EL TENOR VERISTA

en "Ópera como forma de arte" (enero de 2011)

"Caruso ha sido la “meca” del verismo, pero la razón era también ésta, que el verismo ha bajado las tesituras respecto al repertorio romántico. Caruso era un tenor corto. Entonces, ha podido en el repertorio verista hacer gala de la belleza de sus centros, pero sobre todo una cosa, el repertorio verista es un repertorio sensual. Mientras que en el repertorio romántico hay una antítesis entre el bien y el mal, el tenor y la soprano, por lo general, representan el bien; el barítono y la mezzo-soprano, representan las fuerzas del mal. Era siempre un conflicto moral. Todo esto desaparece en el repertorio verista. Desde la “Carmen” se plantea el conflicto entre el macho y la hembra. Entonces, se comprende que cuando cantaba  óperas de Verdi le faltaba aquél brillo, aquella plata, aquella pureza ... el tenor “verista” tiene que tener una voz sensual, pero el tenor romántico no, el tenor romántico es una voz desarrollada en lo alto y plateada. El tenor verista tiene una voz  ensanchada en los centros, y por eso mismo muy sensual, como Fleta  por ejemplo, dejémonos a Caruso, hablemos también de Fleta. La voz de Fleta a mi juicio, aunque solo la he oído en disco, nunca he podido oir a Fleta en audición personal es una voz de una gran sensualidad. El tenor verdiano, en el fondo, es casi siempre (aparte del Duque de Mantua que es una figura especial,) digamos, El Trovador, La Forza del Destino, y el Baile de Máscaras... es un joven que ha tenido escasísimas o ninguna experiencia amorosa, es casi virgen, el tenor de Verdi, y el tenor de Bellini  lo mismo, y el tenor de Donizetti... Voces de plata, voces puras. Por el contrario, el tenor verista tiene que ser una voz sensual. En suma, el verismo es un contubernio vocal.


Naturalmente esto obliga o constriñe a hinchar, ensanchar, los centros. Y quien hincha los centros, no sube arriba. La cuestión está toda aquí. Ellos hinchaban los centros para dar sensualidad a la voz. ¿Qué es lo que ha sucedido?
Oscurecida la voz de los tenores, se ha tenido que oscurecer también a los barítonos. También éstos han tenido que ensanchar los centros. Porque la tesitura del barítono verista es más baja que la tesitura del barítono verdiano. La tesitura del barítono verdiano equivale a la tesitura del tenor serio rossiniano, esto es, los tenores de Rossini eran todos baritonales, los barítonos de Verdi no son otra cosa que los tenores de Rossini llevados a cantar de barítono. Tanto es así que a mitad del 800 a los barítonos verdianos les llamaban medio-tenores. Y su tesitura era más alta respecto a Rossini de un tercio. De aquí que Verdi, prácticamente haya aclarado (esclarecido) la voz de los barítonos. Los  mayores barítonos del tiempo de Verdi eran todos ellos claros, Graciani, Altighieri, no creo que tampoco Cotogni fuese un barítono oscuro, porque yo sé  que Cotogni llegaba hasta el sí natural, Battistini, era claro, De Luca ,Sanmarco eran claros... Por el contrario desde Titta Rufo, los barítonos veristas se han vuelto oscuros. Por fuerza, está todo en proporción: si se oscurece el tenor, se ha de oscurecer el barítono; si se aclara el tenor, se ha de aclarar al barítono.  Así al hinchar los centros, los barítonos de hoy creen cantar a Verdi  cuando cantan el Rigoletto, creen que  es Verdi, y por el contrario están cantando Payasos o Tosca. Lo mismo que Gobbi., que ha hecho un pastiche tremendo entre Scarpia y Yago y Rodrigo de Borja, y no se comprende qué cosa canta, Para mí canta siempre: “Compadre Alfio”. Así como Di Stéfano canta siempre “Compadre Turiddu” "
(Entrevista a Rodolfo Celletti concedida a MT , año 1973)

DORINI DE DISO de "Diccionario de cantantes hispanos" (www.liricahispana.com)

