REDENCIÓN AL REDENTOR

por Fátima Gutiérrez ("Wagnermanía", 2007)

PARSIFAL

Este atman no puede ser logrado por medio de la instrucción ni por la inteligencia, ni por medio del mucho oír. A quien debe obtenerlo, a aquel a quien elige, el atmanrevela su verdadera naturaleza. Katha Upanisad. 

           

J. Ruisdael, Castillo

            En la cumbre de una altísima montaña, se eleva hasta el cielo el burgo de Montsalvat. Los caminos que llevan hacia él son inaccesibles al común de los mortales ya que Titurel lo construyó para guardar, lejos de la codiciosa mirada del profano, el cáliz santo que Cristo había compartido con sus discípulos en la última cena, el mismo en el que José de Arimatea recogió la sangre de sus heridas cuando, por amor a la humanidad y para su redención, se entregó al sacrificio. Junto con el cáliz, también se ocultaría en el inaccesible Montsalvat la lanza de Longinos, la misma que traspasó el costado del Salvador.

Después de construir aquel grandioso santuario, Titurel reunió a su alrededor a una élite de nobles caballeros dignos de custodiar la más sagrada de las reliquias, ésa que recompensaría su servicio y su piadosa fidelidad otorgándoles una fuerza y un valor sobrenaturales que les permitiría emprender y salir victoriosos de las más difíciles gestas, en honor a su fe. Y, cada año, una paloma descendía del cielo para renovar el poder del Santo Grial y de sus valientes caballeros.

Pero, Kingsor, indigno de ser admitido en la muy pura comunidad del Grial y, por lo tanto, lleno de resentimiento hacia ella, levantó, con oscuros poderes, un jardín en donde crecían, mitad flor mitad mujer, hermosas criaturas destinadas a perder a los caballeros que cayeran bajo el poderoso hechizo de su seducción. Ya muchos se habían abismado en los encantos malditos de aquel jardín cuando Amfortas, hijo del venerable Titurel, quiso acabar con ellos. Orgulloso, salió de Montsalvat empuñando la lanza sagrada, pero no fue más fuerte que sus predecesores y, al sucumbir a los encantos de Kundry, la flor más fascinante y venenosa del jardín de Klingsor, abandonó la reliquia en poder de su enemigo que, con ella, le abrió una profunda herida en el costado. Ningún bálsamo la podía curar. Desde entonces, la comunidad del Grial languidece compartiendo el sufrimiento, la tristeza y la vergüenza de su rey caído, mientras busca en vano remedio a sus dolores.

Cuando un día, postrado ante el altar, Amfortas imploró, del Grial, la divina piedad, escuchó una voz celeste que profetizaba: 

Sapiente por compasión,
el puro inocente;
¡aguarda
a quien yo elegí. 

En estas pocas palabras se resume el Parsifal. Aquél que todo lo ignoraba, por medio de la compasión (acto I), alcanza la sabiduría (acto II) y se convierte en redentor (acto III). Pero veamos cómo se fue gestando la última obra del maestro de Leipzig.

Un verano en Marienbad 

Parzival . Manuscrito de Munich, S.XIII

            Aunque es probable que Wagner conociera la traducción al alemán moderno delParzival de von Eschenbach antes de 1842 (ya que a esta fecha se remonta su Tannhäuser y, en él, el Minnesänger resulta ser uno de los personajes principales, precisamente el noble y sereno contrapunto de su atormentado protagonista), si hemos de creer su propio testimonio, la lectura atenta, reposada y fructífera de la obra de Wolfram y otros textos, que estaban en relación con ella y, por lo tanto, con el universo del Grial, se remonta a 1845, cuando él y Mina fueron a tomar las aguas en Marienbad: Había elegido cuidadosamente las lecturas que me llevaría: el poema de Wolfram von Eschenbach en la traducción de Simrock y San Marte y, en relación con esto, la epopeya anónimaLohengrin, con la gran introducción de Görres. Con el libro bajo el brazo, me perdía por los bosques vecinos para poder, tumbado al borde del arrollo, entretenerme con el  Titurel y el Parsifal del poema de Wolfram, a la vez, tan extraño y tan íntimamente familiar. Pronto, sentí crecer en mí el deseo de dar yo mismo forma a lo que leía y esto, con tal violencia que, aunque me previnieron contra cualquier exceso de trabajo en las aguas de Marienbad, me costó resistirme al impulso. Una excitación casi angustiosa me invadió: Lohengrin, cuya primera concepción se remontaba a mi última estancia en París, se presentaba ante mí perfectamente armado y con todos los detalles de la forma dramática de su conjunto. En particular la leyenda del cisne, que se asocia tan significativamente a él y de la que había tenido conocimiento entonces gracias a mis estudios sobre este entramado mitológico, resultó extraordinariamente atractiva para mi imaginación.

Wagner obedeció las recomendaciones que, en cuanto al trabajo, le habían hecho los médicos del balneario; pero, ese mismo otoño, compuso el poema de su Lohengrin, aunque la inspiración musical no completaría la obra hasta 1848; fecha de enorme importancia tanto en los acontecimientos que sacudieron Europa, como en la vida de Richard Wagner, ya que fue entonces cuando redactó su curioso ensayo: Los Wibelungos: historia universal a partir de la leyenda e, inmediatamente después:El mito de los Nibelungos como proyecto para un drama. Ambos estarán en la génesis de la Tetralogía; pero, curiosamente, el primero pone en relación el mítico oro que guardaron las aguas del Rin con el no menos mítico Grial.  

