¡PRUEBA SUPERADA!

Compañía “Lírica Lado B”: “Falstaff (Ossia Le Tre  Burle)”, Opera en dos actos de Antonio Salieri. Elenco: Alejandro Spies (Falstaff), Patricia Vilanova (Mrs. Ford), Tamara Odón (Mrs. Slender), Luís Rino (Mr. Ford), Gabriel Vacas (Mr. Slender), Juan Ignacio Suares Cristiansen (Bardolfo), Lucía Alonso (Betty). Coro y Orquesta de “Lírica Lado B”. Dirección de Orquesta y Coro: Mariana Ferrer, Puesta en Escena: Diego Rodriguez. Espacio “Hasta Trilce” (28/11/13).

           Y  finalmente conocimos el “Falstaff” de Salieri, gracias a la inventiva de los integrantes de “Lírica Lado B”. Para este emprendimiento, y acorde a lo que sus integrantes decidieron para esta temporada, se efectuó una inversión de roles respecto a “Il Sogno de Scipione” de Mozart y entonces mientras Diego Rodriguez asumió una vez mas la tarea de puesta en escena (que en Mozart fue asumida por German Ivancic), la Dirección musical fue cedida por Camilo Santostéfano a su asistente Mariana Ferrer y la apuesta no pudo resultar mas satisfactoria.  En lo que a la obra respecta, el estilo de composición de Salieri, para la época de realización de Este trabajo se hallaba superado en técnica e instrumentación por el Genio de Mozart. Me pregunto cuanto tendrá que ver hoy la influencia de una obra como “Amadeus” en el rescate de la música de Salieri. Aún transitando formulas superadas, este “Falstaff” es un correcto divertimento y en Esta puesta de Diego Rodriguez, se vivió la comedia con nobles y austeros recursos. Colchones al suelo en escenas de alcoba, matizados con algunos elásticos de cama, un vestuario con base de Voile estampado de cortinas para el Matrimonio Ford y para Mr. Slender. Un Look mas actual en Mrs. Slender, Bardolfo y Betty y una  caracterización “Clownesca” para Sir John. Así con esos elementos y una sencilla y efectiva iluminación transcurrió la puesta, con una marcación de escena impecable, con pasos de comedia muy efectivos y sostenida también por la profesionalidad de buenos cantantes que pusieron lo mejor de sí mismos. Juan Ignacio Suares Cristensen  fue un buen Bardolfo  revelador de secretos y silencioso cómplice en la broma a su patrón, con buen material vocal, lo mismo que Lucía Alonso como Betty , la criada de los Ford. Buena la actuación de Gabriel Vacas como Mr. Slender, amigo y confidente de Mr. Ford. Tamara Odon  tuvo que vérselas con Mrs. Slender. Si bien fue correcta en lo actoral,  tiene voz de gran potencia pero no siempre bien administrada, debería corregir ya mismo esos detalles.  No conocía a Luís Rino que era “cover” de los otros dos Ford y aquí tuvo su premio con esta función. Tiene voz noble con buen timbre, debe empezar ya mismo a buscar matices en sus interpretaciones. Finalmente en lo mas alto del podio, Patricia Vilanova como Mrs. Ford con gracia, soltura, desparpajo y voz maravillosa, la cómplice ideal de Alejandro Spies en el protagónico,  que terminó robándose la escena e instalándose un escalón por encima de Vilanova y a años luz de distancia del resto de sus compañeros. Y en lo musical, rotundo éxito de Mariana Ferrer en la preparación y  concertación. “Tempi” dinámico , correcta en los fraseos, buen enlace con el escenario y muy correcta también en la preparación del coro. Conocimos un poco mas a Salieri, gracias a estos jovenes y entusiastas emprendedores y cuando se reúnen todas estas condiciones, parafraseamos a “Milikito” en el “Gran Juego de la Oca” y decimos: ¡Prueba Superada!.  

DONATO DECINA

La ópera pierde a su pareja estrella: Netrebko y Schrott se separan

La pareja, en 2010. EM

DPAMúnich

Actualizado: 25/11/2013 16:47 horas

El mundo de la música clásica perdió una de sus parejas más mediáticas: la soprano rusa Anna Netrebko y el barítono uruguayo Erwin Schrott decidieron de común acuerdo terminar su relación de seis años, según confirmó la oficina de prensa de la soprano en Múnich.

La separación se produjo por "los compromisos profesionales de cada uno y los continuos viajes y distanciamientos", explicó Netrebko. "El tiempo que pasamos juntos significa mucho para nosotros y por supuesto seguiremos cuidando ambos de nuestro hijo, Thiago [de cinco años]", añadió.

La cantante aseguró que "las actuaciones conjuntas previstas hasta ahora se mantienen en pie". "Me siento bien. Ahora me concentraré en mi vida como madre y en mi carrera como cantante de ópera", concluyó.

Netrebko, de 42 años, y el bajo-barítono Schrott, de 40, llevaban años convertidos en la pareja estrella del mundo de la lírica. Los dos exitosos cantantes nunca se casaron, pero se llamaban entre sí marido y mujer.

