SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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martes, 31 de marzo de 2015

NO PODIA HABER COMENZADO MEJOR

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires: Director: Enrique Arturo Diemecke. Solistas: Pepe Romero (Guitarra), Laura Polverini (Soprano), Ensamble de Coros integrantes de la Gerencia: “Música para la Equidad”, Director: Hernán Sánchez Arteaga. Programa: Jean Sibelius: “Finlandia” (Poema Sinfónico), Enrique Arturo Diemecke: “Concierto a Celedonio”, para Guitarra y Orquesta, Joaquín Rodrigo: “Concierto de Aranjuez”, Alexander Borodin: Obertura, Marcha, Aria y Danzas Polovtsianas de la Opera “El Príncipe Igor”. Teatro Colón, 26 de Marzo de 2015.

  No pudo haber existido un comienzo mas brillante que el de este concierto para un abono, en  este caso, el de la Filarmónica porteña. Será recordada esta sesión, por la brillante actuación de Pepe Romero, integrante de la celebérrima dinastía iniciada por su padre Celedonio, cuya aura evidentemente sobrevoló la sala del Colón, ya que una de las obras que integraron el programa, el “Concierto a Celedonio” del Director de Orquesta, está escrita a su memoria. Es una obra con aristas muy interesantes. Diálogos intensos entre el solista y la orquesta, evocaciones al estilo interpretativo del patriarca familiar y un final en el que se engarza un momento flamenco en el que el Director bate sus palmas cuál “Bailaor”,  acompañando el tema que el solista expone desde su guitarra. Obra que prendió mucho en el público, el que luego se vio recompensado con una de las mas intensas versiones que se hayan ofrecido del “Concierto de Aranjuez”. Desde la visita de Narciso Yepes en 1986, que lo ofreciera nada menos que con Don Rafael Frübeck de Burgos y la Orquesta Nacional de España,  que no se recuerda un toque tan sentido, detalles de un refinamiento y delicadeza absolutos y un acompañamiento en la misma línea con solistas orquestales de excepción (el Corno Ingles a cargo de Maximiano Storani descolló en el célebre “solo” que inicia el segundo movimiento, el mas famoso de la obra). Una nueva ovación retribuyó al visitante, el que ofreció como bis, a modo de prolongación a la memoria de su padre, una bella “Fantasía” de este último, en una emotiva versión.

  La parte brillante tuvo lugar en la segunda mitad, con la selección ofrecida de Fragmentos de “El Príncipe Igor” de Alexander Borodín, en la que cuatro de los Coros que integran la Gerencia “Música para la Equidad” del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, se unieron preparados por Hernán Sánchez Arteaga, para la interpretación de los fragmentos corales que conforman las célebres “Danzas Polovtsianas”. Son alumnos de colegios secundarios, docentes y coreutas que conforman coros barriales, que han hecho su parte de manera muy solvente, con mucha entrega y entusiasmo. Bravo por Sánchez Arteaga,  el que merece todo el apoyo para su trabajo. También, sin que se informara en el programa de mano, se incluyó un fragmento de Soprano que se escucha previo a las danzas. Laura Polverini lo interpretó de forma magnífica con maravillosa voz.   La Orquesta respondió a formidablemente a un Diemecke que como nadie siente este tipo de obras. Brillo, justeza, detalles de suma delicadeza, todo estuvo ahí. La Obertura y la marcha fueron expuestas con un realce pocas veces escuchado en vivo en la sala del Colón.

 Para no ser menos, la sesión comenzó con una magnífica versión de “Finlandia” de Jean Sibelius,  en la que el conjunto comenzó a mostrar todo lo que luego profundizaría en las obras posteriores


Donato Decina



PREPARANDO LA GIRA


Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Guillermo Becerra,  Solista: Carlos Corrales (Bandoneón). Programa: Gilardo Gilardi: “Gaucho con Botas Nuevas” (Humorada Sinfónica), Julián Aguirre: “Huella y Gato” (versión Orquestal de Ernst Ansermet), Astor Piazzolla: Dos Tangos en Arreglo de Carlos Corrales: “Escualo” y “Libertango”. José Pablo Moncayo: “Huapango”, Leonard Bernstein: Danzas Sinfónicas de “West Side Story”. Bolsa de Comercio de Buenos Aires, 20 de marzo de 2015.

