ANDREA CHENIER POR JUVENTUS LYRICA EN EL AVENIDA

¿EMITIR CON FUERZA ES CANTAR?

Opera en cuatro actos, Música de Umberto Giordano, Libreto de Luigi Illica. Interpretes: Darío Saiegh (Andrea Chenier), Sabrina Cirera (Magdalena de Coigny), Pol Gonzalez (Carlo Gerard), Verónica Canaves (Bersi), Milagros Seijo (Condesa de Coigny/Madelón), Felipe Cudina Begovic (Roucher/Pietro Fleville/Dumas), Norberto Lara (El Increíble/Abate), Federico Rodríguez  Salcedo (Fourquier Tinville),  Walter Aón (Mathieu/Schmidt/Mayordomo), Norberto Crespi (Orazio Cocliff).  Jade Gorosito, Belén Mon, Caterina Stutz (Bailarinas). Manuel Brener, Laura D’Anna, Ricardo Fasán, Guadalupe Montero, Cecilia Diéguez (Actores). Coro de Juventus Lyrica, Director: Antonio María Russo. Orquesta. Puesta en Escena y Diseño de Vestuario: Ana D’Anna. Diseño de Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdova. Coreografía: Igor Gopkalo. Preparación y Dirección Musical: Antonio María Russo. Teatro Avenida: Función del 12 de Abril de 2015.

  En una fuerte apuesta para el inicio de la temporada, Juventus Lyrica presentó “Andrea Chenier”. Conocidas que fueren las declaraciones previas del concertador, Antonio María Russo, en el sentido de respetar el Orgánico Original de la Orquesta, hicieron aumentar el interés por este espectáculo. Las incógnitas de como sonaría en el restringido foso de la sala de la Av. De Mayo  la masa orquestal desplegada, de la disposición escénica en un escenario relativamente estrecho  y de como responderían las voces a semejante desafío se despejaron en la función a la que asistí. Mas allá de la objeción principal, que es la que da lugar al subtítulo del comentario, el  balance fue mas que positivo y la resultante fue una propuesta honesta, coherente y en muchos aspectos muy bien resuelta, lo que de cara a las otras dos realizaciones previstas en la presente temporada, abre con creces el crédito.

  Miremos la parte llena del vaso (si lo medimos, serán las ¾ partes). En primer lugar, la impecable realización visual de Gonzalo Córdova, con una escenografía práctica que resolvió con inteligencia una puesta de corte tradicional, la que por otra parte fue muy bien iluminada por El mismo.  La Puesta en escena de Ana D’Anna, fiel a su Credo y a sus profundas convicciones, tradicional, que supo extraer en la faz actoral lo mejor de la mayoría del elenco, resolviendo con inteligencia los desplazamientos escénicos tanto de los protagonistas como en las escenas de conjunto. Cabe expresar lo mismo para el Vestuario, muy bien realizado. Hay una sola objeción, que será tratada en el cuarto de vaso vacío. De muy buen gusto ha sido la intervención de las tres bailarinas que desarrollaron la coreografía sobria de Igor Gopkalo incluida en el primer acto, como así también las danzas que en esa escena desarrollaron los cantantes.  La irreprochable selección de la mayoría de las voces co-primarias, de las que sin desmerecer a ninguna, haré fundamental mención en los casos de Milagros Seijo, buena Condesa, pero mucho mejor Madelón, con conmovedora escena. Verónica Canaves, con una admirable Bersi, con solvente escena y buena factura vocal y, fundamentalmente, Norberto Lara, en una actuación consagratoria, donde a su “Increíble” le sacó todo el jugo, magnífico en lo actoral, pero mucho mejor en lo vocal, donde ha sido un acierto suyo el volver a cantar en la cuerda de tenor, con registro sólido y sin fisura alguna. La concertación estupenda de Antonio María Russo, en el mejor trabajo que yo le recuerde en los últimos tiempos, con una orquesta por momentos brillante, de homogéneo sonido, con mucho lucimiento y una estupenda comunicación foso-escenario, y como preparador coral, el conjunto presentó una muy buena preparación y su actuación fue de calidad. Cierra este parte del comentario la brillante actuación de Sabrina Cirera como Magdalena. Actuación brillante y canto perfecto, con una “Mamma Morta” conmovedora e inolvidable, que hizo estallar la mayor ovación del atardecer del Domingo. Actuación superadora en todos los sentidos que hará que de ahora en mas esperemos con avidez sus próximos compromisos.

  Dejo al final el cuarto de vaso vacío. Una tendencia que he observado reiteradamente, es la de dejar hacer escénicamente a los cantantes, sin marcarles algunos momentos de exagerada sobreactuación. Allí es en donde no pudo acertar la “Regie”, fundamentalmente el los casos de Darío Saiegh, protagonista del espectáculo y Pol Gonzalez (Carlo Gerard), los que por momentos cayeron en excesivas gesticulaciones, énfasis y (ahí  el porque de mi subtítulo) emitieron con excesiva fuerza sus voces para resaltar pasajes dramáticos, casi como único recurso, cuando si se sabe hacerlo con mayor inteligencia, la voz misma es la que da  esos matices. Dado que el contrapunto varonil es el que lleva la tensión del drama, resultó lo mas deslucido de la función y ha sido un detalle por demás elocuente que, lamentablemente, no puedo pasar por alto. Y lo último. Se sabía que Gustavo López Manzitti debía asumir el protagónico del segundo elenco de “Werther” en el Colón y que el primer coliseo le reclama a sus contratados dedicación exclusiva. Entonces, no debió habérselo anunciado o, mejor dicho, debió advertírsele al público la situación planteada.

Donato Decina

CRÍTICAS

Crítica de Katiuska en Oviedo: Redescubriendo un clásico

Por Opera World · 20 abril 2015

Escena de Katiuska en Oviedo. Foto: fotoalfonso

Calurosa ovación a la producción de Katiuska en Oviedo, segundo título del Festival de Teatro Lírico de Oviedo 2015. Éxito de la propuesta escénica de Emilio Sagi, y de la musical de Óliver Díaz, apoyado en un reparto de altísimo nivel con las voces, entre otros, de Mariola Cantarero, David Menéndez, Jon Plazaola y María José Suárez.