RAGNARÖK

por Fátima Gutiérrez ("Wagnermanía", septiembre de 2002)   El vacío, sólida quietud.La perennidad, divino tesoro.Llegar al vacío extremo es conservar la quietud verdadera.Los seres todos están conjuntamente hechos por él y los vemos volver a él. Lao Tse; Tao Te Ching. Inmolación de Brünnhilde. A. Rakham Falta ya muy poco para que caiga definitivamente el telón en el teatro de la Colina Verde. En el centro del escenario, yace el cadáver de Siegfried. Hagen intenta arrebatar el Anillo de la mano del héroe muerto, pero ésta se alza, amenazadora. El pánico paraliza a los presentes mientras Brünnhilde, decidida, tranquila y solemne, avanza hacia el proscenio. Ordena que le traigan la montura de Siegfried, mientras se alza y adorna de flores una imponente pira. Transfigurada, contempla el rostro del esposo muerto. Todo ese dolor ha sido necesario para alcanzar el supremo saber. Ya pueden los cuervos de Wotan llevar al Walhall el temido y deseado mensaje. Ya puede descansar el dios: Ruhe, ruhe, du Gott!...             Esta vez la mano del héroe no opone resistencia para que la walkyria tome de ella el Anillo maldito. Sabe que, en poco tiempo, volverá al seno del Rin, a las legítimas guardianas del Oro. Cuando ya lo contempla en su dedo, se vuelve hacia el montón de leña donde yace extendido el cuerpo de Siegfried, arrebata la antorcha que llevaba uno de los hombres y enciende el fuego que, desde la pira del héroe, alcanzará la residencia de los dioses. A lomos de Grane, se lanza sobre las llamas. El incendio invade la totalidad del escenario. ¿El final de un mundo?              Se le llama Ragnarök al apocalipsis de los pueblos del Gran Norte, un particular fin del mundo cuya mayor originalidad radica en que, en él, también perecen los dioses, sujetos, como todo lo existente, a la ley inexorable que Erda recordaba en el Oro del Rin y que provocará el primer miedo de Wotan tan cargado de consecuencias: ¡Todo lo que es..., acaba! Odín en un manuscrito de la Edda de Snorri. 1760.             La expresión ocaso de los dioses será el fruto de un error de trascripción y, por lo tanto, de traducción que se vio generalizado, en gran parte, por la inmensa fama de la obra de Wagner. En los textos de la Edda Mayor nos encontramos con la palabra Ragnarök. Ragna- es el genitivo plural de reginn que, en escandinavo antiguo, significa potencias, poderes divinos organizadores, y -rök, significa literalmente prodigio, hado, suerte, destino. Por lo tanto, el término se refiere al hado, al destino de los dioses. Sin embargo, en algunos manuscritos de la Edda de Snorri, rök se confundió con røkr: ocaso y de ahí partió el error. Lo que parece un final definitivo no es sino una universal catarsis a través de la cual el mundo, totalmente regenerado, verá un nuevo día. Después de la batalla final, después del incendio universal, todo volverá a la vida y los ases se encontrarán, de nuevo, donde en otro tiempo estuvo el Asgard. Pero, antes de este feliz regreso, el mundo se cubrirá de horror. Nos lo relatan la Völuspá (Profecía de la Vidente) de la Edda Mayor y la Gylfaginning(Alucinación de Gylfi) de la Edda Menor de Snorri. ¡El horror! ¡El horror!...                 Según los antiguos textos, el Ragnarök  se desarrollará en cinco etapas. La primera de ellas será la del Fimbulvet (Espantoso Invierno) que durará tres años seguidos en los que el sol deja de brillar mientras un formidable y continuo viento glacial fortalece las nieves y los hielos. Será entonces cuando se generalicen las guerras y los hombres pierdan el sentido del honor, hasta que se abisme el mundo al que ninguno sobrevivirá. Naglfari. A. Schouten             En una segunda etapa, un lobo devorará el sol y otro la luna; mientras, las estrellas caen de los cielos. Se agitará la tierra entera, los árboles liberarán sus raíces, todos menosYggdrasill, el Gran Fresno del Mundo, que sólo temblará. Las montañas se derrumbarán. Rotas todas las ataduras, quedará libre el lobo Fenrir (hijo de Loki y de la giganta Angrboda, como vimos en Loge: más allá del bien y del mal). Ése será el final de la tercera etapa del Ragnarök. En la cuarta, la monstruosa hermana de Fenrir, la serpiente del Mídgard, la que abrazando el mundo permitía que no se desintegrara, hará que el mar se vuelque sobre la tierra. Será en ese momento cuando suelte amarras el siniestro Naglfari (Barco de Uñas, porque está hecho con las de los muertos). En él se han embarcado las fuerzas del caos y la destrucción. A la cabeza, según la Völuspá, el mismo Loki, según Snorri, el gigante Hrymr. La consumación acaba de empezar, es la guerra del final de los tiempos, la quinta y definitiva etapa del Ragnarök: El último combate Thor contra la serpiente del Mídgard                 El lobo Fenrir, echando fuego por los ojos y el hocico, abarcando la tierra y el cielo con sus enormes fauces abiertas, ataca los mundos de los hombres y de los dioses. Otra hija siniestra de Loki, la serpiente del Mídgard, corrompe el aire y las aguas con el veneno que vomita. Entonces, se parten en dos las alturas por las que avanzan, a caballo, las fuerzas caóticas del final del mundo. En primer lugar, el gigante Surt (El Negro, señor del Múspel, el mundo del fuego), cuya espada brilla más que el sol, todo él envuelto en llamas. Cuando pasa por el puente Bifröst (Vacilante Camino del Cielo, es el arco iris) su guardián, el dios Heimdall, sopla con fuerza en su Gjallarhorn(Cuerno Resonante) para avisar a los ases de que ha llegado la hora suprema. El puente cae. También canta, en el Asgard, Gullikanbi (Cresta de Oro), el gallo que había de anunciar la gran batalla (¿quién sabe si le transmitió la noticia su compañero, rojo y sin nombre, que vive en los abismos del Hel?). Los dioses se aprestan al combate como los valientes guerreros a los que las walkyrias, hasta entonces, sirvieron bebidas en el Walhall. Era de esperar: Odín cabalgará el primero, con yelmo de oro, cota y lanza, para enfrentarse con el lobo Fenrir. Junto a él, su hijo Thor, que luchará con la serpiente del Mídgard. Frey, a su vez, se enfrentará con Surt, en una fiera lucha que ganará el gigante, puesto que el dios consiguió a su esposa Herd a cambio de su invencible espada (El  poder y la gloria). También entonces se soltará el perro Garm, encadenado frente a la misma roca que hacía cautivo a Fenrir. Se enfrentará al dios Tyr y ambos morirán en el combate. Por fin, Thor consigue acabar con la serpiente; pero, al apartarse de ella nueve pasos, cae también, definitivamente abatido por el veneno que vomitó el monstruo. Fenrir devora a Odín, pero su hijo, Vidarr, el llamado el As Taciturno, aplastará con su pie la mandíbula inferior del lobo y, agarrando con las manos la parte superior de sus fauces, las desgarrará hasta la muerte. Loki se batirá sin tregua con Heimdall, el As Blanco, hijo de nueve madres, dueño del cuerno que acaba de anunciar  el final y de la espada Höfud (Cabeza de Hombre). No habrá vencedor. Entonces Surt lanzará su fuego y abrasará el universo. Ya lo predijo la Vidente de la vieja Edda: El sol se oscurece,saltan del cielofuriosa humareda alto, hasta el cielo, se sumerge la tierra,las claras estrellas;las llamas levantan,se eleva el ardor. Surt, Señor del Fuego Volver a empezar La inexorable sentencia de Erda en el Oro del Rin, parece complementada por la tradición mitológica del Gran Norte con la siguiente: ¡Y todo lo fue..., renace! A la muerte del mundo escandinavo le sigue una transfiguración, a su apocalipsis una resurrección. Del mar surgirá una tierra nueva iluminada por la hija que tuvo el sol (astro femenino para los pueblos germanos) antes que el lobo le atrapase y que, no menos radiante, sabrá seguir su mismo camino. De los campos brotará el alimento sin necesidad de ser sembrado. Los hijos de Odín, Vidarr y Vali, a quienes no dañó el agua, el fuego ni el combate, se reunirán con los hijos de Thor, Modi y Magni, y con sus hermanastros Bálder y Hodr, que regresarán del Hel (Loge: más allá del bien y del mal), para conversar sobre lo que pasó durante el cataclismo universal, jugar con las fichas de oro de sus padres, que encuentran intactas, sobre la yerba, y vivir todos juntos en el Ydhavöll, el Valle Siempre Joven donde estuvo situado, antaño, el Asgard. Las ondinas recuperan el oro. A. Rakham Bifröst. A. Lee Pero no sólo se salvaron del cataclismo universal los hijos de los dioses. También sobrevivirá una pareja humana. Lif (Vida) y Lifhrasir (Vivaz) se habían refugiado en un lugar boscoso llamadoHóddmímir (Mímir del Tesoro; es decir, en el Gran Fresno del Mundo a cuyo pie se halla la fuente de la ciencia, el Tesoro de Mímir), en donde se alimentaron del rocío del alba, para dar nacimiento a una humanidad nueva. Y hasta aquí nos cuentan las Eddas de la vida del mundo, su muerte y su resurrección.             En el teatro de la Colina Verde, luchan el fuego y las aguas del Rin. Sobre sus olas, aparecen las ondinas, de entre los restos de la pira recogen el Anillo. Hagen, despojándose de sus armas, se lanza al torbellino; pero las Hijas del Rin le arrastran hasta el fondo, y Flosshilde sostiene jubilosamente la joya, por fin, conquistada. El Rin calma, poco a poco su furia y se retira mientras las ondinas vuelven a sus juegos y a sus risas. Aún las ilumina un resplandor rojizo que cubre un cielo al que miran los hombres con emoción y angustia. Cuando más intenso es el brillo, se vislumbra, a lo lejos, la sala de los dioses. Las llamas cubren a los que se llamaron eternos. Cae el telón mientras suena en la orquesta el último tema del Anillo del Nibelungo: el tema de la Redención por el Amor. Bibliografía Bernárdez, E.; Los mitos germánicos. Madrid, Alianza Editorial, 2002.Boyer, R.; L’Edda poétique. París, Fayard, 1972.Edda Mayor; Madrid, Alianza Editorial, 2000.Sturluson, S.; Edda Menor. Madrid, Alianza Editorial, 2000.Wagner, R.; El Ocaso de los dioses. Madrid, Turner Música, 1986