  Esta presentación de la Sinfónica Nacional en el viejo recinto de sesiones de la Bolsa de Comercio porteña, sirvió para ofrecer al  público el programa que luego se ofrecerá en gira por cinco ciudades de la Provincia de Santa Cruz la próxima semana. Caleta Olivia, Las Heras, Río Gallegos, Puerto San Julián y, obviamente, El Calafate, fueron las elegidas para este periplo. Van con un programa americano que va de lo clásico a lo popular y un especialista en recorrer estos géneros, Guillermo Becerra, fue el elegido para dirigir.

  Mas allá de ello, y a pesar de la frondosa experiencia que el conductor platense tiene en presentarse en diferentes salas de acústica diversa, el recinto de la Bolsa le jugó una mala pasada a todos en relación con el programa abordado. El “Gaucho con Botas Nuevas” de Gilardi, fue afectado en su interpretación ya que el sonido de los  metales se “tragaba” (literalmente hablando) al resto de la Orquesta, de la misma forma, algunos fragmentos de “West Side Story” corrieron la misma suerte. De todas formas ambas obras tuvieron versiones muy sentidas y en instantes en que se apreciaron con mayor nitidez las obras, hubieron detalles interpretativos de excelente factura. Dentro de lo que mas se pudo apreciar encontramos: una buena versión de “Huella Y Gato” de Aguirre en la muy buena orquestación de Ansermet,la que fué muy bien expuesta. Una vibrante versión del célebre “Huapango” de Moncayo, en donde fluyó el color y el ritmo mexicanos y dos excelentes arreglos para Orquesta de Carlos Corrales,  de dos de los tres tangos de Piazzolla que originalmente se consignaban en el programa de mano, sin que nadie avisara de la exclusión del Tercero y de los que también el arreglador fue excelente solista. Así •”Escualo”  y “Libertango”, hicieron las delicias del público, aún cuando desde aquí siga sosteniendo que es un repertorio mas afín a la de la Orquesta Nacional de Música Argentina “Juan de Dios Filiberto”. Se entiende la inclusión, solo por la perspectiva de la posibilidad de iniciar en la gira al publico que por primera vez verá a una Orquesta de semejante magnitud y hay que ganarlo.

Donato Decina

PROMETE, PERO EL COMIENZO FUE DISCRETO

Teatro Argentino de La Plata: “La Traviata” Opera de Giuseppe Verdi con Libreto de Francesco María Piave,  basada en “La Dama de las Camelias” de Alexandre Dumas (H). Intérpretes: Marina Silva (Violetta Valery), Darío Schmunck (Alfredo Germont), Omar Carrión (Giorgio Germont), Rocío Arbizu (Flora Bervoix), Francisco Bugallo (Gastón, Vizconde de Letorieres, Luís Alberto Jáuregui Lórda (Barón Douphol), Sebastián Sorrarain (Marques D’Obigny), Víctor Castells (Dr. Grenvil), Claudia Casasco (Aninna), Ricardo Franco (Giuseppe), Leonardo Palma (Un Criado), Felipe Carelli (Un Mensajero). Orquesta Estable del Teatro Argentino de la Plata. Director: Diego Censabella, Coro Estable del Teatro Argentino de La Plata. Director: Hernán Sánchez Arteaga. Figurantes de Escena Bailarines con la coordinación de Mariana García y Micaela Fuentes. Dirección de escena, Diseño escenográfico, de Vestuario e Iluminación de Willy Landín. Teatro Argentino de La Plata, 29 de Marzo de 2015.

 

