ELENA SANZ: CONTRALTO ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX.

Por José Enrique Peláez Malagón. en "Filomúsica" (septiembre, 2001) 

   

                                                                   

           La contralto Elena Armanda Sanz Martínez de Arizala, es una de las pocas y escasísimas voces españolas de esta tesitura. Fue una artista internacional vinculada a la Scala de Milán y a Julián Gayarre con quien estrenó muchos de sus éxitos, no obstante en la memoria de los españoles del momento, no pasó por sus grandes giras en los mejores teatros, sino por otros motivos más personales que le obligaron a abandonar la escena prematuramente.  

La contralto nació en Castellón de la Plana el 15 de Diciembre de 1849.           Al ser su padre un funcionario, éste es trasladado a Madrid cuando Elena es sólo una niña, por tal motivo ingresa en el colegio de niñas de Leganés, donde aprenderá canto a la vez que realizará sus primeras actuaciones en el coro de su Iglesia. Debido a las peculiaridades de su voz, sus padres y maestros deciden que ingrese en el Real Conservatorio de la capital. Allí será discípula de Baltasar Saldoni, quien le proporcionará una audición con Enrico Tamberlick, éste, reconociendo la calidad de la contraldo la recomienda para que vaya a París y en 1868 la inscribe como artista en el Teatro Chambery, representando ese mismo año el papel de Azucena  en El trovador. 

          Desde este momento, es reconocida en los grandes teatros del mundo. Será una asidua en la Scala de Milán en donde compartirá cartel en muchas ocasiones con Julián Gayarre. Justamente en la Scala cosechará sus mejores éxitos, sobre todo en sus interpretaciones en La favorita,Uun ballo di maschera y Carlos V de Halévy, de entre todas las óperas que representó allí desde los años 1870 a 1876. Sin abandonar sus representaciones en el afamado teatro milanés, Elena Sanz realizará giras por todo el mundo, Gayarre la solicita para su gira americana por Argentina y Brasil, y Adelina Patti para su gira en San Petersburgo frente a los zares y otras capitales centro europeas. 

          En 1876 la contralto será contratada en la Ópera de París por dos temporadas, sumando a su elenco de papeles los de Maddalena en Rigoletto o Brangäne en Tristán und Isolda. Estos dos últimos años también coincidirán con sus estrenos en España en El Teatro Real de Madrid. 

          En el año 1878, la cantante, a los veintinueve años abandonará la escena definitivamente por motivos personales. Morirá unos años después, el 24 de Diciembre de 1898 en París a los cuarenta y nueve años de edad. 

          Referirnos a los motivos personales, es un poco hacer referencia a la historia de España           del último tercio del siglo XIX. La artista conocerá a Alfonso de Borbón (futuro Alfonso XII) en Viena en el año 1872, desde entonces ambos fueron amantes. Esta relación no dejaría de ser algo coyuntural (y un tanto de novela), el príncipe y la diva, si no fuese porque en el año 1875 Alfonso es coronado rey en España, y en vez de finalizar esta relación, Elena, decide abandonar su ejercicio profesional para poder estar al lado de su amante, ambos mantendrán su romance en Riofrío en una casa cercana a la Sierra madrileña. Este romance era por todos conocidos, incluso Isabel II hablaba de Elena como de “su nuera ante Dios” (la soberana fue quien los presentó y fomentó la relación). Elena tendrá dos hijos del monarca, uno, Alfonso, nacido en 1880 y otro Fernando, nacido en 1881. De esta relación y de esta descendencia todo el mundo hablaba, máxime cuando Alfonso XII no tenía hijos varones que le sucediesen en el trono. Al morir el rey y enviudar la reina Maria Cristina (1885) Elena ha de renunciar a cualquier pretensión por parte de sus hijos al trono, negociando en este sentido unas especiales condiciones para su exilio y el de su familia ayudada por Nicolás Salmerón, a la sazón uno de los presidentes de la primera república española.

           Las características de su voz eran las de una contralto: ancha y sonora, de expresión considerable y predispuesta sobre todo a los fuertes acentos dramáticos. Gravedad y dramatismo que la sitúan en una contralto dramática en donde la profundidad de los sonidos graves prevalece sobre los posibles ornamentos del canto.

           Lamentablemente no existe ninguna grabación ni registro sonoro de la cantante, por lo que sólo nos ha dejado las críticas musicales y apreciaciones de los contemporáneos, aparecidas en la prensa en sus años de ejercicio profesional

Las óperas de Haendel

 Escrito por: Fernando Fraga Publicado en: The Cult

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La producción operística ocupa, dentro de la obra de Georg Friedrich Händel (Halle, 1685-Londres, 1759), un lugar relevante. Si a sus 42 óperas escritas, de las que sobreviven la mayor parte, agregamos los 19 oratorios, de contenido obviamente dramático (casi todos han subido a la escena como si de verdaderas óperas se tratase) y las arias aisladas o cantatas (la bellísima Lucrecia, por citar un ejemplo), se puede fallar que Haendel fue un,compositor de vocación destacadamente teatral.