EL OCASO DE LOS HÉROES

por Fátima Gutiérrez ("Wagnermanía", julio de 2002)   Retumbó al caer, y las armas resonaron sobre su propio cuerpo.Homero. Ilíada. Las sirenas del Rhin. A. Pinkham Ryder             En el  escenario de la Colina Verde acaba el segundo Acto del Ocaso de los dioses. El destino del héroe está marcado: Siegfried falle!, ¡caiga Siegfried!, por haber traicionado a Brünnhilde, por romper el pacto con Gunther, por que vuelva el anillo al príncipe de los Nibelungos: Expiación, Venganza, Servidumbre y, como fondo extraño y disonante, cánticos de cortejo nupcial.                       El telón del Tercer Acto se abre frente a  un valle salvaje de bosques y rocas junto al Rin, que corre por una escarpada pendiente. Sus hijas, las ondinas, nadan en círculo, como danzando. Cuando el héroe se acerca a ellas, le reclaman, pícaras, el Anillo. Su negativa las volverá graves por un momento. Sólo por un momento. Saben que, muy pronto, la joya maldita les será devuelta. Ninfas en el Danubio             El canto XXV del Nibelungenlied: “De cómo los Nibelungos fueron al país de los hunos”, nos presenta el referenre literario del encuentro de Siegfried con las Hijas del Rin en el Ocaso de los dioses. Lo curioso es que, en el poema austriaco, se trata del Danubio y es el caballero Hagen de Trónege el que las descubre. Hagen y las ninfas del Danubio. Fussli. Después de muerto Sigfrid, le es entregado a su mujer, Kriemhild, el Tesoro de los Nibelungos, tan magnífico que, aunque con él se comprara el mundo entero, no se vería mermado en una onza. La reina empieza a repartirlo con una generosidad que hace que Hagen, temeroso de que así gane muchos vasallos, se lo arrebate y, en connivencia con Gunther, lo arroje al Rin. Termina, de esta manera, la primera parte del cantar. En la segunda, trece años después de estos últimos acontecimientos, Etzel (Atila) el rey de los hunos, pide la mano de Kriemhild que, gracias a esta nueva boda, ve la ocasión de vengar a Sigfrid. Pasados otros trece años, ésta invita a sus hermanos a la capital de su reino. Hagen intuye que es una trampa e intenta disuadirlos de semejante viaje, pero no lo consigue y parte junto a ellos. Es entonces, camino del territorio huno, cuando los reyes burgundios (desde ahora, y ya hasta el final del poema, llamados nibelungos) y sus tropas se encuentran ante la ancha y fortísima corriente de un Danubio, desbordado, que hace imposible el avance de sus huestes. Cuando Hagen recorre la orilla del río, buscando un barquero que pudiera pasarlos al otro lado, descubre a unas ondinas que allí se bañaban. Al ver al intruso, intentan huir, pero el caballero, previamente, se había apoderado de sus ropas. A cambio de éstas, una de las sirenas, Hadeburg, le predice que, en tierra de humos, todo será honor y gloria para los nibelungos. Pero, ya recuperadas las magníficas vestimentas, otra (que curiosamente se llama Siglinde), desvela la verdad: que allí serán traicionados y hallarán la muerte. Kriemhild muestra a Hagen la cabeza de Gunther. Fussli Hagen no se arredra ante el vaticinio, volviendo a hacer gala de lo que tantas veces hemos definido como heroicidad germánica, y no intenta esquivar el cumplimiento de su destino. Aunque, después de profetizar la ondina que sólo se salvará de esta expedición el capellán del rey, el héroe lo tire por la borda; éste al ver que el clérigo, que no sabía nadar, consigue llegar a la otra orilla, acepta lo que irremediablemente ha de suceder y participa activamente en su trágico fin haciendo pedazos la nave, que habría de devolverle a su tierra, y arrojándola a la tumultuosa corriente. Ya en territorio  huno, se suceden las provocaciones y las escaramuzas, hasta el sitio de la sala-refugio de los nibelungos y su matanza. La sed de los guerreros llegó a ser tan grande que bebían la sangre de sus muertos. Cuando sólo quedan con vida Gunther y Hagen, Kriemhild les pregunta dónde se encuentra el tesoro, pero Hagen responde que no desvelará el secreto mientras viva su rey. Entonces, la mujer de Etzel hace matar a su hermano y, sujetando su cabeza por el cabello, se la presenta al héroe. Observándola, éste se jacta de que sólo Dios y él saben ahora el lugar del tesoro. Con la espada de Sigfrid, Kriemhild le siega el cuello, y uno de sus propios caballeros, horrorizado, allí mismo acaba con la vida de la reina. No puedo referir qué pasó después. Caballeros, mujeres y nobles escuderos lloraron a sus queridos amigos muertos. Aquí termina la gesta: éste fue el desastre de los Nibelungos.             Acabamos de ver que mientras que en las versiones escandinavas, de las Eddas y la Völsunga Saga, los ciclos del final de los burgundios y la muerte de Atli se centran en la venganza de Gúdrun por el asesinato de sus hermanos; el mismo personaje, Kriemhild, en el Nibelungenlied venga la muerte de su esposo, como si en el ánimo del juglar creador del cantar de gesta hubiera prevalecido más el vínculo cristiano del matrimonio que el pagano de la sangre. El hijo de un elfo Alberich y Hagen. A. Rackham.             Así mismo, este encuentro del caballero Hagen con las ninfas del Danubio puede tener su referente en antiguas leyendas orales germánicas recopiladas, también durante el siglo XIII, en la islandesa Thidrek Saga (saga de Teodorico de Berna), que recoge material mítico desconocido en otras obras, como ya vimos (El lenguaje de los pájaros). Aquí, Högni (el Hagen escandinavo) encuentra a dos ondinas que le predicen que, en su viaje hasta el reino de los hunos, los niflungar (nibelungos) lograrán cruzar el río ilesos, pero ninguno de ellos volverá vivo a su patria. Ante tan siniestras predicciones, Högni mata a las sirenas, lo que no le impide, seguidamente, enfrentar con valentía su destino.             Pero, lo que más llama la atención de la Thidrek Saga a un wagneriano es descubrir que, según esta versión, el padre de Gúnnar y Gudrún es el rey Aldrian (Aldrian se llama también el padre de Hagen de Trónege en elNibelungenlied, como recuerda la ondina Siglinde), pero que Hagen no es hijo suyo sino de un elfo que, una noche, sedujo a la reina en el jardín de palacio. De ahí su aspecto diferente del de sus hermanastros: una tez muy pálida y una expresión aterradora. Casi no hace falta comentar que el Hagen delAnillo del Nibelungo es hijo de Alberich, el Alfo Negro, como lo definirá Wagner; y que, entre elfos y alfos, en la tradición germanoescandinava, hay una gran confusión (en Nacht und Nebel vimos que, en su Edda, Snorri llama Alfos Negros precisamente a los enanos). Por lo tanto, en la Thidrek Sagaencontramos una clara solución al problema de paternidad que, respecto a este personaje (o mejor, a su hermano Góttorm que, a veces, se confunde con él) planteaban las Eddas y, asimismo, nos descubre el referente mítico de la paternidad que le atribuye Richard Wagner en su Tetralogía. Por lo demás, el desenlace de la saga es muy similar al del Nibelungenlied.             Los hechos que los antiguos poemas nos acaban de relatar son cronológicamente posteriores a la muerte de Sígurd/Sigfrido; mientras que, en la Tercera Jornada del Anillo del Nibelungo, el encuentro del héroe con las Hijas del Rin, es, siguiendo la lógica de la narración, inmediatamente anterior a su muerte. Volvamos, pues, a ella. Una hoja de tilo             Ya en La estirpe de Gibich vimos cómo nos presentaban los textos escandinavos la muerte del héroe: a diferencia de los germánicos (probablemente anteriores, pero sólo en lo que se refiere a la tradición oral), era asesinado en su propia cama mientras dormía y no en el bosque, lo que ocurrirá tanto en la Thidrek Saga como en el Nibelungenlied y en el Ocaso de los dioses.  La muerte de Siegfried. A. Rackham. La muerte de Siegfried. A. Kampf El funeral de Siegfried. F. Leeke La semi-invulnerabilidad del héroe, de la que hace gala el Sigfrid del poema cortés y el del Anillo del Nibelungo puede ser un tema inspirado en la tradición griega, ya que no lo encontramos ni en las Eddas, ni en la Völsunga, ni en la Thidrek Saga. Recordemos que el cuerpo de Aquiles (el más grande de los héroes griegos como lo es Sigfrido de los germanos) es invulnerable salvo en su talón, por el que le tenía cogido su madre, la diosa Tetis, al sumergirlo en las aguas mágicas de la Laguna Estigia. Pues bien, según el Nibelungenlied, el cuerpo de Sigfrid también es invulnerable, ya que al matar a Fafner, la sangre milagrosa del dragón, que cubrió al héroe de arriba a abajo, le preservó de cualquier herida, salvo en una parte de su espalda en la que cayó una gran hoja de tilo. Cuando Hagen se dispone a vengar a la reina Brünhild, con engaños, hace confesar a Kriemhild cuál es el lugar exacto en el que cayó la hoja del tilo y es allí donde clava el hierro de su lanza, en el momento en el que Sigfrid, durante una cacería, se inclina sobre una fuente para beber. En la Thidrek Saga, como acabamos de indicar, no hay invulnerabilidad, pero sí cacería, como en el Ocaso de los dioses. El texto islandés nos relata que Högni invita a Sígurd a una batida de caza y que, antes, ha dado orden al cocinero de que, en el desayuno, le sea servida una carne muy salada. Enseguida, el héroe empieza a padecer de sed y, en el momento en el que se inclina para beber de una fuente, Högni lo mata por la espalda. Cuando Gudrún descubre el cadáver de su esposo y le dicen que su muerte se debe al ataque de un verraco, asiente mirando a Högni, que no desvía la mirada.             En El Ocaso de los dioses, será Brünnhilde la que descubra a Hagen que sólo la espalda de Siegfried es vulnerable ya que fue ella misma la que, con sus artes mágicas, protegió su cuerpo, salvo en el lugar en  el que un héroe sin miedo jamás mostraría al enemigo. Y, naturalmente, es ahí en donde Hagen hunde la lanza en el momento en el que, de nuevo, un filtro, hace que Siegfried recuerde a Brünnhilde.             Cae la noche. Desde el Rin, se ha levantado una niebla que tapa la luna e invade, poco a poco, el escenario. Los hombres alzan, en solemne cortejo, el cadáver de Siegfried. Bibliografía Cantar de los Nibelungos; Madrid, Cátedra, 1998.Edda Mayor; Madrid, Alianza Editorial, 2000.Saga de los Volsungos; Madrid, Gredos, 1998.Sturluson, S.; Edda Menor. Madrid, Alianza Editorial, 2000.Wagner, R.; El ocaso de los dioses. Madrid, Turner Música, 1986.Sobre la Thidrek Saga: http://www.xs4all.nl/~ppk/nibelung/sum.htm