El Coliseo Platense abrió sus puertas a la lírica con una reedición de la puesta presentada el año pasado de “La Traviata”, con firma de Willy Landín. Es evidente que aún el público platense solo responde a los títulos clásicos, porque mas allá de los intentos de ampliación y renovación del repertorio, solo puede apreciarse el lleno de sala ante un “gancho” como el de la inmortal página verdiana. Reponerla, supuso una vuelta de tuerca sobre lo trabajado el año anterior. Lo ingrato, la deserción de Paula Almerares por un problema de salud que la obligó a un  reposo vocal absoluto, por lo que el peso del protagónico recayó en Marina Silva, de cuyo desempeño me referiré en las próximas líneas. Todo lo que pueda decirse de “Regie”, elenco, orquesta, coro y bailarines, tendrá consecuencia directa de la lectura plana de Diego Censabella, la que por ello no se la puede llamar concertación. Fue Anodina, falta de matices, ni que hablar de vuelo poético, toda igual. Frente a este estado de cosas se pudo apreciar un muy desajustado palco escénico con entradas erráticas,  aún de los mas experimentados, lo que me llevó a plantearme si debía permanecer allí para el resto del espectáculo o anticipar mi regreso a la Capital. La curiosidad pudo más y abordé el segundo acto con la esperanza de poder encontrar mejores resultados, que de no haberlos habido, ahí si me retiraría de la sala hasta la hora fijada para el regreso del micro-ómnibus del Teatro. Solo la experiencia innata de Omar Carrión y la entrega total de la pareja protagónica, hizo que el espectáculo saliera a flote, manteniendo el interés de la platea ante cada intervención de Estos. Por lo demás la actuación de los demás integrantes del elenco, y aún el Coro Estable, solo rozó la corrección y ,en alguno de ellos, apenas una “pasada de letra”, la que cuesta mucho creer, para un título que se ha repetido en el Argentino casi “hasta en la sopa”.

 En cuanto a la puesta de Willy Landin, consistió en un gran “Dressoid” o “Toilette”, acompañado de un gran cepillo, en cuya superficie transcurren los desplazamientos principales de los protagonistas, los que acceden por una escalera situada estratégicamente en uno de los cajones del mueble. Completan la escena Valijas antiguas, cajas de sombreros y envases gigantes de productos de tocador de la época. Podrá variar en muebles de jardín en el primer cuadro del segundo acto, un gigantesco collar en la parte superior del mueble mas algunas arañas en el segundo cuadro y  la infaltable cama y el ventanal en el tercero. Para la escena de la fiesta de Flora, se completó la vista con el detalle que una de las cajas de sombreros se transformaba un Caja de música con la clásica “Bailarina Vestida de Rojo”,  girando dentro de ella y la tapa de una caja de bombones se daba vuelta para que el paño verde que la forraba, se transforme en la mesa de juego que provocará el reto a duelo entre Douphol y Alfredo. Haciendo una prolija lectura de este panorama, deduzco que por ser Violetta  una prostituta que ejercía su oficio con gente de la nobleza, solo pueden guardarse los secretos en un solo lugar y es en el  cuarto en el que desarrolla su trabajo y de ese ambiente es el “Toilette” en donde lo atesora, como muchas mujeres lo han hecho a lo largo de la vida. El ir y volver de los personajes, se efectúa a través de la escalera que está estratégicamente situada en un cajón de ese mueble, por lo que lo hacen al servicio de la historia apareciendo y desapareciendo por allí, según la circunstancia. Sólo de esa manera entiendo Yo el sentido de la puesta , la que tuvo detalles de poco gusto en la coreografía inicial de los mozos,  danzando bandeja en mano al mejor estilo de las colas de películas que abrían el inolvidable “Hollywood en Castellano” de los Sábados a la noche en el viejo canal 11, la que peor aún ocurrió en el segundo cuadro del tercer acto, cuando aparecen en Frac  en la parte superior del cuerpo y Calzoncillos en la parte inferior, haciendo recordar a este cronista la cartelera de la revista oficial del Teatro Astros de comienzos de 1980 donde las fotos de los cómicos eran de idéntica forma. Dejando de lado estos detalles, hubo escasa marcación en el primer acto, la que luego fue recomponiéndose a lo largo del resto de la obra y absteniéndonos de esta situación grotesca que referí, es un concepto interesante que el Director de Escena deberá profundizar a futuro.

  Si se tiene en cuenta la presencia de títulos como “Carmen”  Y 

“Otello”, entre otros, estamos en presencia de una apuesta muy 

fuerte para la temporada, pero el comienzo, fue con una función 

apenas discreta.