A. Rackham. Sigfrido y las hijas del Rin

Durante la composición de Lohengrin, Wagner profundiza en el estudio de la tradición épica alemana, lo que le descubre la imponente figura de Sigfrido, el héroe que conquistó el tesoro de los Nibelungos y fue venerado por el romanticismo alemán como la mejor representación del espíritu germánico. Esta espléndida figura se unió, en el imaginario de nuestro autor, con el mito del Grial y la leyenda de Federico Barbarroja, dando lugar al ensayo sobre Los Wibelungos. En él, Wagner se remonta a un alba de la humanidad en la que el poder, tanto espiritual como material de los primeros reyes-sacerdotes provenía de un “tesoro”, un objeto mágico que debía ser conquistado a un terrible adversario con gran esfuerzo y audacia. Pero, si bien, se convertía en la herencia legítima de los descendientes de su primer conquistador, ellos también debían ganarlo a base de un arrojo y una valentía idénticos a los de su anterior dueño. Wagner pone este tesoro en relación con el Paladio que, según cuenta la leyenda, fue llevado por Eneas hasta la península itálica, después de la destrucción de Troya, y ayudó a edificar un imperio que tendría su máxima expresión en Julio César (perteneciente a la raza “juliana”, es decir “iliana”: procedente de Ilión, otro nombre por el que se conoce Troya). Según otras leyendas, de las que también se hace eco el compositor, los reyes francos eran, así mismo, descendientes de la realeza troyana y, después de haber conquistado el Tesoro, en su lucha contra los romanos, se convirtieron en Nibelungos y fundaron la dinastía carolingia que, partiendo de Clodión, y pasando por Carlomagno, llegó hasta Federico Barbarroja, encarnación histórica de Siegfried (un hijo de Dios que, en su más cercana manifestación se llamó así, pero que otros pueblos de la tierra llaman Cristo, siempre según Richard Wagner). Con el último Hohenstaufen, Conrad V (en 1268), desaparecerá el Tesoro en su forma física (para permanecer oculto, junto con Barbarroja, en la cueva del Kyffhäuser), pero resurge, bajo la forma idealizada del Grial, en el fantástico reino del Preste Juan.  

Esta, algo forzada, unión temática entre el tesoro de los Nibelungos y el Grial, no se encontrará ya en su siguiente ensayo: El mito de los Nibelungos como proyecto para un drama. A partir de entonces, Wagner pondría en relación la gesta de Sigfrido, no con el del Grial, sino con el mito germano-escandinavo del Ragnarök: el destino final de los dioses; puesto que, al estudiar en profundidad la figura de su nuevo héroe, había descubierto, especialmente en las Eddas y la Völsunga saga, la materia coherente y natural de la historia que desarrollaría en el Anillo del Nibelungo.  

R. de Egusquiza, Muerte de Tristán e Isolda

Sin embargo, este descubrimiento no expulsó de su imaginario el poderoso influjo del Grial que se manifestaría, con renovadas fuerzas, en la primavera de 1857, cuando ya trabajaba en su Tristan, en la recién estrenada casa de campo (el famoso “Asilo”) que los Wesendonck habían puesto a su disposición. Podemos leer en  Mi Vida: ... se presentó un bello tiempo primaveral; el Viernes Santo desperté por primera vez en esta casa bajo un sol radiante: el jardincillo verdeaba, los pájaros cantaban, y finalmente pude sentarme en la terraza de la casita para gozar del prometedor silencio tanto tiempo añorado. Lleno de esto, me dije de repente que hoy era “Viernes Santo” y recordé cuán significativamente me había llamado la atención esta advertencia en el Parzival de Wolfram. Desde aquella estancia en Marienbad, donde concebí Los maestros cantores yLohengrin, no había vuelto a ocuparme nunca de este poema; ahora su contenido ideal se me aproximó de forma avasalladora, y a partir de la idea de Viernes Santo concebí rápidamente un drama completo que, dividido en tres actos, esbocé enseguida con unos pocos y rápidos rasgos(esbozo que, hoy, se considera perdido). Además, en el verano de ese mismo 1857, y en el plan primitivo de su Tristan, Wagner proponía un encuentro entre el héroe de la pasión y el de la compasión: al final del drama cuando el sobrino del rey Marke yacía a los pies de Isolda, aspirando a la muerte sin poder morir, Parsifal aparecía, vestido de peregrino, para aliviar las penas de los amantes. Pero esta idea fue rápidamente abandonada. 

F. Leeke, Elsa y Lohengrin

También en la correspondencia entre Wagner y Luis II de Baviera, con fecha del 14 de abril de 1865 (es decir, antes de la redacción de su biografía) encontramos: Un Viernes Santo soleado y cálido me inspiró por su atmósfera sagrada el Parsifal que vive y crece en mí desde entonces, como un niño en el seno de su madre. Cada Viernes Santo envejece un año, y entonces festejo el día de su concepción al que seguirá el de su nacimiento. Pero, más tarde, los Diarios de Cosima iban a desmentir esta poética vivencia, referido al 22 de abril de 1879 leemos: Richard evoca hoy el recuerdo de las impresiones que le inspiraron elEncantamiento del Viernes Santo; se ríe, –en realidad, todo esto estaba un poco cogido por los pelos, como mis amoríos, puesto que no se trataba de ninguna manera de un Viernes Santo, sólo había una atmósfera agradable en la naturaleza por lo que me dije: así debió de ser el Viernes Santo.Aunque nunca podríamos aplicar mejor que aquí aquello de si non è vero, è ben trovato.  

Pero, si no llegó hasta nosotros el supuesto primer boceto de Parsifal, de la primavera del 57, sí nos llegaron, en cambio, las cartas a MathildeWesendonck y, con ellas, otro momento importante en la génesis de la obra que seguirá poniéndola en relación con su Tristan y, no, como en un primer momento, con El anillo del Nibelungo, cuya composición Wagner había detenido durante algún tiempo. Estas cartas son, especialmente las del  2 de marzo y 30 de mayo de 1859. En la primera, la creación de Parzival (entonces, aún, lo escribía sí) se le presenta como un atractivo proyecto a través de la ambigua figura de Kundry: Parzival me ha ocupado muchísimo: sobre todo, se me aparece, siempre de una manera más viva y más fascinante, una criatura extraña, una mujer maravillosa, uno de los demonios del universo (la mensajera del Grial). Si algún día realizo este poema, habré hecho algo muy original. Y, exactamente, así fue.