Katiuska es todo un reto para cualquier intérprete. No sólo desde el punto de vista musical o dramático, sino desde el bagaje y la tradición que la han convertido en uno de los títulos más queridos –y por consiguiente más conocidos– del público. Una sucesión de números musicales compuestos en la década de los 30 por un Pablo Sorozábal en estado de gracia, que en el siglo XXI siguen estando plenamente vigentes y que han conseguido fascinar al público que abarrotó el Teatro Campoamor de Oviedo.

Se ha recuperado la versión ideada por Emilio Sagi en el año 2006, que ten buenas críticas había cosechado entonces, precisamente por esa capacidad de fascinación. Con una escenografía en plano inclinado de Daniel Bianco que nos presenta un cuadro en movimiento, abandonado entre los despojos del saqueo de un palacio ruso durante la Revolución, y una iluminación de Eduardo Bravosencilla, pero altamente evocativa y que conseguía ampliar el espacio escénico hasta más allá de los límites del marco en el que se desarrollaba, Sagi ha optado por realizar un lavado de cara del libreto, eliminando lo accesorio (algún personaje incluido), y haciendo hincapié en los dos planos en los que se mueve Katiuska: el triángulo amoroso entre Katiuska, Pedro y el Príncipe Sergio, y la parte cómica abanderada por Olga, Bruno, Boni, Tatiana y Amadeo.

Y todo se convierte en nuevo, en una experiencia de redescubrimiento, que nos permite volver a enamorarnos de esta opereta en toda la extensión positiva de la palabra, y que omite lo peyorativo del término. En gran medida gracias a la lectura que hace Óliver Díaz de una partitura tan interpretada, de la que ofrece una arriesgada versión personal, alejada de lo estándar, que busca acercarse más al espíritu ruso que impregnó la idea de Sorozábal al introducir melodías autóctonas en su composición, y que se basa en el estudio individualizado de cada número, explorando su carácter y musicalidad, y no abandonándose nunca a la tradición. Díaz explora y entiende el objetivo de cada página, y exprime al máximo a coro y orquesta hasta conseguir un resultado sorprendente, una Katiuska nueva, que atrapa al espectador descubriéndole, ochenta años después de su estreno, nuevos colores en la orquestación, nuevos juegos con los tempi y que sitúa en el lugar que se merece algunas de las páginas más bellas de la lírica española.

Escena de Katiuska en Oviedo. Foto: fotoalfonso

Mariola Cantarero en esta Katiuska en Oviedo ofreció una voz limpia, apoyada en dos de sus puntos fuertes: el dominio del pianissimo y el control sobre la messa di voce, que consiguieron emocionar presentando a un personaje frágil, casi infantil en muchos momentos, abandonado a su suerte en medio del caos de la Revolución. Un papel que parece hecho a medida de la soprano y que le ofreció no pocos momentos de lucimiento, arrancando los bravos del público con pasajes como el celebérrimo “Noche hermosa”.

A su lado David Menéndez, quien debutaba en el papel de Pedro Stakof, fue el gran triunfador de la noche. Haciendo gala de su poderosa voz, ofreció una versión imponente de su rol, fuerte y noble, complementado además por una gran capacidad escénica y dramática que permitió ver a un cantante lírico muy completo.

Cerrando el triángulo amoroso Jon Plazaola como el Príncipe Sergio aportaba el contrapunto dulce y sereno. Con una voz algo forzada en el agudo, y que se resintió algo al final de la función, tuvo su gran momento en la interpretación del “Es delicada flor” plena de musicalidad y sentimiento.

Y yendo a la parte cómica de la función sobresale el nombre de María José Suárez. Por lo general se es bastante injusto con los roles cómicos de una zarzuela –en este caso opereta–, tildándoles de ‘efectivos’ o ‘solventes’. Nada más lejos de la realidad. La mezzo ovetense ofreció todo un recital en lo escénico, en lo vocal e incluso en lo coreográfico, una auténtica ‘robaescenas’ que se adueñó de la función en no pocos momentos, acompañada por David Rubiera, excelente en su papel de Bruno Brunovich, y Juan Noval (Boni) y Milagros Martín (Tatiana), garantía de saber hacer en unos papeles secundarios que dejan al público con ganas de disfrutarles más en escena. Por último Lander Iglesiasarrancó muchas de las carcajadas del público con su delirante Amadeo Pich.

Pocas veces se llega a un teatro a ver una obra de repertorio y se sale con la sensación de haber visto algo nuevo. Esta Katiuska en Oviedo lo ha conseguido.

Alejandro G. Villalibre @agvillalibre

 

“WERTHER” EN EL COLON

UN “RECICLAJE” DE RESULTADO “GELIDO” Y DIFICIL DE SOBRELLEVAR

Opera de Jules Massenet, con libreto de Edouard Blau, Paul Millet y Georges Hartmann, basado en “Los Sufrimientos del Joven Werther” de Johann Wolfang Von Goethe. Interpretes: Mickael Spadaccini (Werther), Anna Caterina Antonacci (Charlotte), Hernán Iturralde (Albert), Jaquelina Livieri (Sophie), Alexander Vassiliev (Bailli), Fernando Grassi (Johann), Santiago Bürgi (Schmidt), Norberto Marcos (Bruhlmann), Cecilia Pastawski  (Kätchen). Coro de Niños del Teatro Colón, Director: César Bustamante. Orquesta Estable del Teatro Colón, Director: Ira Levin. Dirección Escénica, Diseños de Escenografía, Vestuario e Iluminación: Hugo de Ana. Teatro Colón: Función del 14 de Abril de 2015.