La ópera barroca altanzó su punto de máxima difusión y esplendor con la ópera seria italiana, que se paseó triunfante por las cortes y teatros de Europa a caballo entre los últimos años del siglo XVII y casi todo el XVIII.
En 1720 se publica Il teatro alla moda, inspirada sátira del compositorBenedetto Marcello.
Es decisiva esta fecha, que supone el punto de partida de la decadencia de la ópera seria y la aparición de la ópera buffa, preludiando lo que años más tarde cristalizaría en lo que se conoce como la reforma operística de Gluck.
Pero volvamos a la ópera seria para conocer, a modo de introducción al tema que nos ocupa, las características más definitorias de lo que por la misma se entiende.
Su trama argumental acudía a fuentes mitológicas e históricas, las cuales el libretista adaptaba con entera libertad para satisfacer los gustos del público, que se interesaba por complicadas historias de intrigas sentimentales y políticas, entre personajes humanitarios y magnánimos y sus contrarios, los malévolos, con un ineludible final feliz para los primeros, que suponía el merecido castigo (el peor de ellos: la muerte) para los segundos.
Y si el relato lo permitía, se aconsejaba la introducción de escenas de magia y fantasía, elementos oportunos para desplegar una maquinaria complicada y espectacular que asombrara a la concurrencia.
La ópera seria, en este sentido, participa de las características que el profesor Maravall señala en la cultura del barroco, las de cultura masiva, dirigida, conservadora y urbana.
En el plano musical, una obra de esta tipología de la que estamos hablando, se organizaba a través del recitativo y el aria.
Por medio del recitativo prosperaba la acción del drama, y se llamaba secco porque la voz del cantante sólo se acompañaba por el clavicémbalo (vocablo italiano que la Real Academia recoge como clavicordio o clavicímbalo).
El recitativo desembocaba en el aria, que era un detenerse de la acción para que el personaje implicado en la misma, analizara su situación, situación que podía ser dramática, lírica o épica. El aria era, pues, el principio y fin de la ópera seria.
Adoptó una forma típica y cerrada: tres secciones con un esquema A-B-A, es decir un tema inicial; otro medio, opuesto en tiempo, ritmo e incluso tonalidad al anterior; y el tercero o recapitulación del primero.
De ahí la denominación del aria de da capo (a la cabeza, al principio) por el que se conocen.
(...) Con todo lo expuesto se ha querido dar una visión orientativa de lo que fue la ópera seria, una indicación muy generalizada, con sus caracteres más destacados.
Es indudable que la producción escénica de Haendel se mueve en estos esquemas italianos. Haendel no fue un renovador, ni un transformador radical.
Pero con aquellos materiales compuso óperas de una belleza musical extraordinaria, y sólo esto le asegura un puesto importante dentro de la historia del arte de los sonidos.
Su talento, además, le permitió, elevándose por encima de los moldes rutinarios y comunes, iluminar y vivificar a los personajes que sus libretistas le ofrecieron, dentro de una unidad y claridad dramática impresionantes.
El resurgimiento de Haendel (operísticamente hablando, se entiende) y reducido a un grupo no muy extenso de títulos, comenzó en Alemania tras la primera guerra mundial.
En Inglaterra, como es natural, su obra teatral se mantiene más viva y constante.
En este sentido es importante señalar la labor divulgadora de la Haendel Opera Society, fundada en 1955 porEdward Joseph Dent y el musicólogo y director Charles Farncombe.
Teatros de todo el mundo celebran el tricentenario de su nacimiento desempolvando algunas de sus más interesantes óperas.
Casas discográficas se suman a la conmemoración editando grabaciones.
En este mercado, hasta la fecha, el catálogo haendeliano se reduce a los siguientes títulos: Ahina (magnífica versión con un cast realmente insuperable, encabezado por Joan Sutherland), Tamerlano, Sotarme, Serse,Ariodante (con Janet Baker, insigne cantante, que da al papel titular un vigor dramático insólito), Orlando, Admeto,Poro, Parténope, Rodelinda, Scipion, y la que sin duda es su obra más difundida, Giulio Cesare.
Los gustos teatrales del público de hoy son diversos a los de la época del autor.
La posible viabilidad o interés por la representación de sus óperas, de un valor teatral innegable, está en manos de los directores de escena, que hoy viven su esplendoroso momento.
Tocante a esto, la televisión inglesa ha realizado recientemente una espléndida versión de Giulio Cesare, que recoge básicamente la anterior producción de la English National Opera, dirigida por Sir Charles McKerras e interpretada por Janet Baker (César) y Valerie Masterson (Cleopatra).