EL SUEÑO DE GUDRÚN

por Fátima Gutiérrez ("Wagnermanía, junio de 2002)   La vida es un baile en el cráter de un volcán que en algún momento hará erupción. Y. Mishima. Introducción a la filosofía de la acción. Waltraute y Brünnhilde. A. Rackham Durante el interludio orquestal que abre paso a la Tercera Escena del Primer Acto del Ocaso de los dioses, la que ha sido, durante toda la obra, una trágica resonancia, pasa a convertirse en la más tierna de las evocaciones: en la mano de Brünnhilde, el Anillo y su tema parecen liberados del viejo maleficio. Pero un trueno y el estallido de la cabalgada rompen el encantamiento. Waltraute no trae el perdón del Padre de las Batallas (que ya sólo espera el fin en el majestuoso silencio del Walhall); en un último y desesperado intento, insta a su hermana a devolver la joya maldita a las ondinas. Es en vano. La walkyria no puede entregar la prenda del amor y la fidelidad de Siegfried. Poco después, éste volverá a cruzar la muralla de fuego, pero, esta vez gracias al Tarnhelm, bajo la apariencia de Gunther. En un forcejeo, rendirá a la hija de Wotan y le arrancará el anillo; aunque, fiel al juramento de sangre, esa noche Nothung se interpondrá entre los dos. Con el Segundo Acto, volvemos al palacio de los hijos de Gibich, la atmósfera es oscura y pesada. Hagen duerme abrazado a su lanza. Un repentino rayo de luna descubre a  Alberich agazapado a sus pies y, en uno de los pasajes más impresionantes de la Tetralogía (Schläfst du, Hagen, mein Sohn?), el enano exige a su hijo la venganza y la recuperación del anillo. Siegfried, de vuelta al palacio, sólo desea encontrarse con Gutrune. La disputa de las reinas El sueño de Gudrún. F. Piloty Tanto en los poemas éddicos como en el Nibelungenliedtambién está a punto de consumarse la tragedia; como ya hemos visto (La estirpe de Gibich), la desencadenará un altercado entre Gudrún y Brýnhild. Incidiendo, una vez más, en el conocimiento, aceptación y cumplimiento consciente del destino, que caracteriza al héroe nórdico, en laVölsunga Saga, un sueño de Gudrún, que interpreta la misma Brýnhild, resume y anticipa lo que, inevitablemente, ha de ser: Te revelaré tu porvenir: a ti vendrá Sígurd, el hombre por mí elegido. Grímhild le ofrecerá aguamiel envenenado y surgirán graves disputas entre todos nosotros. Lo tendrás para perderlo poco después. Te casarás con el rey Atli. Perderás a tus hermanos y matarás a Atli. Ya volveremos al final de esta predicción; de momento, vamos a recordar (Promesas) que en el Nibelungenlied, Sigfrid conquista (en el sentido militar del término) a la belicosa reina de Islandia para Gunter y, así, poder casarse con hermana de éste, Kriemhild. Por lo tanto, a diferencia de los textos escandinavos, en el cantar austriaco no hay ningún lazo amoroso entre ambos personajes; sin embargo, este último conservará el tema común de la disputa, será durante el Canto XIV: De cómo las reinas se agraviaron. Aunque, aquí, es sólo el honor el que debe ser vengado, no el juramento de amor incumplido por obra del filtro de Grímhild, que sólo aparece en la tradición éddica. Al volverse a encontrar, después de diez años de sus bodas, las dos reinas discuten agriamente sobre la nobleza, fama y gallardía de sus respectivos esposos. Kriemhild señala que Sigfrid es superior a Gunther, ya que fue él quien verdaderamente conquistó a Brünhild, y lo demuestra con el anillo y el cinturón de seda de Nínive y piedras preciosas que, durante aquel incidente, el héroe arrebató a reina de Islandia. El caballero Hagen de Trónege, al verla tan atribulada, decide vengar el ultraje. Gunter actuará como cómplice. En esta versión germánica, Sigfrid no será quemado sino sepultado y Brünhild no volverá a aparecer en el poema. Pero todo el dramatismo de su inmolación escandinava será sustituido por el dolor de Kriemhild que hace romper la tapa del ataúd para besar una última vez al héroe, mientras llora lágrimas de sangre. Kriemhild La walkyria desaparecerá, junto con Sígurd, de las antiguas historias éddicas arrojándose, como en la Völsunga Saga  y El anillo del Nibelungo, a la pira en la que arde el cadáver de aquél a quien ella misma llevó a la muerte para vengar su inconsciente deslealtad. En varios poemas de la Edda Mayor, pero especialmente en elSigurdharkvidha hin skamma (Breve Canto de Sígurd), la risa de Brýnhild, en el momento en el que conoce la muerte del héroe, sobrecoge al lector tanto como el meticuloso reparto de sus bienes y la preparación del túmulo funerario en el que, finalmente, arderá junto a él, por propia voluntad. Snorri parece quitarle importancia a la autoinmolación de la walkyria; en su Edda Menor sólo indica que se quita la vida con una espada y que es quemada en la misma pira que Sígurd. Sin embargo, un curioso poema éddico: el Helreid Brýnhildar(Viaje al Hel de Brýnhild) nos la presenta, después de su muerte, camino del Otro Mundo, para reencontrarse con el hijo de Sígmund. Una giganta le cierra el paso recriminándole el perseguir al esposo de otra mujer. Entonces, la walkyria evoca el castigo de Odín y cómo el héroe sin miedo traspasó una muralla de llamas para despertarla, antes de que el engaño se interpusiera entre ambos. Sus sentimientos aflorarán en los últimos versos del poema: ¡Nunca debimos Sígurd y yo vivir separados! También en el momento en el que Sígurd es asesinado, todo el interés de los  antiguos textos se centra en Gudrún. Su personaje (que es el principal protagonista del Nibelungenlied, con el nombre de Kriemhild, no lo olvidemos) nada le tiene que envidiar al de los demás héroes, ni en grandeza, ni en valor. Es, por lo tanto, muy diferente del que se nos presenta en la Tetralogía de Wagner, al igual que ocurrirá con sus hermanos Gúnnar (Gunther) y Högni (Hagen). Gudrún y Atli Con la muerte de Sígurd se cierra el segundo de los cuatro ciclos que componen el antiguo mito de los Niflungar (Nibelungos). Ya ha pasado ante nosotros el ciclo de las mocedades del héroe y el de su final; quedan, por lo tanto, el del final de los burgundios y la muerte de Atli (el Etzel alemán que nosotros conocemos como Atila), precisamente el segundo marido de Gudrún y, además, según algunos cantos éddicos y la Völsunga Saga, el hermano de Brýnhild.                  Gudrún, Atli y Gúnnar. F. Staffen En distintos poemas de la Edda Mayor dedicados a Gudrún, pero muy especialmente en uno aristocrático y refinado: el Atlakvidha (Canto de Atli), y otro bastante más realista, personal (el autor anónimo nos da su propia interpretación de los hechos) y probablemente también más cercano a las tradiciones germánicas del sur: los Atlamál (Dichos de Atli), se nos cuenta el destino de Gudrún, sus hermanos y su segundo marido, materia que recogerá, unificádola, la Völsunga Saga. Allí, vemos cómo Grímhild vuelve a usar de sus artes, preparando un filtro para que su hija olvide, en un instante, todas sus penas, y la insta a casarse con el poderoso rey Atli. Sin embargo, su dolor es más fuerte que la magia y nunca alejará de su pensamiento a Sígurd ni a su hijo Sígmund (todavía niño y asesinado junto a él) aunque, a  regañadientes, acceda a una nueva boda. Un tiempo después, presagios siniestros se presentan en los sueños del rey, que desea poseer el tesoro de los Niflungar, ahora, en manos de Gúnnar y Högni. Idea, pues, una treta para asesinarlos invitándoles a un gran banquete; pero Gudrún descubre sus intenciones y previene a sus hermanos de la traición, enviándoles un anillo envuelto en pelo de lobo -según la Dráp niflunga (Muerte de los Niflungos) de la Edda Mayor, este anillo es precisamente el de Andvari, antecedente mítico de nuestro anillo del nibelungo-. También las mujeres de ambos, después de interpretar runas y sueños premonitorios, les ruegan no acudir a la traicionera llamada de Atli; pero de nada sirve: el héroe del Gran Norte nunca intenta esquivar al destino, se esfuerza en apurar su copa hasta la última gota, por muy amarga que sea. El corazón de un valiente Gúnnar en el foso de las serpientes. Arte vikingo. Cuando Gúnnar y Högni se acercan al palacio de Atli, éste les reclama el tesoro de los Niflungar y, ante su negativa, se entabla una gran batalla. La reina se acerca a sus hermanos para intentar una reconciliación, pero, al no conseguirla, se viste con una armadura, empuña una espada y lucha junto a ellos como el más valeroso de los guerreros. Pese a todos los esfuerzos, ambos son, finalmente, apresados y encadenados por el rey de los hunos. Cuando Atli le vuelve a preguntar al rey Gúnnar dónde se encuentra escondido el oro, éste pone como condición ver antes el corazón sangrante de su hermano Högni. Los consejeros del reino matan a un esclavo, le arrancan el corazón y se lo presentan; pero la treta no surte efecto: Lo que veo es el corazón del cobarde de Hjalli, muy distinto del corazón del valeroso Högni, pues aún palpita fuertemente, aunque ni la mitad de lo que palpitaba cuando aún estaba dentro de su pecho. Entonces el rey da orden de arrancar el corazón de Högni que, al oír la sentencia lanza una carcajada, demostrando, por última vez, su valor. Gúnnar no duda: Veo el corazón del valeroso Högni, muy distinto del corazón del cobarde Hjalli, pues late despacio, y latía aún más despacio cuando aún estaba dentro de su pecho. Ahora el hermano de Gudrún tiene la seguridad de que sólo él sabe donde está el tesoro de los Niflungar y, por lo tanto, de que nunca llegará a manos de los hunos, de que nunca saldrá de entre las aguas del Rin. Atli manda arrojarlo a una fosa llena de serpientes a donde Gudrún le lanza un arpa que él consigue tocar, rascando las cuerdas con sus dientes, ya que estaba atado de pies y manos; y lo hace con tal maestría y dulzura que consigue adormecer a todas las serpientes, excepto a una enorme culebra que, introduciéndose por la nariz del héroe, le devora el corazón. Según el Oddrúnargrátr (Lamento de Oddrun, hermana de Atli y enamorada de Gúnnar) de la Edda Mayor es la propia madre del rey de los hunos, la que, convertida en serpiente, asesina a Gúnnar. Como podemos ver, estos personajes distan mucho del Gunther y el Hagen wagnerianos. Pero aún no hemos contado cómo acaba la historia de su hermana Gudrún. El festín de Atli Festín (Nibelungos). B. Brüggemann El rey de los hunos intentó compensar con oro la muerte de los hermanos de Gudrún, pero ella no lo aceptó. Sólo quiso celebrar sus funerales con un gran banquete en el que, sin saberlo, Atli comió los corazones de los dos hijos que había tenido con la reina y bebió su sangre, mezclada con vino, utilizando sus cráneos como jarra. Previamente Gudrún los había degollado con sus propias manos (lo que nos recuerda al festín de Atreo, de la mitología griega, que mata a los hijos de su hermano Tiestes, los despedaza y se los sirve en un convite). Al conocer la verdad, Atli desea que Gudrún sea lapidada (la muerte más vergonzosa para la mujer en Escandinavia), pero ella, acompañada de un hijo de Högni y aprovechando su sueño, atraviesa con una espada el pecho del rey, le prepara un gran funeral y prende fuego a su palacio con todas sus pertenencias. De esta manera quedaban vengados sus hermanos. Gudrún ya no quería seguir viviendo, pero aún no era tiempo de cumplir la totalidad de su destino. De su matrimonio con Sígurd había tenido una hija, a la que dio por nombre Svandir (Batalla del Cisne) y que había heredado la penetrante mirada de su padre. Creció en la corte del rey Jónark (que se convertiría en el tercer marido de Gudrún), donde las olas llevaron a su madre al intentar quitarse la vida en el mar. Cuando la hija de Sígurd se había convertido en la más hermosa de las mujeres y estaba en edad de casarse, fue injustamente acusada de amar al hijo de su futuro esposo y condenada a una muerte indigna: pateada por caballos. Pero, para que se cumpliera la sentencia, tuvieron que encapuchar a los animales porque, al mirarlos fijamente, reconocían en ella el brillo de los ojos de los völsungos y no osaban acercarse. Este fue el último dolor de Gudrún. Después de mandar a sus otros hijos a la batalla para vengar a Svandir pudo, al fin, descansar: ¿Recuerdas Sígurd, lo que me decías cuando yacíamos juntos? Que me esperarías o vendrías por mí desde el infierno. Y aquí terminaron sus lamentos... Bibliografía Cantar de los Nibelungos; Madrid, Cátedra, 1998.Edda Mayor; Madrid, Alianza Editorial, 2000.L’Edda poétique (Textos presentados y traducidos por Régis Boyer); París, Fayard, 1992.Saga de los Volsungos; Madrid, Gredos, 1998.Sturluson, S.; Edda Menor. Madrid, Alianza Editorial, 2000.Wagner, R.; El ocaso de los dioses. Madrid, Turner Música, 1986.

