el espacio y con la compenetración recíproca de masas sonoras. En ocasiones la sensación sonora es semejante al ruido blanco (compactación de todos los intervalos posibles). LUIGI NONO (1924-1990): yerno de Schönberg, tomo de él una serie para las “variaciones canónicas”, de 1950, obra que le convirtió en un maestro indiscutible. 1 No interesa el conjunto, sino los detalles. Otros grandes compositores que también hicieron incursiones en el serialismo son: El organista francés Olivier Messiaen (1908-1992) lo hizo en el tercero de los pianísticos “cuatro estudios de ritmo” titulado “Modos de valor e intensidad”. Igualmente importante es la revolución que lleva a la música para órgano, incorporando este lenguaje en obras como El banquete celeste, Aparición de la Iglesia eterna, etc. Messiaen es uno de los músicos más importantes del siglo XX. Desde su cátedra de análisis del conservatorio de París influyó mucho en los dos primeros compositores, alumnos suyos, integrantes de la trinidad del serialismo. Bruno Maderna, Luciano Berio, Milton Babbitt, etc. 

Karlhein Stockhausen






https://www.youtube.com/watch?v=Tnr9GWVIhX8








MÚSICA CONCRETA.


Como antecedente de esta tendencia podemos señalar el “bruitismo” de L. Russolo. Denominación creada por P. SCHAEFFER en 1948 para designar una nueva forma de expresión musical que pretende ampliar la gama de sonidos susceptibles de ser utilizados en la música, organizando musicalmente sonidos recogidos directamente de la realidad. En otras palabras, se trata de componer a partir de sonidos grabados en cintas magnetofónicas (procedentes de instrumentos clásicos, de instrumentos exóticos, de situaciones artificiales o de la naturaleza) que se procesan en laboratorios de electrónica, combinándolos, filtrándolos para variar su timbre, dinámica y tesituras, etc. como si de un collage se tratase. Citando a dos autores prácticamente podemos resumir todo el concretismo: P. SCHAEFFER: músico e ingeniero. Entre sus obras más importantes podemos citar: “Concierto de ruidos” y “sinfonía para un hombre solo”: es algo así como un día en la vida de un hombre, con sus respiraciones, sus pasos, sus golpes en las puertas, etc. En estas obras se pueden observar unos sonidos muy naturales: lo precario del equipo técnico existente entonces (1949) no permitía tratar los sonidos lo suficiente como para camuflar su verdadero origen. En 1952 publica “A la búsqueda de una música concreta”, obra en la que expone sus principios técnico-estéticos. P. HENRY: en su estilo se destaca el gusto por el sonido directo. Alguna de sus obras son: “Le voile d´Orpheé”, “La noire a 60”, “Le voyage”, etc.





Pierre Schaeffer






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Pierre Schaeffer - Prossopopeé I


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Symphonie pour un Homme Seul con Pierre Henry Imagenes de Yves Tanguy y Andrés Giraldo 

MÚSICA ELECTRÓNICA Y ELECTROACÚSTICA.


Música electrónica: es aquella en la que los sonidos que se utilizan están producidos exclusivamente por medio de síntesis. Música electroacústica: combina sonidos producidos por instrumentos clásicos con otros producidos electrónicamente. Es importante decir que música concreta, música electrónica y música electroacústica se diferenciaban muy poco en el momento de su desarrollo. Hoy por hoy la distinción ha dejado de usarse, se observa una unificación de las tendencias y las técnicas y el término música electrónica se usa englobando a los otros dos. Algunas ideas importantes respecto de la música electrónica son: La evolución de la música en el siglo XX llega a un punto (serialismo integral: rigor en el tratamiento de ciertos parámetros musicales) en el que las partituras ponen en evidencia graves insuficiencias tanto de los instrumentos tradicionales como de los intérpretes para traducir a sonidos todos sus detalles. Este contexto es un campo abonado para el surgimiento de la música electrónica, única aportación realmente nueva del siglo XX al mundo de la producción tradicional de sonidos. Todo ello coincidió con el desarrollo técnico apropiado. Los compositores buscan nuevos timbres: los sonidos producidos por la luthería tradicional no bastan. La música electrónica supone la negación del soporte hasta ahora utilizado para salvaguardar la obra sonora (partitura) ya que la mayoría de las obras terminan en soporte magnético.