F. von Stassen, La redención de Amfortas

Cuando redacta la famosa carta del 30 de mayo, el compositor está volcado en la creación del tercer acto de Tristan, experimentando, según su propio testimonio, los mismos sufrimientos y alegrías que su personaje, lo que le lleva a evocar la figura de Amfortas: Y esto me dispone desfavorablemente, en estos últimos días, frente a Parzival. Hace poco, volvía de nuevo al convencimiento de que se convertiría en un trabajo dificilísimo. Considerando detenidamente las cosas, Amfortas es el centro, el tema principal. (...) De repente lo tuve clarísimo: es mi Tristán del tercer acto, ¡pero con una progresión de una inimaginable intensidad! La herida de la lanza es otra herida muy distinta, –en el corazón–, el desdichado sólo aspira a la muerte, mientras es presa de sus sufrimientos; para llegar a este remedio supremo, aspira cada vez más a la visión del Grial, para saber si al menos él cerrará sus heridas, ya que todo lo demás es inútil; nada, nada puede remediar su dolor. Pero el Grial sólo le ofrece el no poder morir lo que precisamente acrecienta sus sufrimientos porque le otorga la inmortalidad. Ahora el Grial, según mi concepción, es el cáliz de la cena en el que José de Arimatea recogió la sangre del Salvador crucificado. ¡Qué terrible sentido adquiere, así, la situación de Amfortas frente a este cáliz milagroso; él que sufre la misma herida, ocasionada por la lanza de un rival en una apasionada aventura amorosa, debe encontrar su única salvación en la consagración de la sangre que derramó un día la herida del Salvador, cuando moría en la cruz, renunciando al mundo, liberando al mundo, sufriendo por el mundo! Sangre por sangre, herida por herida, pero, de un lado y del otro, ¡qué abismo entre esa sangre y esa herida! (...) Hasta la adoración se convierte en dolor.(...) ¿En la locura de la desesperación querría alejarse del Grial, cerrar ante él los ojos? ¡Lo querría, para poder morir! Pero él mismo fue designado para custodiar el Grial; y no lo ha designado un poder exterior y ciego, no; fue elegido porque era digno de ello, porque nadie había reconocido tan profundamente como él la fuerza milagrosa del Grial, porque nadie como él tenía el alma entera envuelta en el deseo de contemplar el Grial, (...) ¡que le otorga la divina salvación al mismo tiempo que la eterna maldición! ¿Y sobre semejante tema yo tendría que escribir y también componer la música? ¡Ah!, ¡no!,¡gracias! ¡Quién lo quiera que lo escriba! ¡No cargaré yo ese fardo a mis espaldas!Afortunadamente, aquí, el compositor no mostró dotes proféticas y, cinco años más tarde, le enviaba al rey loco de Baviera el proyecto detallado de un Parzival. El 19 de octubre de 1872, ya en Bayreuth, como recogen los Diarios de Cosima, Wagner leía ante Liszt un nuevo esbozo del poema que queda definitivamente redactado entre el 25 de enero y el 19 de abril de 1877. En el otoño de ese mismo año, iniciará la composición musical que se prolongaría hasta el 13 de enero de 1882. 

