La Habana fué durante el siglo XIX una de las plazas teatrales más fuertes de toda América Latina. La frase "para triunfar en América hay que pasar por la Habana", constituyó una premisa para todos los actores y compañías lírico-dramáticas que querían probar suerte en tierras trasatlánticas.Llegaban primero a los teatros de La Habana y del éxito -o del fracaso- conquistado en las presentaciones que allí se hicieran, dependía el arribo a otros pueblos americanos. Como muestra basta citar a los actores españoles Andrés Prieto (discípulo de Maiquez, el renovador de la técnica de actuación en España) y Matilde Díaz, llamada la perla del teatro español, y a los compositores Manuel Fernández Caballero, que residió durante algunos años en la provincia de Matanzas y colaboró como director de orquesta en la Habana, y Joaquín Gaztambide, que se presentó durante un año al frente de su compañía en el Teatro Tacón.Desde finales del siglo XVIII el teatro lírico, en relación con el resto de las manifestaciones teatrales, ocupaba un lugar especial en el ambiente cultural de los principales centros urbanos de Cuba. La construción del primer teatro en la capital en 1776, el Coliseo, más tarde nombrado Principal, fué el acontecimiento que impulsó la difusión del teatro lírico y de la música en general en todo el pais.En 1790 aparece el primer número del Papel Periódico de la Habana, en el que se anuncia que una compañía española está actuando permanentemente en el Teatro Principal, haciendo tonadillas escénicas donde se suman canto y baile. Esto propició que se iniciara en la vida de la aristocracia española y de la burguesía criolla -quienes financiaban el mantenimiento de los lujosos epectáculos líricos- el gusto por ese tipo de actividad cultural convirtiéndose casi en un hábito que se extendió a todo lo largo del siglo XIX. El desarrollo que iba alcanzando cada centro urbano y en especial la capital de la isla, estaba marcado por la construcción de nuevos teatros, de sociedades y liceos. Hasta el momento la referencia más antigua que se conoce sobre la primera zarzuela estrenada en la Habana, aparece en el Papel Periódicoanunciando su estreno para el 29 de octubre de 1771, la zarzuela en un acto se titula El Alcalde de Mairena y su autor se nombra Joseph Fallótico. Desgraciadamente no se ha podido determinar si era realmente una zarzuela, pues se ha perdido la obra. Todo se diluyó en las noticias de la prensa.
Las tonadillas llegan a Cuba procedentes de España, como los cantores y los músicos, pero rápidamente van surgiendo sus émulos criollos; es aprendizaje directo, porque no hay sitio todavía para academias musicales. La tonadilla comienza a declinar en la Habana a principios del siglo XVIII, pero continuará existiendo en el interior de la Isla.La tonadilla: la madre del teatro bufo cubano. En la última década del siglo XVIII y durante la primera mitad del XIX son muy inestables las representaciones de los espectáculos de zarzuelas. Hasta el estreno de El Duende, de Luis Olona y Rafael Hernando en el Teatro Tacón en 1853, no se introduce definitivamente el género en Cuba, a juzgar por la cantidad de títulos que aparecen citados en los anuncios de la prensa después de esa fecha.En ese mismo año se estrena El tío Caniyitas de Soriano-Fuertes con más de 30 funciones; Jugar con Fuego de Ventura de la Vega y Barbieri, y elValle de Andorra de Olona y Gaztambide entre otros muchos títulos. A partir de este momento ocurrirá un desenfrenado consumo de zarzuelas, que no era más que el reflejo de la vida teatral que transcurría en la Metrópoli.Las reiteradas presentaciones de los espectáculos zarzuelísticos por los intérpretes y compañías españolas incitaron cada vez más a los empresarios dueños de teatros en Cuba. Ellos ávidos por encontrar novedades y atracciones para el buen recaudo de sus fondos, promovieron entre los compositores y artistas residentes en Cuba la creación de zarzuelas. Surge entonces el primer título que se conoce como escrito en Cuba y no precisamente de autor cubano: Todos locos o ninguno del catalán José Freixes, estrenada en el Teatro Tacón el día 3 de Marzo de 1853. A este estreno le surgieron en ese mismo