Nacida en Madrid el día 14 de Marzo de 1901. Dijimos al comenzar esta historia: Nacida en Valencia no sabemos cuando pero es posible que lo sepamos. Pues no. No nació en Valencia sino en Madrid y lo hemos sabido gracias a la amabilidad y diligencia de la responsable del Registro Civil de Valencia, donde se celebró su matrimonio. Era hija de Valentín de Dios García, sastre y natural de Toro, Zamora, aunque residente en Madrid. Su madre fue Josefa Pañero Santa María que se dedicaba al cuidado de la casa. Esta es la historia de una gran cantante de la que sabemos poco de sus comienzos, que debieron ser alegres e ilusionados, y más de su temprano final. No hay noticias de su vida hasta Abril de 1925, adelantada la temporada 1924-25 en el Teatro de la Zarzuela, lo que no es la mejor forma de iniciar su vida puesto que, lógicamente, antes de esto tuvo que haberse preparado y comenzar por teatros y papeles de otra categoría. Dorini de Diso era su nombre artístico, otras veces escrito como Disso, bien por culpa de los cronistas barbarizantes o porque ella se anunciara así, sobre todo en Hispano-América. Su nombre real era Isidora de Dios Pañero y en sus inicios usó también el nombre artístico de Dora de Diso. Aparece en la reapertura del Teatro de la Zarzuela tras un mes de inactividad, al hacerse cargo de la dirección artística Enrique García Álvarez, de la escénica Luis Bori y de la musical Federico Moreno Torroba y Augusto José Vela. Su presentación en el teatro de la Zarzuela el día 11 de Mayo de 1925 coincide con el primer estreno de Federico Moreno Torroba pues fue con su obra La caravana de Ambrosio, que tenía libro de Enrique García Alvarez y Fernando Luque. En el reparto estaban, además de Dorini que hacía el papel de ‘Canaria’, Enriqueta Serrano en el de ‘Tula’, Dolores Cortés en de ‘Niflantis’, Luis Bori en el de ‘Ambrosio’, Mariano Rebull en el de ‘Maruf’, Manuel Goméz Buren el de ‘Camarero’. También estaban las señoritas Hernández (Nychotis) y Mendizábal (Neomis) y los señores Pizarro (Paniflores) y Pellico (Absalón). Por la Historia del Teatro de la Zarzuela, de Emilio García Carretero, sabemos que el día 10 de Junio de 1925 se pusieron la ópera cómi­ca 1830 de José Ma­ría Franco y el sainete de Federico Moreno Torroba La vuelta. 1830 es una ópera cómica en un acto con libreto de Juan Ignacio Luca de Tena y Luis Soler y en ella intervino Dorini con gran éxito junto a la señorita Soldevilla (sin nombre por la visión histórica de aquellos tiempos), Perez de la Mata (otro que tampoco tenía nombre) y Luis Bori, del que sabemos como se llamaba gracias a ser el director de escena porque si no hubieran puesto el Sr. Bori y se hubieran quedado tan anchos. Del sainete lírico La vuelta, cuyo libro escribió Fernando Luque, sabemos que fue del agrado del público. Estas dos obras se estuvieron representando tarde y noche hasta el domingo siguiente, 14 de Junio. No hay noticias hasta los años 1927 y 1928 que sabemos, gracias a Juan Manuel Mira nieto del Maestro, que trabajó junto a Manuel Mira en la Compañía Mendez Laserna, representando en gira la obra El sobre verde. Nos quedamos sin noticias hasta su vuelta al teatro de la Zarzuela en la temporada 1928-29, en cuyo principio Luis Aranguren, en esos momentos empresario, presentó el elenco con el que contaba y en el que, entre otros, estaban junto a nuestra Dorini, Adriana Soler, Rogelio Baldrich, Luis Almodóvar y Flora Pereyra. Lo primero que hicieron fue, el 28 de Septiembre de 1928, el estreno de Martierra, zarzuela en tres actos de Jacinto Guerrero y libro de Alfonso Hernández Catá, en la que hizo el papel de ‘Santa’ y triunfaron junto a ella Flora Pereira (Caracol), Adriana Soler (Emilia), Rogelio Baldrich (Américo), Luis Almodóvar (José), Angel de León (Tío Encinas) y Francisco Gallego (Tío Tormentas). Esta obra estuvo en cartel, en función de noche, hasta finales de Noviembre mientras que en las de tarde se ponía El huésped del sevillano o Doña Francisquita y compartió escenario con los estrenos de La del soto del parral y Guzlares. El 1 de Diciembre de 1928 se puso, en reposición, Marina en la que cantó la parte de la protagonista junto a Rogelio Baldrich (Jorge), Luis Almodóvar (Roque) y Joaquín Arenas (Pascual). También se repuso La villana con la que alternó hasta el 20 de Diciembre. Ese día 20 de Diciembre de 1928 fue el estreno de La meiga, música de Jesús Guridi y letra de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw, en la que hizo el papel de ‘Rosiña’ con Maria Badía (Sabela), Flora Pereira (Rula), Rogelio Baldrich (Ramón), Luis Almodóvar (Don García), Angel de León (Cirolas), Vicente Gomez Bur (Rosalío), Manuel Arenas (El ciego), Vicente Carrasco (Salgueiro) y Casimiro Garcia Morales (Alvariño). El 17 de Enero de 1929 fue el estreno en el Teatro de la Zarzuela de Al dorarse las espigas, zarzuela en dos actos con música de de Francisco Balaguer y libro de Luis Fernández de Sevilla y Anselmo Cuadrado Carreño, de la que prác­ticamente se repitieron todos los números. Esta obra se había estrenado en el Teatro Principal de Zaragoza el día 22 de Septiembre de 1928 En este re-estreno intervinieron como trío protagonista Dorini (Mª Cruz), Almodóvar (Manuel) y Baldrich(Peniya) seguidos de Flora Pereira (Joaquina), Ramona Galindo (Tía Belén), Francisco Gallego (Poleá) y Vicente Carrasco (Tío Vito). Estuvo en cartel hasta principios de Febrero. De este estreno en Madrid se dijo: “ …de los intérpretes diremos que una vez más formaron el notable conjunto que hace que el público madrileño aplauda y estime. Dorini de Diso hizo alarde de su voz agradabilísima y Rogelio Baldrich consiguió triunfar como cantante y como actor. Los demás desde Galleguito -gracioso de veras- hasta Carrasco, el actor discretísimo de siempre, cumplieron como buenos”. (Angel García Patos 23.1.1929) Después estuvieron en gira por Valladolid y Bilbao entre otras ciudades españolas para volver al Teatro de la Zarzuela para la temporada de primavera en la que pusieron en cartel, el 30 de Marzo de 1929, La meiga por la tarde y El barberillo de Lavapiés por la noche. Siguieron con Marina y El caserío hasta el 2 de Abril, día en que subió por primera vez La parranda al escenario de este teatro. El 12 de Abril de 1929 se estrenó Coplas de ronda de Francisco Alonso. Esta obra supu­so el retorno al Teatro de la Zarzuela de Carlos Arniches que no estrenaba allí desde 1906. El reparto fue el siguiente: Maria Badía (Julia), Dorini de Diso (Asunción), Flora Pereira (Chorritos), Ramona Galindo (La tía candiles), Rogelio Baldrich (Gabriel), Angel de León (Pascasio), Francisco Gallego (Saltacharcos), Vicente Gómez Bur (Pinchapeces), Casimiro García Morales (Chupacirios) y Cayetano Carreres (Sorbetintas). También en 1929 se encontraría de nuevo con Manuel Mira en la Compañía Lírica Española, con la que en el mes Junio actuaban en el