Fases de la música electrónica. 1ª FASE. Herbert Eimert presenta en Darsmstad, en el curso de 1951, los primeros experimentos electro acústicos con los que mostraba la posibilidad de generar y controlar férreamente nuevos sonidos. El trabajo realizado en el Studi fur Electronische musik de Colonia (fundado y dirigido por Eimert en 1953) ilustra la forma de trabajar en esta primera fase: aplicando principios seriales se trabaja con sonidos creados exclusivamente por medio de síntesis, ya que sobre ellos se tiene un absoluto control. 2ª FASE: a partir de 1956. Época en la que los sonidos obtenidos por medio de síntesis se combinan con sonidos producidos por medio de un proceso concreto (tomados especialmente del campo del lenguaje). Obras importantes que ilustran este periodo son: Canto de los adolescentes (Stockhausen 1956): toma como base un proceso concreto (la voz de un adolescente que entona un texto bíblico). Tiene como novedad la concepción espacial de los acontecimientos sonoros: mediante el uso de reverberación, ecos y superposiciones se sugiere la percepción de un espacio infinito. En 1955 abre sus puertas el Studi di fonología de la RAI (Milán) a instancias de Bruno Maderna y Luciano Berio. Berio compone Omággio a Joyce; similar en concepción al canto del adolescente de Stockhausen. Una voz femenina recita en inglés, francés e italiano un fragmento del Ulyses de Joyce. No se interesa por el problema espacial si no por las peculiaridades fónicas del texto. Maderna: música en duo dimensioni, para flauta y cinta. Dimensioni III es una reelaboración de la anterior obra para flauta, orquesta y cinta. 3ª FASE: desde 1959 hasta 1961. Los primeros conciertos se producen en el año 1954; el compositor no necesita al intérprete tradicional por lo que un concierto público de música electrónica totalmente grabada parecía un contrasentido. A partir de esta situación surgirán las posibles alternativas de electrónica mixta o electrónica manipulada en vivo mezclando una cinta grabada con la interpretación de instrumentos tradicionales. Edgar Varèse compone la parte electrónica de su obra orquestal “Deserts”. Stockhausen compone Kontakte.


Organología: La música electrónica tiene una organología particular posibilitada por el desarrollo tecnológico acaecido en el siglo XX y aplicado al mundo de la música. Algunos de estos instrumentos son: el trautonio, el teremin, ondas Martenot, melocordio, policordio, órgano Hammond, campanólogo, sintetizador, etc. Algunas obras que incorporan sonidos producidos por estos instrumentos son: la sinfonía “Turangalila”, de O. Messiaen, “Juana de Arco en la Hoguera”, de Honegger, “Equatorial”, de Varese, para dos teremin, etc. Mediante instrumentos electrónicos se puede obtener una música imitativa de los sonidos tradicionales que puede ser aplicada tanto a la música seria, como a la ligera o a la música del cine. Sin embargo, cuando en la música de vanguardia se habla de música electrónica o electroacústica suele entenderse la obtención, mediante sintetizadores, de sonidos inéditos hasta ese momento. En los estudios de la RAI se llegó al generador de “sonido blanco”, suma de todas las frecuencias posibles, a partir del cual se pueden obtener toda clase de timbres mediante la aplicación de diferentes filtros. El compositor se convierte en una suerte de ingeniero de laboratorio que produce sonidos nuevos que registra, manipula, monta y reproduce también usando medios electrónicos. 

Herbert Eimer






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karlheinz stockhausen GESANG DER JÜNGLINGE


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1956 Elektronische Musik für Tonband

MÚSICA ALEATORIA.