año: Colegialas son colegiadas del mismo autor, pero arreglada por Victor Laudaluza (caricaturista y dibujante costumbrista vasco radicado en Cuba, que incursionó en el género como Doña Toribia. Apuros de un bautismo de Rafael de Otero;Por los parneses de Romero y El delirio paternal de José Robreño, son tres títulos de autores cubanos.En el Teatro Villanueva , en 1854, triunfa otra compañía española de zarzuelas, y continúan surgiendo los compositores verdaderamente cubanos, aunque todavía inspirados en motivos y música de corte español.La otra gran ciudad, Santiago de Cuba, no quiere ser menos y comienza a programar compañías de zarzuelas como la de Robreño, que llevaba algunos años triunfando ya en la Habana. Pero, ¿cómo eran estas primeras zarzuelas escritas en Cuba?. ¿Representaban un reflejo de la zarzuela española?. Analicemos: Antes de tomar auge la novedosa zarzuela, existían otros géneros líricos como los sainetes y las tonadillas escénicas. Recordemos que la primera zarzuela de la que se tiene noticias fué El jardín de Falerina de Calderón de la Barca y Juan Risco en 1648, y el auge que tomaron los sainetes de Don Ramón de la Cruz que nació en 1731. Toda esta larga historia del teatro lírico en España, es asimilada en un corto período de tiempo. Las zarzuelas en Cuba no surgieron como resultado de un proceso orgánico en el desarrollo tetral. Su presencia, su nacimiento se debió, como diría Alejo Carpentier a "fenómenos de aportación, injertos y trasplantes que resultan insólitos para quien pretenda aplicar determinados métodos de análisis de un arte regido por un rejuego constante de confrontaciones entre lo propio y lo ajeno lo autóctono y lo importado".
Este rejuego constante, preparó el camino para la determinación de los elementos esenciales del teatro lírico cubano. Existen referencias sobre la aparición de esos primeros rasgos criollos, a finales del siglo XVIII y principios de XIX, que nos permiten apreciar que a partir de esos años ya es notable el propósito de diferenciar el lenguaje dramatúrgico de las composiciones españolas aunque continúe manteniéndose la estructura y la denominación genérica, "se habla, se pleitea, se reza, y se tañe a la española, pero no como en España".
Francisco Covarrubias
Se atribuye al cubano Francisco Covarrubias la creación de los primeros sainetes donde se plantean estos elementos como símbolos de cubanía. Covarrubias comprendió que todos los personajes de las tonadillas, sainetes y zarzuelas podían ser sustituídos por tipos criollos, e hizo lo mismo con los pasajes musicales que también sustituyó por otros de carácter local. Le ayudaron en su labor credora algunos escritores como Agustín Millán y José Crespo, un autor gallego que escribía bajo el seudónimo de Creto Ganga, y así apareció el personaje del negro en el teatro vernáculo.De la seguidilla y el villancico se pasa a la tonada guajira, a la guaracha, a la canción. Este proceso lento, empezado por Covarrubias, estará en todo su apogeo en 1868. Surge entonces el teatro de manga ancha, que dependerá siempre mucho del hacer del actor, creando y recreando personajes, no habrá un negrito, sino muchos tipos de negritos, de mulatas refistoleras, de chinos y de espanoles.Otra característica de este teatro bufo, es que con su espíritu de burla burlando va denunciando realidades sociales y polariza, claro está, las simpatías cubanas frente al régimen español. Llegó a surgir la bufomanía. En contraposición en el Teatro Albizu , templo de la zarzuela española, se celebraban los triunfos frente a los insurrectos, tocando la marcha de la zarzuela Cadiz . ¿Pero, todo esto sucedía mientras estaba la guerra de 1868?. ¿Contradicción?. Más bien complementación: al mal tiempo, buena cara . Nunca estará mejor el teatro bufo cubano que a principios de 1868. Es la herencia de la Madre Patria el aplicar su gran refranero y forjar un carácter que les permitirá sobrevivir en las condiciones más adversas. En las obras escritas a finales di siglo XIX, la participación de la música popular cubana representada en diferentes géneros y modalidades de la canción y la danza fue ganando cada vez más terreno para la ambientación criolla.