 Donato Fabián Decina



jueves, 26 de marzo de 2015

CRÍTICAS

Tristan e Isolda en el Liceu: Una ocasión perdida

Por  · 23 marzo 2015
Tristan e Isolda en el Liceu: Una ocasión perdida
El director ruso Valeri Gergiev, con la orquesta titular del Teatro Mariinsky decepcionó en una dirección musical y artística de su propuesta de la ópera wagneriana Tristán e Isolda en el Liceu
En música no podemos hablar de la Ley de Murphy pero si de expectativas no cumplidas. Muchos aficionados de la lírica, wagnerianos de pro y admiradores del director ruso llenaban el coliseo de las Ramblas esperando escuchar una de las mejores veladas de la temporada.
Si bien también había quien ya desde hacía semanas tenía la mosca detrás de la oreja con esta propuesta wagneriana en concierto ya que en la web del teatro no aparecía prácticamente ningún solista, ni tan sólo los cantantes de los roles de Tristán e Isolda. Esto es algo inaudito en un teatro serio y en una propuesta que se anuncia como de lo mejor de la temporada. Sería algo más comprensible en un concierto sinfónico no saber el programa entero, pero en una ópera no anunciar los cantantes hasta el último momento y no dar la posibilidad de devolver las entradas al ver que no cumplían las expectativas dice poco de la organización del evento y sobretodo del director ruso que a modo de tiempos pasados se convierte en el factótum de algo que es una labor de equipo.
Todo esto se hubiera olvidado si el resultado hubiera sido satisfactorio pero nada más alejado de la realidad. El sentir común de los presentes era que más que una función de gala y una velada para recordar, las huestes del Mariinsky habían venido a hacer un bolo a una ciudad de tercera donde no importaba mucho el resultado sino más bien los emolumentos recibidos.
Una verdadera lástima teniendo en cuenta el éxito alcanzado hace dos temporadas con su anterior visita con la ópera Iolanta en concierto.
Ya desde la obertura se notó una dirección un tanto errática y poco implicada que se tradujo en un sonido tenso, poco dúctil y en absoluto con el empaste que necesita la partitura wagneriana, y con algunas notas falsas en las trompas y no ajustes en las cuerdas.
Pero el problema más grave comenzó al escuchar a los dos protagonistas.
Nadie pone en duda el currículum de los protagonistas pero evidentemente su elección para cantar estos dos roles es inadmisible en la actualidad. Ninguno de los dos era el adecuado y esto se podía hacer extensible a alguno de los comprimarios.
Es aquí donde Valeri Gergiev tiene una responsabilidad mayor, ya que no dudamos de su calidad musical, pero sí en este caso de su nulo criterio para escoger a estos cantantes que levantaron los colores y a más de uno del asiento en la velada.
La soprano Larisa Gogolevskaya fue un verdadero ejemplo de lo que no ha de ser una Isolda, una voz estridente, nada matizada, con diversos colores según el registro y nada expresiva en su línea de canto. Todo lo más alejado a la ductilidad y matices que ha de poseer este gran rol wagneriano. Su presencia y presentación escénica no ayudó a ganarse al público con una seriedad que se acercaba más a la prepotencia que a quien se hace su debut en un teatro. Tras cinco horas en que se mezclaba el sopor del aburrimiento y la desesperación ante tan bochornable interpretación llegó la sublime página del “Libestod” que en esta ocasión no tuvo nada de sublime sino más tensión y decibelios desmesurados.
La intervención del tenor americano Robert Gambill se puede resumir en dos palabras inadecuada e inaudible. Por lo que se puede averiguar en internet sus compromisos son muy escasos y su último Tristán fue hace dos años en Oslo. No tenemos constancias de cómo fue pero evidentemente su interpretación en el Liceu fue algo inaudito. Cualquier aficionado a la ópera sabe que Tristán es un papel muy duro y para el cual hay que estar en forma y son pocos los que llegan a buen puerto en el último acto, pero el problema del señor Gambill es que no se le escuchaba ya ni desde el principio. Tal vez por eso otra de las características de la dirección de Gergiev fue no dar prácticamente ninguna entrada a los solistas dando la impresión de haber dos lecturas paralelas de la obra y de obviar lo que escuchaba a pocos centímetros de donde se encontraba.
Por el contrario podemos destacar la labor mucho más pulida musicalmente hablando y con mejor calidad de instrumento vocal de los intérpretes del Rey Marke por el bajo Mikhail Petrenko en su gran monólogo del acto segundo y tercero. Igual podríamos hablar del barítono Evgeny Nikitin en su magnífica interpretación de Kurnewal. Pero si una voz fue aplaudida por su gran aportación a una velada para olvidar fue la Brängane de Yulia Matochkina.
El Coro del Liceo con varios miembros de refuerzo y cuyo primer contacto con el director fue el momento de la representación cumplieron con una gran profesionalidad su corta intervención.
Esperemos que los abucheos de parte del público que se dieron a lo largo de la representación hagan pensar a las partes implicadas que salir a un escenario implica una profesionalidad que se ha de demostrar cada día y en cada contrato que se firma. Es cruel pero forma parte del sueldo que se recibe por este maravilloso trabajo que es ofrecer belleza a través de la música a nuestros semejantes, ya que muchos de ellos hacen unos grandes esfuerzos económicos para venir a estos acontecimientos líricos.
Robert Benito

