MUY MEDIOCRE Y LAMENTABLE INICIO DE LA TEMPORADA LÍRICA

“Werther”, ópera en cuatro actos de Jules Massenet con libreto de Édouard Blau, Paul Milliet y Georges Hartmann basado en la novela epistolar “Die Leiden des jungen Werther” de Johann Wolfgang Goethe.

Mickael Spadaccini (Werther), Anna Caterina Antonacci (Charlotte), Hernán Iturralde (Albert), Jaquelina Livieri (Sophie), Alexander Vassiliev (El Bailli), Fernando Grassi (Johann), Santiago Burgi (Schmidt), Norberto Marcos (Bruhlmann), Cecilia Pastawski (Kätchen).  Coro de Niños y Orquesta Estable del Teatro Colón.  Director: Ira Levin.  Director del Coro: César Bustamante. Puesta en escena, escenografía, vestuario  e iluminación: Hugo De Ana.

Teatro Colón. Función del 17 de abril de 2015 (abono nocturno tradicional)

         “Werther” no es sólo una espléndida obra, es ni más ni menos que una de las tres más geniales y absolutamente perfectas de las óperas francesas (junto a “Carmen” y “Pélleas et Mélisande”). Si bien Massenet no era ni siquiera algo parecido a un genio, fue un estupendo músico que abrió caminos y que, junto a Chausson y Fauré, influyó nada menos que a Claude Debussy. Pero si bien no fue un genio, escribió una ópera absolutamente genial (tal como ocurriría en Italia con Mascagni). No es casual su contemporaneidad con “Cavalleria rusticana” (“Werther” fue compuesta con pocos meses de diferencia). Ambas son una respuesta al fin de una época y ambas reflejan este cambio de acuerdo a sus nacionalidades y edades. El italiano responde a la vieja tradición verdiana con toda la vehemencia de un veinteañero, haciéndola añicos y mostrando que ya no podía volverse atrás (el mismo Puccini debió torcer su rumbo entroncado hasta “Manon Lescaut” en la línea trazada por Catalani y la Scapigliatura). Massenet, en cambio, no fuerza el cambio y elige ir más allá dentro de la tradición dándonos la que, probablemente, sea la mejor ópera posromántica que se haya escrito (Strauss es otra cosa)

      

            Nada en “Werther” ha sido librado al azar y todo está perfectamente calculado. La evolución del personaje central está perfectamente descripta al irse desarrollando en cada uno de los cuatro actos. No hay música superflua, toda ella se encamina a mostrarnos el cambio de este joven inocente (que se extasía ante la belleza de la naturaleza y se enamora de Charlotte de tal manera que este amor será la única razón de su vida) hasta la desesperación que lo llevará al suicidio final. Este cambio debe mostrarse lentamente (alguien totalmente ignaro escribió que la ópera recién comienza en al acto tercero) y Massenet lo logra magistralmente. De allí la diferencia (sutil y a la vez notable)  que muestra cada acto. El primero es sutil, dulce y casi etéreo; describiendo el nacimiento de los sentimientos del protagonista en medio de un ambiente típicamente burgués. En el segundo la angustia va creciendo hasta que culmina en el que yo considero el momento central de la obra, el monólogo “Lorsque l’enfant” en el que lo que comienza como casi una plegaria finaliza en un atormentado clima que ofrece la visión de un Werther casi desquiciado que hace que su decisión final no nos resulte en absoluto gratuita; noten como tanto la parte vocal como la orquestal van en un crescendo musical y emocional que, literalmente, explota en el Si del primero de los tres “Appelle –moi”. No es un agudo escrito porque sí o para el lucimiento del tenor, es la culminación musical y dramática de alguien que en ese momento toma la decisión de acabar con su vida si las cosas no salen como desea. Los dos actos siguientes son la consecuencia directa de los planteos musicales y psicológicos de este momento y por eso pueden resultar más “fáciles y directos”.

           

            Charlotte (que en el original goethiano casi no es otra cosa que un nombre) adquiere en la ópera una presencia más importante, pero siempre en un segundo plano de la figura central. No estoy para nada de acuerdo con lo dicho por Hugo De Ana, en un reportaje publicado no recuerdo en qué diario, cuando afirma que ella es una víctima. Afirmar semejante cosa (que, por otro lado, no llegó a plasmar en su mediocrísima puesta –la misma obra se lo impediría-) es no sólo no entender sino desconocer el libreto e, incluso, la novela original. Más que víctima es victimaria. Es ella que vive dando esperanzas a Werther a través de cartas, medias palabras dichas en breves encuentros (segundo acto) y empujándolo a una supuesta felicidad tras el “Pouquoi me réveiller” para cortarla abruptamente tal cual la célebre gata del dicho porteño.

            El Colón no ha ofrecido un sólo “Werther” completamente bueno en los últimos cincuenta años. Vi esta ópera por primera vez cuando tenía catorce años, en 1965, y fue la única realmente válida que haya apreciado hasta el momento. En medio de una puesta absolutamente tradicional, Crespin y el australiano Albert Lance dirigidos por el gran Jean Fournet ofrecieron una interpretación realmente memorable, de lo que puedo dar fe ya que no son sólo recuerdos porque poseo la grabación. Catorce años debieron pasar para que el Teatro volviera a ofrecer el título en una versión que hubiera pasado a la historia sino fuera porque se sustituyó a la Obraztsova por una de los Ángeles en un estado calamitoso tanto vocal como escénicamente. Los de 1987 contaron con un calante Luis Lima afectado por una de sus recurrentes alergias y un ignoto y olvidable Neil Wilson como protagonistas junto a una impresentable Clara Takacs emitiendo extraños sonidos similares a mugidos. En 1991 tuvimos a Alfredo Kraus (a mi juicio excesivamente parco tanto expresiva como escénicamente) con una inexistente Charlotte y varios elementos locales que (salvo Philibert) no estuvieron a la altura de las circunstancias. Las cosas anduvieron mucho mejor un par de años después con unas reposiciones de verano con elenco nacional, especialmente las protagonizadas por Eduardo Ayas y Alicia Cecotti. Muy despareja (Diemecke aparte) la ofrecida en 2007 en el Coliseo.