Bajo esta denominación se incluyen un conjunto de procedimientos que tienen en común el dejar a la libre decisión del ejecutante algún elemento de los que componen la obra (desde una leve imprecisión rítmica hasta la total improvisación de fragmentos más o menos extensos) con lo que la obra queda fijada definitivamente en el momento de su ejecución por el propio impulso vital del intérprete. El hecho de que el azar y/o la voluntad del intérprete permitan modificar la propuesta del compositor en cada nueva interpretación supone la destrucción del concepto de obra musical heredado desde la noche de los tiempos. La música aleatoria es una reacción contra el serialismo integral que pretendió fijar cerebralmente todo en la música, así como un intento de satisfacer el deseo de dar mayor participación en la creación al intérprete, tal como sucedía en la época del barroco (el intérprete ejecutaba adornos que no estaban escritos en la partitura). Algunos han querido ver en “Musikalisches Wüzfespiel”, atribuido a Mozart, precedentes lejanos de este movimiento. El primer ejemplo moderno de música aleatoria lo tenemos en “música de cambio para piano”, obra del americano J. Cage, compuesta en 1951. Es importante comentar que los principios de la aleatoriedad se usan de forma diferente en América y Europa: América: para los americanos (J. Cage, Feldman) lo aleatorio supone la suspensión total o parcial de la intencionalidad estructuradora del compositor, de manera que será el azar quien determine los resultados combinatorios de la materia sonora. En resumen: el azar, lo puramente fortuito como proceso compositivo. (piano preparado como ejemplo de aleatoriedad tímbrica). La obra donde Cage llevó esta teoría a sus máximas consecuencias de indeterminación fue 4’ 33”. La partitura de esta pieza la forman exclusivamente tres números romanos, cada uno de ellos seguido por una duración numérica específica (entre los tres suman los 4 minutos y 33 segundos, que le dan nombre) y por la palabra tacet («calla», en latín), que señala que el intérprete o intérpretes (dado que puede ser tocada por cualquier número de intérpretes), deben de permanecer en silencio. O sea, la obra se basa en el silencio, y Cage se consagra a éste como parte sustancial de la nueva música. Europa: La obra de Cage fue presentada en Darmstad en el curso del 58 y causó sensación: suponía la liberación de la dictadura serial ortodoxa, la posibilidad de introducir de nuevo el concepto de fantasía. Boulez y la escuela de Darmstadt proponen una aleatoriedad siempre controlada por el compositor que no implica de ninguna manera la renuncia del compositor por la responsabilidad del resultado final ni enmascararía una deficiencia fundamental en la técnica de la composición, recurriendo a ella como un recurso contra el agotamiento de la invención. Supone que el compositor establece para sus obras una serie de elementos y deja al intérprete la posibilidad de elegir diferentes recorridos (eliminar elementos, variar su ordenación, etc.) pero todos ellos escritos y previstos por el compositor. Obras que responden a esta concepción de lo aleatorio son: Tercera sonata, de P. Boulez, “Klavierstück” y “Zyklus”, de Stockhausen (en esta última la partitura en espiral puede ser leída en cualquier dirección). Por otra parte, la música aleatoria pone de manifiesto que la solfística tradicional se ha quedado obsoleta y evidencia la necesidad de una nueva forma de notación más flexible y más plástica. Surgen un sinfín de estilos, correspondientes a las necesidades de cada autor, y por tanto, la necesidad de poner unas instrucciones, antes de comenzar cada obra, en las que se explica cómo interpretar todo aquello que resulta extraño a la notación tradicional. (En ocasiones, entender las instrucciones resulta más complicado y laborioso que realizar la propia interpretación).






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Pierre Boulez Troisième Sonate pour piano


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Paavali Jumppanen plays Boulez Third Sonata




OTRAS TENDENCIAS. NUEVAS TEXTURAS.