viernes, 13 de marzo de 2015

Elogio de lo pequeño

La ópera de cámara 'Fantochines', de Conrado del Campo, se rescata del olvido


Una escena de la ópera de cámara 'Fantochines', representada en la Fundación Juan March de Madrid. / DOLORES I. F.

A fuer de no recordarlo, el pasado se olvida, pero existió. Así ha venido a constatarlo la feliz recuperación de Fantochines, una ópera de cámara que conoció un gran éxito en su momento (se estrenó en el Teatro de la Comedia de Madrid en 1923 y se programó el año siguiente en el Teatro Real) y llegó a interpretarse incluso fuera de España. Tras múltiples reposiciones, la Guerra Civil, como sucedió con tantas otras cosas, la dejó sumida en el limbo del olvido. Su autor era un músico a la vieja usanza, activo por igual en su triple condición de enseñante, creador e intérprete, en su caso como un más que notable violista. Pero aquella Generación de los Maestros (Julio Gómez, Óscar Esplá, Jesús Guridi, el propio Del Campo, por supuesto) ha quedado embutida y arrinconada entre los logros de Albéniz, Falla o Granados y los primeros brotes de la vanguardia, que llegaría impulsada justamente por sus propios discípulos.Desde su título mismo, en Fantochines todo es pequeño: la leve trama argumental, el reparto vocal (tres cantantes), el grupo instrumental (quinteto de cuerda, flauta, xilófono y piano), el escenario en que se desarrolla la mínima acción. Pero tras esta resurrección, auspiciada al alimón por la Fundación Juan March y el Teatro de la Zarzuela, se adivina un gran trabajo. En primer lugar, de preparación de la partitura, que estaba aún inédita; en segundo, de transformación del parco escenario del salón de actos de la Fundación en un tablado teatral para ubicar a cantantes e instrumentistas; y, por último, de elaboración de todo el montaje escénico-musical, algo que, por engañosamente sencillo que parezca, siempre consume un sinfín de horas de trabajo colectivo.

FANTOCHINES

Autor: Conrado del Campo.
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Autor: Conrado del Campo.
Sonia de Munck, Borja Quiza, Fabio Burrutia.
Solistas de la ORCAM.
Director de escena: Tomás Muñoz.
Director musical: José Antonio Montaño.
Fundación Juan March. Del 12 al 15 de marzo.
La caja escénica blanca representa una Venecia estilizada, una imagen reforzada a la derecha por el solitario caperol de proa de una góndola. En su interior maniobran, muy bien manipulados, los títeres del título y asoman manos que alargan objetos a los personajes en la rampa frontal. No hay nada de la “perfecta arbitrariedad” que percibió Adolfo Salazar en la escenografía del estreno, sino una extrema sencillez perfectamente sincronizada. Leves guiños remiten al presente (el selfieinicial del Titerero), pero Tomás Muñoz ha preferido atenerse al texto y mantener la acción “en la patria y en los años de Casanova, el caballero libertino”, como reza el libreto.
En lo musical hay que dejar constancia de la extraordinaria calidad de la partitura. La escritura instrumental atesora constantes atisbos del sabio cuartetista que fue Conrado del Campo y numerosos pasajes poseen un dejo de la densidad armónica y las texturas de Richard Strauss. Y tan o más interesantes son las líneas vocales, que rehúyen lo fácil y manido para seguir de cerca las inflexiones del texto y engarzarse con las filigranas que van tejiendo los instrumentos: en ningún momento, dicho sea sin desdoro del género, suenan a zarzuela, sino a una pequeña gran ópera. Sonia de Munck y Borja Quiza cantaron con soltura y suficiencia técnica, incluido ese difícil Do sostenido agudo que lanza Doneta cuando “jilguerea” una romanza. Fabio Burrutia declamó con desparpajo como Titerero y nasalizó la voz con gracia para encarnar a Doña Tía desde detrás del escenario. José Antonio Montaño concertó bien, aunque sin gran chispa, y las dinámicas tendieron a sonar en exceso uniformes. La partitura es rica en gradaciones y contrastes, pero abundó el mezzo forte. La excepción fue el piano de Borja Mariño, que protagonizó los mejores y más sutiles detalles musicales de la representación.
Algunos podrían calificar la vuelta a la vida de estos Fantochines de un fruto de lo que a veces se ha llamado “musicología en acción”. Otros preferirían referirse a un sanísimo ejercicio de recuperación de la memoria histórica. Tampoco faltaría quien viera en la obra uno de los eslabones perdidos de la tradición operística nacional. Y todos tendrían razón.