            La versión de este año resultó, a lo más, mediocre. Hay toda una serie de inoperancias por parte de la Dirección del Teatro en torno al protagonista, con un Darío Lopérfido mostrando una vez más no tener idea de lo que es el Colón y mostrando, también una vez más, su incapacidad de gestión (igual que cuando formaba parte del gobierno de la Alianza). No voy a entrar en detalles ahora pero si hay que buscar un culpable de la mediocridad que se ha visto todos conocemos su nombre. Los remito a que bajen unas cuantas líneas y lean en este mismo blog la nota que publiqué con fecha 7 de abril.   

            Comencemos por el protagonista. Mickael Spadaccini es un joven tenor belga (valón a juzgar por su nombre) de voz agradable y cierta prestancia escénica. Sus virtudes acaban allí. Es elemental como cantante y como intérprete. El manejo de su voz es sumamente irregular resolviendo acertadamente algunos retos que al poco rato los encaraba como un mal escolar (tal como hacía Suliotis, pero ella al menos tenía una voz realmente importante y cierto interés dramático). Los dos primeros actos (muy difíciles, por otra parte) le costaron enormemente. Faltó línea en todo momento, el fraseo resultó pobre, quedaba sin aire y debía entrecortar las frases para respirar, los agudos sonaron la mayor parte de las veces estrangulados, el uso del pasaje entró dentro de una aleatoriedad casi increíble, emitió unos extraños pianissimi que se acercaban peligrosamente al falsete, la afinación fue bastante vacilante excepto en el cuarto acto (que no presenta problemas vocales), pulularon las entradas en falso (fundamentalmente en “J’aurais sur ma poitrine”), el “Pourquoi me réveiller” pasó sin pena ni gloria, su uso de la dinámica resultó inexistente, se mostró casi todo el tiempo al límite de sus posibilidades (estando un par de veces al borde del desastre) y no dio el Si del que antes hablé (no es ni una nota extremísima ni es incómoda su escritura, lógicamente para alguien que sepa cantar). Su basto desempeño escénico resultó ampliamente decepcionante. No sabe moverse (y por lo visto De Ana no supo marcarlo) y se lo vio en todo momento incómodo y repitiendo gestos casi ridículos (en el segundo acto pegó un golpe en la mesa para demostrar su furia o angustia interna –vaya a saber Dios qué-, luego otro y después del tercero dejé de prestarle atención porque corría el riesgo de pensar que estaba ante una escena de mal cine mudo). En definitiva, no es otra cosa que un buen comprimario al que se le dio un enorme papel en un gran teatro (algo así como si Piero Di Palma o Ricardo Cassinelli hubieran debido afrontar el Don Alvaro o el Lohengrin).

            Sí hubo buen canto, pero escaso interés, en la Charlotte. Sus cincuenta y cuatro años se notan y le pesan. La belleza de timbre está pero en una voz que suena débil (por momentos casi frágil), que no tiene ni la luminosidad ni la contundencia de hace algo más de veinte años en sus tres gloriosas presentaciones entre nosotros (como Ermione y Poppea y un increíble concierto dirigido por René Jacobs) y existe una cierta debilidad en ambos extremos del registro. El principal problema de Antonacci radicó en su total falta de interés en el rol. Cantó sin decir y cuidando en todo momento su emisión (obviamente conoce sus problemas actuales y los rehuye con absoluta inteligencia). De esta manera nos entregó una interpretación fría y calculada sin mostrar el mínimo destello de sensibilidad.

                 

            Todo lo contrario resultó con Hernán Iturralde. Su Albert fue, de lejos, el mejor que haya visto jamás en vivo o en video. La belleza de su voz, las perfectas emisión y musicalidad, el saber decir cantando y su autoridad escénica nos presentaron a la única figura de la noche de carácter internacional; lo único rescatable de la función, además de los espléndidos Johann y Schmidt de Fernando Grassi y Santiago Burgi (una vez más –como en el “Falstaff” del año pasado- fue una demostración de que si se sabe elegir los cantantes adecuados no existen papeles menores).

            Correcta la Sophie de Jaquelina Livieri, a la que le faltó encontrar las diversas posibilidades del personaje. Su voz es bella, su canto realmente bueno y su presencia escénica desenvuelta y muy agradable; no obstante careció de matices y de cierta picardía que requiere la parte. Al contrario, decididamente malo el Bailli de Alexander Vassiliev. Es increíble su contratación (aunque esta haya sido para el cast del original “Les Troyens”) dado que la voz no es interesante y su desempeño no pasó del de una segunda figura de alguno de los miles teatros europeos de tercera o cuarta categoría (y he estado en algunos de ellos). Por otra parte es el alcalde del lugar, hombre de muy buena posición económica y de cierta cultura, gravísimo error de Hugo De Ana el de vestirlo y hacerlo mover como un tabernero.

            No le tenía mucha fe a Ira Levin en una obra tan llena de sutilezas y pequeños climas cambiantes. No me equivoqué en esto, su “Werther” resutó más alemán que francés. Como siempre, la orquesta sonó de modo impecable y con momentos de verdadera grandeza. La objeción viene en que cuidó demasiado a los cantantes. Es necesario hacerlo, siempre y cuando esto no perjudique a la obra. La estrella en una función de ópera no es el cantante (lamento que todavía exista gente que crea que la cosa es así). Las verdaderas estrellas son la ópera misma y el compositor y el deber de lograr esto radica en primer lugar en el director y luego en el regisseur; son ellos los que deben hacer todo cuanto esté a su mano para alcanzar este objetivo y, en un punto, si los cantantes no pueden deberán  sacrificarlos al mejor resultado final posible. “Werther” no es ni una obra settecentesca ni belcantística. A nadie se le ocurriría reducir la orquesta a un mero papel de acompañamiento en Strauss o Puccini y en este caso debería ocurrir lo mismo. En los diversos momentos puramente orquestales Levin volvió a mostrar toda su capacidad de canto y buen manejo del la Estable (con la salvedad hecha al comienzo del párrafo, aunque también siempre faltó tensión) pero ni bien aparecía un cantante todo sonaba como en una de las viejas grabaciones de Sabajno o de Fabritiis tirando abajo todo el trabajo anterior. A la postre presentó una simple y correcta lectura muy desvaída por los absurdos contrastes surgidos al intentar mezclar la labor de un director de orquesta con la de un maestro acompañante.