Los comienzos de un genio

El 8 de enero de 1705 se estrena en Hamburgo Almira, la primera obra lírica de un joven llamado Haendel que aún no ha cumplido los veinte años.
A esta ciudad que contaba con uno de los teatros más importantes de Alemania, había arribado el músico dos años antes, en calidad de segundo violinista de la orquesta del mismo y donde posteriormente llegaría a ocupar el puesto de clavicimbalista, que por aquellos tiempos equivalía a lo que es hoy el director de orquesta.
Hamburgo supone para Haendel su primer contacto con el estilo operístico imperante, es decir, lo mismo que el italiano. Su formación hasta entonces había sido patentemente germánica.
Estudios en primer lugar con Zachau, del clave, violín y oboe; luego ampliados con dos grandes maestros del contrapunto: Reinken y Buxtehude.
En los tres escasos años que Haendel permanece en Hamburgo produce cuatro óperas, de las que sólo se conserva Almira.
Las otras tres son: Nero de 1705 y Florindo y Daphne de 1706 y 1708, respectivamente, y ambas estrenadas cuando el autor se encontraba en Italia.
Almira contiene 41 arias alemanas y 17 italianas, revoltijo usual en las óperas estrenadas por aquel entonces. El libreto era una adaptación de Friedrich Feusking del que Giulio Pancieri había confeccionado para Giuseppe Boneventi, compositor veneciano de cierto renombre.
Almira imita el estilo del aclamado Reinart Keiser, en un afán desmedido por lograr el triunfo, muy disculpable tratándose de un principiante, y la ópera tiene las debilidades y vacilaciones de un novato.
Pero es interesante observar que ya en esta primera obra Haendel introduce escenas corales y pasajes bailables, al estilo francés, sin lugar a dudas por insinuación del director del teatro, Johann Sigismund Kusser, que conocía los usos de aquel estilo, por haber vivido un tiempo en el vecino país.
La respuesta del público fue halagadora, lo mismo que con Nero, pero Hamburgo no podía satisfacer plenamente las ambiciones de este talentoso músico, trabajador y enérgico.
En 1706 parte para Italia, donde permanecerá v hasta 1710, visitando los centros operísticos más destacados de la península, lo que equivale a decir Roma, Florencia, Napóles y Venecia.
Para Florencia, por encargo de Fernando de Médicis, escribe Rodrigo, estrenada quizá en 1707 y supuestamente en el Palazzo Pitti.
Sólo se conserva en parte.
En Venecia, en 1709, triunfa clamorosamente Agrippina, con libreto del cardenal Vincenzo Grimani y propietario también del teatro donde se representó, San Giovanni Crisóstomo, uno de los mayores de Europa, con aforo para 2.500 espectadores.
Agrippina seguía las reglas impuestas por el gusto del público al que iba destinada.
Y al final de la representación la gente enloquecida gritaba: Viva il caro sassone.
El argumento, extraído de la historia de Roma, cuenta la rivalidad de Poppea y Agrippina por elevar al trono a sus respectivos protegidos, Ottone y Nerón.
Magistralmente, Haendel consigue una partitura de fascinantes y deliciosas melodías, donde combina majestuosas arias da capo con ligeras y populares canciones, solemnes ariosos y hasta dos páginas de conjunto.
Agrippina fue un derroche de aliento e inspiración, aunque reproduce melodías completas de Keiser y Matheson.
Estos materiales «prestados» eran moneda común en los compositores del siglo, que trabajaban en régimen de cooperativismo, como si los recursos musicales fueran intercambiables.
Sería el romanticismo el que impondría el prurito de la originalidad, la búsqueda de lo auténtico o personal.
Por otro lado, en tiempos de nuestro músico aún no se había inventado la Sociedad de Autores.
En su peregrinación peninsular, Haendel conoció la obra y mantuvo amistad con Arcangelo Corelli, los dosScarlatti, Caldara y Bononcini. Con este último se encontraría muy pronto en Londres, disputándose los aplausos del público.
Al regresar a su tierra, considerado ya un músico con cierta fama, es nombrado Kapellmeister del elector de Hannover sucediendo en el cargo a Agostino Steffani.
En su contrato figuraba una cláusula en que permitía al maestro de capilla ausentarse por doce meses, sin que para ello necesitara una autorización expresa.
(...) [Tras viajar a Inglaterra] El plazo de doce meses de licencia caducó y Haendel no regresó. Su patrón (la vida a veces juega estas bromas) fue elevado al trono inglés, como Jorge I, y el músico se vio en un aprieto.
Pero Haendel era un genio y su Water Music (parece ser ésta fue la causa de su composición) le devolvió el favor real. Volvamos a sus óperas.
A Rinaldo siguieron Il pastor fido (1712), Teseo (1713), única ópera distribuida en cinco actos, en lugar de tres que fueron la constante; Silla (1713), Amadigi (1715) de nuevo con Nicolino en el rol titular y la cantante inglesaAnastasia Robinson en el de Oriana, una soprano de extensión excepcional, pero con un manejo desigual de tan importantes medios.
A través de estas nuevas óperas Haendel va alcanzando su madurez musical, sobre todo, en la utilización de una mayor riqueza en los efectos orquestales, ya que melódicamente la inspiración parece inagotable.
En 1720 se crea la Royal Academy of Music, promovida por algunos miembros de la nobleza que libraron la mayoría de las acciones y con la protección real que aportó a la sociedad 1.000 libras esterlinas.
La parte artística de la flamante nueva sociedad se asignó al empresario Johann Jakob Heidegger (nada tiene que ver con el filósofo). La musical se repartía entre Haendel, Giovanni Bononcini, recién llegado a la isla, y un tal Attilio Ariosti.
Bononciní y Ariosti, en el período de subsistencia de la Academia, compusieron seis óperas cada uno. Como libretista oficial se nombró a Paolo Antonio Rolli (aunque Haendel acudiría preferentemente a Niccoló Haym).
La labor de Rolli (y también la de Haym) fue más de adaptador de antiguos textos que verdadero creador.
Se juzgaba severamente a sí mismo, considerando sus libretos «palabrería para música» y «esqueletos dramáticos».
A Haendel se le dio carta blanca para contratar cantantes y el músico supo aprovecharla: por la Royal Academy pasaron los mejores cantantes del momento, eso sí cobrando un cachet desorbitante.
La primera ópera del músico sajón para la Academia fue Radamisto, con un hábil libreto de Niccoló Haym que le permitió a Haendel recrear con una partitura que se distingue por la variedad y colorido de sus arias.
En el plano vocal contó con la soprano Margherita Durastanti, cantante admirada más por la comunicación de su canto que por las cualidades virtuosísticas.
Y con el soberbio bajo Antonio Montagnana, para el que Haendel escribiría posteriormente (colaboró en catorce óperas más del autor) arias de notabilísima hechura.
Pronto se estableció una rivalidad, en el seno de la Academia, entre Haendel y Bononcini, contienda que adquirió caracteres políticos: los whigs o radicales apostaban por Bononcini, los tories o aristócratas por Haendel.
La refriega se quiso suavizar haciéndoles trabajar juntos en una ópera.
El resultado fue Muzio Scevola de 1721, de la cual Haendel firmó el acto III, Bononcini el II y Filippo Amedei, violinista de la orquesta, el primer acto.
No dio beneficios ni artísticos, ni humanos, menos económicos.
El mismo año, ya en solitario, Haendel presenta Floridante. Con el papel principal debutaba Francesco Bernardi(el Senésimo), contraltista de voz nítida y dúctil, de impecable agilidad, de timbre y volumen brillantes, y que sería uno de los pilares de las obras del músico hasta 1728.
Con Ottone (1723) se produce la presentación de Francesca Cuzzoni, soprano pura, cuya rivalidad posterior conFaustina Bordoni contribuiría a causar el hundimiento de la Royal Academy.
Cinco meses después del Ottone, presenta Haendel Flavio, basado en Le Cid de Corneille, única incursión del músico en la historia española, aunque a través del filtro francés y de una readaptación de un tal Gighi.
De 1724 a 1728 alcanza el músico su plena madurez creadora.
Nueve óperas de similar e indiscutible valor surgen de su pluma incansable.
El 20 de febrero de 1724, con libreto de Niccoló Haym, se pone en escena Giulio Cesare. Una historia de amores, ambiciones, celos, venganzas y heroísmo, con fondo exótico: la estancia de Julio César en Egipto y sus amores con Cleopatra.
Para este enredo disparatado, Haendel compuso una música de un valor incuestionable.
Los personajes están descritos como si se vieran dentro de ellos mismos: la nobleza y serenidad de César (Prestio omai l'Egizia terra y, en particular, el magnífico arioso Tomba del gran Pompeo), la frivolidad y coquetería de Cleopatra y su ulterior madurez según avanza la acción (Non disperar: Se pietá di me non senti), el inmenso dolor de Cornelia y su dignidad regia (Priva son d'ogni conforto), el juvenil y acaso atolondrado valor de Sexto (Svegliatevi nel core), la hipocresía de Tolomeo (Uempio, tiranno, indegno) y la lascivia de Aquiles (Se a me non sei crudele).
Y todo ello enmarcado en una unidad estilística y coherencia escénica, irreprochables.
Es sobresaliente, asimismo, la escena de Cornelia y Sexto que cierra el acto primero: Son nata a lagrimar.
Con Tamerlano, conocida en octubre de este mismo año, 1724, restableció Haendel su supremacía sobre el competidor Bononcini.
El libreto ambienta esta vez sus amores cruzados e intrigas políticas en un marco exótico, con turcos, griegos y tártaros. Tras Tamerlano la inspiración de Haendel parece ilimitada.
De su pluma febril surgen una o dos óperas por año, sin que este componer enloquecido haga desmerecer la calidad de sus obras.
1725 es el año del estreno de Rodelinda (escúchese el Dovesei, ¡sublime!); 1726 de Scipione y pocos meses después Alessandro; 1727, Admeto y Riccardo Primo; 1728, Siroe y Tolomeo.
En 1726 contrata a la soprano Faustina Bordoni, aparte de excelente cantante, de una belleza física deslumbrante. Para Alessandro (su debut) Haendel escribe expresamente el papel de Roxana, de parecida importancia al de Lisana, encomendado a Francesca Cuzzoni.
Inmediatamente el público se dividió en partidarios de una y otra. A la brillantez del canto de la Bordoni sus detractores oponían el dramatismo en el que la Cuzzoni era una maestra. (¿Quién no ha pensado en las Callas y sus epígonos?).
Las dos prime donne se tomaron también en serio su papel de líderes líricos y durante la representación deAstianatte de Bononcini llegaron a las manos (ítem los pies) arracándose pelucas y destrozándose vestidos.
Esta escena de portería napolitana, tan poco apropiada para el marco donde progresaban las cuitas del hijo de Héctor y Andrómaca escandalizó a la sociedad londinense y, en particular, a un miembro de la realeza que estaba entre el público de la variopinta representación.(...) Después de Deidamia, Haendel se dedica por completo a la composición de oratorios.
Era menos arriesgado económicamente y cuajaban en la sociedad puritana inglesa.
Recordemos que los primeros oratorios de Haendel databan de su primera visita a Italia, donde para Roma compuso La resurrezione e Il Trionfo del tempo e del disinganno.
Y en este campo también tenía mucho que decir.
Con Deidamia, pues, concluye Haendel un extenso arco, de treinta años de duración, que no sólo es la historia de parte de su obra, sino la historia de la ópera en Inglaterra.
El balance de treinta y seis frutos de género italiano y más de seiscientas representaciones.
La corte inglesa durante el siglo XVII conoció un tipo de representaciones llamadas masques, donde se combinaban historias con diálogos, canciones y danzas. El acoplamiento de texto y música no existía realmente.
Las circunstancias políticas, guerra civil y efímera república, y como consecuencia de ellas las sociales, impidieron que la influencia de la ópera italiana en expansión propulsara un movimiento de creación de una ópera auténticamente inglesa.
Dos obras aisladas surgen, como rara avis, en este período, Dido y Eneas de Purcell y Venus y Adonis de Blow.
Como hemos visto el interés de los ingleses por la ópera lo estimuló Haendel, pero para ellos la ópera era sinónimo de «italiana». Hubo ciertos intentos de escribir óperas en inglés, y cantadas por intérpretes nacionales, como las de Thomas Arne, pero se trataban de elementales imitaciones de las italianas, sin características propias y originales.
El impacto producido por The beggar's Opera se mantendría hasta mediados del siglo, en una serie de obras imitativas, en muchos casos sin la espontaneidad e importancia del modelo, ya que Gay era un inteligente hombre de teatro y Pepusch un elegante y formado músico.
Sin embargo, en este enorme vacío de una ópera genuina de habla inglesa, tres creaciones de Haendel pueden considerarse y de hecho la moderna crítica musical lo reconoce así, como óperas inglesas.
De 1718 a 1720 Haendel es contratado como director de servicios municipales por el conde de Chandos, puesto que dejaba vacante Pepusch.
En este período, aparte de la música preferentemente religiosa compuesta por el sajón (las 12 antífonas, por ejemplo, se conserva una obra teatral de gran importancia).
No se conoce la fecha exacta de su composición y presentación, quizá 1717, de Alcis y Galatea descrita como «masque» y que en realidad es una ópera pastoral.