En esta época se destacan El baile del oso de 1882, con música de Enrique Guerrero, donde se escuchan guarachas cubanas como la famosa Guabina ; la parodia de la zarzuela española La Gran Vía , titulada La Gran Rumba, estrenada en 1894 y musicalizada por Jorge Anckermann, compositor que posee un catálogo de más de cien obras para la escena lírica y La mulata María de 1896 con música de Raimundo Valenzuela, conocido como prolífico creador de danzones. También Laureano Fuentes escribió seis zarzuelas, entre ellas podemos citar Dos máscaras estrenada en 1866 en Santiago de Cuba. José Mauri, escribió más de 40 zarzuelas, aunque cabe destacar aquí su ópera La Esclava, Ignacio Cervantes, gran pianista y compositor de danzas para piano -pequeñas obras maestras-, estrenó en 1889, en el Teatro Tacón la zarzuela: Exposición o el Submarino Peral.
José Mauri
Fué definitivamente a partir de 1895 que surgió el Género Chico en Cuba, en el que se destacan una gran particularidad del carácter cubano, que también tenía que reflejarse en el teatro el choteo, o sea, ridiculizar situaciones o personajes. Muchas de esas pequeñas zarzuelas eran parodias de otras famosas, así como: La Duquesa de Haití, parodia de La Gran Duquesa de Offenbach.Con la apertura del Teatro Alhambra, el género toma una nueva forma. Se incrementa la sátira política de temas nacionales e internacionales y también la intensión picaresca, salpicada algunas veces de tacos, pero con una música muy cubana. La última temporada del Alhambra fué en 1934.
Ya en el presente siglo, en 1927, un grupo de compositores cubanos, entre ellos Eliseo Grenet y Ernesto Lecuona, iniciaron una temporada lírica que mantuvo su esplendor por más de una década. Con una necesidad urgente de realización auténticamente cubana, estos compositores continuaron orientando sus sensibilidades artísticas creativas hacia la identificación de los temas de sus obras con los ambientes, personajes y la música popular cubana. Fué un momento en el que coincidieron varios intereses cuya unión dió como resultado la consolidación de la creación de zarzuelas en Cuba. Por una parte estaban los compositores, quienes junto a una nueva profusión de libretistas e intérpretes del teatro lírico se unen con el propósito de revalorizar el teatro vernáculo cubano y por otra, la creación de conjuntos y compañías sólidamente formados que aseguraron la permanencia del público en las salas y fabulosos ingresos a los empresarios.
La zarzuela cubana durante estos años dejó de ser un hecho aislado y local y fue reconocida mundialmente como uno de los géneros musicales y teatrales cubanos más representativos. Se crearon nuevas compañías líricas que se presentaron con gran éxito en España, Méjico, Venezuela, Puerto Rico y Argentina. Fueron aclamados muchos de sus intérpretes, pero hay dos nombres que brillaron por encima de todos: Esther Borja y Rita Montaner la única. Esa etapa gloriosa comenzó el 29 de septiembre de 1927 con la zarzuelaNiña Rita o la Habana que vuelve, así surgió la zarzuela grande, una obra con argumento, casi siempre romántico, y situado en los días de la colonia, que conserva los personajes del teatro vernáculo como el del gallego y el negrito, y creó otros como el del calesero, el negro esclavo, el galán, la damisela y sobre todo el de la mulata de gran belleza, cortejada por todos, flor de arrabal, con un signo fatalista en el amor.La música que Lecuona impuso en el teatro lírico es representativa, a veces más importante que el libreto.