                 Hugo De Ana ambientó la acción hacia la fecha de la composición de la obra, lo que ni molestó ni ofreció nada nuevo. Su escenografía fue (como siempre) monumental, pero esta vez muy fría y aséptica –eso sí, excelentemente iluminada-, lo que no ayudó a neutralizar la frialdad y falta de comunicatividad de la versión musical. En cuanto a su trabajo como director de escena sólo puedo decir que prácticamente no existió. Los cantantes fueron dejados librados a su suerte y cada uno hizo lo que pudo. No existió ninguna concepción ni propuesta dramática, jugando siempre dentro de lo que indica la tradición. Y, si nos ponemos en tradicionalistas, ¿se puede saber qué diablos hacían los bailarines en casa del Bailli antes de que la pareja partiera al baile? (y, como esa, demasiadas otras incongruencias). Incluso el uso de los perros y de la bicicleta parecieron un pegote, no como en la excelente realización de David Alagna (que, por otra parte, pareció haber visto más de una vez). Hay dos directores de escena menores (Giancarlo Del Monaco y Emilio Sagi) que en cada nueva puesta caen cada vez en un mayor zeffirellismo totalmente superado; en De Ana noto una vuelta cada vez mayor a los tics de Margarita Wallmann, lo que me resulta sumamente preocupante.

            Un párrafo final para el grupo del Coro de niños. Es increíble la cantidad y variedad de sonidos fijos (sumamente molestos) que lograron desplegar. Evitar esto es uno de los grandes desafíos del director y durante años Sciammarella nos mostró que podían evitarse (y mi reciente y vasta experiencia en Europa me lo confirmó).

            En fin, un comienzo de temporada totalmente olvidable (el público aplaudió pero sin enloquecer) y un desentendimiento (¿por desconocimiento?) de Darío Lopérfido de lo que iba a ocurrir en la presentación. Claro que estamos en año de elecciones y todos sabemos que este personaje totalmente ajeno al medio (salvo como ocasional observador) fue puesto allí para evitar los casi inevitables conflictos que podrían poner en evidencia los serios problemas de gestión, mantenimiento y corrupción o ineficacia existentes en el Teatro desde 2008  y que no convienen ahora que la gente los note.

                                                                        Roberto Blanco Villalba                                                                                                 

                               

ANDREA CHENIER POR JUVENTUS LYRICA EN EL AVENIDA

¿EMITIR CON FUERZA ES CANTAR?

Opera en cuatro actos, Música de Umberto Giordano, Libreto de Luigi Illica. Interpretes: Darío Saiegh (Andrea Chenier), Sabrina Cirera (Magdalena de Coigny), Pol Gonzalez (Carlo Gerard), Verónica Canaves (Bersi), Milagros Seijo (Condesa de Coigny/Madelón), Felipe Cudina Begovic (Roucher/Pietro Fleville/Dumas), Norberto Lara (El Increíble/Abate), Federico Rodríguez  Salcedo (Fourquier Tinville),  Walter Aón (Mathieu/Schmidt/Mayordomo), Norberto Crespi (Orazio Cocliff).  Jade Gorosito, Belén Mon, Caterina Stutz (Bailarinas). Manuel Brener, Laura D’Anna, Ricardo Fasán, Guadalupe Montero, Cecilia Diéguez (Actores). Coro de Juventus Lyrica, Director: Antonio María Russo. Orquesta. Puesta en Escena y Diseño de Vestuario: Ana D’Anna. Diseño de Escenografía e Iluminación: Gonzalo Córdova. Coreografía: Igor Gopkalo. Preparación y Dirección Musical: Antonio María Russo. Teatro Avenida: Función del 12 de Abril de 2015.

  En una fuerte apuesta para el inicio de la temporada, Juventus Lyrica presentó “Andrea Chenier”. Conocidas que fueren las declaraciones previas del concertador, Antonio María Russo, en el sentido de respetar el Orgánico Original de la Orquesta, hicieron aumentar el interés por este espectáculo. Las incógnitas de como sonaría en el restringido foso de la sala de la Av. De Mayo  la masa orquestal desplegada, de la disposición escénica en un escenario relativamente estrecho  y de como responderían las voces a semejante desafío se despejaron en la función a la que asistí. Mas allá de la objeción principal, que es la que da lugar al subtítulo del comentario, el  balance fue mas que positivo y la resultante fue una propuesta honesta, coherente y en muchos aspectos muy bien resuelta, lo que de cara a las otras dos realizaciones previstas en la presente temporada, abre con creces el crédito.

  Miremos la parte llena del vaso (si lo medimos, serán las ¾ partes). En primer lugar, la impecable realización visual de Gonzalo Córdova, con una escenografía práctica que resolvió con inteligencia una puesta de corte tradicional, la que por otra parte fue muy bien iluminada por El mismo.  La Puesta en escena de Ana D’Anna, fiel a su Credo y a sus profundas convicciones, tradicional, que supo extraer en la faz actoral lo mejor de la mayoría del elenco, resolviendo con inteligencia los desplazamientos escénicos tanto de los protagonistas como en las escenas de conjunto. Cabe expresar lo mismo para el Vestuario, muy bien realizado. Hay una sola objeción, que será tratada en el cuarto de vaso vacío. De muy buen gusto ha sido la intervención de las tres bailarinas que desarrollaron la coreografía sobria de Igor Gopkalo incluida en el primer acto, como así también las danzas que en esa escena desarrollaron los cantantes.  La irreprochable selección de la mayoría de las voces co-primarias, de las que sin desmerecer a ninguna, haré fundamental mención en los casos de Milagros Seijo, buena Condesa, pero mucho mejor Madelón, con conmovedora escena. Verónica Canaves, con una admirable Bersi, con solvente escena y buena factura vocal y, fundamentalmente, Norberto Lara, en una actuación consagratoria, donde a su “Increíble” le sacó todo el jugo, magnífico en lo actoral, pero mucho mejor en lo vocal, donde ha sido un acierto suyo el volver a cantar en la cuerda de tenor, con registro sólido y sin fisura alguna. La concertación estupenda de Antonio María Russo, en el mejor trabajo que yo le recuerde en los últimos tiempos, con una orquesta por momentos brillante, de homogéneo sonido, con mucho lucimiento y una estupenda comunicación foso-escenario, y como preparador coral, el conjunto presentó una muy buena preparación y su actuación fue de calidad. Cierra este parte del comentario la brillante actuación de Sabrina Cirera como Magdalena. Actuación brillante y canto perfecto, con una “Mamma Morta” conmovedora e inolvidable, que hizo estallar la mayor ovación del atardecer del Domingo. Actuación superadora en todos los sentidos que hará que de ahora en mas esperemos con avidez sus próximos compromisos.