Supone una vía para atacar el exceso de “puntillismo” propio del serialismo integral donde el cuidado extremo del detalle dificultaba la visión del conjunto. Se serializan ahora otros parámetros musicales más amplios como por ejemplo las relaciones de tiempo de varias orquestas llegándose a una moderna policoralidad en composiciones donde la textura volvía a ser el centro. Es en Gruppen, obra ya citada de Stockhausen, donde se aplica por primera vez esta técnica. En esta música textural destacan dos músicos del este europeo: el polaco Krystof Penderecki (1933) y el húngaro György Ligeti (1923). El primero compone Lamento por las víctimas de Hiroshima (1960), para cincuenta y dos instrumentos de cuerda. Allí lo que importa son las masas, los grupos de sonidos o clusters, sin importar conceptos como melodía, etc. Su obra tiene una fuerte carga de religiosidad, y en esta línea destacamos el Stabat Mater y la Pasión según San Lucas (1963). Del segundo destacamos Atmósferas, Apariciones, Artikulación, Requiem, etc. MÚSICA ESTOCÁSTICA. IANNIS XENAKIS es un representante Europeo de la música aleatoria que trabaja desde el punto de vista de la matemática más elevada: no deja resquicio para el azar anecdótico y somete la aparición de los acontecimientos sonoros a un riguroso cálculo de probabilidades, llegando así a una música que él llama “estocástica”. El ordenador se hace absolutamente imprescindible en su trabajo. En Metástasis (1953) empieza a aplicar la teoría de la probabilidad matemática; después surgen obras como Pithoprakta y Achorripsis y, más tarde, ST/10-1, 080262 y Eonta. 14.6.- EL FIN DEL MILENIO: 1970-1990. La convivencia más o menos pacífica de todas las modas es hoy norma generalizada. Pero la tendencia general muestra un cierto cansancio por la experimentación y una suerte de recuperación de los valores tradicionales, no tan enterrados como se los suponía. Si en los veinte años anteriores fueron protagonistas los rupturistas ahora primará una visión un poco más conservadora. Hoy siguen existiendo creadores que hasta presumen de impopularidad y ensimismamiento, pero hay otros muchos que se han propuesto recuperar al público perdido. A continuación citamos algunos de estos intentos, no siempre felices: MÚSICA MINIMALISTA. Trascendiendo los ámbitos cultos en los que se mueve la música clásica se caracteriza por ser un continuo sonoro basado en la repetición no exacta de sencillas fórmulas melódicas: se producen mínimos cambios en cada repetición que hacen que la música vaya transformándose lentamente. Steve Reich y Philip Glass son importantes representantes de esta forma de hacer música. En sus obras se observa una no disimilada querencia por conquistar los auditorios donde se hace música normal. MÚSICA AMBIENTAL: INSTALACIONES. Grandes auditorios, salas de conciertos o teatros son espacios musicales del pasado. Una orquesta sinfónica, un cuarteto de cuerda… son agrupaciones musicales también del pasado. Algunos compositores han tratado de idear nuevos espacios y nuevas maneras de oír música para los nuevos tiempos. Como ilustración podemos citar Radio Net (1971), de Max Neuhaus: una cadena de 200 emisoras recogió durante dos horas las propuestas sonoras de sus oyentes que se convirtieron así, colectivamente, en autores, intérpretes y público. En España podemos citar los “conciertos de campanas”, de Llorenç Barber como ejemplo de este tipo de propuestas. ¿DE NUEVO LA TONALIDAD? Podríamos citar numerosísimos ejemplos de compositores que empezaron a introducir en sus obras pasajes neotonales, al modo de citas y collages, como un medio de transgredir el ultra racionalismo que caracteriza el serialismo. Hoy los compositores disponen de la neotonalidad como una herramienta más del “taller”. Usan procedimientos tradicionales en un contexto moderno produciendo una suerte de contraste interesante entre lo antiguo y lo moderno. NUEVA ESPIRITUALIDAD: en medio del agnosticismo general de nuestro tiempo constituye una vía sorprendente de ruptura con el pasado inmediato. Importantes compositores van a crear numerosas obras de temática religiosa. Entre éstos podemos citar: Henrik Góreky (Amen, Totus Tuus), Kristof Pendercki (Magnificat, el paraíso perdido, Réquiem polaco, benedicamus domino, etc.), Arvo Pärt (pasión según san Juan, Miserere, Stabat Mater, etc.), etc. En estas obras, junto a la utilización de procedimientos contrapuntísticos tradicionales como el canon, es de resaltar la recuperación de antiguas funciones instrumentales como los trombones para rememorar el juicio final o los redobles del timbal para subrayar la cólera de Dios. MEZCLAS, MEZCOLANZAS Y MESTIZAJES: entre lo culto y lo popular, entre lo previamente grabado y lo que se hace en vivo (electroacústica mixta), entre estilos, tendencias, técnicas, culturas diversas y todo cuanto sea susceptible de ser conjuntado.

                                                                   Iannis Xenakis



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Iannis Xenakis - Metastasis (Spectral View)


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Metastasis or Metastaseis ("dialectic transformations"), is an orchestral work by Iannis Xenakis, a Greek composer-architect and a major figure in the postwa...