Después de Niña Rita, vienen La liga de las señoras, El Cafetal, etc, hasta llegar al año 1930 en que produjo su obra maestra, Maria la 0, con libreto de G. Sánchez Galarraga. Después le siguieron otras como Rosa la china y Lola Cruz. El aporte más importante de Lecuona al género lírico es la fórmula definitiva de la romanza cubana, que según él la concibió, consta de dos partes: la primera por lo regular hace las veces de introducción, con un cierto sentido de gran recitativo, la segunda es la romanza propiamente dicha sobre un ritmo marcado y constante, cuyo ejemplo más significativo es la de Maria la 0.Con relación a la imporntancia de la creación en esta etapa Ernesto Lecuona señaló: "el teatro cubano actual es de gran vuelo y auténtica envergadura (...) Se ha ido a la entraña popular, se ha vuelto la vista a un pasado rico en sustancia poética; se ha dotado a Cuba en verdad de aire cubano".
De la creación de esos años han quedado tres obras como antológicas: Maria la O, con libreto de Gustavo Sánchez Galarraga y música de Ernesto Lecuona, estrenada el 1 de marzo de 1930 en el Teatro Payret de La Habana. Cecilia Valdés de Gonzalo Roig y libreto de Agustín Rodrígues y José Sánchez Arcilla, estrenada en 1932, y Amalia Batista de Rodrigo Prats y Agustín Rodríguez, puesta por primera vez en el Teatro Martí el 21 de agosto de 1936. Todas ellas están relacionadas con el legendario personaje cubano denominado la mulata de rumbo.El panorama creativo de las décadas posteriores a 1950 y hasta la época actual es bien pobre. Algunos compositores actuales, siguiendo la misma linea de creación de los ya desaparecidos maestros Lecuona, Roig y Prats, elaboran sus obras a partir de los cuadros de costumbres y estampas criollas heredadas de la época colonial. Marcos Valcárcel es el más destacado con: El amor nació en la Plaza o Gloria la de Atarés, estrenada en el Teatro Martí en 1965 y El coche de Malanga premiada en un concurso en 1984. Otro autor importante es Norman Milanés con su obra El triunfo de la rebelión.Tan solo efímeros destellos han logrado por momentos evadir la deteriorada imagen que actualmente ofrece la escena lírica. Efímeros porque durante el disfrute pleno de cualquier representación en estos tiempos, los colores del pasado se enardecen y cobran ante nosotros las magnitudes de antaño, pero a las semanas posteriores al estreno, las luces se desvanecen y hay que esperar meses y a veces años para vibrar otra vez desde la luneta ante una buena presentación de zarzuela. Vale lo principal, que ha quedado y es lo que mantiene siempre vivo el deseo de disfrutarla: la identificación plena de público cubano con el género, ya sin distinción ni exclusividad para las cubanas o las españolas. No importa si se trata de La Verbena de la Paloma o de La Habana que vuelve. La zarzuela, es mucha zarzuela.