Selección de óperas de Händel

Almira / 8 de enero de 1705 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo

Nero / 25 de febrero de 1705 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo

Florindo / 1708 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo

Daphne / 1708 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo

Rodrigo / 1707 / Florencia /

Agrippina / finales 1709/principios 1710 / Teatro San Giovanni Grisostomo, Venecia

Rinaldo / 24 de febrero de 1711 / Queen's Theatre, Londres

Il pastor fido / 22 de noviembre de 1712 / Queen's Theatre, Londres

Teseo / 10 de enero de 1713 / Queen's Theatre, Londres

Lucio Cornelio Silla / Junio de 1713? / Londres?

Amadigi di Gaula / 25 de mayo de 1715 / King's Theatre, Londres

Radamisto / 27 de abril de 1720 / King's Theatre, Londres

Muzio Scevola / 15 de abril de 1721 / King's Theatre, Londres (Sólo el tercer acto es de Händel)

Floridante / 9 de diciembre de 1721 / King's Theatre, Londres

Ottone / 12 de enero de 1723 / King's Theatre, Londres

Flavio / 14 de mayo de 1723 / King's Theatre, Londres

Giulio Cesare / 20 de febrero de 1724 / King's Theatre, Londres

Tamerlano / 31 de octubre de 1724 / King's Theatre, Londres

Rodelinda / 13 de febrero de 1725 / King's Theatre, Londres

Scipione / 12 de marzo de 1726 / King's Theatre, Londres

Alessandro / 5 de mayo de 1726 / King's Theatre, Londres

Admeto / 31 de enero de 1727 / King's Theatre, Londres

Riccardo Primo / 11 de noviembre de 1727 / King's Theatre, Londres

Siroe / 17 de febrero de 1728 / King's Theatre, Londres

Tolomeo / 30 de abril de 1728 / King's Theatre, Londres

Lotario / 2 de diciembre de 1729 / King's Theatre, Londres

Parténope / 24 de febrero de 1730 / King's Theatre, Londres

Poro / 2 de febrero de 1731 / King's Theatre, Londres

Ezio / 15 de enero de 1732 / King's Theatre, Londres

Sosarme / 15 de febrero de 1732 / King's Theatre, Londres

Orlando / 27 de enero de 1733 / King's Theatre, Londres

Arianna in Creta / 26 de enero de 1734 / King's Theatre, Londres

Ariodante / 8 de enero de 1735 / Covent Garden Theatre, Londres

Alcina / 16 de abril de 1735 / Covent Garden Theatre, Londres

Atalanta / 12 de mayo de 1736 / Covent Garden Theatre, Londres

Arminio / 12 de enero de 1737 / Covent Garden Theatre, Londres

Giustino / 16 de febrero de 1737 / Covent Garden Theatre, Londres

Berenice / 18 de mayo de 1737 / Covent Garden Theatre, Londres

Faramondo / 3 de enero de 1738 / King's Theatre, Londres

Serse / 15 de abril de 1738 / King's Theatre, Londres

Giove in Argo (Pasticcio) / 1 de mayo de 1739 / King's Theatre, Londres

Imeneo / 22 de noviembre de 1740 / Teatro en Lincoln's Inn Fields, Londres

Deidamia / 10 de enero de 1741 / Teatro en Lincoln's Inn Fields, Londres

Copyright del texto © Fernando Fraga. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.