  Deberíamos “felicitar” a quienes manifestaron no poder garantizar la adecuada preparación de “Los Troyanos” de Héctor Berlioz, con  la que la gestión anterior pretendía iniciar la temporada oficial de este año. El resultado fue, un cambio de título al que todo el elenco contratado para la primera e inclusive el “Regisseur” fue “reciclado”, para poder cumplir con los contratos ya firmados, con un indisimulable flojo resultado que comentaré a continuación.  Mas allá que Ramón Vargas era el protagonista principal, del que ya en Enero pasado se supo que comenzó a cancelar compromisos, debido a un tema de salud, del que ya felizmente se encuentra en plena etapa de recuperación, el tema principal fue sin dudas,  la elevación a protagonista principal de Mickael Spadaccini, un tenor de origen Belga  al que se lo contrató especialmente para encabezar el segundo elenco.  Al revisar sus antecedentes, nos encontramos con que sus actuaciones son en teatros de tercer y cuarto circuitos, fundamentalmente europeos, y casi nula intervención en salas de mayor importancia, por lo que su intervención, aún encabezando segundo elenco, era virtualmente una “plataforma de lanzamiento”,  que de salir bien se podría manifestar que sería algo así como una “carta de Presentación” de cara a futuras actuaciones. Siendo que Anna Caterina Antonacci tomaría el rol co-protagónico, el compromiso asumido resultaría aún mayor. Si bien por momentos se encontraron pasajes de interesante factura vocal, en la parte mas exigida de la partitura se lo encontró al límite de sus posibilidades y aún así, debió en un par de oportunidades “tirar hacia abajo las notas”, porque de lo contrario, al abordar los momentos mas agudos,  se exponía claramente a accidentes  indisimulables para el público. Mas allá de haber encarado con resolución la situación que les he narrado, dio en todo momento la impresión de estar vocalmente al límite, sin poder guardar nada y llegar cansado al tercer acto, el que le fue difícil de sobrellevar y solo al final, en donde no hay exigencias vocales desmedidas, pudo entregar su mejor faena. En la faz actoral, un desborde emocional muy grande lo llevó a momentos de una sobreactuación que no pudo ser contenida, o no interesó, por la Dirección Escénica, la que de haber insistido, hubiera pulido las cosas y no hubiese tenido un resultado por momentos deslucido. En este estado de cosas, las luces se enfocaron en dirección a la actuación de Anna Caterina Antonacci, que pasó a ser la figura mas importante de la noche. Mas allá de el constante trajinar de su carrera, su voz conserva un bello esmalte y  mantiene un buen decir, de todas formas, “Charlotte” no es un rol que aborde mucho en la actualidad y se notó. Pareció que vino a cumplir su parte y su contrato, ya que se la vio expresivamente distante. No se encuentran razones para que a Alexander Vassiliev haya venido a cantar las tres o cuatro líneas de “Bailli”, las que parecieron “pasada de letra”. Por el lado Argentino, sobresalió claramente Hernán Iturralde, con una actuación vocal y actoralmente sobresaliente en el “Albert”, sin dudas el gran triunfador de la noche. Jaquelina Livieri fue una interesante “Sophie”, a la que deberá buscarle aún mas las facetas del personaje para lograr mejor rendimiento. Excepcionales Fernando Grassi como Johann y Santiago Bürgi como Schmidt, dos interpretes de primera línea y probado oficio, con juego de comedia estupendo. Absolutamente desabrida fue la actuación del Coro de Niños del Colón. En ningún momento mostró ajuste y empaste, con un alarmante rendimiento. Ira Levin condujo correctamente a la Orquesta Estable, preocupado mas por los interpretes que en una correcta versión y se notó. Visualmente fue eficaz el trabajo de Hugo de Ana, todo transcurre casi como en Caja de Cristal, la vida transcurre, las hojas caen, el drama se asienta, pero en la marcación escénica todo transcurrió de manera errática y no logró obtener lo mejor de cada interprete. Es obvio que el resultado fue frustrante. Se podrán decir muchas cosas de la anterior gestión, pero a diferencia de la actual, García Caffi tomaba cartas en el asunto, equivocado o no, y no permitían este tipo de cosas. Recuérdese hace un  par de años atrás, cuando tomó la decisión de cesantear para las últimas funcione de “Carmen” a los tres protagonistas Principales y  reemplazarlos por los del segundo elenco mas Inva Mula (nada menos), para dar por resultado una función electrizante. No cabe duda que aquí hubiera pasado lo mismo,  pero esta gestión viene a garantizar “paz y tranquilidad” en todos los aspectos (Sindicales, artísticos y demás yerbas), por lo que deberemos estar atentos a que se produzcan mas cosas a lo largo de este año y llama la atención que no existieron reacciones de la conducción inferior (Dirección de Producción, de Estudios y hasta el propio Director Musical), que pudieran hacer algo para mejorar el espectáculo.

Donato Decina

        ACERCA DEL “WERTHER” EN EL COLÓN Y LA PASIVIDAD DE LOPÉRFIDO

                         

      Prácticamente al mismo tiempo que Darío Lopérfido asumía las direcciones del Teatro Colón, Ramón Vargas comenzaba a cancelar todas sus presentaciones para los meses siguientes (se habla desde una enfermedad seria hasta una operación de nódulos vocales).  

     

      Lopérfido ha mostrado una serie de opiniones e ideas interesantes pero en este caso, cuando debería haber mostrado su capacidad de gestión, dejó mucho que desear y volvió a su vieja actitud de sushi-boy dejando que los acontecimientos le pasaran por encima sin hacer absolutamente nada.