  Dejo al final el cuarto de vaso vacío. Una tendencia que he observado reiteradamente, es la de dejar hacer escénicamente a los cantantes, sin marcarles algunos momentos de exagerada sobreactuación. Allí es en donde no pudo acertar la “Regie”, fundamentalmente el los casos de Darío Saiegh, protagonista del espectáculo y Pol Gonzalez (Carlo Gerard), los que por momentos cayeron en excesivas gesticulaciones, énfasis y (ahí  el porque de mi subtítulo) emitieron con excesiva fuerza sus voces para resaltar pasajes dramáticos, casi como único recurso, cuando si se sabe hacerlo con mayor inteligencia, la voz misma es la que da  esos matices. Dado que el contrapunto varonil es el que lleva la tensión del drama, resultó lo mas deslucido de la función y ha sido un detalle por demás elocuente que, lamentablemente, no puedo pasar por alto. Y lo último. Se sabía que Gustavo López Manzitti debía asumir el protagónico del segundo elenco de “Werther” en el Colón y que el primer coliseo le reclama a sus contratados dedicación exclusiva. Entonces, no debió habérselo anunciado o, mejor dicho, debió advertírsele al público la situación planteada.

Donato Decina

CRÍTICAS

Crítica de Katiuska en Oviedo: Redescubriendo un clásico

Por Opera World · 20 abril 2015

Escena de Katiuska en Oviedo. Foto: fotoalfonso

Calurosa ovación a la producción de Katiuska en Oviedo, segundo título del Festival de Teatro Lírico de Oviedo 2015. Éxito de la propuesta escénica de Emilio Sagi, y de la musical de Óliver Díaz, apoyado en un reparto de altísimo nivel con las voces, entre otros, de Mariola Cantarero, David Menéndez, Jon Plazaola y María José Suárez.

Katiuska es todo un reto para cualquier intérprete. No sólo desde el punto de vista musical o dramático, sino desde el bagaje y la tradición que la han convertido en uno de los títulos más queridos –y por consiguiente más conocidos– del público. Una sucesión de números musicales compuestos en la década de los 30 por un Pablo Sorozábal en estado de gracia, que en el siglo XXI siguen estando plenamente vigentes y que han conseguido fascinar al público que abarrotó el Teatro Campoamor de Oviedo.

Se ha recuperado la versión ideada por Emilio Sagi en el año 2006, que ten buenas críticas había cosechado entonces, precisamente por esa capacidad de fascinación. Con una escenografía en plano inclinado de Daniel Bianco que nos presenta un cuadro en movimiento, abandonado entre los despojos del saqueo de un palacio ruso durante la Revolución, y una iluminación de Eduardo Bravosencilla, pero altamente evocativa y que conseguía ampliar el espacio escénico hasta más allá de los límites del marco en el que se desarrollaba, Sagi ha optado por realizar un lavado de cara del libreto, eliminando lo accesorio (algún personaje incluido), y haciendo hincapié en los dos planos en los que se mueve Katiuska: el triángulo amoroso entre Katiuska, Pedro y el Príncipe Sergio, y la parte cómica abanderada por Olga, Bruno, Boni, Tatiana y Amadeo.

Y todo se convierte en nuevo, en una experiencia de redescubrimiento, que nos permite volver a enamorarnos de esta opereta en toda la extensión positiva de la palabra, y que omite lo peyorativo del término. En gran medida gracias a la lectura que hace Óliver Díaz de una partitura tan interpretada, de la que ofrece una arriesgada versión personal, alejada de lo estándar, que busca acercarse más al espíritu ruso que impregnó la idea de Sorozábal al introducir melodías autóctonas en su composición, y que se basa en el estudio individualizado de cada número, explorando su carácter y musicalidad, y no abandonándose nunca a la tradición. Díaz explora y entiende el objetivo de cada página, y exprime al máximo a coro y orquesta hasta conseguir un resultado sorprendente, una Katiuska nueva, que atrapa al espectador descubriéndole, ochenta años después de su estreno, nuevos colores en la orquestación, nuevos juegos con los tempi y que sitúa en el lugar que se merece algunas de las páginas más bellas de la lírica española.

Escena de Katiuska en Oviedo. Foto: fotoalfonso

Mariola Cantarero en esta Katiuska en Oviedo ofreció una voz limpia, apoyada en dos de sus puntos fuertes: el dominio del pianissimo y el control sobre la messa di voce, que consiguieron emocionar presentando a un personaje frágil, casi infantil en muchos momentos, abandonado a su suerte en medio del caos de la Revolución. Un papel que parece hecho a medida de la soprano y que le ofreció no pocos momentos de lucimiento, arrancando los bravos del público con pasajes como el celebérrimo “Noche hermosa”.

A su lado David Menéndez, quien debutaba en el papel de Pedro Stakof, fue el gran triunfador de la noche. Haciendo gala de su poderosa voz, ofreció una versión imponente de su rol, fuerte y noble, complementado además por una gran capacidad escénica y dramática que permitió ver a un cantante lírico muy completo.

Cerrando el triángulo amoroso Jon Plazaola como el Príncipe Sergio aportaba el contrapunto dulce y sereno. Con una voz algo forzada en el agudo, y que se resintió algo al final de la función, tuvo su gran momento en la interpretación del “Es delicada flor” plena de musicalidad y sentimiento.

Y yendo a la parte cómica de la función sobresale el nombre de María José Suárez. Por lo general se es bastante injusto con los roles cómicos de una zarzuela –en este caso opereta–, tildándoles de ‘efectivos’ o ‘solventes’. Nada más lejos de la realidad. La mezzo ovetense ofreció todo un recital en lo escénico, en lo vocal e incluso en lo coreográfico, una auténtica ‘robaescenas’ que se adueñó de la función en no pocos momentos, acompañada por David Rubiera, excelente en su papel de Bruno Brunovich, y Juan Noval (Boni) y Milagros Martín (Tatiana), garantía de saber hacer en unos papeles secundarios que dejan al público con ganas de disfrutarles más en escena. Por último Lander Iglesiasarrancó muchas de las carcajadas del público con su delirante Amadeo Pich.