ESPAÑA. LA CONTINUIDAD EN LA POSTGUERRA. Tras la guerra civil la vida musical española sufrió también una dura postguerra: los maestros y los grupos del 27 se dispersaron quedando sumida España en un aislamiento respecto a las corrientes musicales que se sucedían en el resto de Europa. Tal aislamiento duró poco ya que acabó unos años después del final de la 2ª guerra mundial con la generación de músicos autodenominada “del 51”. Antes de llegar a este punto al menos hemos de nombrar a un conjunto de compositores independientes que, desde sus particulares enfoques, aseguraron una cierta continuidad con valiosas aportaciones: Joaquín Rodrigo: su música está escrita siguiendo patrones tradicionales. Se apoya por un lado en el folklorismo castellano con ciertas influencias levantinas y por otro en la música renacentista de los cancioneros (Milán, Gaspar Sanz, etc.). Su música ha sido bastante popular allende nuestras fronteras: “concierto de Aranjuez”, “fantasía para un gentilhombre”, “Música para un códice Salmantino”, etc. Joaquin Homs: discípulo de Gerhardt y, como tal, ligado al dodecafonismo y a las estructuras objetivas. Xavier Montsalvatge: en “cinco canciones negras” y en “cuarteto indiano” propone un peculiar retorno al tema cubano del antillanismo. Se muestra más neoclásico en obras como: “danzas concertantes”, “desintegración morfológica de la chacona de Bach”, “cinco invocaciones al crucificado”, etc. Gerardo Gombau, etc. GENERACIÓN DEL 51. En los primeros años de la década de los cincuenta un numeroso grupo de jóvenes músicos se propusieron la renovación de la música española tratando de conectarla con los que sus colegas de la misma edad estaban haciendo en Europa, sobre todo en los cursos de Darmstad. Salvo excepciones, los nuevos músicos abandonaron los postulados nacionalistas y neoclásicos y abrazaron la atonalidad como telón de fondo indispensable, el dodecafonismo y serialismo germánicos, la aleatoriedad, la música concreta, la electroacústica, la música estocástica y por computadoras, etc. Su trabajo estuvo amparado por instituciones públicas o privadas (cultura subvencionada2 ) y dirigido consiguientemente a un público siempre minoritario y selecto de especialistas. Estuvieron generalmente sometidos al síndrome de “estar al día”, por lo que hubieron de “quemar etapas”. Algunos críticos opinan que muchas de las obras que firmaron en los primeros tiempos de ruptura eran tan solo ejercicios superficiales que no significaban una verdadera asimilación de lo nuevo. Como compositores más destacados de esta generación podemos citar: Juan Hidalgo: discípulo de Cage, es uno de los más experimentalistas. Autor de Ukanga, la primera obra que se puede definir como plenamente vanguardista, estrenada en el Festival de Darmstadt de 1957. Cristóbal Halfter. Luis de Pablo: uno de los primeros compositores que introduce en España, con 10 años de retraso, los procedimientos propios de la música electrónica. Carmelo Bernaola. Coincidentes cronológicamente con los anteriores que representan la vanguardia más avanzada de los años 50, se desarrolla paralelamente la obra de otros importantes músicos que tratan de potenciar un arte personal y nuevo no cortando con la tradición sino exprimiendo al máximo los recursos de la tonalidad. García Abril es uno de ellos. 2 El régimen franquista enseguida se dio cuenta del valor propagandístico que para la imagen de España en el extranjero podían tener las novedades en los diversos campos del arte. La inclusión de estas músicas en las programaciones oficiales de las orquestas y los teatros de ópera, además del impulso permanente de radio nacional de España y de la prensa adicta fue determinante: la música de vanguardia triunfó en las instituciones, ahora sólo faltaba conquistar a unos públicos que se mostraron más bien esquivos. ÚLTIMAS GENERACIONES. Citaremos ahora unos cuantos compositores que podemos situar entre los músicos del 51 y las nuevas promociones que hoy están comenzando sus carreras. Nacidos en la década de los cuarenta cuando el serialismo integral era ya un método histórico y cerrado, han convivido con los músicos del 51 sin sentir la necesidad de quemar etapas. Entre ellos podemos citar a Tomas Marco, Carlos Ruiz de Castro, Mestres Quadreny, Lorenç Barber, etc. Más reciente aún es la denominada por algunos Generación del 61; es decir, los compositores nacidos entre 1954 y 1968. En ella destacan: José Ramón Encinar, Albert Sardá, Carlos Guinovart, Eduardo Pérez Maseda, Adolfo Núñez, Benet Casablancas, etc.



Tomás Marco






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Tomás Marco-Concierto del Agua (para guitarra y orquesta)


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Tomás Marco (*1942) Concierto del Agua (para guitarra y orquesta): Almadraba/Acuario/Anadiomena. Gabriel Estarellas-Guitarra. -Orquesta Ciudad de Oviedo-

Andrea Chenier: la obra maestra de Umberto Giordano

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Odio, violencia, guerra civil, resentimientos, lucha de clases, y por sobre todo eso, el amor y el romance.

Son todos estos aspectos de la vida y del ser, que envueltos en una cruenta revolución, se mezclan para darnos una de las más representativas operas del período verista italiano: Andrea Chenier, del compositor Umberto Giordano (1867-1948).

Como varios de los compositores operísticos de su época, hoy en día se le recuerda básicamente por este título más Fedora, sufriendo en cierta forma el haber sido un contemporáneo del más destacado compositor de su época, Giacomo Puccini.

Con libreto del extraordinario Luigi Illica, Giordano nos presenta una historia real, sobre un personaje real, con algunas dramatizaciones bastante lógicas para la puesta en escena musical de una historia verídica.

El verdadero personaje histórico en el cual se basaron Giordano e Illica, es el poeta francés Andrè Marie de Chenier, nacido en constantinopla (Turquía) en 1762, de un diplomático francés y madre griega. De temprana edad manifestó su interés por las letras y la cultura helénica, aspectos que profundizó en sus años de educación parisiense y en su servicio militar en Strassburgo.