Del heroísmo al cristianismo             Después de llevar a la escena el extenso drama de un dios que, a través del dolor, vence el egoísmo y aprende la renuncia para, desde ella, propiciar la redención del mundo; después de mostrarnos cómo la pasión de dos amantes lleva, a través de la muerte y en su nostalgia, a la fusión con el alma del universo, Wagner nos presenta, por fin, cómo un ignorante, de corazón puro, conoce la compasión y se convierte en redentor. Y es que, en contra de lo que se haya podido decir, hasta el último momento, el maestro de Leipzig siguió las enseñanzas de Schopenhauer, aunque, en algunos aspectos, se atreviera a corregirlas siguiendo su propia evolución, sensibilidad y particular concepción del mundo. R. de Egusquiza. Schopenhauer             Richard Wagner comprende muy pronto (lo podemos comprobar en una carta a Liszt fechada en diciembre del 54) que la idea capital en la filosofía de Schopenhauer es que el ser humano (manchado, ya desde su nacimiento, por la falta original y condenado a vivir, atormentado por el deseo, en un universo esencialmente malvado) sólo se puede redimir renunciando a la voluntad de vida(ese querer cada vez más que lleva al hombre a la insatisfacción y al dolor). En un momento difícil de su existencia (en octubre de ese mismo año y en otra carta a Liszt, gritaba que el mundo es malo, profundamente malo... ¡¡Pertenece a Alberich y a nadie más!!), a Wagner debió de resultarle, al menos, reconfortante descubrir, en un sólido sistema filosófico, el reflejo casi exacto de su intuición de artista. Desde su primera ópera, Las Hadas, hasta su último drama,Parsifal, en todas sus creaciones encontramos la búsqueda de la redención junto con esa nostalgia de la muerte, que estaba tan cerca de lo que el filósofo llamaba negación de la voluntad de vida. Y es que el compositor confesaba, ya a los 13 años, en una juvenil tragedia en cinco actos, que nunca musicó, Leubald  und Adelaide: Si supieras lo que significa morir, me amenazarías con la vida no con la muerte. De todos modos, el que haya, en el transcurso de toda su vida, una admirable coherencia de pensamiento no significa que no exista también evolución. A. Rackham. Inmolación de Brünnhilde             A lo largo de la obra del maestro de Leipzig, la nostalgia de la muerte o, si se prefiere, la renuncia a la voluntad de vida, se manifiesta, en general y hasta El anillo del Nibelungo, mediante el sacrificio, es decir, la muerte voluntaria de la heroína que, así, lleva a cabo su acción redentora; es el caso de Isabella en La prohibición de amar, de Irene en Rienzi, Senta en El Holandés errante, Elisabeth en Tannhäuser  o Brünnhilde en la Tetralogía. Pero la renuncia será un paso, aún más firme que el sacrificio, hacia lo que Schopenhauer considera como santidad, ya que se trata, sin el (de alguna manera) “socorro” de la muerte (el filósofo repudia el suicidio), de vencer el egoísmo, que entraña el desear, para reemplazarlo por una actitud inequívocamente altruista. Si el primer ejemplo es el de Wolfram en Tannhäuser, no tardarán en seguirle: (aunque con muchas dificultades hasta la Segunda Jornada, porque la voluntad de vida se manifiesta, en él, de un modo exuberante) Wotan, en el Anillo, el Sachs de Los Maestros cantores de Nürenberg, Marke en Tristan und Isolde y, por descontado, Parsifal, en donde, más que de la liberación del ser, se trata de su regeneración. Pero, lo que es más importante, no será ya cuestión, en Wagner, de la redención, personal e intransferible, que únicamente se puede llevar a cabo transitando los caminos del arte, el sufrimiento o la compasión, como indicaba Schopenhauer, sino de redimir al propio mundo que, en el pensamiento del maestro de Leipzig y a diferencia del del filósofo, no es esencialmente malo, sino que se ha ido corrompiendo, a través del devenir de la Historia, a causa de un amplio concepto deegoísmo, que abarca desde la ambición de bienes materiales hasta la mezcla de razas que propician matrimonios fundados únicamente en la prosperidad económica, pasando por la búsqueda del lujo o el comer carne animal. Pero toda esta decadencia puede ser superada; y, así, se afianza, en el Wagner más maduro, no sólo a través de su último drama, sino también mediante importantes escritos teóricos (como El estado y la religión –1864–, El arte alemán y la política alemana –1865– y Arte y religión –1880– y sus apéndices: ¿Para qué sirve este conocimiento?, Conócete a ti mismo y Heroísmo y cristianismo), el concepto de regeneración, que sobrepasa ampliamente los límites de la redención individual, de la que hablaba Schopenhauer, y a la que, siguiendo la teoría del filósofo, sólo se podía llegar a través de la negación absoluta del querer vivir, el abandono sin condiciones de todo deseo. G. Doré. El Paraíso perdido             Si Wagner reconoce, con el pensador de Danzig, que el mundo es malo, el sufrimiento la ley universal y el egoísmo el motor de una humanidad cada vez más degenerada, se separa de él en la creencia de que es posible, en esta vida, alcanzar una salvación que se extienda al mundo; quizá aún bajo cierta influencia, si bien inconsciente, de Feuerbach, Wagner no considera el progreso como una entelequia sino como todo lo que debería propiciar el ennoblecimiento de la humanidad. A diferencia de Schopenhauer, se mantiene, pues, fiel al alma romántica que cree en la posibilidad del regreso a la Edad de Oro, a ese paraíso perdido en el que la materia recuperaría su primitiva pureza y en el que se restablecería la unidad primigenia y total de la existencia. Todo ello demuestra, y Édouard Sans lo subraya, que no se trata en Wagner de un pesimismometafísico, como el de Schopenhauer, sino histórico, es decir: únicamente referido a la sociedad presente. Esto lleva a la creencia de que tanto la redención individual como la colectiva son posibles, aquí, ahora y a todos los niveles (fisiológico, intelectual, social, religioso y artístico). ¿Cómo conquistarla? Aquél que adquiera una conciencia clara del dolor y la degeneración universal podrá ver en la voluntad egoísta, en el deseo impuro, la causa de todos sus males, aquél que persiga con todas las fuerzas de su ser rechazar el mal, ése podrá, mediante un esfuerzo supremo de su voluntad consciente, alejar de él el egoísmo y alcanzar la santidad. Aquí el compositor vuelve a separarse del filósofo al entender que la voluntadindividual, al igual que el mundo, no