Tívoli de Barcelona y en Octubre permanecerían en el teatro del Príncipe de San Sebastián El diario “La Prensa” de Buenos Aires, del 10 de Marzo de 1930 decía que junto a la reaparición ante el público porteño de Rosario Sainz de Miera, se destacó una debutante que sería figura en la década que se iniciaba: Dora de Diso, la que luego se haría llamar Dorini de Diso, hizo su primera aparición en la segunda representación de Marina el 8 de Marzo. La crónica destacó las inusuales dotes de la nueva figura: "Dora de Diso acaba de presentarse con Marina y en ella ha puesto de relieve aptitudes poco frecuentes en artistas dedicados al cultivo de la zarzuela. Su voz, de mucho volumen y pastoso timbre, mas cerca de la cuerda dramática que de la lírica que el papel de la citada obra requiere, es su principal recurso. La sabe emplear con inteligencia, valiéndose de una emisión fácil, y si bien es cierto que no regatea ciertas concesiones a la galería mediante efectos seguros, no puede dejarse de reconocer que se trata de una cantante que conoce su arte y lo domina". No sabemos si estaba todavía en Buenos Aires o había vuelto a España y regresó con el Maestro Jacinto Guerrero pero el caso es que cuando Guerrero llegó a Buenos Aires ella estaba en el elenco de las dos compañías que el Maestro preparó y que actuaron en los teatros Onrubia y Mayo de esta ciudad El 27 de Junio de 1930 fue la presentación de la compañía en el Teatro Onrubia con el estreno en la ciudad porteña de El huésped del Sevillano en la que Dorini intervino como ‘Raquel’ junto a Rosita Cadenas (Constancica), José Luis Lloret (Juan Luis), Eladio Cuevas (Rodrigo) y Andrés Barreta (Cervantes) y dirigió Guerrero como hizo en todas las primeras representaciones de sus obras. En este teatro, y en esta primera temporada, intervino también en: -         La montería como ‘Marta’ con Rosita Cadenas (Ana), José Luis Lloret (Edmundo) y Ángel Barreta (Pipón). -         Los gavilanes como ‘Adriana’ junto a Rosita Cadenas (Rosaura), José Luis Lloret (Juan) y Tino Folgar(Gustavo). -         La rosa del azafrán como ‘Sagrario’ teniendo como compañeros a José Luis Lloret (Juan Pedro), Ángel Barreta (Don Generoso), Rosita Cadenas (Catalina), Eladio Cuevas (Moniquito), Amalia Díaz Labrada (Custodia). -         Martierra, donde hizo de ‘Santa’ con Emilia Climent (Emilia), Rosita Cadenas (Caracol), Amalia Diaz Labrada (Tía Lágrimas), Emilia Barceló (Camila), José Luis Lloret (José), Tino Folgar (Américo), Angel L. Barreta (Párroco), Eladio Cuevas (Tío Tormentas), José M. Alba (Tío Encinas), Luis Mendoza (Terruño), Antonio Amorós (Gavia) La rosa del azafrán y Martierra fueron estreno. En el Teatro Mayo cantó en los estrenos en Buenos Aires de: -         Los claveles, en la que hizo de ‘Rosa’ junto a Juan de Casenave (Fernando), Joaquina Carreras (Jacinta), Fernando Vallejo (Goro). -         La guitarra, de Eduardo Fuentes y Enrique Navarro, en la que hizo de ‘Rocío’ con Rosario Sainz de Miera (Esperanza), Josefa Gomez (Señá Pastora), Fernando Vallejo (Curro), Joaquín Valle (Pepe), José Perales (Chiribita) -         y La ventera de Alcalá, de Rafael Calleja y Pablo Luna, en la que hizo de ‘Paz’ junto a Rosario Sainz de Miera (Sabela), Juan de Casenave (Torralba), Joaquín Valle (Juanito), Enrique Salvador (El corregidor). o en otras ya estrenadas como: -         La reina mora con Rosario Sainz de Miera, José Durán, Luis Reboredo, Fernando Vallejo, Joaquín Valle. -         Moros y cristianos con Rosario Sainz de Miera, Josefa Gómez, Fernando Vallejo, Angel L. Barreta, Joaquina Carreras. Con motivo del derrocamiento del presidente Irigoyen el 6 de Septiembre de 1930 hubo momentos de incertidumbre y disturbios callejeros en la ciudad por lo que dieron por finalizada este temporada y se fueron a Rosario donde siguieron actuando. Poco duró su estancia en Rosario porque, pasados los incidentes, volvieron a Buenos Aires, donde iniciaron la segunda temporada en el Onrubia. Guerrero se volvió a España el 1 de Octubre después del estreno de Las alondras y, ya sin él, pusieron El huésped del Sevillano, Campanela, La rosa del azafrán, Los gavilanes,Martierra, La verbena de la paloma, La revoltosa, La alsaciana, Doña Francisquita, Maruxa y Don Quintín elamargao. Luego la compañía pasó al Mayo para hacer una temporada de despedida que duró desde el 9 hasta el 27 de Octubre de 1930 en la que representaron Campanela, El huésped del sevillano, La canción del olvido, Maruxa, Don Quintín el amargao, Doña Francisquita, La verbena de la Paloma, La rosa del azafrán, El dúo de La africana, Los gavilanes, Los claveles, Doloretes, La del soto del parral, La fiesta de San Antón, Las barraques, La alsaciana. Sabemos, gracias a los archivos de Renato Menare, que mientras estuvo en Buenos Aires, hizo interesantes audiciones en Radio Nacional y Radio Mitre. A principios de sus actuaciones en el Teatro Mayo el diario “La Nación” de 21 de Junio de 1930 dijo de ella:"Dorini de Diso, cuya voz generosa de timbre grato y particularmente expresiva en el registro bajo y que canta con gran seguridad y buen gusto es una de las artistas mayor dotadas de su categoría, complementa estas cualidades de cantante con las de un juego escénico desenvuelto y animado, al cual imprime un tono de vehemencia no siempre ajustado pero que traduce la viveza de su temperamento" No sabemos si regresó a España cuando volvieron la mayoría de sus componentes o si se quedó en Hispano-América pero si sabemos, gracias a D. Juan Dzazópulos, que tuvo Compañía propia ya que en Julio 1931 estaba en el Teatro Esmeralda de Santiago de Chile como directora de la compañía de zarzuelas en la que las primeras figuras eran ella y Vicente Abbate (barítono). El repertorio estaba formado por: El huésped del Sevillano, Las Leandras, La rosa del azafrán, Los Claveles y La mejor del puerto. Sabemos, gracias a la misma fuente, que de Chile fue Lima, donde actuó durante el mes de Agosto. Sabemos también que en 1932 estaba en Buenos Aires con la compañía del bajo Salvador Videgain, que el 15 de Abril se presentó en el Teatro Mayo. Con ella intervino, el día 20 de Mayo, en el estreno de La loca juventud, de Jacinto Guerrero, junto a Rosario Sainz de Miera, Carmen Ramos, Carmen Pagán, José Pello y Salvador Videgain. El 28 de Abril había cantado el papel de ‘Marina’ en la ópera del mismo nombre con el tenor Antonio Vela haciendo de ‘Jorge’, el barítono José Pello de ‘Roque’ y el bajo Guillermo Bossio de ‘Pascual’. Las obras representadas fueron: La tirana, El barquillero, La fiesta de San Antón, La revoltosa, El métodoGorritz, Los claveles, Marina, El huésped del sevillano, El puñao de rosas, La rosa del azafrán, La corte del faraón, La verbena de la paloma, La del soto del parral, Las corsarias, El barbero de Sevilla, Los gavilanes, Molinos de viento, El santo de la Isidra. El 9 de Junio, cuando la