CARMINA BURANA

                                                                                       

"El cedazo" (15/2/2010)

Nacido a finales del Siglo XIX, Carl Orff es conocido hoy en día, casi en exclusiva, por su Carmina Burana. Su famosísima, interpretadísima y versionadísima Carmina Burana. El primer poema de la cantata, el ubicuo O Fortuna, es conocido, estoy completamente seguro, por todos vosotros, aunque no supierais ni el nombre de la pieza, ni de qué forma parte, ni mucho menos que su autor es un tal Carl Orff…

                                                                                         

Efectivamente, aunque Orff compuso bastantes obras más, incluidas seis óperas, no se interpreta de él prácticamente nada más que su omnipresente Carmina Burana… seguramente porque su poco claro pasado al socaire del régimen nazi le ha pasado factura. En efecto, Orff fue de los pocos músicos que vivieron y medraron en la Alemania nazi, entre 1931 y 1945, y fue también de los pocos que respondió a la llamada oficial del régimen para hacer una nueva versión musical del Sueño de una Noche de Verano, de William Shakespeare… Resulta que la famosa adaptación orquestal de la obra que compuso Felix Mendelssohn no era grata a los delicados oídos de los jerarcas nazis, debido a que… ¡Mendelssohn era judío! Como yo no soy jerarca de nada, ya veis, me encanta el Sueño de una Noche de Verano de Mendelssohn, por muy judío que fuera el gran Felix, y es posible que, tarde o temprano, acabe saliendo por aquí…

La verdad es que si hubiéramos seguido las mismas pautas nadie escucharía hoy la Carmina Burana de Orff, dado que fue compuesta hacia 1936 y estrenada al año siguiente, en pleno auge de don Adolf y sus muchachos, y tuvo un enorme predicamento entre la sociedad nazi, donde fue muy estimada e interpretada hasta la saciedad…

Y sin embargo nosotros, la sociedad occidental, no pensamos en estas cosas cuando oímos esta Cantata, una de las obras más interpretadas del repertorio (junto con las grandes Sinfonías de Beethoven o de Mahler, el Mesías de Haendel y quizás las Pasiones de Johann Sebastian Bach). Simplemente escuchamos la música, leemos la letra (debidamente traducida, a ser posible, luego veremos por qué), canturreamos junto con los solistas o el coro… y disfrutamos. Al menos, hablo por mí. Porque, digo yo, que qué tendrán que ver las opiniones personales o políticas de un artista para que te guste o no su obra…

Rueda de la Fortuna en Carmina Burana

Orff creó su cantata sobre textos medievales también conocidos con el mismo nombre de Carmina Burana (bueno, en realidad es al revés, claro: la Cantata toma el nombre de los textos en que se basa). Su nombre latino quiere decir “Canciones de Beuern”, por el Monasterio benedictino de Beuern, cerca de Munich, donde fueron encontrados al secularizarlo, a principios del Siglo XIX, y que hoy día están depositados en Munich. Por cierto, la pronunciación correcta de este término en latín clásico es “Cármina Burana”, con el acento tónico en la primera a del “Carmina”.

Esta Carmina Burana consta de 254 poemas y textos dramáticos y satíricos, escritos a lo largo de los Siglos XI y XII, en su mayor parte en latín macarrónico, aunque los hay también en otras lenguas seculares, como Alto Alemán, Francés antiguo o Provenzal.

Su temática es completamente profana, en unos Siglos donde el dominio de la Iglesia era abrumador, sobre todo porque virtualmente toda la instrucción estaba en sus manos, en los monasterios, por lo que casi la totalidad de textos de la época son sacros… menos estos Carmina Burana bávaros, y un par más de “Carminae” más, uno de ellos en Cambridge, y el otro en el monasterio español de Ripoll, en el Pirineo gerundense.

Efectivamente, ya lo veréis, la temática de estos cantos no puede ser más profana: canciones de amor (cerca de la mitad de todos los textos son de exaltación del amor… pero no del amor platónico, precisamente), canciones de alabanza a la bebida (alcohólica, claro está) y al juego, canciones satíricas de burla del poder establecido, incluso del eclesiástico, con acerbas críticas a la tan bien instalada simonía medieval… lo más alejado que imaginarse pueda de los textos píos mayoritarios en la época.

Una misericordia no tan misericordiosa

Son de alguna manera, a la literatura de la época, lo que las misericordias^[3]de los sitiales de las sillerías del coro de las catedrales góticas son a los grandes retablos de la cabecera, pues en ellas (en las misericordias, quiero decir) el escultor daba rienda suelta a su más calenturienta imaginación, representando escenas que aún hoy quitan el aliento a muchos visitantes… y no precisamente por su recoleto recogimiento.

Los autores de estos cantos profanos, anónimos en casi todos los casos, son los así llamados goliardos, nombre genérico bajo el que se engloban una serie de personajes medievales de dudosa laya, clérigos errantes de vida libre o directamente expulsados o huidos de sus monasterios, estudiantes de lasscholae catedralicias o de las neonatas universidades (precursores de las tunas) y otras gentes de mal vivir, aunque en realidad vivían mejor que muchos a pesar de su sempiterna pobreza, no practicada conscientemente como voto, sino a duras penas soportada como terca realidad, y que hacían en sus textoscríticas del modo de vida de los poderosos y alabanza de la vida disoluta y delbon vivre, dando vivas al vino y a las mujeres, como también hizo Manolo Escobar ocho siglos más tarde.

Sin embargo, hay quien ve en estos goliardos una suerte de resistencia pseudo-organizada ante el poder establecido y sus excesos, que entonces eran muchos, algo así como los antisistema de la época. La verdad es que eran gente muy instruida, vividora, sí, pero instruida, y sus textos (en versos de rima perfecta, incluso en hexámetros, que los que saben dicen que es el culmen métrico de la poesía griega y romana), demuestran en general una gran erudición y la capacidad de síntesis suficiente como para dar en la diana en casi todas las ocasiones con sus escritos. Son poemas pegadizos que daban lugar a no menos pegadizas canciones, que hubieran tenido un gran éxito de ventas en la época… aunque como de momento la única forma de cobrar por la música era ejecutarla en directo, la SGAE no podía aún meter baza. Ciertamente son textos muy bien elaborados y efectivos, como podréis comprobar más adelante cuando veamos cada parte de la obra con su texto.

Carl Orff eligió veintitrés^[4] de los doscientos y pico textos para formar parte de su cantata, repitiendo como cierre el mismo O Fortuna que lo comienza, y con una única pieza instrumental, pues la Carmina Burana de Orff está compuesta, además de para una orquesta bien provista de músicos, incluyendo una generosa sección de percusión (importantísima para el resultado final de la obra), e incluso piano y celesta, para tres solistas (soprano, barítono y tenor), un coro mixto bien nutrido y coro de niños. O sea, que con menos de ciento setenta personas en el escenario, o más, no se puede interpretar decentemente… y sin embargo, repito, es una de las obras más interpretadas del repertorio. No menos de tres veces se representó en Madrid el pasado año 2009, siendo como es una plaza de segundo orden; imaginaos cuántas veces se interpretará esta obra en Berlín, Londres o Nueva York, ciudades donde hay al menos ocho o diez grandes orquestas y coros en cada una de ellas… Y, como consecuencia, todo director que se precie ha grabado la obra, algunos, varias veces… y lo mismo ocurre con las orquestas.