es mala en sí misma sino que se ha desviado del camino recto. Rodin. El beso Si bien encontramos esta idea desarrollada en obras teóricas de Wagner como Heroísmo y cristianismo (...incluso si admitimos diferentes causas como motivos de la negación total de la voluntad de vida, esta negación siempre es expresión de la más alta energía de la voluntad.), sin duda, su mejor y más clara expresión se halla en el acto II de Parsifal: en un supremo esfuerzo de su voluntad, el héroe rechaza el deseo impuro que quiere provocar en él, como antes provocó en Anfortas, el beso envenenado de la seductora, y también sufriente, Kundry. Es entonces cuando Parsifal adquiere esa conciencia del dolor del rey del Grial y de la causa de la decadencia de su reino. Es también en ese momento, de auténtica iluminación, cuando el que se había dado a conocer matando a un cisne, descubre en sí mismo lacompasión (la base de una ética superior, capaz de alejar al ser de los anhelos individuales, del egoísmo que le tortura y corrompe), un concepto que Schopenhauer, ya en El mundo como voluntad y representación, había señalado como un punto cumbre de su sistema (Antes de pasar adelante y de mostrar, a modo de conclusión de mi doctrina, que el amor (…) conduce a la redención, al abandono completo de la voluntad de vivir, o sea de toda volición en general, y cómo otro camino menos suave pero más seguido, conduce también al mismo punto, habré de explicar otra afirmación paradójica, no en cuanto tal sino por ser verdadera y porque es el complemento de todo mi pensamiento. Es ésta: “Todo amor (α̉γάπη, charitas) es piedad –I, LXVI–) y que definirá muy claramente en el capítulo XVI de sus Fundamentos de la moral: Es en el fenómeno de la compasión, es decir de la participación inmediata, independiente de cualquier otra consideración, primero en el sufrimiento de otro y, de ahí, en el aquietamiento o en la supresión de este dolor, donde reside, en última instancia, toda satisfacción, bienestar y felicidad. Sólo esta compasión es la auténtica base de toda justicia y de todo amor humano auténtico (en una carta a Mathilde Wesendonk de –1 de octubre de 1858–, Wagner demuestra compartir la idea del filósofo: la única alegría auténtica es la de la comunión en la piedad.). Volviendo a Parsifal, vemos que aquél que todo lo ignoraba se ha convertido en sabio por medio de la piedad y puede ahora regenerar un mundo que, aun siendo sagrado, como el reino del Grial, no pudo por ello escapar de la decadencia y la corrupción. Tarde o temprano, incluso los redentores necesitan ser redimidos. A. Hughes. La belle dame sans merci Observaremos, de nuevo, la influencia de Schopenhauer en Wagner no sólo al suscitar su interés hacia el hinduismo y el budismo sino también haciéndole cambiar de perspectiva con respecto al cristianismo, aunque no descartamos que Cosima haya tenido también algún papel en este cambio. En el capítulo LXX del Mundo como voluntad y representación podemos leer: Las grandes verdades que forman la esencia del cristianismo son: el dogma del pecado original (afirmación de la voluntad) y el de la redención (negación de la voluntad). Hasta 1854 (fecha en la que se adentra en profundidad en el pensamiento de Schopenhauer), y probablemente bajo el influjo de Feuerbach y Ruge, Wagner tacha al cristianismo de antinatural reprochándole, entre otras cosas, limitar esa libre expresión de la sensibilidad que es el arte. El trato que le da a la figura del Papa enTannhäuser resulta revelador: no hay en él compasión y tiene que ser el propio Dios, haciendo florecer milagrosamente la vara del pontífice, el que otorgue el perdón que éste le negó al arrepentido pecador. Sin embargo, la lectura atenta de Schopenhauer le llevará a admirar la moral cristiana y a descubrir en esta religión el reconocimiento del carácter ilusorio del mundo y el poder purificador del sufrimiento. Wagner parece compartir plenamente estas palabras de Schiller a Goethe al ponerlas como epígrafe de su ensayo Arte y religión: Virtualmente encuentro en la religión cristiana la base de cuanto hay de más sublime y noble; en lo referente a sus distintas manifestaciones en la vida, me parecen tan repelentes y de mal gusto sólo porque no constituyen sino erróneas representaciones de lo que en ella hay de sublime. Pero lo que quizá acerque más a Wagner al cristianismo, aunque siempre se sitúe lejos de dogmas e iglesias oficiales, sea la figura de Cristo: un ser divino (ya estamos lejos de la profesión de ateísmo que se desprendía, en abril de 49, de su artículo “La Revolución”) que sufre y sacrifica voluntariamente su vida por amor a la humanidad y para su redención. W. Blake. El redentor de la humanidad Cabe, aquí, subrayar, en contra de algunas opiniones, que Wagner, lo que se puede comprobar a través de sus propios escritos y del Diario de Cosima, no asimila las figuras de Cristo y Parsifal, no intenta dar su propia versión de los Evangelios, ni mucho menos instaurar una nueva liturgia eucarística, sólo se sirve de un exuberante muestrario de símbolos, en los que predominan los de origen cristiano (de la misma manera que predominaban los de origen germano-escandinavo en elAnillo del Nibelungo), para crear lo que él mismo considera una obra de arte auténtica, es decir: fundada sobre una auténtica moral. Y es que la degeneración de la humanidad también ha corrompido el arte y debe ser precisamente éste el instrumento privilegiado para su regeneración. Regeneración que, sin embargo, no podrá llevarse a cabo si no se vuelve a la fuente de todo arte: al drama. La obra de arte total  Si, para Schopenhauer, a través del arte se puede llegar al conocimiento de la esencia de las cosas, Wagner le otorga, además, la facultad de poder formar moralmente al hombre, de regenerar a una sociedad en decadencia y de salvaguardar la esencia de la religión cuando ésta perece ahogada por el dogma. Tal arte no puede ser individual, ni un lujo destinado a unos pocos espíritus ociosos; no puede ser egoísta. Para cumplir sus misiones más elevadas debe ser colectivo, surgir del pueblo y responder a necesidades artísticas comunes. Por eso, Wagner, para crear sus dramas, su obra de arte total, no se sirve de la Historia, sino del Mito, ya que éste es, a sus ojos, una producción colectiva y genuina del pueblo: su poema primitivo y anónimo. ¿Cómo llega a estas conclusiones?  