     Suponiendo que hubiera tomado vacaciones durante enero (algo absolutamente lógico, pero no muy inteligente cuando se acaba de aceptar semejante cargo) tuvo dos meses para encontrar un remplazo a uno de los más complejos roles de la lírica francesa. Nadie pretende que en tan poco tiempo se consiga un nombre al nivel de Vargas (que no son muchos: Meli, Osborne, Beczala,…) ni –como escuché y leí de parte de aficionados o de esa enorme cantidad de seudocríticos que llenan el ambiente con la única finalidad de entrar gratis a las funciones- pensar en Kaufmann o Alagna (hoy por hoy el más grande intérprte del papel). Primero, porque económicamente sería imposible acceder a ellos y, segundo, porque ambos tienen la agenda cubierta por mucho tiempo. Sin embargo, y con un cachet bastante más reducido que el de Vargas, existe una serie de muy interesantes tenores y sólidos profesionales que hacen el papel, fundamentalmente dentro de teatros de segunda línea y cantando varias veces en los de primera (en los que algunos de ellos son parte de los cuerpos estables) que podrían haber sido contratados para encabezar la apertura de la temporada sin estafar económicamente a oyentes que están pagando abonos a precios de funciones de primerísimo nivel en los dos o tres teatros más grandes del mundo. Estoy realizando un agotador pero muy enriquecedor viaje viendo diecisiete óperas –ojo: hay dos “Cav-Pag”- en dieciocho días en las dos Opéras y la Opéra-Comique de París, la Opernhaus de Zurich, la Staatsoper de Viena, la Unter der Linden de Berlín (en el Teatro Schiller), el Festpielhaus de Salzburgo y el Met y sé muy bien de lo que estoy hablando en cuanto a precios. Al no estar en casa no tengo acceso a mis archivos, pero se me ocurren, en principio, los nombres de Charles Castronovo, Jean-François Borras, Michael Fabiano o Luca Lmbardo.

     Pero no. Al mejor estilo sushi, Lopérfido decidió no buscar solución al problema y darle las presentaciones de abono al ignoto y casi inexistente Mickael Spadaccini –que estaba contratado para las dos extraordinarias- ofreciéndole estas a Gustavo López Manzitti –por otra parte, la única elección lógica dentro de los elementos locales-. El caso, básicamente, es que al Director del Colón le ha importado un rábano el “Werther” y, sin dar ninguna explicación –coso muy típica del Gobierno de la CABA, por otro lado- ha estafado a miles de abonados que pagaron precios exorbitantes por un espectáculo cuyo nivel es obvio que no va a ser el mismo. Y no acepto NINGÚN comunicado de Prensa que diga que “a último momento” o algo parecido porque sería UNA MENTIRA; y si realmente no lo es, resulta inadmisible que las autoridades del Teatro no supieran algo que los que estamos metidos en el tema ya sabíamos. De ser así deberían cambiar de autoridades una vez más, esta vez por incompetencia.

      

                             

                                    

     Pasando a Mickael Spadaccini, digamos que es un tenor belga de treinta años que aún no ha cantado en ningún teatro de importancia (convengamos que su paso por el Regio de Parma fue con un papel menor –el Ismael de “Nabucco”-). Lo de que viene de cantar “Werher” en la Ópera de Roma es, aparentemente, un cuento. Estuvo como cover sin función y el teatro asegura que –tal como estaba previsto- Francesco Meli cantó todas las funciones. Lo que está subido en Youtube no presenta ni imágenes ni fotos alguna de la función y ya sabemos que en Youtube puede hacerse cualquier cosa.

     Ni loco soy de aquellos que creen que para hacer un buen o excelente papel hay que tener una carrera hecha en las grandes salas o un nombre mediáticamente importante, eso lo dejo para los tilingos y estúpidos endiosadores de la novedad por la novedad misma (en fin, para los pobres tipos). De hecho, bastantes chascos me he llevado viendo en vivo a alguno de esos grandes (para no remontarme a otros viajes, en esta semana me decepcionaron Beczala –una vez más-, Abdrazakov, Pisaroni, Monastyrska y Rachvelishvili). Lo único que pido es que traten de elevar la puntería y busquen a alguien más interesane que alguien que, aparentemente, no es otra cosa que un comprimario que puede cantar papeles importantes en sitios como el Valli de Reggio Emilia, el Ponchielli de Cremona, el Sociale o el Fraschini de Pavia, el Grande de Brescia, el Sociale de Ferrara, y las óperas de Tillen, Pilsen, Lieja, Gantes, Anvers, Livorno, Bratislava,  Utrecht, Skopje, Saarbrücken,  Magnitogorsk, Brno, Como, Jesi o Bari.

     Muchas veces (generalmente la gran mayoría) los lugares donde se presenta un artista tienen correspondencia directa con la calidad de sus presentaciones. Nunca oí a Spadaccini salvo en grabaciones. Lamentablemente, lo que de ellas se desprende es que posee una voz lírica dentro de los patrones normales de belleza a la que maneja no demasiado bien: algún portamento de más, ciertas notas estranguladas, agudos no siempre efectivos (y muchas veces emitidos “desde atrás”, sin el enmascaramiento necesario) y una musicalidad que deja bastante que desear.

     Les dejo dos grabaciones muy recientes donde se pueden apreciar bastante las falencias de las que hablo (los que quieran más métanse en Youtube): una “Ah la paterna mano” al piano del 13 de febrero y la Canción de Kleinzach en Pavia el 26 de enero en donde se puede apreciar que su voz parecería ser pequeña y no correr (tengan en cuenta que el Fraschini no llega a las 800 localidades; es decir que estamos hablando de una sala algo mayor al Roma o el Xirgu y bastante menor que el Avenida).

 https://www.youtube.com/watch?v=L7AH2F6vCD0

https://www.youtube.com/watch?v=1Ip2lYLoj9c

    Espero equivocarme, como también espero que Clémentine Margaine (con un lindo timbre y buenos graves pero absolutamente falta de interés y personalidad) haya mejorado en estos algo más de dos años cuando la vi en la Deutsche en una “Carmen” con Arancam (al año siguiente lo padecimos en forma en el Colón) de la que huí despavorido en la mitad del segundo acto a comer algo y fumar un rato antes de tomar mi tren a Zurich vía Hannover.