Ya hablaremos luego de grabaciones, porque ahora toca disfrutar, si os place, de la obra, esta vez con la Orquesta y Coros de la Universidad de California en Davis, dirigida por Kern Holoman, con Shawnette Sulker (soprano), Malcolm Mackenzie (barítono) y Gerald Thomas Gray (tenor). Como los programas de televisión de esta Universidad tienen canal propio, la obra está enterita en el youtube. No es una versión maravillosa como alguna que luego citaré, pero está razonablemente bien dirigida y ejecutada, y al no tener cortes permite oírla (y verla) tranquilamente, sin andar preocupado por los dichosos cortes del youtube. Ciertamente, la Universidad de Davis debería hacer algo para mejorar los metales (y no me refiero a abrillantarlos, que brillan un montón, sino a poner a soplar a alguien que no desafine continuamente), sobre todo las trompas. Pero quitando esos momentos de titubeo trompístico, la obra suena bastante bien. Si el tempo elegido por Kern Holoman, el director, es el mejor o no, eso ya va en gustos… pero a mí no me parece mal.

Únicamente comentar, antes del video, que la composición es muy sencilla, con música muy lineal, sin apenas contrapuntos, sin casi ninguna repetición del texto, cosa tan común en los textos cantados, pero a cambio con continuas repeticiones de la música en estribillos que la hacen muy pegadiza, como si de una canción actual del grupo o solista de moda se tratara. Orff intentó de esta forma mantener el espíritu original de los cantos: ser capaz de ser cantados (y recordados) de plaza en plaza, de pueblo en pueblo, de salón en salón y de taberna en taberna, en una época en la que prácticamente nadie sabía leer y la tradición oral lo era todo…

La obra está de hecho dividida en seis secciones, con un número variable de canciones cada una de ellas, desde una a seis o siete, todas las cuales, dentro de cada sección, se ejecutan (bueno, al menos Orff indicó que se ejecutaran) sin interrupción entre ellas (attacca), y sólo se hacen interrupciones entre parte y parte.

Después de la introducción del video, iré desgranando una a una a mi ignorante manera las veintitantas canciones que componen la obra, dando su texto original en el idioma que sea (la mayor parte, en una especie de latín… o violín de lata, por lo macarrónico que es en ocasiones, y que me perdonen los que no sean fans de Les Luthiers por la pequeña broma luthieresca…), y luego su traducción al español. Es importante en mi opinión, para sacarle el jugo a la obra, tener en cuenta el texto medieval, irlo siguiendo a la vez que se escucha la obra, para entender cómo Orff resuelve cada estrofa, en función de lo que va cantando el solista o el coro. Hay textos alegres, pero también los hay tristes, enardecidos, melancólicos… Los textos los he sacado de esta página de Josep García Illa, a quien agradezco su excelente traducción. Las notas que aparecen en superíndice en los textos están explicadas al final de este documento, y son interesantísimas también.

Vamos, pues con la obra:

Tras los créditos y las presentaciones, y tras la entrada del director en la Sala y los aplausos correspondientes (la Orquesta ha debido de afinar antes), comienza la obra con la primera sección: Fortuna, Imperatrix Mundi, de una forma peculiar: un tremendo golpe de timbal, que da enseguida entrada al Coro que nos recitará a voz en cuello el famosísimo O, Fortuna (minuto 1:20) que da comienzo a la obra.

La rueda de la fortuna medieval

… La rueda de la fortuna gira y gira sin parar… Toda la obra está, de alguna manera, ligada a la idea de la siempre cambiante fortuna, que igual nos hace reír que llorar, igual nos hace ricos que nos arruina, lo mismo nos concede el amor que nos lo niega… La continua alusión a la fortuna ésta muy acendrada durante los oscuros tiempos medievales, donde el capricho de un señor te cambiaba la vida de un minuto al siguiente… porque señores había pocos, pero siervos, un montón.

Los pasajes gozosos se alternan con los melancólicos, con los penosos, los exultantes… hasta que, dentro de algo más de una hora, la Rueda de la Fortuna finalice su girar y nos deje justo donde comenzamos el periplo: con el mismo O Fortuna.

En la imagen adjunta, fotografiada de un programa de mano de un concierto de la obra, se ve perfectamente la Rueda con sus diferentes estados representados: “Regnabo”, “Regno”, “Regnavi”, “Sum sine regno” (Reinaré… Estoy Reinando… He reinado… Estoy sin Reino).

Y eso es lo que nos dice una y otra vez el texto medieval, que sin el concurso de la Fortuna, sin suerte… vas dao!

Y de la pieza en sí, del O Fortuna, no digo nada. Cualquier cosa que pudiera decir desmerecería de lo que es la obra en sí, así que aquí, por una vez y sin que sirva de precedente, me callo.

En el minuto 4:10, sin solución de continuidad, pasamos al segundo poema de la obra, también a cargo del Coro: Fortune plango vulnera.

Un texto doliente por la mala Fortuna que hemos tenido: “Buaaa, con lo bien que vivía yo y lo mal que lo paso yo ahora… ¡y además sin merecerlo!, y todo por culpita de la dichosa Rueda de la Fortuna…”. Muy bien la interpretación hasta ahora, potente el Coro (realmente numeroso, como podéis observar), y bien acompañado por la Orquesta.

En el minuto 7:00, tras una breve interrupción comme il faut, empieza la segunda sección de la obra: Primo vere, dedicada, como su propio nombre indica, a la primavera.^[5]

Que empieza con Veris leta facies, un canto bastante contenido evocando a la primavera, encargado también al Coro. Comprobaréis que la música es muy simple y los estribillos enormemente pegadizos y efectivos, cosa que ocurre en toda la obra. De hecho, la misma música se repite exactamente igual (o prácticamente) en las tres estrofas del texto, y, repito, esta situación se dará continuamente a lo largo de la obra.

En el minuto 11:30 comienza el nuevo texto: Omnia sol tempertat. No debería haber aquí pausa, pero el director la ha realizado… pues bueno, es uno de sus privilegios de director del cotarro.

Primera intervención del barítono, acompañado apenas por una breve cantinela de la orquesta, en piano… Se sigue evocando a la primavera y al mes de mayo, con sus flores y sus tallos, aunque de forma contenida. Se ve que aún estamos acabando el invierno y, aunque ya asoma, no ha llegado todavía la esperada primavera… El barítono la canta despacito, despacito… lo normal es ir aquí un poco más rápido, incluso bastante más rápido, pero nuevamente es el director quien decide el tempo de la obra, y ha decidido que esta parte será lenta. Pues bueno. No queda mal, después de todo, le da un cierto aire de solemnidad que la ocasión (la llegada de la primavera) merece.

En el minuto 14:15 comienza el siguiente poema, Ecce gratum:

Donde, ahora sí, el Coro agradece el que la primavera tan esperada haya llegado de una santa vez. Nuevamente tres estrofas, con casi exactamente la misma música para cada estrofa. Preciosa, por cierto.

Termina la evocación de la primavera en el minuto 17:00, y… ¿qué se hace en primavera (siempre que puedas, claro)?: Pues irse a retozar al prado. Comienza una nueva sección, la tercera: Uf dem anger (esta vez no es latín, sino alemán medieval, como bien podréis apreciar).

Y en el prado en primavera ¿qué se hace? Bailar, ¿no? Bailemos, pues, con la única sección instrumental de la obra entera, es decir, donde no canta nadie: Tanz. Claro que, aunque nadie canta, está estructurada casi igual que un canto, con intervenciones solistas de los primeros violines y la flauta solista que realmente parecen cantar…

La danza termina, de momento, en el minuto 19:00, donde comienza el siguiente poema: Floret silva, a cargo nuevamente del Coro.

Es una canción de amor bucólico, que viene a decir: “Sí, ya, claro, el bosque florece y tal, pero mi amante se ha ido y aquí estoy yo, solit@, ay-ay-ay, que penit@…”. Y sí, son dos estrofas que, ya os lo imagináis, tienen ambas la misma música. Este Carl Orff hubiera sido un magnífico autor de canciones de éxito de los grupos de moda, ¿no os parece?

En el minuto 22:35 dejamos de lamentarnos por la falta de nuestro amor, y vamos a volvernos proactivos… bueno, no, en este caso, proactivas: Chramer, gip die warve mir.

Sí, chicas, vale ya, vamos a dejarnos de lamentos y de malos rollos, y vamos a maquillarnos y darnos afeites, y a ponernos guapas y atractivas, que deseamos agradar a los mozos (naturalmente, es el coro femenino el que está a cargo de la sección, con los consabidos Ooohs y Mmms del coro de admiradores).

Es sin duda un texto bastante transgresor para el Siglo XII, sin duda, donde te quemaban en la hoguera sin pestañear por un quítame allá esas pajas… En el minuto 26:00 volvemos de nuevo a la danza, una típica danza de mozas y mozos en corro… Reie.