compañía se dedicó a la revista, Dorini dejó la de Videgain y pasó a la de ArsenioPerdiguero con la que actuó en el Teatro Onrubia del 7 al 24 de Julio de 1932 en la que cantó en La reina mora, Los gavilanes, La alegría de la huerta, La del soto del parral, La verbena de la paloma, Marina, La rosa del azafrán, La manta zamorana, El cantar del arriero y El huésped del sevillano junto a Maria Capilla, Soledad León, Jesús Morgades, José Pello, José Perales, Pí Cánovas, Arturo Salvador, Ricardo Domínguez y Antonio Vela. Del 23 de Septiembre al 15 de Noviembre de 1932 actuó en Teatro Avenida con la Compañía de Zarzuela y Opera "Avenida" dirigida por Andres L. Barreta. Una temporada en la que no hubo estrenos pero que, como podrá verse, estuvo compuesta por títulos de importancia. La compañía estaba formada por los directores de orquesta Felipe Caparrós y Juan Travé más los cantantes y actores siguientes: Matilde Arisquita, Carmen Asensio, Aída Arce, Dorini de Diso, Julieta Ferré, Pura Gurina, Margarita Muñoz, Lola Segura, Laura Zapatero, Andres L. Barreta, Juan de Casenave, José Durán, JoséForcadell, Rafael Gallego, Paco Meana, Jaime Miret, Jose Perales, Jose Vales, Antonio Vela y Ernesto Vicente. La obras que representaron fueron: La chula de Pontevedra, Marina, La verbena de la paloma, Los gavilanes, El pobre Valbuena, La alegría de la huerta, La rosa del azafrán, La revoltosa, La del soto del parral, El puñao de rosas, El huésped del sevillano, Doña Francisquita, El señor Joaquín, Doloretes, Molinos de viento, Los claveles,El cantar del arriero, La marchenera, Maruxa, La tempestad, La moza de mulas, Alma de Dios, La Meiga, El gato montés, La corte del faraón, Las corsarias, El barbero de Sevilla, La bejarana, La reina mora, La calesera, El anillo de hierro, El caserío, La viejecita, Los cadetes de la reina, El rey que rabió, Los aparecidos,Don Juan Tenorio, El dúo de La Africana, Alma de Dios, La leyenda del beso, Gigantes y cabezudos y La parranda. Sabemos por el joven aficionado de 83 años, el peruano Alejandro Yori, que volvió a formar compañía con la que estuvo en Lima el año 1933. Aún en 1933 volvió a España y fue la pro­tagonista de La moza que yo quería de Fernando Díaz Giles en el teatro Ideal de Madrid, obra que había estre­nado el año anterior Matilde Martín en el teatro Nuevo de Barcelona. Gracias a la tesis doctoral de Emilia Ochando Madrigal, sabemos que estuvo en la compañía de Federico Moreno Torroba que actuó en Albacete entre los días 8 y 17 de Septiembre de 1934 y con ella: El 8 de Septiembre de 1934 intervino en la inauguración del Teatro Capitol haciendo el papel de la ‘Duquesa Carolina’ en Luisa Fernanda junto a Maruja Vallojera, Luis Almodóvar, Juan Casado y Eladio Cuevas. Esta obra se repitió el día 9 a la tarde y el 13 a la noche. El día 9 a la noche: hizo de  ‘Marina’ en Marina con Juan Casado (Jorge), José Mª Aguilar (Roque), Anibal Vela (Pascual). “Los más encendidos aplausos fueron para Dorini de Diso que cantó con gusto exquisito y con un entusiasmo que el público acogió sin reservas”. (J.R.V. Diario de Albacete, 11.9.1934) El día 10 hizo de ‘Francisquita’ en Doña Francisquita con Cora Raga (Beltrana), Adolfo Sirvent (Fernando),Anibal Vela (D. Matías) y Eladio Cuevas (Cardona). Los días 12 y 16 intervino como ‘Rosario’ en La chulapona con Cora Raga (Manuela), Faustino Arregui (José Mª), Eugenio Casals (Sr. Antonio). Continuó el día 14 como ‘Angela’ en La tempestad con José Mª Aguilar (Simón), Juan Casado (Beltrán), Encarnita López (Roberto). “Dorini de Diso estuvo admirable, tanto que tuvo que bisar la mayoría de sus números entre grandes aplausos”. (Defensa de Albacete, 15.9.1934) “En la interpretación se distinguió Dorini de Diso que cantó su parte de un modo admirable; para ella fueron los más calurosos aplausos de la noche”. (Diario de Albacete, 15.9.1934) El 15 se puso un programa doble con La verbena de la Paloma y La revoltosa. “Como fin de fiesta Dorini deDiso interpretó varias canciones”. Es de suponer que ese año, o esos años, con la compañía de Moreno Torroba, o con cualquier otra, cantaría en todos los teatros de España. No sabemos cuando empezaría a darle lecciones de canto al tenor andaluz Manuel Pineda Palma pero empezó de maestra y acabó casándose con él en Valencia el 15 de Diciembre de 1936. Este matrimonio tiene su historia puesto que el novio estuvo representado por Humberto Girauta Linares con poder especial otorgado ante el notario de Madrid Hipólito González Rebollar lo que hace suponer que Manuel Pineda estaba en la capital de España en esos momentos. Lo que no podemos ni imaginar es el motivo de su no aparición en el acto. Puestos a dar datos, para compensar los que nos faltan de los comienzos de la carrera de Dorini, podemos decir que los testigos fueron Santiago Izquierdo Cortina, casado y panadero y Celestino Rico Hernández, soltero y jornalero. Fruto de ese matrimonio fue una hija que nació en Valencia a finales del año 1938 a la que pusieron por nombre María de los Ángeles. El 10 de Abril y el 23 y 25 de Junio de 1937 cantó El rey que rabió en el Teatro Apolo de Valencia. En 1939, como consecuencia de la guerra, Manuel Pineda fue a Francia, donde estuvo en un Campo de Refugiados, y ella a México con unos familiares de su marido. Pineda salió pronto del Campo gracias a su voz, tomó la nacionalidad mexicana y fue a México. Gracias a las investigaciones de nuestro buen amigo Octavio Sosa podemos confirmar lo que ya sabíamos: que se reunieron en México donde actuaron juntos. Nos aporta datos de la representación del día 9 de Marzo de 1941, en el Teatro Arbeu de la capital mexicana, del programa doble de La Duquesa del Ball Tabarin y El encanto de un vals en el que cantaron el matrimonio Pineda-Diso junto a Margarita Maris, María L. Malvido, José Mora, Manuel Noriega y Ricardo Avendaño. Dirigía la orquesta Luis Mendoza López. El 1 de Abril de 1942 se radicó en La Habana y el 2 de Noviembre del 43 es la fecha del acta de su divorcio de Manuel Pineda. Dorini siguió cantando en La Habana al principio y luego tuvo un parón en su carrera. Idania Rodriguez Ortega ha ampliado los datos de su llegada a Cuba y sus primeras actuaciones. Fue recibida por la prensa de La Habana con todos los honores. El diario Alerta del jueves 2 de abril de 1942, titula una nota de prensa: “Debut de la egregia Dorini de Diso en el Teatro Martí” y expresa: “… la egregia Dorini de Diso, la primera soprano lírica de España, que llegó a La Habana, hace unos pocos días, en avión, procedente de México donde encabezó durante tres años un gran conjunto lírico, debutará el sábado por la noche en el Teatro Martí…” Su debut en La Habana fue en el Teatro Martí, como se ha visto, y fue el sábado día 4 de Abril de 1942 como ‘Adriana’ en Los gavilanes junto a Rosita Fornés (Rosaura), Romano Splinter (Juan), Manuel Pineda (Gustavo), Antonio