                                              Roberto Blanco Villalba

NO PODIA HABER COMENZADO MEJOR

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires: Director: Enrique Arturo Diemecke. Solistas: Pepe Romero (Guitarra), Laura Polverini (Soprano), Ensamble de Coros integrantes de la Gerencia: “Música para la Equidad”, Director: Hernán Sánchez Arteaga. Programa: Jean Sibelius: “Finlandia” (Poema Sinfónico), Enrique Arturo Diemecke: “Concierto a Celedonio”, para Guitarra y Orquesta, Joaquín Rodrigo: “Concierto de Aranjuez”, Alexander Borodin: Obertura, Marcha, Aria y Danzas Polovtsianas de la Opera “El Príncipe Igor”. Teatro Colón, 26 de Marzo de 2015.

  No pudo haber existido un comienzo mas brillante que el de este concierto para un abono, en  este caso, el de la Filarmónica porteña. Será recordada esta sesión, por la brillante actuación de Pepe Romero, integrante de la celebérrima dinastía iniciada por su padre Celedonio, cuya aura evidentemente sobrevoló la sala del Colón, ya que una de las obras que integraron el programa, el “Concierto a Celedonio” del Director de Orquesta, está escrita a su memoria. Es una obra con aristas muy interesantes. Diálogos intensos entre el solista y la orquesta, evocaciones al estilo interpretativo del patriarca familiar y un final en el que se engarza un momento flamenco en el que el Director bate sus palmas cuál “Bailaor”,  acompañando el tema que el solista expone desde su guitarra. Obra que prendió mucho en el público, el que luego se vio recompensado con una de las mas intensas versiones que se hayan ofrecido del “Concierto de Aranjuez”. Desde la visita de Narciso Yepes en 1986, que lo ofreciera nada menos que con Don Rafael Frübeck de Burgos y la Orquesta Nacional de España,  que no se recuerda un toque tan sentido, detalles de un refinamiento y delicadeza absolutos y un acompañamiento en la misma línea con solistas orquestales de excepción (el Corno Ingles a cargo de Maximiano Storani descolló en el célebre “solo” que inicia el segundo movimiento, el mas famoso de la obra). Una nueva ovación retribuyó al visitante, el que ofreció como bis, a modo de prolongación a la memoria de su padre, una bella “Fantasía” de este último, en una emotiva versión.

  La parte brillante tuvo lugar en la segunda mitad, con la selección ofrecida de Fragmentos de “El Príncipe Igor” de Alexander Borodín, en la que cuatro de los Coros que integran la Gerencia “Música para la Equidad” del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, se unieron preparados por Hernán Sánchez Arteaga, para la interpretación de los fragmentos corales que conforman las célebres “Danzas Polovtsianas”. Son alumnos de colegios secundarios, docentes y coreutas que conforman coros barriales, que han hecho su parte de manera muy solvente, con mucha entrega y entusiasmo. Bravo por Sánchez Arteaga,  el que merece todo el apoyo para su trabajo. También, sin que se informara en el programa de mano, se incluyó un fragmento de Soprano que se escucha previo a las danzas. Laura Polverini lo interpretó de forma magnífica con maravillosa voz.   La Orquesta respondió a formidablemente a un Diemecke que como nadie siente este tipo de obras. Brillo, justeza, detalles de suma delicadeza, todo estuvo ahí. La Obertura y la marcha fueron expuestas con un realce pocas veces escuchado en vivo en la sala del Colón.

 Para no ser menos, la sesión comenzó con una magnífica versión de “Finlandia” de Jean Sibelius,  en la que el conjunto comenzó a mostrar todo lo que luego profundizaría en las obras posteriores

Donato Decina

PREPARANDO LA GIRA

Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Guillermo Becerra,  Solista: Carlos Corrales (Bandoneón). Programa: Gilardo Gilardi: “Gaucho con Botas Nuevas” (Humorada Sinfónica), Julián Aguirre: “Huella y Gato” (versión Orquestal de Ernst Ansermet), Astor Piazzolla: Dos Tangos en Arreglo de Carlos Corrales: “Escualo” y “Libertango”. José Pablo Moncayo: “Huapango”, Leonard Bernstein: Danzas Sinfónicas de “West Side Story”. Bolsa de Comercio de Buenos Aires, 20 de marzo de 2015.

  Esta presentación de la Sinfónica Nacional en el viejo recinto de sesiones de la Bolsa de Comercio porteña, sirvió para ofrecer al  público el programa que luego se ofrecerá en gira por cinco ciudades de la Provincia de Santa Cruz la próxima semana. Caleta Olivia, Las Heras, Río Gallegos, Puerto San Julián y, obviamente, El Calafate, fueron las elegidas para este periplo. Van con un programa americano que va de lo clásico a lo popular y un especialista en recorrer estos géneros, Guillermo Becerra, fue el elegido para dirigir.

  Mas allá de ello, y a pesar de la frondosa experiencia que el conductor platense tiene en presentarse en diferentes salas de acústica diversa, el recinto de la Bolsa le jugó una mala pasada a todos en relación con el programa abordado. El “Gaucho con Botas Nuevas” de Gilardi, fue afectado en su interpretación ya que el sonido de los  metales se “tragaba” (literalmente hablando) al resto de la Orquesta, de la misma forma, algunos fragmentos de “West Side Story” corrieron la misma suerte. De todas formas ambas obras tuvieron versiones muy sentidas y en instantes en que se apreciaron con mayor nitidez las obras, hubieron detalles interpretativos de excelente factura. Dentro de lo que mas se pudo apreciar encontramos: una buena versión de “Huella Y Gato” de Aguirre en la muy buena orquestación de Ansermet,la que fué muy bien expuesta. Una vibrante versión del célebre “Huapango” de Moncayo, en donde fluyó el color y el ritmo mexicanos y dos excelentes arreglos para Orquesta de Carlos Corrales,  de dos de los tres tangos de Piazzolla que originalmente se consignaban en el programa de mano, sin que nadie avisara de la exclusión del Tercero y de los que también el arreglador fue excelente solista. Así •”Escualo”  y “Libertango”, hicieron las delicias del público, aún cuando desde aquí siga sosteniendo que es un repertorio mas afín a la de la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto”. Se entiende la inclusión, solo por la perspectiva de la posibilidad de iniciar en la gira al publico que por primera vez verá a una Orquesta de semejante magnitud y hay que ganarlo.