miércoles, 11 de marzo de 2015

NOTICIAS


La Llama, de Usandizaga, se presenta en versión de concierto



El compositor José María Usandizaga en su estudio de la calle Garibay, ca. 1914
La ópera inacabada La Llama, de Usandizaga, podrá escucharse con la Orquesta Sinfónica de Euskadi
dirigidos por Juan José Ocón y un elenco que incluyea Sabina PuértolasFernando LatorreMikeldiAtxalandabasoDamián Castillo,
 Miren UrbietaElena BarbéMaite MaruriXabier Anduaga y la Coral Andra Mari.  
Será una versión de concierto que podrá verse en Vitoria, Bilbao, San Sebastián y Pamplona.
La Llama se representará dentro de los actos de conmemoración del centenario del
fallecimiento del compositor, y narra una historia de amor. La recuperación de esta ópera inacabada, que se estrenó en 1918 en el Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián 
a título póstumo y con gran éxito, ha sido realizada gracias a la labor de Juan José Ocón
cuya edición será la que se interprete desde los días 16 (Vitoria), 18 (Bilbao), 20 y 21 (San Sebastián) y 24 (Pamplona).
La interpretación será grabada, puesto que hasta el momento no existe registro de esta ópera,
la tercera y última del compositor donostiarra, después de Mendi-Mendiyan y 
Las golondrinas.
El trabajo, promovido por la Orquesta de Euskadi, cuenta con la colaboración
de la Diputación Foral de Gipuzkoa y el Ayuntamiento de Donostia-San Sebastián

 Fuente: Operaword

Nota: "Las golondrinas" es en realidad una zarzuela transformada en ópera 
años después de la muerte de Usandizaga por su hermano Ramón, el mismo que
 concluyera "La llama" (RBV)

lunes, 9 de marzo de 2015

UN SUPREMO BEETHOVEN PARA EMPEZAR CON BRIO UNA NUEVA ETAPA

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Enrique Arturo Diemecke. Solistas: Mónica Ferracani (Soprano), Alejandra Malvino (Mezzosoprano), Enrique Folger (Tenor), Hernan Iturralde (Bajo-Barítono). Coro Estable del Teatro Colón, Director: Miguel Martínez. Ciclo Integral de las Sinfonías de Ludwig Van Beethoven. 03/03/15: Sinfonías Nºs 1 Op. 21 y  3 Op. 55 “Heróica”. 4/03/15: Sinfonías Nºs. 2 Op. 36 y 5 Op. 67. 05/03/15: Nºs. 4 Op. 60 y 6 Op.68 “Pastoral”. 06/03/15: Nºs. 8 Op.93 y 7 Op. 92. 07/03/15 (Ensayo General), Nº 9 Op. 125 “Coral”. Teatro Colón.