Palacios (Clariván), Pedrito Fernández (Triquet) y Concha Pascual (Renata). Después de culminada la función, Dorini de Diso realizó un acto de concierto con canciones y romanzas de su extenso repertorio. Se repitió al día siguiente. No sabemos si la Marina que cantó el día 7 es la que le escuchó Ángel Lázaro Machado; podría ser. El caso es que después de Los gavilanes cantó como protagonista de Marina acompañada por Manuel Pineda (Jorge), Romano Splinter (Roque) y Paco Alfonso (Pascual). Repitió Marina los días 8, 11 y 27 de Abril. Paco Alfonso, cuya fama le proviene de sus actuaciones como actor, fue al principio de su carrera un buen bajo que tuvo su realización como tal en el papel de ‘Pascual’ de Marina. Además de lo ya dicho, ese mes cantó una obra relativamente fácil como Los claveles y otra difícil como La tempestad. No vamos a poner aquí todo lo que cantó ese año para no quitarle la primicias al libro que se podría escribir sobre su vida en Cuba pero podemos decir que cantó con Zoraida Marrero, Miguel de Grandy, Hortensia Caolla, Ester Borja, Zoraida Beato, Iris Burguet, Tomasita Núñez, Pachito Naya, etc …. Si podemos poner lo que nos envía Enrique Río Prado sobre sus actuaciones en el año 1943 en La Habana, donde por cierto estuvo anunciada con todas las posibles variantes de su nombre. El 3 de Mayo de 1943 actuó en el Teatro Fausto en Los gavilanes. Reparto: Dora de Diso (Adriana), Zoraida Beato (Rosaura), Clemente Morales (Juan), Manolo Pineda (Gustavo), Antonio Palacios (Clariván), PedritoFernández (Triquet), Emilia Douimovich (?); Florentino Cobián (?), Max Beltrán (?). Director de escena Antonio Palacios. Director de orquesta Oscar Calle. Coros Artística Gallega. Despedida del tenor Pineda. Todo da pié a pensar que esta sería la ultima vez que Dorini y Pineda cantaron juntos porque por esas fechas ya debían tener iniciado el proceso de separación matrimonial. Los días 25 y 26 de Noviembre de 1944 en la Plaza de la Catedral de La Habana se pusieron Luisa Fernanda yLos gavilanes y actuaron Dorina de Disso, Estela Echazábal (tiple cómica), Augusto Ordóñez (barítono), Manolo Álvarez Mera (tenor), Paco Alfonso (actor), Concha Pascual (característica). Director de escena Paco Alfonso. Director de orquesta Oscar Calle. Puesta producida por Teatro Popular (agrupación de teatro dramático fundada en ese año por Paco Alfonso). El 14 de Marzo de 1945 en el Teatro Principal de la Comedia, actuaron en La corte de Faraón y Las Leandras, César Pomar (barítono), Álvaro Suárez (actor y tenor cómico), Estelita Echazábal (soprano cómica), Dorini deDiso, Esperanza Chediak (soprano), Rosa María y Pedrito Fernández (tenor cómico). El director de escena fue Reinaldo Asensio. El de orquesta, Oscar Calle. El vestuario de la Casa Finzi (La Habana) y la escenografía de Casa Rogis (Barcelona). El jueves 14 y el martes 18 marzo de 1946 volvió al Teatro Principal de La Comedia para hacer para hacer unaLuisa Fernanda en la que cantaron Zoraida Marrero (Luisa), Dorina de Disso (Carolina), Manolo Álvarez Mera (Javier), Gregorio Barrios (Vidal), Pedrito Fernández (Anibal). La dirección musical la llevó Manuel Peiró. Anécdota interesante: el día 18, fue la despedida del barítono Gregorio Barrios. Grabó varios discos para La Voz de su Amo, Regal y Odeón, entre los años 1928 y 1930, con romanzas, dúos y cuartetos de zarzuelas, junto a artistas como Flora Pereira, Pepe Romeu, Emilio Sagi Barba, Marcos Redondo, Luis Almodóvar, Tino Folgar, Rogelio Baldrich, Mateo Guitart y otros. Entre estas grabaciones están algunas de las zarzuelas que ella misma había estrenado, como Martierra, Al dorarse las espigas y La meiga. En relación con su muerte se ha montado una historia que habla del atropello de su hija por un automóvil que la dejó hundida. De que el marido la acusó de negligencia y ella se suicidó en la tumba de su hija. Sabemos que es falso lo del atropello y no tanto lo del suicidio, que es posible que el intento fuera en la tumba de su hija, pero murió en la Clínica La Bondad en la Colonia del Cerro y la afirmación de Ángel Lázaro en la nota que ponemos al final de esta historia no deja lugar a dudas. Angelines Pineda de Dios, hija de Manuel e Isidora, falleció en la calle 23 esquina con la calle L del barrio del Vedado de la Habana, donde estaba situado el hospital Reina Mercedes y hoy hay una heladería. La causa de su muerte fue una nefritis aguda el día 19 de Octubre de 1945. Se enterró en el Cementerio de Colón de la capital cubana en la cuartel Noreste, cuadro 1, zona de monumentos de 2ª categoría propiedad de Daniel Lamar Quintero. Este terreno pasó a ser propiedad de Dorini el 9 de Diciembre de 1947. Estos datos se los debemos a la archivera del cementerio Colón, Idania Esther Rodríguez Ortega. Murió en La Habana el 1 de Enero de 1948 y está enterrada en el mismo sitio que su hija. Allí hay una bonita foto suya. Esta es la crónica de su muerte: Isidora de Dios, Dorini de Diso en la vida del arte, duerme desde ayer en tierra cubana, junto a su pequeña hija, el sueño misterioso de la muerte. Dorini de Diso es, en cierto modo el dolor de España, porque es la artista que pierde su sitio conquistado en buena lid, por su voz privilegiada y su escuela impecable. Dorini fue aclamada por el público de La Habana en una Marina inolvidable (yo la vi estrenar Martierra, de Hernández Catá y el maestro Guerrero, en Madrid y tampoco he olvidado aquella noche de su gran triunfo); Dorini había estado en La Habana triunfalmente pero había ‘agotado’ la plaza, como se dice en términos teatrales. ¿Sabían muchos que Dorini estaba en La Habana? Pues ahí estaba, ahí llevaba cuatro años -cuatro o cinco- sin que los empresarios se acordaran de ella, que estaba joven aún porque cuando se está en la treintena, sobre todo en la vida del teatro, cuando se está en la treintena, se es joven para la vida artística. Tampoco es enteramente la culpa de los empresarios y directores de las compañías que no contaron con ella para sus elencos (aunque es incalificable que faltaran ayer a su entierro compañeros artistas de Dorini que le llegaban al hombro) tampoco es enteramente de los empresarios la culpa […]. Este drama del artista postergado momentáneamente, este drama de vivir como un muerto, porque para el artista su trabajo es la vida, no pudo resistirlo Dorini… porque le faltó el asidero sentimental de su hija cuya muerte había abatido su corazón. Cuando más necesitaba la gloria para incendiarse el alma, la gloria se le mostraba esquiva… Y no tuvo fuerzas para esperar… Larra al fracasar espiritualmente como español y perder el asidero afectivo por un fracaso amoroso, se suicida también. (Angel Lázaro Machado: Dorini de Diso. El Comercio, Sección Antena, 7 de Enero de 1948). PARA ESCUCHAR: -Gañanada ("Martierra" de Jacinto Guerrero) con Luis Almodóvar: https://www.youtube.com/watch?v=KQ7W4aBr9Fw