Durante su estadía como secretario de la embajada francesa en Londres, Chenier pudo desarrollar toda su vena literaria y conocer a la clase nobiliaria inglesa, la cual no le agradaba en absoluto, empezando a manifestar y a desarrollar sus principios y sentimientos revolucionarios. Vuelve a París en 1790, adhiriendo muy entusiastamente a la reciente revolución; no pasó mucho tiempo para que sus ideales humanista-revolucionarios se vieran absolutamente pasados a llevar por la tristemente celebre “Epoca del Terror” incentivada por Jean-Paul Marat y liderada por Maximilien de Roberspierre, lider del Partido de los Jacobinos, a quienes Chenier criticó duramente en sus escritos y artículos para Le Moniteur. Fueron estos artículos los que motivaron su encarcelamiento en la prisión de San Lazaro en marzo de 1794 junto con su amigo y colega Roucher, bajo los cargos de traición a la Revolución. Es en este lugar donde conoce a la joven noble Anne Françoise-Aimée de Franquetot de Coigny, quien durante sus 141 días de presidio se convertiría en la musa inspiradora de gran parte de la mucha poesía que escribiera en cautiverio, la que se considera que es su mejor obra. Ejemplo de esta es el último poema de Chenier, llamado La Jeune Captive (La Joven Cautiva), donde Chenier expresa toda su desesperanza ante una inminente condena a muerte. Sin duda que Luigi Illica tomó esta pieza como inspiración para escribir las letras de la famosa aria final del poeta en la opera (Come un bel dì di Maggio).

Chenier muere guillotinado el 8 de julio de 1794, al día siguiente de su condena por un tribunal popular revolucionario. Tres meses después, Roberspierre correrá la misma suerte, terminando con la era del terror. Su última musa, la madame de Coigny logra salvarse de la guillotina, marchándose de Francia y contrayendo matrimonio tiempo después.

A pesar de lo notorios sentimientos que el poeta manifestó por ella, se estima que nunca hubo un real romance entre ellos, lo cual es obviado por Giordano e Illica en la opera.

La historia de Illica y Giordano

Como se mencionó, el argumento de la opera sólo está basado en la vida de Chenier. Este consta de tres personajes centrales: Andrea Chenier (tenor), Maddalena de Coigny (soprano, hija de la condesa de Coigny) y Carlo Gerard (barítona, mayordomo de la mansión de Coigny).

Chenier conoce a Maddalena en una infortunada velada en la casa de esta, donde es invitado como joven promesa de las letras y es ridiculizado por su temperamento introvertido. Chenier encolerizado por la afrenta a su sagrado oficio, improvisa un poema lleno de patriotismo revolucionario y profunda critica social a la clase alta (Un dì all’azzurro spacio); Gerard, secretamente enamorado de Maddalena y de un profundo resentimiento a los nobles, aprovecha la ocasión para agraviar a su patrona y marcharse de esta, en los albores de la toma de La Bastilla.

Cinco años transcurren, y en plena época del terror Chenier se siente defraudado y vigilado; sólo le queda la esperanza de encontrar el tan anhelado amor supremo, para el cual se siente predestinado (Credo a una posanzza arcana), en la desconocida mujer que le ha escrito anónimos rogándole su ayuda.

Esta resulta ser Maddalena de Coigny, quien perdió todo producto de la persecución de Roberspierre y es buscada por su origen noble. Chenier le confiesa el amor que sintió por ella desde el primer día, al igual que ella, prometiéndose eterno amor aun que la muerte los amenase. Los amantes son interrumpidos por Gerard (convertido en un importante lider del régimen), quien ha buscado afanosamente a Maddalena porque no puede vivir sin ella. Sostiene en penumbras un duelo con Chenier y es gravemente herido por este; al reconocerlo, Gerard le pide que huya y proteja a Maddalena, ya que se encuentran en la lista de buscados del tristemente célebre tribunal de Fouquier-Tinville.

A pesar de esto, Chenier es apresado al poco tiempo; Gerard sufre una conmovedora transformación de alma: el amor sincero y sin barreras de Maddalena y Chenier lo conmueve al punto de arrepentirse de todo el odio y resentimiento que ha albergado en su corazón. Ante la súplica de Maddalena, Gerard intercede por Chenier en el tribunal, apelando a los falsos cargos con que acusara a Chenier. Pero el tribunal es sordo y parcial, sediento de sangre y venganza, condenando a muerte al poeta, quien apela jamás haber sido un traidor como falsamente lo acusan (Si, fui soldato….).

Maddalena ante el inminente final, pide a Gerard el morir con su amado, reemplazando a una joven madre (Illya Legre, personaje verídico). Ni el tardío indulto conseguido por Gerard ante Roberspierre consigue librar del macabro fin a los jóvenes amantes, quienes se unen en un heroico final para enfrentar juntos la muerte terrenal de su amor, pero no la trascendental (La nostra morte e il triunfo del amore….).