Que comienza con una nueva sección instrumental en piano, donde las trompas y tubas desafinan un poquito… claro que hay que ver lo jovencísimos que son los ejecutantes, y el metal (y más el metal grave) es seguramente la sección de la orquesta donde la juventud es un hándicap mayor, así que se lo perdonamos. Y a continuación, en el minuto 28:00 entra el coro a cantarnos una típica canción de baile del corro entre mozos y mozas… “Huy, qué mozas tan hermosas”, “Ven mozo, que aquí te espero”, y así. Como si fuera una zarzuela cualquiera (aunque, eso sí, seiscientos años antes de que hubiera zarzuelas), por ejemplo La del soto del parral, de Soutullo y Vert, con esa Ronda de Enamorados tan conocida que dice aquello de “¿Dónde estarán nuestros mozos, que a la cita no quieren venir…”, y contestan los mozos “¡Ya estoy aquí, no te amohines, mujer…!”, y ya os podéis imaginar cómo sigue, si es que no os la sabéis de memoria.

Tiene esta danza dos partes claramente diferenciadas, una más contenida, y la otra, con un salvaje pizzicato por parte de la cuerda, mucho más vigorosa (“¡Pero date prisa, caramba, que no puedo esperar más…!”).

En el minuto 31:15 termina la danza en corro, y una fanfarria de trompetas nos introduce la corta siguiente sección: Were diu Werlt alle min.

Donde el coro nuevamente se lamenta de que “el mundo no sea mío para poder yacer incluso con la propia Reina de Inglaterra…”. Se ve que por entonces ese cargo era ostentado por alguna señora de mejor ver que ahora…

Y en el minuto 32:15 nos dejamos ya de rollitos bucólicos y castas danzas en el prado, y nos vamos directamente a algún sitio más interesante… ¡La Taberna! Efectivamente, la siguiente sección, la cuarta, es In Taberna, y el primer texto etílico, Estuans interius.

A cargo del barítono… no sé si os habéis dado cuenta, pero llevamos casi la mitad de la obra y hasta ahora sólo ha intervenido un único solista, el barítono, y sólo dos veces…

Se trata de un típico canto de borracho, quejándose de su estupidez y de que el vino le haya llevado a su actual situación, donde sólo piensa en divertirse sin hacer nada de provecho… es, obviamente, un ni-ni del Siglo XIII… Estos chicos de la Universidad de Davis son muy serios, evidentemente, porque este texto requiere cantarlo como si el solista estuviera borracho como una cuba… ora gritando, ora en falsete… y nuestro buen barítono sólo intenta parecer beodo en la última sílaba… ¡y lo que se ríe el buen hombre de su ocurrencia! Pues no, debería haber cantado así toda la pieza, pero claro, igual en California se hubieran pensado que estaba borracho de verdad y le hubieran expulsado de la Universidad. Ya sabéis que estos californianos son muy suyos…

En el minuto 34:45 acaba el lamento del borrachín barítono y comienza el del tenor borrachín: Olim lacus colueram.

…Que tiene realmente de qué quejarse, y mucho: Se queja de que ésta es la única pieza que le toca cantar en toda la obra, y el buen Orff se la hace cantar entera ¡en falset! que es una cosa rarísima que pocas veces se ve, y supongo que ligeramente molesta para un tenor de rompe y rasga…

Está el hombre tan borracho como el barítono en el canto anterior, o incluso más, y es que ya no le sale ni la voz. Pero, claro, es que en realidad no es un hombre, sino un pobre cisne que se lamenta de su orgulloso aspecto pasado en el lago, donde todos lo admiraban, y que ahora está en el horno, siendo cocinado. Obviamente se trata de una metáfora. Lo digo aquí porque es común que en los programas de mano citen lo del cisne como si eso fuera todo… Y es claro que el monje vagabundo medieval que escribió el poema hace ochocientos años estaba seguramente pensando en sí mismo… Y además, por si no os habíais dado cuenta, ¡los cisnes no hablan!

Cómo se lamenta, el pobre hombre, bueno, no, el pobre cisne, de que después de ser admirado por su apolínea belleza y de haberse comido todo lo comible, ahora él mismo se vea en el plato, una vez debidamente asado, para que se lo coman los demás… ¡Cómo no va a estar compungido, el pobre cisne… eeh, tenor! Y encima el coro masculino se burla de él: “Desgraciado, si ya te lo decíamos…”. En fin, en el minuto 38:30 termina el padecimiento (en todos los sentidos) del pobre tenor, y entra el siguiente texto tabernario:Ego sum abbas.

Canta nuevamente el barítono (sí, había también una soprano… ya tendrá su momento de gloria, ya). Y ahora no es un borracho cualquiera, no… ¡Es el mismísimo Rey de los Borrachos! Es el Abad de la Cucaña^[6], de la Hermandad Universal de Amigos del Bebercio, que invoca la Ley inmutable de la taberna: El que entra vestido y sobrio, sale desnudo y a cuatro patas. Más o menos… Y todo esto nos lo cuenta con gran énfasis y estrépito, tal y como la festiva ocasión requiere.

Y en el minuto 40:15 empieza por fin la última y definitiva canción tabernaria: In taberna quando sumus.

A cargo del coro masculino exclusivamente, sería efectivamente la canción por excelencia del borracherío universal: si no fuera porque está en latín bajo-medieval y no la entiende nadie, le habría quitado hace tiempo su preponderancia en este tema al famoso “El vino que tiene Asunción”. Leed el texto mientras escucháis la canción (el texto del Carmina Burana, quiero decir), y decidme, si no.

Primero hace una exaltación del juego, del vino y la beodez, exigiendo brindis tras brindis (uno, ahora dos, tres… diez, ¡hasta trece!) por los fieles y los infieles, por la tabernera y por los clérigos y por los soldados y por los cautivos y los pervertidos y los navegantes… para luego justificar lo que evidentemente no es necesario justificar: que en la taberna bebe el santo y el villano, el blanco y el negro, el listo y el tonto, el clérigo y el soldado, el señor y la criada (o mejor, el señor con la criada)… ¡Aquí se pimpla todo el mundo! Lo que antes yo decía que Manolo Escoba decía: ¡Qué viva el vino y las mujeres…!

En el minuto 43:30 termina por fin la ardiente exaltación de los efluvios etílicos, y comienza una nueva sección, la quinta: Cours d’amour, dedicada a los amores… y no precisamente a los platónicos.

…Cuyo primer texto es Amor volat undique, donde interviene por fin el Coro de Niños, que había estado allí sentado, calladito, aburrido todo el tiempo. No se entiende muy bien cómo los han situado en esa posición tan extraña en el escenario, mejor, fuera del escenario, casi entre el público… ¡Pobres niños! Por otra parte, tampoco se entiende muy bien que sea precisamente el coro de niños el que cante semejante texto galante, pero Orff lo decidió así.

E interviene por fin la hasta entonces también aburrida soprano, para declamarnos lo muy malita que es la soledad, la de las muchachas, que si no tienen compañero que les alegre la vida, mal lo pasarán… Muy sencilla y tranquila la música, pero nuevamente pegadiza y muy efectiva, y perfectamente coordinada la voz de la soprano con la de los niños.

Hasta el minuto 47:20, en el que comienza el texto siguiente: Dies, nox et omnia.

Sigue en un tempo tranquilo, pero esta vez es el barítono quien nos asegura lo mal que lo pasa, cómo le aburre charlar con las muchachas, porque él lo que desea es estar por fin con su amada, bien juntitos…y pide consejo a sus amigos (que tampoco sabemos muy bien lo que le aconsejarían, al pobre desesperado… y casi mejor no saberlo).

En el minuto 49:50 se termina el lamento de amor del pobre barítono para dar paso al siguiente texto: Stetit puella.

Nuevamente debería comenzar sin pausa después de la anterior (es evidente que comienza con la misma música de la pieza anterior), pero… Y donde la soprano nos hace partícipes de la existencia de aquella bella muchacha resplandeciente (igual es la amada del barítono anterior…), y cómo está allí, florecida, empollinada (como diría Miguel Delibe), en su plenitud, esperando… Nuevamente la música es tranquila para acompañar la descripción (¿de sí misma, quizá?) de moza tan hermosa y predispuesta.

Y en el minuto 52:30 comienza la siguiente pieza: Circa mea pectora.

A cargo del barítono, acompañado por el coro en can, o sea, repitiendo lo declamado por el solista, pero unos acordes más tarde, y el estribillo está, en cambio, a cargo del coro femenino.

Es nuevamente un canto de amor, de pasión por la amada… que termina con una invocación para conseguir que, por fin, “se abran las cadenas de tu virginidad…”. Sí, ya, es una metáfora también… pero no queda duda alguna sobre las intenciones del cantante, ¿no?

Termina esta exhortación al amor en el minuto 54:40, para dar entrada, esta vez sí inmediatamente, al siguiente texto: Si puer cum puellula.

Sólo con el título ya queda claro de qué va esta pieza: “Si un chico con una chica…” y rellenad los puntos suspensivos como os plazca. Es el coro el que comienza con la ansiosa declamación, aunque luego interviene el barítono, en falsete (algo todavía más raro de encontrar que un tenor en falsete) para explicarnos lo que pasaría si se quedara un chico con una chica en una habitación… Menos mal que, como está en latín macarrónico, y no nos enteramos mucho de lo que dice, es apto para menores, que si no…

En el minuto 55:35, nuevamente sin interrupción, entra el siguiente texto, mejor dicho, el siguiente alarido amoroso: Veni, veni, venias.

Que sigue en el mismo tono de urgente angustia amorosa… y las secciones femenina y masculina del coro se contestan una a otra sus fogosas intervenciones, punteados siempre por el piano (aunque en la grabación que estamos siguiendo de la Universidad de Davis, el piano no se oye nada, pero juro que está, o al menos debería estar, ahí).