El tenor verdiano

"Cuando nombras Ernani, Trovador, Forza del destino y Aida, ¿ crees haber agotado todo Verdi, haber cubierto toda la gama de tenores verdianos? ¿o quieres sostener que el verdadero tenor verdiano es unicamente dramático? Yo pienso de manera muy distinta, en  cuanto no considero ni siquiera dramática la parte de Alvaro y de Radames, aun más; mucho menos la de Ernani y Manrico. La presunta dramaticidad de estos personajes es fundamentalmente una concepción cómoda , difundida cuando las formas operísticas como el verismo y el drama musical introdujeron las voces oscuras, gruesas y duras y apartaron o intentaron apartar, aquella ductilidad clara y extensa creada por el melodrama romántico. El tenor dramático no es cosa nuestra, es cosa tedesca, que penetra en Verdi por los pelos sólo a causa de Otello. Toda la escritura vocal del verdadero Verdi , desde la línea melódica a los signos de expresión y la tesitura , sugiere un tipo tenoril  en el que lo dramático cuando se da , debe expresarse más con el acento que con el volumen , más con un juego de claroscuros que con la fuerza bruta. Si acaso, en las partes de carácter tenso, incandescente, el tenor verdiano debe tener como apoyo al acento ,la luminosidad, el brillo del timbre, el squillo en la zona alta, algo que tiene poco que ver con el volumen y en la gran mayoría de los casos suele estar muy ligado a un hecho técnico: la emisión “in maschera”, de la cual el verismo y el drama musical han hecho una porquería. Bergonzi, en esto , es un caso anómalo. La emisión “in maschera” le ha dado considerando el recorrido completo de su carrera, facilidad y nitidez en lo alto, pero un squillo limitado. Si hubiese tenido también la trompeta de plata, habría sido uno de los más grandes tenores de toda la historia del canto."




Rodolfo Celletti.


Extraido del artículo  "Amico mio " ( lettera aperta di Rodolfo Celletti a Giuseppe Pugliese). Traducido por Mantoval.

Publicado por Mantoval en miércoles, enero 05, 2011 

LA SEPTIMA RECOMPENSO CON CRECES

Concierto  a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Pedro Ignacio Calderón. Programa: Ludwig Van Beethoven, Sinfonía Nº 4 en Si bemol mayor Op. 60, Sinfonía Nº 7 en La mayor op. 92. Auditorio de Belgrano, 30/05/14.

  En una velada a sala llena la Sinfónica y su Titular prosiguieron con los conciertos dedicados a la integral de las sinfonías Beethovenianas. La superposición de fechas con espectáculos esencialmente líricos y visitas internacionales,  hacen que “Opera Club” solo pueda cubrir esta sesión y, tal vez, la Novena sinfonía. Entonces y sin mas trámite ingresemos en la materia.

  En primer lugar se ofreció la Cuarta sinfonía. Ya desde el primer compás, advertimos que el enfoque de Calderón se aproxima a la interpretación “a lo Toscanini”. De cualquier forma, quedó en Mi la sensación que la versión escuchada tuvo muchas imprecisiones, un sonido un poco “hosco”, que me hacía recordar a Ntras. Orquestas allá por los 50 y los 60, o también, mas acá en el tiempo, a Ntras. Agrupaciones provinciales, que entre los 80 y 90 venían a ofrecer actuaciones en la Capital ya sea como “relleno” de programación en el Colón por época de “vacas flacas” o escenario limitado, o bien,  en el recordado ciclo que Eduardo Rodríguez Arguibel  (hoy Director Nacional de Música y Danza por concurso) organizó en la sala A-B del Centro Cultural General San Martín. No obstante ello, tuvimos momentos de amplio lucimiento como en el segundo movimiento en donde Daniel Kerlleñevich (Clarinete), Ernesto Imsand (Fagot), Jorge Slivskin (Flauta) y Andrés Spiller (Oboe), en sus respectivas partes solistas elevaron y enriquecieron la interpretación, llevándola a un punto de alta emotividad, con lo cual podemos decir que en el balance fue una muy correcta versión, nivelada por la circunstancia antes descripta y cerrada con una convincente actuación del conjunto todo en el último movimiento.

  El plato fuerte era la Séptima, y aquí sí, Calderón acertó en los “tempi” y con buena energía encaró la partitura en un punto justo interpretativo, logrando del conjunto todo una excelente respuesta, logrando una versión “visceral”, vehemente, enérgica, transmitiendo todo el discurso sin fisuras y arrancándole al público una justiciera ovación, que premió una contundente faena.  Evidentemente Calderón a sus 80 años, transita una de las mejores etapas de su carrera y se permite, con toda autoridad, darse estos gustos y vale para El  dárselos, al fin al cabo, autoridad es la que le sobra.

Donato Decina

Y EL VIAJE SE DETUVO EN DOLORES

Concierto de la Orquesta Filarmónica de Buenos aires Solista y Director: Philippe Entremont. Programa: Mozart: Obertura de la Opera “La Flauta Mágica”, Concierto para Piano y Orquesta Nº 20 en Re menor, K. 466. Prokofieff: Sinfonía Nº 5 en Si bemol mayor Op. 100.