Grandes interpretes: Andrea Chenier ha sido desde un comienzo, uno de los papeles más característicos y apetecidos por los tenores de registro spinto o dramático. Es difícil clasificar en términos absolutos cual es el ideal exacto de tenor para este rol, pero a través de la historia, se pueden describir ciertas características que deben poseer los interpretes, gracias a los registros que se tienen de lo que se consideran los más grandes interpretes de este rol.

En general, se menciona a Franco Corelli y Mario Del Monaco como los mejores Andrea Chenier de los que se tengan precedentes. Ambos dan un fuerza interpretativa a este personaje que es muy difícil de encontrar. De extraordinaria calidad es la versión del director Gabriele Santini y Franco Corelli.

No obstante a estos dos celebres interpretes, se pueden nombrar a otros grandes Andrea Chenier de los últimos tiempos, tales como Plácido Domingo, José Carreras, Beniamino Gigli, Richard Tucker, Luciano Pavarotti, Jussi Bjorling y Carlo Bergonzi.

En el papel de Maddalena de Coigny destacan sopranos de la categoría de Renata Tebaldi, Antonieta Stella, Renata Scotto, Monserrat Cballé, Eva Marton, Ana Tonowa-Sintow, María Caniglia y María Callas.

Para el no menos grande rol de Carlo Gerard, se puede mencionar a grandes barítonos como Piero Capuccilli, Sherrill Milnes, Leo Nucci, Mario Sereni y Giorgio Zancanaro.

Como pueden ver, esta opera da para mucho que contar………..

Para ver consubtítulos en castellano :

https://www.youtube.com/watch?v=Jmv3fBb3oyo

(Plácido Domingo-Gabriela Benackova-Piero Cappuccilli.Director: Nello Santi (Viena, 1981)

Andrea Chenier - Domingo, Benackova, Cappuccilli, Santi ...

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Andrea Chenier: Plácido Domingo Carlo Gérard: Piero Cappuccilli Maddalena di Coigny: Gabriela Benackova Director: Nello Santi Wiener Staatsoper, 1981 Bonus: ...

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Andrea Chenier - Domingo, Benackova, Cappuccilli, Santi (multi subs)

   IL PIRATA Y EL NACIMIENTO DEL  

                MELODRAMA ROMÁNTICO 

   Dr. Roberto Luis Blanco Villalba 

La sorprendente y conmovedora parábola belliniana duró exactamente diez años, desde el estreno de su primer trabajo (1825) hasta su muerte en 1835. 

Profundamente lírico y elegíaco, contrapartida musical de Giacomo Leopardi –aunque con un dejo clásico que lo asimilaría a Vincenzo Monti- Bellini es el primer romántico auténtico de la música italiana, ya que el arrollador e indomable verbo donizettiano se desarrollará algo posteriormente. 

El romanticismo llega a él súbitamente y se hace canto, un canto “que apenas surgido ya ha arribado y es inmediatamente río y mar” (Ildebrando Pizzetti) 

Siciliano de origen abrucés, se formó en Nápoles durante los últimos tiempos de la gloriosa tradición operística de la ciudad partenopea y entre sus maestros se contaron los nombres de los últimos representantes genuinos de la más que secular y espléndida escuela napolitana. 

           

                       

Después del estudiantil y olvidable ensayo de “Adelson e Salvini” logró su primer éxito en 1826 al estrenar en el San Carlo la ópera “Bianca e Gernando”, mutación impuesta por la censura al título original ya que no era aceptable el uso del nombre del monarca (Fernando) sobre el escenario. 

Donizetti, presente en las funciones, observó las indudables dotes lírico-dramáticas del joven catanés y lo presentó al poderoso empresario Domenico Barbaja, que lo alentó a dirigirse a Milán en donde lo recomendó calurosamente. 

Ya en la capital lombarda y pese a la recomendación de Barbaja y al triunfo de “Bianca e Fernando”, encontró cierta oposición entre las autoridades de la Scala. Esta desconfianza no alcanzó al genovés Felice Romani –el más importante libretista de 

     

                      

de la época- que se encontraba trabajando con Mercadante en el estreno de “Il Montanaro”. Entre ambos artistas surgió una profunda amistad, fruto de ideales estéticos comunes, que fructificaría en una labor conjunta de poco común importancia a través de todo el resto de la producción belliniana a excepción del postrer “Puritani”. 

Romani propuso a la Scala escribir u libreto renunciando a sus honorarios. La propuesta fue rechazada, pero la confianza demostrada por el escritor decidió que finalmente se encomendara a Bellini la composición de una ópera para cerrar la temporada de otoño de 1827. 