C. Willich. El joven Wagner             A finales de los años 40 y principios de los 50, Richard Wagner ya había formulado, con mucha precisión, las leyes del drama musical que debería constituir el ideal artístico hacia el que se encaminarán todos sus esfuerzos creadores. En ensayos como El arte y la revolución (julio del 49), La obra de arte del porvenir (1849-1850), Arte y clima (1850) y Ópera y drama (1851) encontramos toda una teoría artística, que mantendrá hasta el final de su vida, si bien, como vamos a ver, con ligeras variantes o, mejor, matizaciones, debidas a las nuevas experiencias y conocimientos adquiridos en el transcurso de los años.  La poderosa intuición del artista le indicaba, desde un primer momento, el camino a seguir, su preocupación intelectual y, con ella, el descubrimiento y estudio de uno de los más grandes pensadores de su época, Arthur Schopenhauer, no hicieron más que reforzar esa primera intuición y, quizá, matizarla, pero no variarla sustancialmente.   Máscara de Dionisos. Museo del Louvre             Gran admirador del arte helénico, Wagner sostenía que, en el apogeo de esta cultura, destacaba la obra colectiva de un pueblo feliz y unido por el esfuerzo de una voluntad común que surgía de esa necesidad humana, instintiva y profunda, que es la búsqueda de la belleza. Esa obra colectiva era la tragedia griega ya que, en ella, se armonizaban, a la perfección, todas las artes: si la base que la constituye está formada por la poesía y la música, serán la danza, la mímica y la escultura las encargadas de presentárnosla en un espacio que crean, hermanadas, arquitectura y pintura. Pero esta obra sólo podía florecer en tiempos en los que entre el hombre y la naturaleza había unión y armonía, en esas felices épocas de síntesis en las que predominada el espíritu altruista del amor. Desgraciadamente, al romperse el primitivo vínculo que les mantenía unidos, el ser humano dejó de contemplar a la naturaleza con los ojos del artista; ya no era capaz de obedecer a la ley de la necesidad, por la que se rige su intuición y su instinto; empezó a analizarla, y su razón abstracta le llevó a afirmarse contra ella, no con ella. De esta manera, la naturaleza ya no será, para el creador, esa unidad de la que él mismo formaba parte sino una multitud de fragmentos desvinculados los unos de los otros. Y así, en el declinar de la cultura griega, el arte, en Europa, se convierte en ciencia o estética; la religión pasa a ser teología y el mito, crónica de la Historia, mientras el Estado natural se transforma en Estado político, sustentado sobre esos contratos y esas leyes que llevaron a unos dioses a su crepúsculo. Arrastradas por estas circunstancias, las artes terminan divorciándose, aislándose las unas de las otras hasta una degeneración en la que lo artificial, primero, invade y, finalmente, hace desaparecer lo natural. En esta época de dispersión que caracteriza los periodos de la Historia dominados por el egoísmo, el artista se debate entre la impotencia y el agotamiento ya que su creación, exclusiva y excluyente, nunca podrá dar la medida completa de lo que quiere expresar, mientras la humanidad, degenerada también por su egoísmo, cae en el sufrimiento y en la desesperanza.   J. .K. Stieler. Retrato de Beethoven(detalle)             Pero la obra de Beethoven indicaba el camino a seguir para volver al auténtico arte de síntesis que inspiró, en su perfección, a la tragedia helénica. El que fuera, para el maestro de Leipzig, el más grande de todos los músicos, había intuido que la sinfonía moderna nace de una pieza de baile que, ejecutada por instrumentos, llama necesariamente al poema, a la palabra, para precisar, con ella, el sentido de la pura emoción que transmite la música. La Novena Sinfonía de Beethoven  guardaba las semillas del nuevo arte sintético que debía abrir las puertas a la obra de arte del porvenir, al drama total que tan lejos estaba, según Wagner, de la ópera alemana, italiana o francesa; puesto que, en contra de lo que pudiera parecer, no se trata en ellas de una fusión de las distintas artes sino de una burda mezcla en la que la poesía, la música y, en ocasiones, la danza intentaban sobresalir cada una por su lado y en detrimento de las demás. Semejante situación, lejos de crear arte, proporcionaba espectáculo; y eso, bien  por el hecho mismo de su propia incongruencia, bien por algún alarde técnico, podía épater le bourgeois, impresionar al espectador llegándole a través de los ojos o los oídos, pero jamás conseguiría crear en él la experiencia de la totalidad que se dirige directamente al corazón. Todo esto convierte la ópera en el espectáculo del más completo egoísmo destinado a liberar de su infinito aburrimiento a la sociedad frívola y pretenciosa de la que es el fiel reflejo. Sin embargo, Wagner lo comentará  en el formidable ensayo que dedica a Beethoven (1870), grandes poetas como Lessing, Herder, Schiller o Goethe habían intuido que la música y la literatura se necesitan pero aún no habían encontrado el camino que les permitiera encontrarse, sino que tendían a bifurcarlo aún más. Y es que no se trataba de unir verso y melodía (una misma música puede acompañar a distintos poemas) sino de que tanto el músico como el poeta, cada uno con sus propios medios, eligieran el mismo tema para trabajarlo al unísono. Para el maestro de Leipzig, la palabra y la música nacieron siendo una.  G. Klimt. Alegoría de la tragedia             Wagner nos comenta, en el capítulo VI de la segunda parte de Ópera y Drama, que, en los comienzos de la humanidad, ésta se expresaba a través de una melodía primordial (Urmelodie) que, con el tiempo, se fraccionó en palabra y música: la primera sería la encargada de transmitir conceptos, mientras que la segunda suscitaría emociones. De esta manera, la música nunca podría enunciar una relación abstracta, mientras que la palabra jamás conseguiría dar cuenta de un estado de ánimo. Sin embargo, el objeto de un poema es el de retratar el alma humana y, mediante ese retrato, crear el mismo estado en el que lo contempla. Pero, cuanto más tiende la idea a convertirse en emoción, más insuficiente resulta la palabra y más necesaria la música; por ello, el poeta-músicodeberá centrar el tema de su obra en el sentimiento, la emoción y la pasión del hombre, en su estado más puro, elemental y espontáneo: en un Eterno Humano que no podrá encontrar en la crónica de la Historia pero sí en el mito, en esa historia profunda del hombre, libre de toda contingencia