  Amigo lector, créame que no me volví loco ni nada que se le asemeje. La sensación con la que me retiré de la sala del Colón el pasado Jueves, fue esa. Como un viaje en micro a Mar del Plata ,en el cuál el motor de la unidad comienza a “ratear”, se detiene, y uno comienza a preguntarse si se debe a que la unidad es “antigua”,  o bien,  que no vaya a ser que no se haya quedado “sin Nafta”. Entonces trataré en estas líneas de comprender, trasladando al campo de la música estos conceptos, que fue lo que el Jueves sucedió en el Concierto de la Filarmónica. Respeto muchísimo la trayectoria y la figura de Philippe Entremont y no me atrevo a emitir un juicio de valor terminante sobre su modo actual de encarar los conciertos. Ya está rayando los 80 años y su forma de ver las cosas hoy, es evidentemente mas “light”, respecto al artista que conociéramos años atrás. Con todo, no ha dejado de ser para el Colón un acontecimiento. La sala rebasaba de público, ¡bienvenido sea!, y del que entiende,  ¡A Dios gracias!, entonces fue una noche esencialmente “Colonera”, parafraseando a mi amigo Ricardo Mandel y su página de Facebook.  Razonable expectativa, que comenzó a verse en parte defraudada, por una versión “superficial” de la Obertura de “La Flauta Mágica”, vertida en una lectura anodina y carente de matices. No hubo juego de timbres, energía, chispa. Uno pensaba que las cosas cambiarían luego con el Concierto Nº 20, especialidad del invitado y, para sorpresa mía, los dos primeros movimientos fueron sencillamente para el bostezo, pesantes, sin vuelo. Solo en parte, tuvimos recompensa en el tercero y último,  donde las cosas se aproximaron bastante al “punto justo” en la interpretación y ahí, la lógica reacción fue el buen aplauso a la venerable figura. La pregunta que flotaba en el ambiente era, si esto fue así, ¿Cómo será Prokofieff?. Lamentablemente, mas de lo mismo. Orquesta prolija sí, pero que se limitó solo a lo que Entremont marcó y volvieron a aparecer las mismas cavilaciones, falta de chispa, matices, juegos tímbricos, versión pesante y anodina y ya en esto fue demasiado para mí. Con todos los condimentos necesarios para el lucimiento, con una página brillante en los atriles, nos quedamos a mitad de camino en un trabajo “discretito” y prolijo y por eso Uds. entenderán ahora el título de mi comentario. Ahora la respuesta al por que. Evidentemente fue un mix de las dos razones, faltó combustible y los años no vienen solos……..

Donato Decina

VENUS: FUENTE DE INSPIRACIÓN DE GRANDES ÓPERAS

Por Mª del Mar Gallego García. /"Filomúsica, agosto de 2003)

Hasta el siglo XVII la ópera era considerada fundamentalmente como una forma literaria, siendo la música un elemento incidental añadido. Cuando examinamos las óperas primitivas es fácil ver cómo se impuso esta idea. La palabra tenía una mayor importancia, motivo por el que los compositores perseguían una declamación clara y correcta de la misma, al tiempo que exponían sus ideas contenidas en la poesía, haciendo uso de la expresión musical.

El énfasis sobre el texto verbal tiene sus raíces en el Renacimiento, que suscitó un renovado interés por el mundo antiguo. Hasta entonces se había considerado que la música de la antigüedad (de la cual sólo han sobrevivido algunos fragmentos) poseía mágicos poderes para conmover al oyente mediante la unión de las palabras y la música expresiva. En el siglo XVI los músicos fueron preocupándose cada vez más por encontrar un lenguaje musical capaz de expresar de forma adecuada y conmovedora los textos a los que acompañaban. Su nostalgia por el perdido arte musical de la antigüedad condujo a una reacción contra la polifonía amanerada, frente al contrapunto escolástico, contra la ingenuidad musical que apenas tenía nada que ver con el sentido de los textos.

Los estudios sobre el drama y la música en el mundo antiguo se desarrollaron particularmente en el círculo de los artistas y los profesores, la llamada "camerata", reunida en torno al conde florentino Giovanni Bardi, en las décadas de 1570 y 1580. Además de tomar ideas estéticas de la antigüedad, los artistas de este círculo hallaron inspiración en el drama pastoril que, en lo que se refiere a la estructura del argumento, al contenido y a la técnica poética, ejerció una influencia duradera en la ópera.

Este interés por el mundo antiguo llevó a músicos como Stolz, George Antheil, John Blow, Henri Desmarest, Gaetano Pugnani o Jean Joseph Cassanéa de Mondeville, entre otros, a componer bellas óperas dedicadas a la diosa romana del amor y de la belleza: Venus (aunque originalmente era la diosa de la vegetación y patrona de jardines y viñedos), siendo su padre Júpiter. Inspiraba la poesía y los discursos persuasivos, simboliza el poder transformador y creativo del amor. Allí donde se genere crecimiento, se apoye una visión, se desarrolle el potencial, se aliente una chispa de creatividad, allí está Venus influyendo en las personas involucradas. El origen de su culto surgió por la influencia de varios líderes políticos romanos, como Julio Caesar y el emperador Augustus.

John Blow (1.649 – 1.708), compositor y organista inglés, fue uno de los primeros “cautivados” por la diosa. Compuso la ópera “Venus and Adonis” en 1.685.

Probablemente, Blow tuvo una iniciación temprana de la música en la escuela de la canción de Magnus en Newark. Posteriormente sería “niño de coro” en la capilla real. En 1.668 lo designaron organista en la abadía de Westminster, cuando sólo contaba con 19 años. Su fabulosa carrera como músico, lo llevó a ser uno de los organistas reales de la capilla en el 1.676, recibiendo al año siguiente el D.Mus. del decano de Canterbury. Durante los sucesivos lustros compuso muchos de sus trabajos más conocidos, incluyendo la mayoría de los himnos, la mencionada ópera “Venus y Adonis”... Lo eligieron director de coro en la Catedral de St. Paul en 1687. Finalmente en 1699 o 1700 fue nombrado compositor real de la capilla oficial. Entre su trabajo cabe destacar: once servicios, unos ciento quince himnos, diez trabajos de la iglesia del latín, “Venus y Adonis”, treinta y seis odas y muchas canciones y composiciones para el órgano y el clavicordio.

Henri Desmarest (1661-1741), sería uno los siguientes compositores inspirados en Venus para crear la ópera “Venus et Adonis” en 1.697, cuya historia es la siguiente: “Venus (conocida por los griegos como Afrodita), representaba al deseo sexual siendo una de las fuerzas creadoras del universo, a la que todos los seres vivos: animales, hombres o dioses estaban sometidos. Era la Diosa del amor, la belleza y el deseo sexual; al mismo tiempo podía ser temible, ya que inspiraba pasiones monstruosas a los que descuidaran su culto o despertaran su antipatía. Poseía un ceñidor mágico con el que tenía el poder de enamorar a mortales y a inmortales. Venus tuvo muchas relaciones amorosas, pero nunca quiso desposarse con nadie. Un día Zeus la entregó a Hefestos como esposa para castigar su orgullo, pero ella lo repudiaba viéndolo tan feo y rudo. Sus infidelidades con dioses y hombres fueron numerosas, entre los que figuraba Adonis. Hefestos, muy enamorado siempre la perdonaba, hasta que un día los lió en una red mágica, quedando unidos.

Venus y Adonis pasaron muchas horas juntos, como amantes , de cacería... En una ocasión Venus advirtió a Adonis para que no buscase bestias salvajes; pero éste no la escuchó y fue atacado por un verraco que lo mató. Adonis murió en brazos de Venus, quien asperjó el néctar en la sangre, mezclándolos suavemente. Al cabo de una hora se originó un flor de tonalidad “sangrienta”, pero de breve duración. Se dice que el soplo del viento abre las flores, y luego sopla los pétalos ausentes, llamándose anémona o flor del viento”.