Pocas veces se llega a un teatro a ver una obra de repertorio y se sale con la sensación de haber visto algo nuevo. Esta Katiuska en Oviedo lo ha conseguido.

Alejandro G. Villalibre @agvillalibre

 

“WERTHER” EN EL COLON

UN “RECICLAJE” DE RESULTADO “GELIDO” Y DIFICIL DE SOBRELLEVAR

Opera de Jules Massenet, con libreto de Edouard Blau, Paul Millet y Georges Hartmann, basado en “Los Sufrimientos del Joven Werther” de Johann Wolfang Von Goethe. Interpretes: Mickael Spadaccini (Werther), Anna Caterina Antonacci (Charlotte), Hernán Iturralde (Albert), Jaquelina Livieri (Sophie), Alexander Vassiliev (Bailli), Fernando Grassi (Johann), Santiago Bürgi (Schmidt), Norberto Marcos (Bruhlmann), Cecilia Pastawski  (Kätchen). Coro de Niños del Teatro Colón, Director: César Bustamante. Orquesta Estable del Teatro Colón, Director: Ira Levin. Dirección Escénica, Diseños de Escenografía, Vestuario e Iluminación: Hugo de Ana. Teatro Colón: Función del 14 de Abril de 2015.

  Deberíamos “felicitar” a quienes manifestaron no poder garantizar la adecuada preparación de “Los Troyanos” de Héctor Berlioz, con  la que la gestión anterior pretendía iniciar la temporada oficial de este año. El resultado fue, un cambio de título al que todo el elenco contratado para la primera e inclusive el “Regisseur” fue “reciclado”, para poder cumplir con los contratos ya firmados, con un indisimulable flojo resultado que comentaré a continuación.  Mas allá que Ramón Vargas era el protagonista principal, del que ya en Enero pasado se supo que comenzó a cancelar compromisos, debido a un tema de salud, del que ya felizmente se encuentra en plena etapa de recuperación, el tema principal fue sin dudas,  la elevación a protagonista principal de Mickael Spadaccini, un tenor de origen Belga  al que se lo contrató especialmente para encabezar el segundo elenco.  Al revisar sus antecedentes, nos encontramos con que sus actuaciones son en teatros de tercer y cuarto circuitos, fundamentalmente europeos, y casi nula intervención en salas de mayor importancia, por lo que su intervención, aún encabezando segundo elenco, era virtualmente una “plataforma de lanzamiento”,  que de salir bien se podría manifestar que sería algo así como una “carta de Presentación” de cara a futuras actuaciones. Siendo que Anna Caterina Antonacci tomaría el rol co-protagónico, el compromiso asumido resultaría aún mayor. Si bien por momentos se encontraron pasajes de interesante factura vocal, en la parte mas exigida de la partitura se lo encontró al límite de sus posibilidades y aún así, debió en un par de oportunidades “tirar hacia abajo las notas”, porque de lo contrario, al abordar los momentos mas agudos,  se exponía claramente a accidentes  indisimulables para el público. Mas allá de haber encarado con resolución la situación que les he narrado, dio en todo momento la impresión de estar vocalmente al límite, sin poder guardar nada y llegar cansado al tercer acto, el que le fue difícil de sobrellevar y solo al final, en donde no hay exigencias vocales desmedidas, pudo entregar su mejor faena. En la faz actoral, un desborde emocional muy grande lo llevó a momentos de una sobreactuación que no pudo ser contenida, o no interesó, por la Dirección Escénica, la que de haber insistido, hubiera pulido las cosas y no hubiese tenido un resultado por momentos deslucido. En este estado de cosas, las luces se enfocaron en dirección a la actuación de Anna Caterina Antonacci, que pasó a ser la figura mas importante de la noche. Mas allá de el constante trajinar de su carrera, su voz conserva un bello esmalte y  mantiene un buen decir, de todas formas, “Charlotte” no es un rol que aborde mucho en la actualidad y se notó. Pareció que vino a cumplir su parte y su contrato, ya que se la vio expresivamente distante. No se encuentran razones para que a Alexander Vassiliev haya venido a cantar las tres o cuatro líneas de “Bailli”, las que parecieron “pasada de letra”. Por el lado Argentino, sobresalió claramente Hernán Iturralde, con una actuación vocal y actoralmente sobresaliente en el “Albert”, sin dudas el gran triunfador de la noche. Jaquelina Livieri fue una interesante “Sophie”, a la que deberá buscarle aún mas las facetas del personaje para lograr mejor rendimiento. Excepcionales Fernando Grassi como Johann y Santiago Bürgi como Schmidt, dos interpretes de primera línea y probado oficio, con juego de comedia estupendo. Absolutamente desabrida fue la actuación del Coro de Niños del Colón. En ningún momento mostró ajuste y empaste, con un alarmante rendimiento. Ira Levin condujo correctamente a la Orquesta Estable, preocupado mas por los interpretes que en una correcta versión y se notó. Visualmente fue eficaz el trabajo de Hugo de Ana, todo transcurre casi como en Caja de Cristal, la vida transcurre, las hojas caen, el drama se asienta, pero en la marcación escénica todo transcurrió de manera errática y no logró obtener lo mejor de cada interprete. Es obvio que el resultado fue frustrante. Se podrán decir muchas cosas de la anterior gestión, pero a diferencia de la actual, García Caffi tomaba cartas en el asunto, equivocado o no, y no permitían este tipo de cosas. Recuérdese hace un  par de años atrás, cuando tomó la decisión de cesantear para las últimas funcione de “Carmen” a los tres protagonistas Principales y  reemplazarlos por los del segundo elenco mas Inva Mula (nada menos), para dar por resultado una función electrizante. No cabe duda que aquí hubiera pasado lo mismo,  pero esta gestión viene a garantizar “paz y tranquilidad” en todos los aspectos (Sindicales, artísticos y demás yerbas), por lo que deberemos estar atentos a que se produzcan mas cosas a lo largo de este año y llama la atención que no existieron reacciones de la conducción inferior (Dirección de Producción, de Estudios y hasta el propio Director Musical), que pudieran hacer algo para mejorar el espectáculo.

Donato Decina

        ACERCA DEL “WERTHER” EN EL COLÓN Y LA PASIVIDAD DE LOPÉRFIDO

                         

      Prácticamente al mismo tiempo que Darío Lopérfido asumía las direcciones del Teatro Colón, Ramón Vargas comenzaba a cancelar todas sus presentaciones para los meses siguientes (se habla desde una enfermedad seria hasta una operación de nódulos vocales).  