Gonzalo Roig nace en La Habana el 20 de Julio de 1890 y muere el 13 de Junio de 1970. Comienza sus estudios musicales en 1902 en la Asociación de Dependientes del Comercio de La Habana donde estudia piano, teoría y solfeo con Agustín Martín Mullor y Gaspar Agüero Barreras y violín con Vicente Alvarez. Posteriormente realizó los estudios superiores de música en el Conservatorio Carnicer.En 1907 formó parte, como pianista, de un trío que tocaba en el cinematógrafo Monte Carlo, iniciando así su carrera profesional. En ese mismo año escribe su primera obra musical, la canción La voz del infortunio, para voz y piano. Dos años más tarde comenzó a tocar el violín en el Teatro Martí. En 1911 emprendió los estudios de contrabajo como autodidacta y se estrena en La Habana su internacionalmente conocida criolla-bolero Quiéreme mucho en la voz del tenor Mariano Meléndez . En 1917 viajó a México, donde trabajó con la compañía de María Guerrero, regresando a Cuba en el mismo año.En 1922 fundó, con Ernesto Lecuona, César Pérez Sentenat y otros, la Orquesta Sinfónica de La Habana, de la cual fue director y en la que realizó una amplia labor de difusión de la música sinfónica cubana estrenando las obras de los más reconocidos compositores.En 1927 fue nombrado director de la Escuela y de la Banda Municipal de Música de La Habana (actual Banda Nacional de Conciertos), cargo que ocupó hasta su muerte. Su trabajo al frente de la Banda merece destacarse, pues hizo innumerables arreglos instrumentales para la misma, tanto de autores extranjeros como cubanos, logrando, con dichas versiones y su dirección, una nueva sonoridad en la Banda, que le permitió incluir en los programas conciertos con diferentes instrumentos como solista y también con cantantes.
En 1929 fundó la Orquesta Ignacio Cervantes y un año después fue invitado por la Unión Panamericana para dirigir una serie de conciertos en los Estados Unidos de Norteamérica, donde hizo una exitosa gira como director de bandas de música norteamericanas, tales como la U.S. Army Band, U.S. Soldier's Home Military Band, U.S. Marine Band, y U.S. Navy Band, logrando que se reconociera en otros escenarios la riqueza rítmica de los géneros musicales cubanos.En 1931 organizó con Agustín Rodríguez Arcilla una compañía de teatro vernáculo en el Teatro Martí de La Habana que duró cinco años y cinco meses. En 1932 estrenó su Cecilia Valdés, considerada internacionalmente como la zarzuela cubana más representativa del teatro lírico en Cuba. En 1938 fundó la Opera Nacional, de la que fue director concertador. En ese mismo año, musicalizó el filme cubanoSucedió en La Habana, que se estrenó al año siguiente.A lo largo de su vida se dedicó además, a labores sindicales a favor de su sector, y fundó entre otras, la Sociedad de Autores Cubanos, la Federación Nacional de Autores de Cuba y la Sociedad Nacional de Autores de Cuba. También escribió interesantes y acertados artículos y ensayos sobre música en general y muy especialmente son altamente valorados los que dedicó a la música cubana, de la cual era un máximo conocedor.Su catálogo como compositor abarca muchos géneros musicales, entre sus obras sinfónicas, sus zarzuelas, las canciones para voz y piano o para vez y orquesta, encontramos una gama extensa de formas musicales, algunas de ellas claramente definidas por sus ritmos característicos, como los de habanera, criolla, bolero, guajira, conga, vals, danza cubana, danzón, fantasía cubana, marcha, pregón, guaracha, punto guajiro, romanza, son, rumba, tango, tango-congo, tarantela, berceuse, por citar algunos de los caminos por los cuales se conduce su música.