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Teatro Colón (Temporada 2015): “Don Carlo”, Opera en cuatro actos (versión definitiva en Italiano de 1884).Música de Giuseppe Verdi, Libreto Original en  Francés de Joseph Mery y Camille du Locle. Traducción y Adaptación Final en Italiano de Achille de Lauziere y Angelo Zanardini. Interpretes: José Bros (Don Carlo), Tamar Iveri (Elisabetta di Valois), Alexander Vinogradov (Filippo II), Fabián Veloz (Roderigo, Marchese di Posa), Béatrice Uria Monzón (Principessa di Eboli),  Alexei Tanovitski (Il Grande Inquisidor), Lucas Debevec Mayer (Un Frate), Rocío Giordano (Tebaldo), Iván Maier (Il Conte di Lerma), Darío Leoncini (Heraldo), Marisú Pavón (Voce dell Ciel). Escenógrafo y Vestuarista Asociado: Sebastián Sabas, Iluminación: Eri Sirlin. Diseño de Proyecciones: Abelardo Zanetti. Coro Estable del Teatro Colón, Dirección: Miguel Martínez. Orquesta Estable del Teatro Colón, Dirección Musical: Ira Levin. Dirección Escénica, Diseño de Escenografía y Vestuario: Eugenio Zanetti. Teatro Colón: 20 de Setiembre de 2015. Abono Vespertino, función de estreno.

  Cuándo hagamos un ejercicio de memoria para el recuerdo de esta presentación del “Don Carlo” verdiano, diremos que la previa fue (Gauchescamente hablando) “mas conversada que partido de truco”. Tantas especulaciones en que Ramón Vargas sí, Ramón Vargas no. Que Violeta Urmana viene, que Violeta Urmana no viene. ¿Y ahora que pasará?. Y al conocerse la concreción de la convocatoria a José Bros y a Béatrice Uria Monzón como reemplazantes el ¿estarán bien?, ¿son las voces adecuadas?. ¿Y quien es Tamar Iveri?. De todos los protagonistas del primer elenco, las únicas referencias concretas para semejante título eran, Alexander Vinogradov y nuestro Fabián Veloz, siendo este último de todos el que mas franco crecimiento positivo y mayor proyección futura tiene. Y las otras polémicas: Con todo lo que pagamos el abono, ¿valdrá este espectáculo con los reemplazantes de los protagonistas que cancelaron?. Sín entrar en polémicas mas pesadas, en las que para muchos la palabra “defraudación” sonó permanentemente, por no ser mas duros y emplear el otro vocablo que acompaña al primero para nombrar a la división que tanto la Policía Federal como las de los Estados Autónomo y Provinciales  poseen para investigar este tipo de hechos y, que también sonó en demasía. Pues bien, la fecha llegó y con lógica ansiedad por despejar todos estos interrogantes, mas el hecho que por producirse el estreno un Domingo por la tarde (cosa que en lo personal me favoreció y mucho,  dado el cúmulo de obligaciones que sumo durante los días hábiles), me alentó aun mas a concurrir a Libertad 621.

  Otro punto en el que aquí si debo públicamente reclamar al Teatro es el de la Ubicación que se me otorgó. De no ser que pude finalmente sentarme por las mías en Platea, Esta crónica no estaría tan pronto a la vista de Uds. En el Palco Bajo 30 que se me otorgó, era imposible visualizar desde el centro hacia la parte derecha del escenario. No solo vamos a juzgar el desempeño de  voces, coro y orquesta. Lo visual también forma parte de Este glorioso género que se llama Opera, por lo que invito a la apreciada gente de prensa a recapacitar en el tema y  subsanar de algún modo el asunto, de cara a lo que vendrá.

  Pasemos de lleno al espectáculo, y hablar de lo que tanto Uds. esperan, las voces. José Bros, salvó la función. Dudo que para un primer elenco de un “Don Carlo” se cuente en Ntro. Medio con un elemento de valía. Cuando digo la expresión “salvo”, me refiero a que cumplió y el espectáculo no cayó en una medianía que lo habría hecho insalvable. Tiene bello timbre, buena línea de canto y fraseo. Actúa y expresa bien. Pero no deja de ser un lírico, por mas seguridad y arrojo que demuestre,  y ese plus que faltó en lo vocal se notó. Alexander Vinogradov es un correcto bajo. Su desempeño vocal no pasó de eso, dado que por momentos sus notas bajas suenan aun con timbre muy “blanco” y en pasajes como el aria principal, “Ella Giammai m’amó”,  se nota demasiado,  y uno queda con  las ganas de mucho mas. En cuanto a las voces femeninas, ambas mostraron alarmantes carencias durante toda la primera parte del espectáculo, que por ser la versión Italiana definitiva fue desde el cortejo en San Yuste,  hasta el “Auto de Fe” y la rebeldía de Carlo. Uria Monzon con una emisión absolutamente “engolada” y un alarmante “Vibrato”, el que por momentos resultó molesto, fundamentalmente en la “Canción del Velo” e Iveri con mucha inseguridad en los pasajes mas agudos del registro. Para la segunda parte ambas mejoraron sustancialmente, Iveri con mejor prestancia escénica y buena respuesta, tanto en la escena dramática con Filippo II  como en la parte final en “Tu che le Vanitá”, como en el dúo de despedida con el protagonista. Uria Monzón por su parte, exhibió fundamentalmente oficio y autoridad escénica, saliendo airosa en su “O don fatale”, que le valió una cálida respuesta del público, mas por trayectoria,  que el porque su desempeño en el rol haya resultado convincente. Decididamente pésima fue la actuación del Bajo Ruso Alexei Tanovitski como “El Gran Inquisidor”. Debió haber sido protestado de inmediato. Excesivo “vibrato”, dicción espantosa, emisión engolada. Se lo vio inclusive muy incómodo en escena. ¿Seguirá cantando en las tres funciones que restan del primer elenco?. Aún con todas las falencias señaladas, entiendo que no podemos armar íntegramente con elementos locales un “Don Carlo” a nivel del que se debe presentar en un abono del Colón,  y para el precio que se cobran sus localidades. Final para la parte vacía del vaso.