     

      Lopérfido ha mostrado una serie de opiniones e ideas interesantes pero en este caso, cuando debería haber mostrado su capacidad de gestión, dejó mucho que desear y volvió a su vieja actitud de sushi-boy dejando que los acontecimientos le pasaran por encima sin hacer absolutamente nada.

     Suponiendo que hubiera tomado vacaciones durante enero (algo absolutamente lógico, pero no muy inteligente cuando se acaba de aceptar semejante cargo) tuvo dos meses para encontrar un remplazo a uno de los más complejos roles de la lírica francesa. Nadie pretende que en tan poco tiempo se consiga un nombre al nivel de Vargas (que no son muchos: Meli, Osborne, Beczala,…) ni –como escuché y leí de parte de aficionados o de esa enorme cantidad de seudocríticos que llenan el ambiente con la única finalidad de entrar gratis a las funciones- pensar en Kaufmann o Alagna (hoy por hoy el más grande intérprte del papel). Primero, porque económicamente sería imposible acceder a ellos y, segundo, porque ambos tienen la agenda cubierta por mucho tiempo. Sin embargo, y con un cachet bastante más reducido que el de Vargas, existe una serie de muy interesantes tenores y sólidos profesionales que hacen el papel, fundamentalmente dentro de teatros de segunda línea y cantando varias veces en los de primera (en los que algunos de ellos son parte de los cuerpos estables) que podrían haber sido contratados para encabezar la apertura de la temporada sin estafar económicamente a oyentes que están pagando abonos a precios de funciones de primerísimo nivel en los dos o tres teatros más grandes del mundo. Estoy realizando un agotador pero muy enriquecedor viaje viendo diecisiete óperas –ojo: hay dos “Cav-Pag”- en dieciocho días en las dos Opéras y la Opéra-Comique de París, la Opernhaus de Zurich, la Staatsoper de Viena, la Unter der Linden de Berlín (en el Teatro Schiller), el Festpielhaus de Salzburgo y el Met y sé muy bien de lo que estoy hablando en cuanto a precios. Al no estar en casa no tengo acceso a mis archivos, pero se me ocurren, en principio, los nombres de Charles Castronovo, Jean-François Borras, Michael Fabiano o Luca Lmbardo.

     Pero no. Al mejor estilo sushi, Lopérfido decidió no buscar solución al problema y darle las presentaciones de abono al ignoto y casi inexistente Mickael Spadaccini –que estaba contratado para las dos extraordinarias- ofreciéndole estas a Gustavo López Manzitti –por otra parte, la única elección lógica dentro de los elementos locales-. El caso, básicamente, es que al Director del Colón le ha importado un rábano el “Werther” y, sin dar ninguna explicación –coso muy típica del Gobierno de la CABA, por otro lado- ha estafado a miles de abonados que pagaron precios exorbitantes por un espectáculo cuyo nivel es obvio que no va a ser el mismo. Y no acepto NINGÚN comunicado de Prensa que diga que “a último momento” o algo parecido porque sería UNA MENTIRA; y si realmente no lo es, resulta inadmisible que las autoridades del Teatro no supieran algo que los que estamos metidos en el tema ya sabíamos. De ser así deberían cambiar de autoridades una vez más, esta vez por incompetencia.

      

                             

                                    

     Pasando a Mickael Spadaccini, digamos que es un tenor belga de treinta años que aún no ha cantado en ningún teatro de importancia (convengamos que su paso por el Regio de Parma fue con un papel menor –el Ismael de “Nabucco”-). Lo de que viene de cantar “Werher” en la Ópera de Roma es, aparentemente, un cuento. Estuvo como cover sin función y el teatro asegura que –tal como estaba previsto- Francesco Meli cantó todas las funciones. Lo que está subido en Youtube no presenta ni imágenes ni fotos alguna de la función y ya sabemos que en Youtube puede hacerse cualquier cosa.

     Ni loco soy de aquellos que creen que para hacer un buen o excelente papel hay que tener una carrera hecha en las grandes salas o un nombre mediáticamente importante, eso lo dejo para los tilingos y estúpidos endiosadores de la novedad por la novedad misma (en fin, para los pobres tipos). De hecho, bastantes chascos me he llevado viendo en vivo a alguno de esos grandes (para no remontarme a otros viajes, en esta semana me decepcionaron Beczala –una vez más-, Abdrazakov, Pisaroni, Monastyrska y Rachvelishvili). Lo único que pido es que traten de elevar la puntería y busquen a alguien más interesane que alguien que, aparentemente, no es otra cosa que un comprimario que puede cantar papeles importantes en sitios como el Valli de Reggio Emilia, el Ponchielli de Cremona, el Sociale o el Fraschini de Pavia, el Grande de Brescia, el Sociale de Ferrara, y las óperas de Tillen, Pilsen, Lieja, Gantes, Anvers, Livorno, Bratislava,  Utrecht, Skopje, Saarbrücken,  Magnitogorsk, Brno, Como, Jesi o Bari.

     Muchas veces (generalmente la gran mayoría) los lugares donde se presenta un artista tienen correspondencia directa con la calidad de sus presentaciones. Nunca oí a Spadaccini salvo en grabaciones. Lamentablemente, lo que de ellas se desprende es que posee una voz lírica dentro de los patrones normales de belleza a la que maneja no demasiado bien: algún portamento de más, ciertas notas estranguladas, agudos no siempre efectivos (y muchas veces emitidos “desde atrás”, sin el enmascaramiento necesario) y una musicalidad que deja bastante que desear.

     Les dejo dos grabaciones muy recientes donde se pueden apreciar bastante las falencias de las que hablo (los que quieran más métanse en Youtube): una “Ah la paterna mano” al piano del 13 de febrero y la Canción de Kleinzach en Pavia el 26 de enero en donde se puede apreciar que su voz parecería ser pequeña y no correr (tengan en cuenta que el Fraschini no llega a las 800 localidades; es decir que estamos hablando de una sala algo mayor al Roma o el Xirgu y bastante menor que el Avenida).

 https://www.youtube.com/watch?v=L7AH2F6vCD0

https://www.youtube.com/watch?v=1Ip2lYLoj9c

    Espero equivocarme, como también espero que Clémentine Margaine (con un lindo timbre y buenos graves pero absolutamente falta de interés y personalidad) haya mejorado en estos algo más de dos años cuando la vi en la Deutsche en una “Carmen” con Arancam (al año siguiente lo padecimos en forma en el Colón) de la que huí despavorido en la mitad del segundo acto a comer algo y fumar un rato antes de tomar mi tren a Zurich vía Hannover.