Donato Decina

PROMETE, PERO EL COMIENZO FUE DISCRETO

Teatro Argentino de La Plata: “La Traviata” Opera de Giuseppe Verdi con Libreto de Francesco María Piave,  basada en “La Dama de las Camelias” de Alexandre Dumas (H). Intérpretes: Marina Silva (Violetta Valery), Darío Schmunck (Alfredo Germont), Omar Carrión (Giorgio Germont), Rocío Arbizu (Flora Bervoix), Francisco Bugallo (Gastón, Vizconde de Letorieres, Luís Alberto Jáuregui Lórda (Barón Douphol), Sebastián Sorrarain (Marques D’Obigny), Víctor Castells (Dr. Grenvil), Claudia Casasco (Aninna), Ricardo Franco (Giuseppe), Leonardo Palma (Un Criado), Felipe Carelli (Un Mensajero). Orquesta Estable del Teatro Argentino de la Plata. Director: Diego Censabella, Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata. Director: Hernán Sánchez Arteaga. Figurantes de Escena Bailarines con la coordinación de Mariana García y Micaela Fuentes. Dirección de escena, Diseño escenográfico, de Vestuario e Iluminación de Willy Landín. Teatro Argentino de La Plata, 29 de Marzo de 2015.

 

El Coliseo Platense abrió sus puertas a la lírica con una reedición de la puesta presentada el año pasado de “La Traviata”, con firma de Willy Landín. Es evidente que aún el público platense solo responde a los títulos clásicos, porque mas allá de los intentos de ampliación y renovación del repertorio, solo puede apreciarse el lleno de sala ante un “gancho” como el de la inmortal página verdiana. Reponerla, supuso una vuelta de tuerca sobre lo trabajado el año anterior. Lo ingrato, la deserción de Paula Almerares por un problema de salud que la obligó a un  reposo vocal absoluto, por lo que el peso del protagónico recayó en Marina Silva, de cuyo desempeño me referiré en las próximas líneas. Todo lo que pueda decirse de “Regie”, elenco, orquesta, coro y bailarines, tendrá consecuencia directa de la lectura plana de Diego Censabella, la que por ello no se la puede llamar concertación. Fue Anodina, falta de matices, ni que hablar de vuelo poético, toda igual. Frente a este estado de cosas se pudo apreciar un muy desajustado palco escénico con entradas erráticas,  aún de los mas experimentados, lo que me llevó a plantearme si debía permanecer allí para el resto del espectáculo o anticipar mi regreso a la Capital. La curiosidad pudo más y abordé el segundo acto con la esperanza de poder encontrar mejores resultados, que de no haberlos habido, ahí si me retiraría de la sala hasta la hora fijada para el regreso del micro-ómnibus del Teatro. Solo la experiencia innata de Omar Carrión y la entrega total de la pareja protagónica, hizo que el espectáculo saliera a flote, manteniendo el interés de la platea ante cada intervención de Estos. Por lo demás la actuación de los demás integrantes del elenco, y aún el Coro Estable, solo rozó la corrección y ,en alguno de ellos, apenas una “pasada de letra”, la que cuesta mucho creer, para un título que se ha repetido en el Argentino casi “hasta en la sopa”.

 En cuanto a la puesta de Willy Landin, consistió en un gran “Dressoid” o “Toilette”, acompañado de un gran cepillo, en cuya superficie transcurren los desplazamientos principales de los protagonistas, los que acceden por una escalera situada estratégicamente en uno de los cajones del mueble. Completan la escena Valijas antiguas, cajas de sombreros y envases gigantes de productos de tocador de la época. Podrá variar en muebles de jardín en el primer cuadro del segundo acto, un gigantesco collar en la parte superior del mueble mas algunas arañas en el segundo cuadro y  la infaltable cama y el ventanal en el tercero. Para la escena de la fiesta de Flora, se completó la vista con el detalle que una de las cajas de sombreros se transformaba un Caja de música con la clásica “Bailarina Vestida de Rojo”,  girando dentro de ella y la tapa de una caja de bombones se daba vuelta para que el paño verde que la forraba, se transforme en la mesa de juego que provocará el reto a duelo entre Douphol y Alfredo. Haciendo una prolija lectura de este panorama, deduzco que por ser Violetta  una prostituta que ejercía su oficio con gente de la nobleza, solo pueden guardarse los secretos en un solo lugar y es en el  cuarto en el que desarrolla su trabajo y de ese ambiente es el “Toilette” en donde lo atesora, como muchas mujeres lo han hecho a lo largo de la vida. El ir y volver de los personajes, se efectúa a través de la escalera que está estratégicamente situada en un cajón de ese mueble, por lo que lo hacen al servicio de la historia apareciendo y desapareciendo por allí, según la circunstancia. Sólo de esa manera entiendo Yo el sentido de la puesta , la que tuvo detalles de poco gusto en la coreografía inicial de los mozos,  danzando bandeja en mano al mejor estilo de las colas de películas que abrían el inolvidable “Hollywood en Castellano” de los Sábados a la noche en el viejo canal 11, la que peor aún ocurrió en el segundo cuadro del tercer acto, cuando aparecen en Frac  en la parte superior del cuerpo y Calzoncillos en la parte inferior, haciendo recordar a este cronista la cartelera de la revista oficial del Teatro Astros de comienzos de 1980 donde las fotos de los cómicos eran de idéntica forma. Dejando de lado estos detalles, hubo escasa marcación en el primer acto, la que luego fue recomponiéndose a lo largo del resto de la obra y absteniéndonos de esta situación grotesca que referí, es un concepto interesante que el Director de Escena deberá profundizar a futuro.