Gonzalo Roig
"La Cecilia Valdés yo la escribí en un mes y días. Pero no fue sólo escribirla, sino instrumentarla también. Estaba dedicado eclusivamente a la obra.Yo vivía nada más que para aquello. Me ponía un mono por la mañana, me iba para el teatro y alli me llevaban la comida".Roig escribió esa obra pensando en la voz de Caridad Suárez, quien, sin embargo, no tuvo el honor de ser la primera Cecilia Valdés, porque la mexicana Elisa Altamirano fue un nuevo y bello amor del autor y se decidió por ella para el estreno, a pesar de su pequeña tesitura. Quedó lista la partitura en el mismo mes de marzo, copiada con tinta negra por el propio Roig y encuadernada sin lujos ni detalles en una medida de treinta y uno por veintidós centímetros. Al abrirla, hay una nota del autor, escrita con lápiz el 28 de marzo, que dice, quien sabe por qué: "Los perros ladran, pero la caravana pasa". Después en la primera página del papel pautado, donde aparecen los créditos y el título delPrólogo, vuelve a escribir Roig con tinta negra: "La tarde del 30 de enero, del año actual (1932), recibí la visita de E. Lecuona; a exigencias de él, le hice oir este número. Le gustó mucho; sobretodo, el tema inicial". Abajo sobre el último pentagrama de la hoja, se lee en tinta negra y punto grueso de pluma: "Se estrenó el Sábado de Gloria; 26 de Marzo de 1932 en el Teatro Martí de La Habana". Y en el margen izquierdo, cuidadosamente recortado y pegado, hay un diminuto escudo de la República de Cuba, en colores. Y ese estreno fue la mayor alegría que recibiera Gonzalo Roig como compositor, porque, como dijera al final de su vida, conoció "las satisfacciones que experimenta el compositor cuando ve que no se ha equivocado; cuando ha querido lograr un clímax dramático, que está a expensas de la reacción del público, y ese público se vuelca, se vuelve, reconociéndolo, emocionado".La noche del estreno de Cecilia se repletó el teatro. No solamente estaba allí el público medio, sino también estaban sus enemigos, quizás para sabotear la obra, pero, desde que comenzó la representación, la gente se dio cuenta de que allí venía una obra distinta, de música de verdad. Cuando terminó el Po-Po-Po, la ovación fue tremenda, porque la Consuelo Novoa fue una negra Dolores Santa Cruz como no ha habido otra. Tuvo que repetirlo y también se repitieron el Gran dúo, la Contradanza y la Marcha Habana.En 1935 se hizo necesario una reposición de la zarzuela Cecilia Valdés también en el Teatro Martí, en el mes de marzo, ahora interpretada por Rita Montaner. Y en la partitura de esa zarzuela que copió José Guede aparece, en la página ciento veintiuna, esta nota de Gonzalo Roig, escrita el 16 de marzo: "Una grandiosa interpretación de esta obra. Sobresaliente interpretación de Rita Montaner. No me defraudó".
El día 17 escribe otra nota: "Magnífica actuación de Rita Montaner". Y en la página ciento dos vuelve a escribir el Maestro el 19 de marzo: "A Rita Montaner, que hace en esta berceuse una interpretación genial, artística y única".En 1948 se realiza la primera grabación mundial de la zarzuela Cecila Valdés del maestro Gonzalo Roig, por Discos Montilla, y reeditada por Angel Records, una elección muy cuidadosa y acertada para el reparto, en el que figuraron Marta Pérez como Cecilia, Francisco Naya como Leonardo, Ruth Fernández como Dolores Santa Cruz, Aida Pujol como Isabel Ilincheta, con Orquesta y Coros dirigidos por el Maestro Gonzalo Roig, grabación que podemos escontrar en CD con la referencia MONTILLA CDFM 118.
En 1990 y para el Centenario del nacimiento de Gonzalo Roig, se realizó otra grabación de la Cecilia Valdés, en una versión más completa, con la Orquesta Sinfónica Nacional de Cuba dirigida por el Maestro Félix Guerrero, Coros dirigidos por Cuca Rivero y solistas entre los que figuran Alina Sánchez como Cecilia, Adolfo Casas como Leonardo, Ramón Calzadilla como José Dolores Pimienta entre otros. Esta grabación fue realizada en La Habana con la firma ARTEX y de referencia tiene el CD-036.Otras zarzuelas figuran en el Catálogo de obras del Maestro Gonzalo Roig, títulos como El Clarín, La Hija del Sol, El Cimarrón, La Habana de noche, por citar algunos de los que se escuchan romanzas, o canciones de una belleza y autenticidad extraordinarias, pero Cecilia Valdés ha sido y será Cecilia Valdés en la Zarzuela Cubana.