                                              Roberto Blanco Villalba

NO PODIA HABER COMENZADO MEJOR

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires: Director: Enrique Arturo Diemecke. Solistas: Pepe Romero (Guitarra), Laura Polverini (Soprano), Ensamble de Coros integrantes de la Gerencia: “Música para la Equidad”, Director: Hernán Sánchez Arteaga. Programa: Jean Sibelius: “Finlandia” (Poema Sinfónico), Enrique Arturo Diemecke: “Concierto a Celedonio”, para Guitarra y Orquesta, Joaquín Rodrigo: “Concierto de Aranjuez”, Alexander Borodin: Obertura, Marcha, Aria y Danzas Polovtsianas de la Opera “El Príncipe Igor”. Teatro Colón, 26 de Marzo de 2015.

  No pudo haber existido un comienzo mas brillante que el de este concierto para un abono, en  este caso, el de la Filarmónica porteña. Será recordada esta sesión, por la brillante actuación de Pepe Romero, integrante de la celebérrima dinastía iniciada por su padre Celedonio, cuya aura evidentemente sobrevoló la sala del Colón, ya que una de las obras que integraron el programa, el “Concierto a Celedonio” del Director de Orquesta, está escrita a su memoria. Es una obra con aristas muy interesantes. Diálogos intensos entre el solista y la orquesta, evocaciones al estilo interpretativo del patriarca familiar y un final en el que se engarza un momento flamenco en el que el Director bate sus palmas cuál “Bailaor”,  acompañando el tema que el solista expone desde su guitarra. Obra que prendió mucho en el público, el que luego se vio recompensado con una de las mas intensas versiones que se hayan ofrecido del “Concierto de Aranjuez”. Desde la visita de Narciso Yepes en 1986, que lo ofreciera nada menos que con Don Rafael Frübeck de Burgos y la Orquesta Nacional de España,  que no se recuerda un toque tan sentido, detalles de un refinamiento y delicadeza absolutos y un acompañamiento en la misma línea con solistas orquestales de excepción (el Corno Ingles a cargo de Maximiano Storani descolló en el célebre “solo” que inicia el segundo movimiento, el mas famoso de la obra). Una nueva ovación retribuyó al visitante, el que ofreció como bis, a modo de prolongación a la memoria de su padre, una bella “Fantasía” de este último, en una emotiva versión.

  La parte brillante tuvo lugar en la segunda mitad, con la selección ofrecida de Fragmentos de “El Príncipe Igor” de Alexander Borodín, en la que cuatro de los Coros que integran la Gerencia “Música para la Equidad” del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, se unieron preparados por Hernán Sánchez Arteaga, para la interpretación de los fragmentos corales que conforman las célebres “Danzas Polovtsianas”. Son alumnos de colegios secundarios, docentes y coreutas que conforman coros barriales, que han hecho su parte de manera muy solvente, con mucha entrega y entusiasmo. Bravo por Sánchez Arteaga,  el que merece todo el apoyo para su trabajo. También, sin que se informara en el programa de mano, se incluyó un fragmento de Soprano que se escucha previo a las danzas. Laura Polverini lo interpretó de forma magnífica con maravillosa voz.   La Orquesta respondió a formidablemente a un Diemecke que como nadie siente este tipo de obras. Brillo, justeza, detalles de suma delicadeza, todo estuvo ahí. La Obertura y la marcha fueron expuestas con un realce pocas veces escuchado en vivo en la sala del Colón.

 Para no ser menos, la sesión comenzó con una magnífica versión de “Finlandia” de Jean Sibelius,  en la que el conjunto comenzó a mostrar todo lo que luego profundizaría en las obras posteriores

Donato Decina

PREPARANDO LA GIRA

Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Guillermo Becerra,  Solista: Carlos Corrales (Bandoneón). Programa: Gilardo Gilardi: “Gaucho con Botas Nuevas” (Humorada Sinfónica), Julián Aguirre: “Huella y Gato” (versión Orquestal de Ernst Ansermet), Astor Piazzolla: Dos Tangos en Arreglo de Carlos Corrales: “Escualo” y “Libertango”. José Pablo Moncayo: “Huapango”, Leonard Bernstein: Danzas Sinfónicas de “West Side Story”. Bolsa de Comercio de Buenos Aires, 20 de marzo de 2015.

  Esta presentación de la Sinfónica Nacional en el viejo recinto de sesiones de la Bolsa de Comercio porteña, sirvió para ofrecer al  público el programa que luego se ofrecerá en gira por cinco ciudades de la Provincia de Santa Cruz la próxima semana. Caleta Olivia, Las Heras, Río Gallegos, Puerto San Julián y, obviamente, El Calafate, fueron las elegidas para este periplo. Van con un programa americano que va de lo clásico a lo popular y un especialista en recorrer estos géneros, Guillermo Becerra, fue el elegido para dirigir.

  Mas allá de ello, y a pesar de la frondosa experiencia que el conductor platense tiene en presentarse en diferentes salas de acústica diversa, el recinto de la Bolsa le jugó una mala pasada a todos en relación con el programa abordado. El “Gaucho con Botas Nuevas” de Gilardi, fue afectado en su interpretación ya que el sonido de los  metales se “tragaba” (literalmente hablando) al resto de la Orquesta, de la misma forma, algunos fragmentos de “West Side Story” corrieron la misma suerte. De todas formas ambas obras tuvieron versiones muy sentidas y en instantes en que se apreciaron con mayor nitidez las obras, hubieron detalles interpretativos de excelente factura. Dentro de lo que mas se pudo apreciar encontramos: una buena versión de “Huella Y Gato” de Aguirre en la muy buena orquestación de Ansermet,la que fué muy bien expuesta. Una vibrante versión del célebre “Huapango” de Moncayo, en donde fluyó el color y el ritmo mexicanos y dos excelentes arreglos para Orquesta de Carlos Corrales,  de dos de los tres tangos de Piazzolla que originalmente se consignaban en el programa de mano, sin que nadie avisara de la exclusión del Tercero y de los que también el arreglador fue excelente solista. Así •”Escualo”  y “Libertango”, hicieron las delicias del público, aún cuando desde aquí siga sosteniendo que es un repertorio mas afín a la de la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto”. Se entiende la inclusión, solo por la perspectiva de la posibilidad de iniciar en la gira al publico que por primera vez verá a una Orquesta de semejante magnitud y hay que ganarlo.