   Me reservé para el final, en lo que la parte vocal respecta,  al gran triunfador de la tarde,  y que fue Fabián Veloz como el “Marques de Posa”. Fue el único que exhibió línea verdiana genuina de canto. El haber trabajado con  muy buenos “puestístas”, le ha permitido ir ganando en soltura escénica y su voz se escucha perfectamente. Fue el único que en toda la tarde cantó Verdi. Y eso es alarmante. No por El. Sino por lo que se esperaba del resto.  El Coro, preparado por Miguel Martínez, presentó un muy sólido trabajo, de lo mejor que se le ha visto en esta etapa suya. Ira Levin ofreció nuevamente una muy buena lectura verdiana, tal como se le elogió en aquel polémico “Ballo” de “La Fura dels Baus”. Presentó a la Estable en un muy solido trabajo, ya desde el arranque mismo,  donde el solo inicial de los cornos impacta. Mantuvo el pulso, los “tempi” fueron aceptables, solo en breves momentos creyó conveniente “apianar” algunos pasajes, para no exigir a las voces en demasía.

  Y ahora la parte Visual. Eugenio Zanetti hace una magnífica presentación en la sala grande del colón con una puesta que honra a las mas grandes tradiciones de la misma . Columnas en el contorno. Plataformas dispuestas en el Centro. Una gigantesca reproducción de “El Jardín de las Delicias” como proyecciones del Monasterio, Una imponente mano que se eleva sobre el sepulcro de Carlos V, con un Corazón flameante sobre la muñeca y un gran Cristo en la escena del “Auto de Fe” (¿El de la Puesta Oswald del 2004?) como fondo en las respectivas escenas. Uso adecuado del disco giratorio de escenario, el que esta vez funcionó a pleno. Buena disposición de las masas- Buena marcación actoral y adecuada ubicación y desempeño de un buen número de figurantes. El protagonista es presentado mas como un joven heroico que no es correspondido en el amor,  que como un ser atribulado que no merece la  mayor atención, enfrentado con la figura fuerte de un padre despótico que no resigna  absolutamente ningún espacio de poder.  Completan el marco un magnífico vestuario de Epoca de propio diseño y una colosal iluminación de Eri Sirlin , justa en cada detalle para que nada quede librado al azar, como los propios perros “de Caza” que se exhiben en  Primer y Segundo acto, con un final en el que queda abierto el interrogante sobre la suerte corrida por el Infante. Bienvenido a la Opera y felicitaciones por continuar la Línea que De Ana Y Oswald trazaron en este título, haciendo honor al Colón.

Donato Decina

TRES JOVENES BRILLANTES CON UN NOTABLE PROYECTO A FUTURO

Concierto Organizado por la Embajada de la República de Eslovenia en el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco: Actuación del Trío “Rêverie” de Eslovenia (Tanja Cinc (Piano), Mojca Jerman (Violín) y Katarina Leskovar (Violoncello)). Programa: Serguei Rachmaninoff: Trío “Elegiaque” Nº1, Lucjan Marja Skerjanc: “Maestoso Lúgubre”, Anton Arensky: Trío Nº 1. 11 de Setiembre de 2015.

  Atendiendo a la invitación que me cursara la Sra. Petra Kezman, Encargada de Negocios de la Embajada de la República de Eslovenia en la Argentina, concurrí al Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco,  en donde se presentó, en el marco del ciclo “Puentes Musicales” que dicha Embajada organiza, el Trío “Rêverie”, conformado por Tanja Cinc en Piano, Mojca Jerman en Violín y Katarina Leskovar en Violoncello. Tres jovencísimas intérpretes de 21 años la primera, 23 la segunda y 22 la tercera, quienes bajo la tutela de Tomaz Lorenz, instrumentista del Trío que llevaba su apellido por Nombre, el que se presentara en la sala de Ntro. Teatro Colón. La agrupación se formó en el año 2012, cuando las instrumentistas recién salían de la adolescencia. Al año ya ganaban el premio al mejor conjunto de cámara de la competición internacional “Tartini” de Piran,  y el año pasado comenzó un recorrido de presentaciones internacionales, el que este año continúa, y que las trae por estas latitudes con presentaciones en Montevideo (Uruguay) y Ntras. San Isidro, Villa la Angostura, San Carlos de Bariloche y, por supuesto, Esta en Buenos Aires, que cerró la Tournee. La impresión que Estas jóvenes me han dejado es inmejorable. Se dijo luego de la presentación que volverán a Ntro. País el año próximo, para lo cuál se estaría gestionando al menos el Salón Dorado del Colón como ámbito para dicha presentación. Lo merecen con creces. El programa abordado, abarcó tres obras del Post-Romanticismo de tres autores absolutamente consustanciados de ese período. Hablar de Rachmaninoff y Arensky remite inmediatamente a esa época. Pero también conocimos a Lucjan Marja Skerjanc (1900-1973), de cuyas obras poco y nada conocemos, y de quién se escuchó un interesante y sentido “Maestoso Lúgubre”, una obra que en su “tempi” mas bien “pesante” transmite una atmósfera “dolorosa”, perfectamente expresada  por el conjunto. Previamente se escuchó el trío “Elegiaque” de Rachmaninoff, en donde comencé a quedarme literalmente “boquiabierto”, tal la calidad del sonido que la agrupación emanaba. La versión fue muy transparente y se destacó muchísimo el “canto” del conjunto, una cualidad que para Estas obras presentadas destacamos siempre en Ntros. programas al aire con Roberto Blanco Villalba. Pero lo que de lejos arrasó y arrancó del público la ovación mas pronunciada, fue la interpretación del célebre Trio Nº 1 de Anton Arensky, una obra por la cuál, confieso, siento una particular predilección y que fue ofrecida brillantemente. El muy pulcro toque y la belleza de sonido de Tanja Cinc, de técnica formidable, la enjundia de Katarina Laskovar en el Violoncello, con acentuaciones magníficas en los pasajes de carga dramática, en donde el grado de emotividad logrado ha sido maravilloso y el violín de Mojca que termina erigiéndose en el balance o columna vertebral del conjunto durante la interpretación, con bellísimo sonido, magnífico caudal y técnica insuperable, hicieron que la versión sea homogénea, intensa y disfrutable del primer al último compás. El público presente quería bises. Lamentablemente por razones de tiempo, dado que a posteriori se preveía un concierto del Foro Argentino de Compositoras, se vio frustrado ese propósito, lo que hace que ahora esperemos con mas ganas una nueva visita y, por supuesto, mas de una presentación entre Ntros. Juventud con talento, ganas esfuerzo y disciplina. No hay otra fórmula posible.