  Si se tiene en cuenta la presencia de títulos como “Carmen”  Y 

“Otello”, entre otros, estamos en presencia de una apuesta muy 

fuerte para la temporada, pero el comienzo, fue con una función 

apenas discreta.

 Donato Fabián Decina

CRÍTICAS

Tristan e Isolda en el Liceu: Una ocasión perdida

Por Opera World · 23 marzo 2015

El director ruso Valeri Gergiev, con la orquesta titular del Teatro Mariinsky decepcionó en una dirección musical y artística de su propuesta de la ópera wagneriana Tristán e Isolda en el Liceu

En música no podemos hablar de la Ley de Murphy pero si de expectativas no cumplidas. Muchos aficionados de la lírica, wagnerianos de pro y admiradores del director ruso llenaban el coliseo de las Ramblas esperando escuchar una de las mejores veladas de la temporada.

Si bien también había quien ya desde hacía semanas tenía la mosca detrás de la oreja con esta propuesta wagneriana en concierto ya que en la web del teatro no aparecía prácticamente ningún solista, ni tan sólo los cantantes de los roles de Tristán e Isolda. Esto es algo inaudito en un teatro serio y en una propuesta que se anuncia como de lo mejor de la temporada. Sería algo más comprensible en un concierto sinfónico no saber el programa entero, pero en una ópera no anunciar los cantantes hasta el último momento y no dar la posibilidad de devolver las entradas al ver que no cumplían las expectativas dice poco de la organización del evento y sobretodo del director ruso que a modo de tiempos pasados se convierte en el factótum de algo que es una labor de equipo.

Todo esto se hubiera olvidado si el resultado hubiera sido satisfactorio pero nada más alejado de la realidad. El sentir común de los presentes era que más que una función de gala y una velada para recordar, las huestes del Mariinsky habían venido a hacer un bolo a una ciudad de tercera donde no importaba mucho el resultado sino más bien los emolumentos recibidos.

Una verdadera lástima teniendo en cuenta el éxito alcanzado hace dos temporadas con su anterior visita con la ópera Iolanta en concierto.

Ya desde la obertura se notó una dirección un tanto errática y poco implicada que se tradujo en un sonido tenso, poco dúctil y en absoluto con el empaste que necesita la partitura wagneriana, y con algunas notas falsas en las trompas y no ajustes en las cuerdas.

Pero el problema más grave comenzó al escuchar a los dos protagonistas.

Nadie pone en duda el currículum de los protagonistas pero evidentemente su elección para cantar estos dos roles es inadmisible en la actualidad. Ninguno de los dos era el adecuado y esto se podía hacer extensible a alguno de los comprimarios.

Es aquí donde Valeri Gergiev tiene una responsabilidad mayor, ya que no dudamos de su calidad musical, pero sí en este caso de su nulo criterio para escoger a estos cantantes que levantaron los colores y a más de uno del asiento en la velada.

La soprano Larisa Gogolevskaya fue un verdadero ejemplo de lo que no ha de ser una Isolda, una voz estridente, nada matizada, con diversos colores según el registro y nada expresiva en su línea de canto. Todo lo más alejado a la ductilidad y matices que ha de poseer este gran rol wagneriano. Su presencia y presentación escénica no ayudó a ganarse al público con una seriedad que se acercaba más a la prepotencia que a quien se hace su debut en un teatro. Tras cinco horas en que se mezclaba el sopor del aburrimiento y la desesperación ante tan bochornable interpretación llegó la sublime página del “Libestod” que en esta ocasión no tuvo nada de sublime sino más tensión y decibelios desmesurados.

La intervención del tenor americano Robert Gambill se puede resumir en dos palabras inadecuada e inaudible. Por lo que se puede averiguar en internet sus compromisos son muy escasos y su último Tristán fue hace dos años en Oslo. No tenemos constancias de cómo fue pero evidentemente su interpretación en el Liceu fue algo inaudito. Cualquier aficionado a la ópera sabe que Tristán es un papel muy duro y para el cual hay que estar en forma y son pocos los que llegan a buen puerto en el último acto, pero el problema del señor Gambill es que no se le escuchaba ya ni desde el principio. Tal vez por eso otra de las características de la dirección de Gergiev fue no dar prácticamente ninguna entrada a los solistas dando la impresión de haber dos lecturas paralelas de la obra y de obviar lo que escuchaba a pocos centímetros de donde se encontraba.

Por el contrario podemos destacar la labor mucho más pulida musicalmente hablando y con mejor calidad de instrumento vocal de los intérpretes del Rey Marke por el bajo Mikhail Petrenko en su gran monólogo del acto segundo y tercero. Igual podríamos hablar del barítono Evgeny Nikitin en su magnífica interpretación de Kurnewal. Pero si una voz fue aplaudida por su gran aportación a una velada para olvidar fue la Brängane de Yulia Matochkina.

El Coro del Liceo con varios miembros de refuerzo y cuyo primer contacto con el director fue el momento de la representación cumplieron con una gran profesionalidad su corta intervención.

Esperemos que los abucheos de parte del público que se dieron a lo largo de la representación hagan pensar a las partes implicadas que salir a un escenario implica una profesionalidad que se ha de demostrar cada día y en cada contrato que se firma. Es cruel pero forma parte del sueldo que se recibe por este maravilloso trabajo que es ofrecer belleza a través de la música a nuestros semejantes, ya que muchos de ellos hacen unos grandes esfuerzos económicos para venir a estos acontecimientos líricos.

Robert Benito

Elogio de lo pequeño

La ópera de cámara 'Fantochines', de Conrado del Campo, se rescata del olvido

LUIS GAGO 13 MAR 2015 - 00:00 CET

Una escena de la ópera de cámara 'Fantochines', representada en la Fundación Juan March de Madrid. / DOLORES I. F.