En el minuto 56:40 termina la ardorosa invocación a la amada (o al amado, que también) y comienza un nuevo texto mucho más reflexivo, o que al menos lo parece: In trutina.

Donde la soprano nos explica que, puestos en la balanza el amor sensual y el pudor… (uff!, difícil elección…) pues… ¡que le zurzan al pudor! Son dos estrofas que, como es lo habitual en toda la obra, se interpretan exactamente igual, con la misma música sin apenas variaciones entre una y otra. Hasta que, en el minuto 59:30 nos dejamos ya de melancolías, que, al fin y al cabo, los tiempos son alegres: Tempus est iocundum.

Efectivamente, ¡cantemos a la vida, a la juventud y al amor…! (Y esto me vuelve a recordar a otra zarzuela, esta vez Bohemio, de Amadeo Vive). Es ésta una de las partes más características de toda la obra (y que a mí más me gustan), junto con su famosísimo comienzo, y es interpretado en principio por el coro, punteado por el piano (aquí sí que se le oye bien entre el stacatt del coro), pero luego interviene el barítono, y después conjuntamente la soprano y el coro de niños, prodigiosamente punteado por lascastañuela (que no son castañuelas como las del flamenco, sino esas dos maderitas que hacen el cla-cla-cla-cla entre estrofa y estrofa que cantan el barítono y la soprano con los niños, y que ejecuta una señorita de rasgos orientales que está justo detrás del también de rasgos orientales ejecutante de la caj).

Y todos juntos cantan eso tan bonito de “O, o, ooo, totus floreooo…”. Maravilloso. Sólo que en esta grabación ¡no se les escucha a los pobres niños! Claro, como los tienen escondidos en un lateral y no les captan bien los micrófonos, se les come la orquesta y la soprano… Al menos la cámara sí les busca, pero oírseles… nada de nada. En fin. Y menos se les oye todavía en la última estrofa, que cantan todos juntos, coro, niños, soprano, barítono y… y no, el tenor, no. Sigue castigado, por borracho… o quizá es que, por fin, ¡alguien se comió al cisne!

El canto al amor, a la juventud y al bla, bla, bla (sobre todo, ¡al bla, bla, bla!) termina abruptamente en el minuto 62:05, donde empieza el siguiente texto: Dulcissime.

Que dura menos de un minuto (son solamente dos versos), encargado a la soprano, que además debe emitir notas agudísimas… y que es el alarido definitivo de amor y entrega a su amado. Después de semejante llamada, ¿quién no va inmediatamente a acudir a reconfortar a la doncella?

Pues en el minuto 62:55 vamos todos juntos a responder a su llamada, en una nueva sección, la sexta: Blanziflor et Helena, que consta esta vez de un solo poema: Ave Formosissima.

Salutación en la que el coro entona un enérgico canto de alabanza a esa doncella bella y hermosa, a esa Venus que nos quita el sentío… El cantor (o sea, todo el coro) compara sucesivamente a su amada con mujeres míticas famosas por su belleza (Blanziflor: la abuela legendaria de Carlomagno y heroína de las novelas de caballería, en español Blancaflor; Helen: la de Troya, amante de Paris y la que organizó todo el sarao que tan bien nos contó Homero; y qué decir de la mismísima Venu…), y, naturalmente, es su amada la que gana ¡por goleada! tras tanta comparación… que para eso todas las otras damas son ligeramente inalcanzables para el pobre goliardo cantor.

Se trata de una especie de tranquila recapitulación general de la obra, un compendio de lo que hemos oído, mientras la Rueda de la Fortuna sigue girando, hasta dejarnos por fin, en el minuto 64:50, donde comenzamos. La obra se cierra con el mismo O Fortuna con el que empezó. La música nos va preparando, va dando la solemne entrada al esperado y tantas veces canturreado estallido final: O Fortuna, de nuevo.

Ejecutado exactamente igual que en el comienzo de la obra, para que así tengamos más tiempo de aprenderla de memoria (si es que no nos la sabíamos ya…).

Y en el minuto 67:30 acaba por fin la obra, con la rueda de la fortuna en el mismo sitio donde nos la encontramos hace hora y pico… nada ha cambiado en el mundo en esta hora y pico… pero, eso sí, nosotros estamos más alegres y de mucho mejor humor. Quizás algo sí ha cambiado un poquito… Y desde luego, así ha debido ser para los espectadores de la representación californiana, que aplauden con entusiasmo: ahora son una hora más viejos y una Carmina Burana más expertos. Que no es poco.

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Puedo asegurar que mientras preparaba el artículo (para lo que, a lo largo de bastantes días, escuché diferentes versiones de la obra, no sólo la del youtube), y durante alguna semana después, no pude quitarme de la cabeza las diferentes piezas de esta Carmina Burana que hubiera sido un hit impresionante de los Superventas de los años 30, si no fuera porque entonces los Superventas no existían. Estaba yo en Importantes Reuniones con todos mis Jefes y SuperJefes… y yo que no me podía quitar de la cabeza el Ego sum abbas, o el Olim lacus colueram, y en vez de cifras y acciones estratégicas, mi cabezota se empeñaba en repetirme eso de “bibit constant, bibit vagus; bibit rudis, bibit magus…”, o también lo de “O, o, o, totus floreo…”. En fin. Cosas de la edad, supongo.

Grabaciones de esta obra las hay a centenares. Hay para todos los gustos, y recomendar alguna en especial se me hace especialmente difícil.

A mí me gusta mucho la de André Previn, con la London Symphony Orchestra&Chorus, y también la de James Levine, con la Chicago Symphony Orchestra. Recientemente he adquirido, bien barata, la versión de Seiji Ozawa, con la Filarmónica de Berlín, y de principio no me gustó mucho, porque era bastante irregular en su tempi (o sea, lo mismo iba muy rápido en unos pasajes como muy lento en otros), pero después de oírla dos o tres veces me gusta cada vez más. En fin, que versiones de esta obra hay para dar y tomar, y todas tienen su punto.

Además, es una obra que ha sido usada hasta el hartazgo en cine, televisión, anuncios… y también versionada hasta la saciedad. Recuerdo especialmente, en 1976 o 1977, y con la censura recién levantada en España (o sea, que ya pudimos ver aquí El último tango en París sin necesidad de hacer una excursión a Perpignan), y yo con veintipoquísimos años, que las “Salas de Arte y Ensayo” se llenaron de películas hasta entonces prohibidas, y los jóvenes de la época, en aras a la “progresía” y a la “modernidad”, teníamos que ir obligatoriamente a ver todas las que ponían (si te perdías una, te quitaban el carnet de joven). Me tragué cada tostón… Y una de esas películas infumables fue una, realmente extraña, llamada Wet Dreams, que era una recopilación de trece cuentos (mejor: sueños) eróticos cortos, cada uno de ellos dirigido, o soñado, no sé, por un director diferente. A cuál más raro. Y uno de esos sueños eróticos tenía como casi único protagonista al O Fortuna… Una mujer debía ser la que tenía tal sueño, supongo, porque en él sólo salían señores… eeh, bueno, no exactamente señores enteros, sino sólo algunas partes de los señores… y no digo lo que pasaba mientras sonaban esos potentes acordes capaces de levantar a un muerto, porque seguro que Pedro me lo censura.

Ahora bien, entre esta pléyade más o menos afortunada de arreglos y versiones de todo tipo, no puedo dejar de citar la del escasamente conocido pianista ruso Eric Chumachenco, que ha compuesto y grabado una transcripción de Carmina Burana para piano solo que, en mi opinión, es simplemente maravillosa. Lo que parece imposible, que es transcribir una obra coral como ésta, con una poderosa orquesta, amplia percusión, muchísimo metal, etc, al piano, Chumachenco lo ha hecho sin perder un ápice de potencia, y sin despeinarse. Esto es posible precisamente por la simplicidad general de la obra, que al no tener apenas contrapunto, permite transcribir la melodía principal al piano sin grandes pérdidas, aunque también Chumachenco tenga su parte de culpa… Naturalmente, el disco correspondiente no se encuentra en parte alguna, por eso no pongo enlaces, pero si sois capaces de encontrarlo, recomiendo hacerse con él sin dudar, porque no os arrepentiréis…

Disfrutad de la vida, mientras podáis. A ser posible, escuchando música.

1. Canciones Profanas [↩]
2. Los enlaces son a la Wikipedia española, pero aquí somos, a lo que se ve, muy parcos en palabras, así que apenas hay información. Recomiendo navegar a la Wikipedia inglesa, que tiene mucha más información y de mucha mayor calidad. Eso sí: en inglés. [↩]
3. Enlazo con la Wikipedia inglesa porque en la española no existe la entrada [↩]
4. La cantata tiene veinticinco fragmentos, pero uno de ellos es instrumental, y el O Fortuna no sólo abre la obra, sino que también la cierra [↩]
5. Primo vere ==> Prima vera [↩]
6. El mítico país de la abundancia, equivalente a nuestro Jauja [↩]

PARA VER Y ESCUCHAR:

http://www.youtube.com/watch?v=YAxU8eSIhiQ

Lucia Pop-Hermann Prey-John van Kesteren. Coro de la Radio de Baviera. Coro de niños T[olzen. Orquesta de la Radio de Munich. Director: Kurt Eichorn.Regie: Jean-Pierre Ponnelle (1975)