Donato Decina

UN MUSICO NOTABLE

“Nuova Harmonía”: Presentación de “I Solísiti Di Pavia”: Violoncello solista y Director: Enrico Dindo. Programa: Ottorino Respighi: Tercera Suite de “Antíguas Arias y Danzas”. Gioacchino Rossini: “Une Larme, Theme et Variations” en La menor (Arreglo de Eliodoro Sollima para Violoncello y Orquesta de Arcos). Carl Philipp Emanuel Bach: Concierto para Violoncello, Cuerdas y Clave en La mayor, Wq. 172. Astor Piazzolla: “Le Grand Tango” (Arreglo y Orquestación de Enrico Dindo). Teatro Coliseo, 10 de Setiembre de 2015.

  Esta nueva propuesta que “Nuova Harmonia” presentó en el Coliseo, me permitió conocer a un apasionado interprete que cree muy firmemente en lo suyo, que lo lleva a la práctica de la mejor manera,  y que sabe rodearse de excelentes y jóvenes instrumentistas, con los que conforma un conjunto sólido, que alcanza altos niveles de excelencia. Dindo ha sido Violoncello solista de la Orquesta del Teatro Alla Scala de Milán, en los años de oro de Riccardo Muti, quién le dio el espaldarazo definitivo al rango de primer atril. Desde el 2001, dejó su puesto para establecerse en Lugano (Suiza), en donde es profesor de la cátedra de su instrumento del “Conservatorio della Svizzera”, en la Academia de Cello de Pavia y en la Academia de Verano del Conservatorio Tibor Varga de Sión (Suiza) y crear a este grupo de Cámara. Un importante espaldarazo al proyecto de la agrupación le fue brindado por la fundación de la Banca del Monte de I Lombardía, la que aportó los fondos necesarios para el sostenimiento del mismo, lo que permitió proyección regional e internacional,  y es ahora como en asociación entre esa fundación y el grupo,  que en el 2011 se estableció una nueva fundación, la que lleva el nombre de la agrupación,  y en donde Dindo promueve la formación de nuevos Cellistas en la Academia de Pavia. El programa original que se anunciaba, en donde para la segunda parte se debía interpretar “Las Cuatro Estaciones Porteñas” de Piazzolla, fue reformulado , y salimos ganando,  ya que finalmente se ofreció el Concierto para Cello, Cuerdas y Clave (Aunque este último no fue empleado en esta ocasión y pueda, como es lógico,  motivar algún comentario adverso) de Carl P.E. Bach, dejando a Piazzolla solo para el final con una versión orquestada de “Le  Grand Tango”, que Dindo dedicara al gran Mtislav Rostropovich, quien “apadrinara” a la agrupación en sus comienzos, presentándose junto a ellos, el mismo año de su última actuación entre Ntros., dirigiendo “Lady Macbeth  de Mtensk” en el Colón.

  El Concierto comenzó con una interesante versión de la Tercera Suite de las Antiguas Danzas y Arias de Ottorino Respighi, en donde Dindo se reveló como un buen conductor, logrando buen empaste en el conjunto, el que tiene sonido corpóreo y homogéneo. Fue un buen “precalentamiento” que dio paso a la primera “exquisitez” de la noche que fue “Une Larme” de Rossini, pieza que fue considerada por el autor de “El Barbero de Sevilla” como obra de los “Pecados de Vejez” en su estancia parisina. Una interesante transcripción de Eliodoro  Sollima,  da el pie a Dindo para lucirse en una sentida interpretación,  en la que dejó fluir sus sentimientos,  mostrándonos todos los estados de ánimo que Rossini deja traslucir en su partitura.  El grupo volvió a  mostrar homogénea sonoridad y plena integración con el Conductor y cellísta, quién desde su taburete solista marcaba con movimientos de su arco en  todos los momentos en los que  no tenía participación. Una versión muy impactante de “Crisantemi” de Puccini, cerró la primera parte, en donde la sombría parte final de la obra fue expuesta de manera conmovedora.

 Ya en la segunda parte, escuchamos al mejor Dindo en el referido concierto del mayor de los exponentes entre los descendientes del gran Johann Sebastian. Aquí se lo notó muy cómodo, enérgico, consustanciado en lo suyo, con muy buen sonido y un notable sentido de la musicalidad en el “Largo mesto” central, que arrancó la primera ovación fuerte de la noche. Quedará para la polémica si debió prescindirse así del Clave, que en estas obras es sostén fundamental. El cierre tuvo una excelente versión de “Le Grand Tango”, en la que Dindo fue mucho mas efectivo que el mismísimo Yo-Yo-Ma en su última visita al Colón con la misma obra. Mas allá del “ropaje” que le brinda la excelente orquestación que el mismo Cellista hizo de la partitura, una vez mas el apasionamiento y la garra que Dindo entrega en cada una de sus intervenciones fue fundamental para que todos disfrutaran de la obra.

  Los aplausos fueron retribuidos con una impactante versión del poco frecuentado “Ave María” de Piazzolla, que sorprendió a propios y extraños y una magnífica “Sarabanda” de Johann Sebastian Bach, como broche de Oro para una excepcional actuación.  

Donato Decina

DE DONDE SALIERON Y A DONDE ARRIBAMOS

¡GLORIOSO!

Mozarteum Argentino: Actuación de “Hesperión XXI”, Dirección y Viola da Gamba: Jordi Savall. “Folías Antiguas y Criollas” (Del Antiguo al Nuevo Mundo). Programa: Obras  de Diego Ortiz, Gaspar Sanz, Pedro Guerrero, Antonio de Cabezón, Juan García de Zéspedes, Santiago de Murcia, Antonio Martín y Coll, Francisco Correa de Arauxo, Antonio Valente y Tradicionales Escoceses, Son y Tradicional de Tixtla y Anónimos e Improvisaciones. Teatro Colón, 07 de Setiembre de 2015.