Pasarían cincuenta y cinco años hasta que Jean Joseph Cassanéa de Mondeville (1.711 – 1.772), se sintiera de nuevo atraído por la fascinante diosa para componer la ópera “Venus et Adonis” (1.752).

En 1.784, el violinista y compositor italiano Gaetano Pugnani (1.731 – 1.798) escribiría “Adone e Venere”. Entre sus obras musicales destacan las sonatas de violín y las óperas.

Tendría que transcurrir casi un siglo y medio hasta que un nuevo músico creó otra ópera en su nombre. Y así, en 1.932, el compositor y director de orquesta alemán Robert Stolz compuso la ópera “Venus vestida de seda”.

Stolz nació el 25 de Agosto de 1.880 en Graz, en el seno de una familia de tradición musical: su padre, Jacob Stolz, compositor y su madre Ida Stolz, una pianista muy conocida; aunque abandonaría rápidamente su carrera de concertista para dedicarse a la educación de sus hijos. En cuanto a Therese Stolz, tía del joven Robert, fue amiga cercana de Giuseppe Verdi, al tiempo que la interprete favorita de sus grandes operas. Entre los familiares de la familia Stolz, están Anton Bruckner y Johannes Brahms. Es, por lo tanto, en una atmósfera musical donde fue criado Robert. Su talento de compositor sería muy tempranamente descubierto por su madre.
A los 7 años, el pequeño Robert dio su primer recital de piano y Johannes Brahms, presente en la sala, le auguraría un brillante porvenir. Los padres de Stolz, decidieron entonces confíar la formación de su hijo a Engelbert Humperdinck, compositor de “Hansel und Gretel” y maestro de la opera mágica.

Nueve años más tarde, Robert Stolz logró con brillantez su prueba de Estado de música en el conservatorio de Viena. Su opus nº 1, “Albumblatt”, está dedicada el 12 de Septiembre de 1895 a su querido y honorado profesor.

Contratado un año más tarde por la ópera en Graz, trabajaría todo el repertorio clásico con la orquesta, los solistas y los coros, recibiendo su primer puesto de director de orquesta en Marburg , cuando contaba con dieciocho años.

Stolz iría abandonando progresivamente las obras clásicas para dedicarse a la música vienesa y strausiana. Siendo a partir de 1899, cuando escribió su primera pieza cantada, “Studentenulke”. En 1902, creó su segunda opereta, “Schön Lorchen”, mientras era director de orquesta en el teatro municipal de Salzburgo.

Posteriormente, Robert Stolz se casó con Grete Holm. En 1905,apasionado por las nuevas técnicas, grabó sobre disco Edison, con la estrella de la Ópera de Viena, Selma Kurz, algunas arias de la “Flute enchantee” de W.A. Mozart. Ese mismo año, sería nombrado, a la edad de 25 años, primer director de orquesta en el célebre teatro “An der Wien” dirigiendo, el 30 de Diciembre de 1905, la “premiere” de una obra de un jóven compositor de 35 años, Franz Lehar, la cual se convertirá luego un inmenso éxito mundial: “La Viuda Alegre”.

Stolz incrementaría a lo largo de los años su producción musical, hasta que en 1.929 compuso la música de la primera película sonora europea, “Zwei Herzen im Dreivierteltakt” (”Dos corazones, un vals”), que tiene un éxito mundial y queda en cartelera en Broadway durante más de 50 semanas a pesar de ser en versión alemana. A partir de ésta fecha, el compositor se orienta cada vez más hacia el cine y la música para películas.

Siguió componiendo melodías como “Adieu, mein kleiner Gardeoffizier” (“Adiós, Adiós”), “Ich liebe nur eine” y “Frag nicht warum ich gehe” (“Todo terminó”, ”Es mi secreto”). Esta última será interpretada por una muy reciente estrella del cine: Marlene Dietrich. Será, luego, el tema de una nueva adaptación francesa de Pierre Delanoë, en 1982, para Nana Mouskouri con el título “Es mi secreto”.

A pesar de sus logros y triunfos conseguidos posteriormente en USA, Robert Stolz no podía olvidar su patria. En sus pensamientos siempre estaba presente Viena, su ciudad natal Graz pero también París. Este estado de ánimo quedaría reflejado en sus nuevas obras: “Nostalgia”, ”God bless my homeland”, ”Tears of Vienna”. “Paris rêveries”, “Mes amours” son composiciones en recuerdo de su estancia en la capital francesa, así como su opus 714, “Souvenirs of Paris”.

A lo largo de su vida, Stolz recibió varios Oscar por la música de películas, se casaría cinco veces y su repertorio musical sería enormemente fructífero. Cuando acabó la Segunda Guerra Mundial, terminó su exilio y acompañado por su quinta esposa, Einzi, pudo volver a Viena. Lleno de tristeza, de melancolía pero también de alegría por encontrarse, después de 8 años de exilio, de nuevo en su patria, compuso una de sus más bellas melodías, “Wohin ist das alles, wohin?” (“Donde se ha ido todo?“). Al final del 46, él crea y escribe “Schicksal mit Musik” en el Appollo-theather.

En el año 1950 efectúa una gira de conciertos. En el programa americano de los años de exilio (como “A night in Viena”, “Eine Nacht in Wien”), realiza una genial y verdadera mezcla de música vienesa desde Johann Strauss hasta Robert Stolz. Con todo ello, se convertiría, una vez más, en el embajador de la música ante las capitales europeas.

Poco antes de su 83 cumpleaños, Stolz realizó una gira por Israel con “una noche en Viena” a la cabeza de la Orquesta Filarmónica de Israel. Sin embargo, Robert Stolz, querido y apreciado por la rectitud de su actitud durante la guerra, encontró súbitamente dificultades esperadas. Según una regla tácitamente establecida desde la creación del Estado de Israel, todo debe ser cantado en inglés o en francés, pero Stolz insistió en que las melodías vienesas fueran interpretadas en su lengua de origen, el alemán, con el riesgo de provocar algunos incidentes. No obstante, desde los primeros acordes de “Im Prater blühn wieder die Baüme”, el juego estaba ganado. Los espectadores murmuraban las melodías, numerosos de ellos con los ojos llenos de lágrimas. Los titulares de la prensa internacional anunciarían: “Robert Stolz edifica el puente de la reconciliación entre Israel y Alemania. Es el mejor de los diplomáticos”.

Es de señalar entre los numerosos espectáculos, conciertos o manifestaciones programadas entre 1971-1972. Robert Stolz se convertiría en ciudadano de honor de Montclair, estado de New Jersey, miembro de honor de la “Bronx Philarmonic Symphony Society”, de la Orquesta Filarmónica de Israel... Robert Stolz fallecería el 27 de Junio de 1975, dos meses antes de su 95 cumpleaños.

Como hemos podido comprobar, la mitología y en este caso la diosa Venus ha sido y será fuente de inspiración para las más bellas composiciones musicales.