y de todo sometimiento a los cambios que imponen los tiempos y las modas. Y, ya que el primer creador del mito es el pueblo, en el pueblo deberá buscarlo el dramaturgo para acabar su obra, siempre desde la sencillez y reduciéndolo a unas pocas situaciones en las que aparezcan, con toda su profunda verdad, los distintos estados del alma humana. La palabra dará al intelecto los datos que necesita para seguir la intriga, mientras que la música transmitirá al espíritu la vida interior de los personajes. Así, y gracias al impulso del amor, nacerá esa síntesis perfecta que deberá ser el drama del porvenir en el que todas las artes se unirán para crear obras en las que poder contemplar la totalidad de la naturaleza humana, obras que sean capaces de influir tanto en  la razón como en la sensibilidad y la conciencia. De la misma manera que durante el apogeo de la cultura helénica, pero no en un intento de imitarla sino en una voluntad de forjar un arte absolutamente nuevo y superior a lo creado hasta entonces.              Acabamos de ver cómo, en los escritos de Wagner que corresponden al inicio de su exilio, el artista defiende que la música no ha de prevalecer sobre la palabra, que cada arte alcanza su plenitud en relación con las demás y que no deben establecerse jerarquías entre ellas. A partir de 1854, la fascinada y atenta lectura de Schopenhauer matizará estas primeras apreciaciones ya que el filósofo defiende y argumenta formalmente que la música está muy por encima de las demás artes puesto que no representa, como ellas, el mundo en su engañosa y aparente fragmentación; puesto que no se dirige al parecer sino al ser; puesto que es la única que puede expresar, de manera sensible, la realidad absoluta, superior, última y no racional, el fundamento del universo, la esencia de todas las cosas a la que Schopenhauer llamó Voluntad. Por eso la música es el único arte que llega al sentimiento, a la emoción, al alma y no a la inteligencia ni a la razón; por ello, también y sin necesidad de conceptos, resulta ser un lenguaje universal inmediatamente comprendido. Frente a esta evidencia, Wagner reconocerá, en los escritos teóricos posteriores a su descubrimiento de Schopenhauer, la especial naturaleza de la música. Volviendo a su Beethoven  podemos leer: La música, en sí y por sí, pertenece a la categoría de lo sublime; puesto que, en el mismo momento en el que nos invade, provoca el éxtasis supremo de la consciencia del infinito (...), y, más adelante: la música, que no representa las ideas contenidas en los fenómenos del mundo, sino que, al contrario, es ella misma una idea absolutamente general del mundo, encierra en sí al drama, mientras que el drama en sí mismo expresa a su vez la única idea del mundo que se adecua a la música. El drama sobrepasa los límites de la poesía de la misma manera que la música domina a todas las demás artes, especialmente las artes plásticas, porque su acción reside únicamente en lo sublime. Y defiende enReligión y arte (1880): la pintura dice: “Esto significa”... Pero la música nos dice: Esto es...  Por lo tanto, la música, que, contiene en sí el drama, según sus propias palabras, es para Wagner el arte cargado de infinito que se comunica directamente con el alma. Pero, si ésta es su esencia, su naturaleza, ¿cuál será su función?              Volviendo, de nuevo, al pensamiento de Schopenhauer, en el plano estético, la música, la más elevada de las artes, es la única que permite levantar el velo de Maya; es decir, traspasar los estrechos límites de la individuación y, con ellos, del egoísmo y el dolor que rigen una existencia trágica fundamentada en el deseo. Pero, al no poder ir más allá del momento de la contemplación, no resultará más que un recurso provisional. En el plano ético, el amor, entendido como amor al prójimo, como compasión, cumplirá también una función redentora, pero únicamente sobre el individuo que sienta esa compasión.  Sin embargo, ya hemos visto que, a diferencia del filósofo, para Wagner, no sólo es posible la redención individual sino también la colectiva, y en el mismo devenir de la Historia. El instrumento de esa redención será el arte y, por lo tanto, el artista se convertirá en el auténtico redentor de un mundo decadente, de una humanidad degeneraba por el egoísmo. Pero no se va a tratar de un arte cualquiera sino del que, nacido del pueblo, sea capaz de educar y regenerar el alma de este mismo pueblo; de una forma de arte superior que sea, a la vez, fuente de las demás artes. Todos los caminos llevan, con Wagner, al  drama. Lo define en su Carta a H. von Stein (el 31 de enero de 1833, muy pocos días antes de su muerte) no como un género de ficción, sino como el reflejo del mundo que proyecta nuestro silencioso y más íntimo ser. Para que ese reflejo, esa representación total del universo sea lo más perfecta posible, todas las artes deberán colaborar (lo que no significa, como se ha malentendido en muchas ocasiones, que no puedan tener su existencia independiente), cada una con sus propios medios, y, juntas, formar un todo homogéneo y completo. No se trata, pues, de una mezcla, más o menos feliz, como ya hemos apuntado, sino de un intento de representación total de ese reflejo del mundo que proyecta el alma del artista, aquél que participa también de la naturaleza del vidente y del poeta.  Rembrandt. Homero             En su ensayo, de 1879, Del arte poética y de la composición musical, Wagner, tomando como ejemplo a Homero, nos habla de tres fases creativas encarnadas en las figuras delvidente, el poeta y el artista. El vidente es el que percibe, instintiva e inconscientemente, no la apariencia sino la esencia del mundo, es el que no ve la realidad sino la verdad que planea sobre la realidad. Es a él a quien pertenece la facultad principal, la facultad del pueblo: la fuerza de la invención, entendida, por el maestro de Leipzig, como el reconocimiento de la verdad que nos esconde esa ilusión a la que llamamos lo real. Por su parte, el poetasería ya un creador consciente, capaz de contar su visión a los que quieran escucharle, de un modo tan claro y fiel que éstos la sientan como una vivencia propia. Homero participaba de la naturaleza del vidente (cegado por los dioses, al igual que Tiresias, para poder vercon los ojos del alma más allá de la apariencia) y del poeta. Sin embargo, fueron artistas los que, siguiendo sus pasos, descubrieron que, para reproducir la visión que