  Así como cuando en 2008 nos deslumbraran en el Coliseo con el programa de música española de la era del descubrimiento de América hasta la expulsión de los Moros,  Jordi Savall y el Hesperión XXI, volvieron a marcar un hito en sus presentaciones. Esta Vez en el Colón y con un repertorio magníficamente elegido, que deparó muchísimas gratas sorpresas y en donde no hubo prácticamente bache alguno en toda la noche, por lo que los presentes gozamos, disfrutamos, aplaudimos y reverenciamos a este acérrimo difusor, rescatista y, si cabe la expresión,  ¿Por qué no?, preservador de las tradiciones que nos hizo comprender cual fue el origen y hacia donde llegó la música, sea Europea o Americana, Clásica o Popular, logrando un deleite permanente de todos quienes nos dimos cita en el Colón.  El intercalar obras de la España antigua con las americanas rescatadas desde la época de la conquista, como así también las tradicionales de la música celta escocesa, traídas a América por quienes poblaron las colonias del hoy Estados Unidos (Confieso que en ese punto recordé el final de “Un Ballo In Maschera”, en el solo de violín en la escena de la muerte de Riccardo, y esa danza era muy similar a las escocesas que Savall interpretó, aún cuándo la música de Verdi era en realidad para una ambientación en Suecia), por lo que lo escuchado se situó en un período de 200 años entre una y otra punta del programa. Descubrir que las Folías Antiguas o las “Jacaras”, pueden guardar perfecta relación con un Son tradicional de México como “La Petenera” de fecha aproximada del 1700, con una letra cantada admirablemente por tres músicos mexicanos incorporados por Savall para este repertorio que son: Ulises Martínez en Guitarra de Son, Violin y Voz; Enrique Barona en Huapanguera, Leona, Jarana Jarocha, Mosquito, Maracas, Pandero y Voz y, sobre todo, Leopoldo Novoa, en Marimbol, Guitarra de Son, Jarana Huasteca, Quijada de Caballo, Arpa Llanera, Voz y Danza, Capaz este último de deleitarnos con un zapateado que nos puso mas en claro cual fue el origen de Ntro. Malambo, como improvisar en el canto hasta darnos cuenta de donde surge Ntra. “Payada”, con tiempo hasta para mencionar a los que tosían en la sala “porque el invierno es muy duro”, provocando la carcajada de quienes queremos escuchar música y la consecuente ovación. Y  percibimos,  cuanto  le  deben ritmos populares como la guaracha, el son, el malambo, la zamba, la chacarera y hasta el tango, pasando por música indígena y de cada región de Ntro. Continente, a esas formas iniciales mantenidas por la tradición y los códices, esos prolijamente investigados y desgranados en el escenario con envidiable energía, contagiada esta a los demás músicos por Savall,  para que este, con extrema sabiduría,  nos demuestre que todo tiene un origen, un camino y un punto de llegada. Puedo extenderme a analizar obra por obra o ingresar en un fárrago de comparaciones hasta poder aburrirlos con mi relato. Prefiero decirles que si ven en Piscitelli o alguna otra casa especializada,  y les interesa, alguno de los trabajos discográficos de Este extraordinario interprete, no duden en zambullirse de lleno, porque lo disfrutarán a mas no poder. Ya no está Monserrat Figueras y esta vez su hijo no ha venido, pero siempre está redescubriéndose y enseñándonos caminos nuevos cada día. Los bises, acorde con lo extraordinario del programa. “La Iguana”, danza de Veracruz (México), atribuida a los esclavos negros y una “Cachúa” Peruana extraída de un Códice de Lima del 1700. Fiesta total.

Donato Decina

  

ESTA VEZ SI

Ciclo Oficial de Conciertos de la Orquesta sinfónica Nacional, Director: Gabriel Chmura. Solista: Nelson Goerner (Piano). Programa. Serguei Rachmaninoff (Concierto para Piano y Orquesta Nº 2, en Do menor, Op. 18. Serguei Prokofieff: Sinfonía Nº 5  en Sí bemol mayor, Op. 100. Centro Cultural Kirchner, Sala “Ballena Azul”, 02/09/15.

 En un día en el que virtualmente se debió “deshojar la margarita”, teniendo en cuenta que “Nuova Harmonía” presentaba en el Colón a la Sinfónica de Shangai con Maxim Vengerov como solista, opté por concurrir a cubrir para Uds. este concierto dado que si bien, el programa del Colón ofrecía dos obras de repertorio clásico Chino, mas el “imán” Vengerov  y  la posibilidad de poder percibir una versión de agrupación asiática de la Quinta de Shostakovich, el programa de la Nacional fue tanto mas fuerte por la presencia de quien hoy por hoy es Ntro. Máximo pianista en el mundo (Argerich y Barenboim ya juegan para mí en otra dimensión interpretativa), ofreciendo una obra de muchísimo compromiso y otra quinta que no le va en saga a la anterior, tan memorable como aquella, la de Prokofieff, mas un conductor conocido por Ntros., el Polaco Gabriel Chmura,  nuevamente convocado,  que siempre tuvo sintonía con la Nacional cada vez que le tocó dirigirla. No hizo falta nada mas para decidirme a concurrir y creo que acerté en mi elección.

 El querido Nelson fue convocado por las autoridades al momento de concretar la compra de los nuevos pianos “Steinway” que hoy integran la dotación del Centro Cultural Kirchner. Al menos lo que se escuchó del elegido para esta ocasión fue muy bueno,  y el instrumento en sí tiene sonido excelente. Entrando ya en la versión en sí misma, tuvo intensidad, momentos de lirismo pleno y, sobre todo, canto de excelencia en el final del segundo y todo el tercero, con lo que la versión fue creciendo en voltaje mostrándonos a un Goerner mucho mas a tono con Rachmaninoff que en ocasión de la versión del Concierto Nº 3 junto a Diemecke en el Colón unos años atrás. Chmura, por su parte,  realizó un acompañamiento muy interesante, con pleno contacto con el solista y marcando todos los detalles. Pero la Nacional sigue aún en proceso de adaptación a su nueva sede y aún sigue ensayando gran parte de la semana en la impresentable sala del piso 11 de la Av. Córdoba, contigua al Teatro Nacional Cervantes, por lo que se hace ya impostergable la habilitación de las salas que a tal fin tiene el Kirchner para los ensayos , y nombrar cuanto antes a un titular que inicie un nuevo proceso con la Orquesta, tendiente a ajustarla en todos sus sectores y culminar la adaptación a la “Ballena” lo mas prestamente posible. Eso hace que por mas bienintencionadas que sean las marcaciones  de detalles e interpretación, siempre hay sectores que se desbordan y ello termina conspirando contra la versión en si misma. Para los entusiastas que aplaudieron de pie la faena del querido interprete Sampedrino, Este les retribuyó con creces con un poema de Scriabin y un Chopin que selló el romance con el público presente.

  La parte final, como quedó dicha al comienzo, estuvo compuesta por una vibrante Quinta de Prokofieff, donde un ya veterano Chmura tuvo sabio oficio para preparar una sólida versión, a “tempi” un poco mas lento de lo habitual pero muy efectivo, en el que se pudo percibir con absoluta nitidez a cada sector del conjunto. Si no se alcanzó un nivel mayor, creo que se debe mas a las necesidades a las que apunté en la parte anterior de esta crónica y no son achacables al Director invitado.

Donato Decina