Bibliografía:Cañizarez, Dulcila: Gonzalo Roig, Figuras Cubanas, La Habana, 1978Orovio, Helio: Diccionario de la Música Cubana, Editorial Letras Cubanas, 1981
PARA ESCUCHAR:
María la O (Ernesto Lecuona)
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Cecilia Valdes (Gonzalo Roig)
Rosa la China (Ernesto Lecuona)
El Cafetal (Ernesto Lecuona)
los pocos meses presentará Oberto (1839) que se representará en la misma Scala obteniendo el suficiente éxito para que Ricordi (el principal editor italiano) se interese por su producción. Sin embargo su segunda obra será un fracaso, esta circunstancia unida a una serie de muertes familiares, hacen que Verdi caiga en una depresión y decida dejar de componer, sólo la insistencia del director de la Scala dará como resultado Nabuco (1842), a partir de aquí y tras el rotundo éxito en la representación hará que su nombre y su obra se propaguen por todas las capitales europeas y americanas.
obra de Victor Hugo y nos muestra de una manera directa el lado sórdido de la vida (el rapto, la seducción, el asesinato...) para ello hubo de recurrir a un lenguaje musical más directo y realista y menos idealizado, lo cual diferencia a esta obra de las anteriores. Diferencias que se acentuarán en Simón Bocanegra (1857) compuesta tras su estancia en París, por lo que recoge elementos de la “Grand opéra” francesa que le sirvieron para poder representar con mayor dramatismo las pasiones.
Carlos (1860) en donde a modo de “Grand opéra”, aborda todos los temas que le llamaban la atención (nacionalismos, independencias, conflictos con la Iglesia, dramas personales, celos, camaradería...), algo exuberante y rico que ha lugar a la utilización de todos los estilos de música que Verdi era capaz de componer. Algo parecido volverá a intentar años más tarde con Aida (1871) pero con menos aconteceres y menos ornamentos, lo que la acercaba al estilo italiano, de ahí que fuese considerada como una “grand opéra” transformada a la manera italiana.
para ello asesinan al rey y a cuantos súbditos se interponen en su camino, incluido el propio Banquo. Lady Macbeth terminará derrumbándose ante el peso de los acontecimientos y de su conciencia muriendo loca. Macbeth, a quien también se le auguró que no podría ser asesinado por hombre nacido de mujer, hace caso omiso a las venganzas y así se convierte en víctima de Macduff, cuya familia había asesinado y al que no había dado a luz ninguna mujer al haber sido extraído del vientre de su madre. Tras su muerte los hijos de Banquo ocuparán el trono dando así lugar a una larga estirpe de reyes. 
respecto a Francia o Alemania y de una manera progresiva, lo cual hace que sea más propio referirse a este estilo hablando de diversos elementos románticos que se van incorporando a la ópera, más que de ópera romántica en sí. Estos elementos o características que encontramos en la obra serían por un lado los relacionados con el tema elegido: Una historia centrada en la Edad Media, con princesas, reyes, caballeros... Es además una historia en donde el elemento paranormal es importante (brujas, vaticinios, espectros...) y finalmente, una historia en donde las preocupaciones sobre el destino de los hombres y la posibilidad o no de cambiarlo, están patentes. Existen también una serie de temas secundarios que nos hablan de romanticismo tal es el caso del amor, el pueblo (que es capaz de alzarse contra un tirano) o el poder (que se puede detentar de una manera corrupta). También existen elementos románticos referidos únicamente a la composición musical. Por un lado se intenta en algunos actos de la ópera, romper con 
la tradición italiana por lo que a la partitura se refiere, eliminando el estilo vocal florido tan grato a los italianos para ganar en dramatismo conforme a la acción lo requiere. Por otro se utilizan en algunas escenas grandes coros propias del “Risorgimento” que en esta época está patente en todo el arte italiano (de hecho en la versión de 1865, estos coros se minimizan ya que no se les considera tan importantes) También es un elemento del nuevo estilo las distintas y personales soluciones que Verdi afronta en la composición como por ejemplo la utilización de amplios airosos para el papel de lady Macbeth en lugar de arias o recitativos en la escena de su locura.