desvela la esencia del universo, había que añadir al primer modo de expresión del poeta, que era el del sencillo relato, todos los recursos que las demás artes ofrecen. Mientras la poesía no podía más que limitarse a describir, la pintura a reproducir y la música a despertar emociones, el drama debería ser un intento de representación total y directa de esa imagen del universo reflejada en le alma del vidente. Pero, para llevar a buen puerto tan alto ideal, para que esta obra de arte fuera suprema y total, tendría que cumplir un último requisito: ser puramente humana, representar al hombre en su totalidad, separado de toda convención, fuera de los condicionamientos del espacio y del tiempo (por eso Wagner abandonó el drama histórico y optó por el mito), reflejando y admitiendo tanto la razón como el sentimiento. Precisamente aquí es donde se hará imprescindible la música, no sólo porque suprime todo desacuerdo entre el concepto y el sentimiento, mientras que sus sonoridades, que no se pueden comparar con nada de la realidad, liberadas del mundo fenomenológico, se amparan de nuestra alma como por la gracia (Religión y arte), sino también porque, según una metáfora muy querida por Wagner, es la música un ser de naturaleza femenina que, fecundado por el poeta-vidente, da nacimiento al drama.  Caravaggio. El Descanso de la huida a Egipto(detalle)             Ahora bien, todo drama auténtico deberá fundamentarse sobre una, también auténtica, moral. Y, ya que la corrupción del arte es directamente proporcional a la decadencia de la civilización, los esfuerzos del artista se habrán de centrar en que su obra vuelva a ser, como durante el periodo helénico, una verdadera escuela de moral y de religión. Wagner desarrollará esta idea en su ensayo Religión y arte y la plasmará en el último de sus dramas: Parsifal; pero no era nueva. Ya en su Carta sobre la música (1861), soñaba, para la ópera con un destino más noble que el de proporcionar entretenimiento a un pueblo aburrido y ávido de placer: arrancar al pueblo de los intereses vulgares que le ocupan todo el día para elevarlo al culto y a la comprensión de lo más profundo y de lo más grande que el espíritu humano puede concebir, de la misma manera que lo hicieran los griegos con la obra de Esquilo y de Sófocles. Diez años antes, en Ópera y Drama había sido contundente: el arte se desarrolla a partir de la religión, pero la auténtica religión no podrá surgir hasta que desaparezca la actual del egoísmo. La sociedad deberá, por lo tanto, ser regenerada y sólo el artista podrá llevar a cabo esa tarea. Así, tanto de los ensayos inmediatos al destierro como de los últimos, se puede sacar una misma conclusión: si la decadencia de la humanidad histórica es un hecho incontestable también lo es la posibilidad de su redención que sólo podrán llevar a cabo los grandes artista y los fundadores de las auténticas religiones, ya que arte y religión, cuando los dos son verdaderos, caminan de la mano. Es más, como ya hemos indicado, cuando la religión se vuelve artificial, es el arte el que preservará su esencia, sirviéndose de sus mismos símbolos, de sus mismos mitos.  G. Bartsch. Richard Wagner Si Cristo será, para Wagner, en el último periodo de su vida, la más bella, perfecta y divina figura del Redentor, Parsifal mostrará cómo un loco puro (¿un artista?) puede también convertirse en redentor, salvándose a sí mismo y a su mundo (hasta el más santo, puede, como Montsalvat, caer en la degeneración), mediante el cumplimiento de la ley del amor. Todo ello en el interior del drama que, como ya se expresaba en La obra de arte del porvenir, es la representación viva de la religión, la religión tangible. No es por lo tanto extraño que Parsifal sea considerado por su autor como un Festival escénico sacro (Bühnenweihfestspiel), no sólo por la temática cristiana que aborda sino (y nos atreveríamos a decir que especialmente) por constituir una obra de arte absoluta, como todo lo que ésta, como hemos visto en los últimos párrafos, significa. Parsifal, como festival escénico sacro, parece querer decirnos que la redención no ha de limitarse a la obra del Dios que se encarnó para cumplirla en la Historia, sino que puede y debe ser renovada, en las distintas épocas de esa Historia y en las sencillas historias cotidianas, por los hombres, hasta por los más necios porque, gracias a la compasión, sabrán reconocer el dolor del mundo y, así,  adquirir la mayor de las sabidurías. Quizá, éste sea el sentido de las enigmáticas y últimas palabras del canto de cisne de Richard Wagner.   Parsifal sube las gradas del altar, retira el Grial del cofre abierto por los muchachos. De rodillas y en muda plegaria, se abisma en su contemplación. Poco a poco y muy suavemente la copa sagrada se ilumina mientras la sala se oscurece y unas voces tan suaves que a penas pueden oírse susurran:  Milagro de la suprema salvación: ¡Redención al Redentor!  Un rayo de luz hace resplandecer el Grial. Desde la cúpula desciende una paloma blanca que permanece sobre la cabeza de Parsifal. Kundry cae lentamente al suelo, sin vida, delante del nuevo soberano de Montsalvat y con la mirada fija en él. Anfortas y Gurnemanz, arrodillados, le rinden homenaje mientras presenta el cáliz santo, bendiciendo con él a los caballeros. Y, cuando los temas musicales de la Fe, de la Esperanza (el Grial) y la Caridad se funden en un grandioso epílogo sinfónico. Lentamente, se va cerrando el telón en el Teatro de la Colina Verde.  Michelangelo.  La creación (detalle) Bibliografía  Chamberlain, H., S.; La doctrine artistique de Richard Wagner.  Lavignac, A.; Le voyage artistique a Bayreuth. París. Librairie Delagrave, 1951. Lichtenberger, H.; Wagner. París, Alcan, 1909. Sans, É.; Sans, É.; Richard Wagner et Schopenhauer. Toulouse, Éditions Universitaires du Sud, 1999. Sans, É ; Regards sur Parsifal. La leçon de Parsifal : De la Rédemption à la régénération. Schopenhauer, A.; El mundo como voluntad y como representación. México, Porrúa, 1998. Wagner, C.; Journal (4 volúmenes). París, Gallimard, 1977. Wagner, R.; Mi Vida. Madrid, Turner música, 1989. Wagner, R.; Oeuvres en prose (13 volúmenes). Éditions d'aujourd'hui. Les introuvables, 1976. Wagner, R.; Parsifal. L'Avant-Scène Opéra nº213.  Wagner, R., Louis II de Baviére; L'enchanteur et le roi des ombres (cartas escogidas y presentadas por Blandine Ollivier), Perrin, 1976. 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