A fuer de no recordarlo, el pasado se olvida, pero existió. Así ha venido a constatarlo la feliz recuperación de Fantochines, una ópera de cámara que conoció un gran éxito en su momento (se estrenó en el Teatro de la Comedia de Madrid en 1923 y se programó el año siguiente en el Teatro Real) y llegó a interpretarse incluso fuera de España. Tras múltiples reposiciones, la Guerra Civil, como sucedió con tantas otras cosas, la dejó sumida en el limbo del olvido. Su autor era un músico a la vieja usanza, activo por igual en su triple condición de enseñante, creador e intérprete, en su caso como un más que notable violista. Pero aquella Generación de los Maestros (Julio Gómez, Óscar Esplá, Jesús Guridi, el propio Del Campo, por supuesto) ha quedado embutida y arrinconada entre los logros de Albéniz, Falla o Granados y los primeros brotes de la vanguardia, que llegaría impulsada justamente por sus propios discípulos.Desde su título mismo, en Fantochines todo es pequeño: la leve trama argumental, el reparto vocal (tres cantantes), el grupo instrumental (quinteto de cuerda, flauta, xilófono y piano), el escenario en que se desarrolla la mínima acción. Pero tras esta resurrección, auspiciada al alimón por la Fundación Juan March y el Teatro de la Zarzuela, se adivina un gran trabajo. En primer lugar, de preparación de la partitura, que estaba aún inédita; en segundo, de transformación del parco escenario del salón de actos de la Fundación en un tablado teatral para ubicar a cantantes e instrumentistas; y, por último, de elaboración de todo el montaje escénico-musical, algo que, por engañosamente sencillo que parezca, siempre consume un sinfín de horas de trabajo colectivo.

FANTOCHINES

Autor: Conrado del Campo.

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Autor: Conrado del Campo.

Sonia de Munck, Borja Quiza, Fabio Burrutia.

Solistas de la ORCAM.

Director de escena: Tomás Muñoz.

Director musical: José Antonio Montaño.

Fundación Juan March. Del 12 al 15 de marzo.

La caja escénica blanca representa una Venecia estilizada, una imagen reforzada a la derecha por el solitario caperol de proa de una góndola. En su interior maniobran, muy bien manipulados, los títeres del título y asoman manos que alargan objetos a los personajes en la rampa frontal. No hay nada de la “perfecta arbitrariedad” que percibió Adolfo Salazar en la escenografía del estreno, sino una extrema sencillez perfectamente sincronizada. Leves guiños remiten al presente (el selfieinicial del Titerero), pero Tomás Muñoz ha preferido atenerse al texto y mantener la acción “en la patria y en los años de Casanova, el caballero libertino”, como reza el libreto.

En lo musical hay que dejar constancia de la extraordinaria calidad de la partitura. La escritura instrumental atesora constantes atisbos del sabio cuartetista que fue Conrado del Campo y numerosos pasajes poseen un dejo de la densidad armónica y las texturas de Richard Strauss. Y tan o más interesantes son las líneas vocales, que rehúyen lo fácil y manido para seguir de cerca las inflexiones del texto y engarzarse con las filigranas que van tejiendo los instrumentos: en ningún momento, dicho sea sin desdoro del género, suenan a zarzuela, sino a una pequeña gran ópera. Sonia de Munck y Borja Quiza cantaron con soltura y suficiencia técnica, incluido ese difícil Do sostenido agudo que lanza Doneta cuando “jilguerea” una romanza. Fabio Burrutia declamó con desparpajo como Titerero y nasalizó la voz con gracia para encarnar a Doña Tía desde detrás del escenario. José Antonio Montaño concertó bien, aunque sin gran chispa, y las dinámicas tendieron a sonar en exceso uniformes. La partitura es rica en gradaciones y contrastes, pero abundó el mezzo forte. La excepción fue el piano de Borja Mariño, que protagonizó los mejores y más sutiles detalles musicales de la representación.

Algunos podrían calificar la vuelta a la vida de estos Fantochines de un fruto de lo que a veces se ha llamado “musicología en acción”. Otros preferirían referirse a un sanísimo ejercicio de recuperación de la memoria histórica. Tampoco faltaría quien viera en la obra uno de los eslabones perdidos de la tradición operística nacional. Y todos tendrían razón.

NOTICIAS

La Llama, de Usandizaga, se presenta en versión de concierto

El compositor José María Usandizaga en su estudio de la calle Garibay, ca. 1914 La ópera inacabada La Llama, de Usandizaga, podrá escucharse con la Orquesta Sinfónica de Euskadi,  dirigidos por Juan José Ocón y un elenco que incluyea Sabina Puértolas, Fernando Latorre, MikeldiAtxalandabaso, Damián Castillo,  Miren Urbieta, Elena Barbé, Maite Maruri, Xabier Anduaga y la Coral Andra Mari.   Será una versión de concierto que podrá verse en Vitoria, Bilbao, San Sebastián y Pamplona. La Llama se representará dentro de los actos de conmemoración del centenario del fallecimiento del compositor, y narra una historia de amor. La recuperación de esta ópera inacabada, que se estrenó en 1918 en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián  a título póstumo y con gran éxito, ha sido realizada gracias a la labor de Juan José Ocón,  cuya edición será la que se interprete desde los días 16 (Vitoria), 18 (Bilbao), 20 y 21 (San Sebastián) y 24 (Pamplona). La interpretación será grabada, puesto que hasta el momento no existe registro de esta ópera, la tercera y última del compositor donostiarra, después de Mendi-Mendiyan y  Las golondrinas. El trabajo, promovido por la Orquesta de Euskadi, cuenta con la colaboración de la Diputación Foral de Gipuzkoa y el Ayuntamiento de Donostia-San Sebastián  Fuente: Operaword Nota: "Las golondrinas" es en realidad una zarzuela transformada en ópera  años después de la muerte de Usandizaga por su hermano Ramón, el mismo que  concluyera "La llama" (RBV)