Mucho se ha hablado acerca del origen del libreto, al que durante mucho tiempo se consideró un trabajo original o se lo hacía derivar de una de las dos baladas en verso –la que recita Mina- en “The Pirate” de Walter Scott. Hoy sabemos que el tema fue tomado de “Bertram ou Le Pirate” del francés Isidore Taylor (llamado Raimond), derivado a su vez de “Bertram or the Castle of St. Aldobrand”, primera de las cuatro tragedias del clérigo Charles Maturin (1782-1824), estrenada por el célebre Edmund Kean en el Drury Lane de Londres en 1816 contando con el padrinazgo -¡nada menos!- que de Sir Walter Scott y Lord Byron. 

           

                    

La partitura fue compuesta entre mediados de mayo y fines de septiembre y estrenada en la Scala el 27 de octubre de 1827 con Henriette Meric Lalande como Imogene, Giovanni Battista Rubini encarnando al personaje titular, Antonio Tamburini en el rol de Ernesto, Pietro Anziloni en el de Goffredo y Lorenzo Lombardi y Marieta Sacchi en los de Itulbo y Adele. La dirección estuvo a cargo del maestro al cembalo Vincenzo Lavigna, que habría de alcanzar la inmortalidad como maestro de Giuseppe Verdi. 

        

                     

El éxito fue extraordinario y acompañó a cada una de las quince representaciones que se ofrecieron hasta fin de año. A partir de entonces la obra comenzó una carrera internacional bastante importante ofreciéndose, entre otras ciudades, en Viena en 1828, Londres en 1830 y París y Nueva york en 1832. Buenos Aires la conoció en el Teatro Principal de la Victoria en 1850 con dirección de Juan Rivas y la participación de Carolina Merea, el tenor Mugnay y el barítono Ramonda en los papeles centrales. 

La aparición de las grandes obras bellinianas y donizettianas y la verdadera revolución que supuso la irrupción del genio verdiano –amén de las producciones francesas y alemanas- cambiaron el gusto del púbico y condenaron esta obra al olvido, del que fue rescatado en Roma en 1935, en ocasión del centenario de la muerte del compositor, con participación de Iva Pacetti, Beniamino Gigli y Mario Basiola dirigidos por Tullio Serafin, sin demasiada aceptación del público ni de la crítica. Finalmente obtuvo la aprobación general con motivo de su exhumación en la Scala en 1958 con Maria Callas, Franco Corelli y Ettore Batianini con la dirección de Antonino Votto. 

                      

Con esta tercera ópera Bellini atrae definitivamente sobre sí la atención del público y fija los moldes del melodrama romántico que habrá de alcanzar su madurez en la donizettiana “Anna Bolena”. 

Cuando todos los operistas italianos giraban alrededor de la figura de Gioacchino Rossini, Bellini elige un camino propio, mucho más íntimo y concentrado y con evidentes raíces en el elegíaco mundo de Giovanni Paisiello. 

Pese a una música ecléctica y, por momentos, imprecisa “Il Pirata” muestra ya las características de ese lirismo límpido y puro que habrá de constituir el centro mismo del estilo belliniano. Existen en la partitura algunos elementos dramáticos que no serán fecuentes en el resto de su producción, tales como un desembozado apasionamiento casi byronano, el uso de recitativos de inusual intensidad con fugaces manchas melódicas en su desarrollo –con indudable influencia de Donizetti- y un color oscuro y un empuje dramático que en cierto punto anticiparían a Verdi. 

        

                       

La orquestación es la más rica que haya escrito Bellini (nuevamente haciendo excepción de “I Puritani”) ya  que a partir de entonces la irá haciendo cada vez más despojada en cada nueva partitura con el fin de privilegiar la melodía cantada como modo único e insustituible de expresión. 

Además de la obertura –cuyo Andante moderato proviene de “Adelson e Salvini”- se destacan los estupendos dúos de Imogene con Gualtiero y Ernesto y algunos números de conjunto de real interés. El punto más alto se encuentra en la logradísima escena fina que rompe con el tradicional rondó rossiniano, constituyéndose además en el primer ejemplo romántico de una escena de locura en la ópera italiana. 

          
  Dr. Roberto Luis Blanco Villalba 

     

Para escuchar:  

https://www.youtube.com/watch?v=mykppgyq1Ms 

Montserrat Caballé (Imogene)-Laviano Labò (Gualtiero)-Piero Cappuccilli (Ernesto). Orquesta y Coro del Maggio Musicale Fiorentino. Director: Franco Capuana (13 de junio de l967) 

https://www.youtube.com/watch?v=jof-2Yi71Ug 

Maria Callas (Imogene)-Pier Miranda Ferraro (Gualtiero)-Costantino Ego (Ernesto).Director: Nicola Rescigno  (Carnegie Hall de Nueva York, 27 de enero de 1959) 

Libreto traducido al castellano; 

http://www.kareol.es/obras/elpirata/pirata.htm