Donato Decina

PROMETE, PERO EL COMIENZO FUE DISCRETO

Teatro Argentino de La Plata: “La Traviata” Opera de Giuseppe Verdi con Libreto de Francesco María Piave,  basada en “La Dama de las Camelias” de Alexandre Dumas (H). Intérpretes: Marina Silva (Violetta Valery), Darío Schmunck (Alfredo Germont), Omar Carrión (Giorgio Germont), Rocío Arbizu (Flora Bervoix), Francisco Bugallo (Gastón, Vizconde de Letorieres, Luís Alberto Jáuregui Lórda (Barón Douphol), Sebastián Sorrarain (Marques D’Obigny), Víctor Castells (Dr. Grenvil), Claudia Casasco (Aninna), Ricardo Franco (Giuseppe), Leonardo Palma (Un Criado), Felipe Carelli (Un Mensajero). Orquesta Estable del Teatro Argentino de la Plata. Director: Diego Censabella, Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata. Director: Hernán Sánchez Arteaga. Figurantes de Escena Bailarines con la coordinación de Mariana García y Micaela Fuentes. Dirección de escena, Diseño escenográfico, de Vestuario e Iluminación de Willy Landín. Teatro Argentino de La Plata, 29 de Marzo de 2015.

 

El Coliseo Platense abrió sus puertas a la lírica con una reedición de la puesta presentada el año pasado de “La Traviata”, con firma de Willy Landín. Es evidente que aún el público platense solo responde a los títulos clásicos, porque mas allá de los intentos de ampliación y renovación del repertorio, solo puede apreciarse el lleno de sala ante un “gancho” como el de la inmortal página verdiana. Reponerla, supuso una vuelta de tuerca sobre lo trabajado el año anterior. Lo ingrato, la deserción de Paula Almerares por un problema de salud que la obligó a un  reposo vocal absoluto, por lo que el peso del protagónico recayó en Marina Silva, de cuyo desempeño me referiré en las próximas líneas. Todo lo que pueda decirse de “Regie”, elenco, orquesta, coro y bailarines, tendrá consecuencia directa de la lectura plana de Diego Censabella, la que por ello no se la puede llamar concertación. Fue Anodina, falta de matices, ni que hablar de vuelo poético, toda igual. Frente a este estado de cosas se pudo apreciar un muy desajustado palco escénico con entradas erráticas,  aún de los mas experimentados, lo que me llevó a plantearme si debía permanecer allí para el resto del espectáculo o anticipar mi regreso a la Capital. La curiosidad pudo más y abordé el segundo acto con la esperanza de poder encontrar mejores resultados, que de no haberlos habido, ahí si me retiraría de la sala hasta la hora fijada para el regreso del micro-ómnibus del Teatro. Solo la experiencia innata de Omar Carrión y la entrega total de la pareja protagónica, hizo que el espectáculo saliera a flote, manteniendo el interés de la platea ante cada intervención de Estos. Por lo demás la actuación de los demás integrantes del elenco, y aún el Coro Estable, solo rozó la corrección y ,en alguno de ellos, apenas una “pasada de letra”, la que cuesta mucho creer, para un título que se ha repetido en el Argentino casi “hasta en la sopa”.

 En cuanto a la puesta de Willy Landin, consistió en un gran “Dressoid” o “Toilette”, acompañado de un gran cepillo, en cuya superficie transcurren los desplazamientos principales de los protagonistas, los que acceden por una escalera situada estratégicamente en uno de los cajones del mueble. Completan la escena Valijas antiguas, cajas de sombreros y envases gigantes de productos de tocador de la época. Podrá variar en muebles de jardín en el primer cuadro del segundo acto, un gigantesco collar en la parte superior del mueble mas algunas arañas en el segundo cuadro y  la infaltable cama y el ventanal en el tercero. Para la escena de la fiesta de Flora, se completó la vista con el detalle que una de las cajas de sombreros se transformaba un Caja de música con la clásica “Bailarina Vestida de Rojo”,  girando dentro de ella y la tapa de una caja de bombones se daba vuelta para que el paño verde que la forraba, se transforme en la mesa de juego que provocará el reto a duelo entre Douphol y Alfredo. Haciendo una prolija lectura de este panorama, deduzco que por ser Violetta  una prostituta que ejercía su oficio con gente de la nobleza, solo pueden guardarse los secretos en un solo lugar y es en el  cuarto en el que desarrolla su trabajo y de ese ambiente es el “Toilette” en donde lo atesora, como muchas mujeres lo han hecho a lo largo de la vida. El ir y volver de los personajes, se efectúa a través de la escalera que está estratégicamente situada en un cajón de ese mueble, por lo que lo hacen al servicio de la historia apareciendo y desapareciendo por allí, según la circunstancia. Sólo de esa manera entiendo Yo el sentido de la puesta , la que tuvo detalles de poco gusto en la coreografía inicial de los mozos,  danzando bandeja en mano al mejor estilo de las colas de películas que abrían el inolvidable “Hollywood en Castellano” de los Sábados a la noche en el viejo canal 11, la que peor aún ocurrió en el segundo cuadro del tercer acto, cuando aparecen en Frac  en la parte superior del cuerpo y Calzoncillos en la parte inferior, haciendo recordar a este cronista la cartelera de la revista oficial del Teatro Astros de comienzos de 1980 donde las fotos de los cómicos eran de idéntica forma. Dejando de lado estos detalles, hubo escasa marcación en el primer acto, la que luego fue recomponiéndose a lo largo del resto de la obra y absteniéndonos de esta situación grotesca que referí, es un concepto interesante que el Director de Escena deberá profundizar a futuro.

  Si se tiene en cuenta la presencia de títulos como “Carmen”  Y 

“Otello”, entre otros, estamos en presencia de una apuesta muy 

fuerte para la temporada, pero el comienzo, fue con una función 

apenas discreta.

 Donato Fabián Decina