  “Tenemos una Orquesta que es una maravilla……”, hermoso cantito que de pibes entonábamos mas bien con convicción futbolera y,  sin embargo, cuanta vigencia mantiene para aplicarlo a Ntra. Filarmónica porteña luego de este ciclo. Que ha marcado el punto mas alto del trabajo de Enrique Arturo Diemecke como titular y que, luego de escuchar completas las audiciones, comprobamos con enorme satisfacción y emoción que Ntra. Agrupación ya está para cosas grandes en serio. Es hora de pensar en giras internacionales, mantener e incorporar a solístas de valía internacional para actuar junto a Ella en sus programas y dotarla en los mismos de obras complejas como Dodecafonismo, Escuela de Viena y contemporáneos. Al momento de escribirles estas líneas, luego de corroborar algunas informaciones recibidas, viene a mí lo que manifestaba al aire en Ntro. Programa radial del 7 de Febrero pasado, en el sentido del porque no se realizaban mas conciertos de abono y este abono independiente se desarrollaba de esta forma comprimida. La respuesta que obtuve fue demasiado contundente. Porque la anterior gestión le redujo a 15 conciertos de abono la actividad principal del organismo, asignándole además la bajada a foso para acompañar Ballet y conciertos fuera de sede como Usina del Arte, Teatro 25 de Mayo y “El Circulo” de Rosario. De ahí la aparición de otras actividades como el abono que reúne a artistas como Wynton Marsalis, entre otros, a costillas de un descenso de presentaciones de los “Filarmónicos” (Abel López Iturbe dixit). Diemecke y los Músicos elevaron esta idea y dedicando el ciclo a los cinco años de reapertura de la sala, se programó esta serie, teniendo en cuenta que la mayoría de las sinfonías fueron abordadas por los interpretes y solo se debían ajustar detalles. Además no olvidemos que la verdadera reapertura de la sala fue días previos al 25 de Mayo, cuando la Estable dirigida por Carlos Vieu interpretó la Novena en una noche de muchas emociones. Emociones que se repitieron a lo largo de estas cinco presentaciones consecutivas, que si algo faltaba, dejaron el balance del definitivo romance entre Enrique Arturo Diemecke y el público Colonero, que tuvo punto culminante en la gigantesca ovación que desató la interpretación de la Séptima, la mejor de lejos que le haya escuchado a una Orquesta Argentina,  que le hizo saltar lagrimas al conductor Mexicano y que en su generosidad, a modo de ofrenda,  y de agradecer a Dios por ser artista, motivó la repetición del segundo movimiento, recreando la anécdota que dice que debió repetirse el mismo ante la insistencia de la concurrencia el día de su estreno, antes de continuar con los dos movimientos restantes. Cada noche dejó su saldo. Una muy buena primera y la reiteración de una maravillosa concepción de la “Heróica”  en la primera. Un redescubrimiento de la Segunda, una obra que en los últimos tiempos solo figura a modo de entrenamiento en los programas de concierto de Orquestas formativas,  y a la que que con Diemecke se le encuentran matices y colores que habitualmente no se perciben,  y una vibrante Quinta en la segunda. Una descomunal Cuarta, plena de color y lirismo y una pintura ajustada de la “Pastoral” en la tercera. Una octava de buena factura y mejor remate y lo dicho, la descomunal Septima, llena de vigor, pasión e intensidad. Razones de inusitada demanda (hubo hasta lista de espera como en las compañías aéreas), motivaron que el Colón me solicitara a través de su oficina de prensa, que concurriera al Ensayo General para apreciar la Novena. Justo es decirlo, que estaba en plena gestación, lo cual no impidió obtener mas precisiones del gigantesco trabajo. Se inició con el ensayo del cuarto movimiento, que tuvo una introducción sencillamente gloriosa con un estallido del tema principal  al que nunca oí expuesto así por una Orquesta Argentina. Cuatro excepcionales solistas vocales desde la magnífica introducción de Hernán Iturralde, pasando por Mónica Ferracani, de notable intervención en el cuarteto final, Alejandra Malvino y su solvencia habitual Y un Enrique Folger soberbio en su intervención solista en el pasaje “Alla marcia”. Vibrante se lo escuchó al Coro Estable, en mucha mejor forma que en la versión Barenboim (ya que por esa época no había titular y se debió recurrir a un Director invitado para la preparación). Imponente fue también la exposición del primer movimiento, una vez mas el mejor que le haya oído a una agrupación Argentina, el impecable “molto vivace” y un canto soberbio en el tercero. El balance agrega que tenemos cuerdas y vientos de nivel internacional, cuyo sonido, sin exageración alguna, puede competir  con el de las mejores agrupaciones del mundo. Tal vez un poco de equilibrio en  bronces y un ajuste en percusión lleve a Diemecke a obtener la mejor Orquesta Argentina de la Historia.


Donato Decina

Fotos: Gentileza A.  Colombaroli.

sábado, 7 de marzo de 2015

Del recato y otros pudores. Reflexiones sobre el oficio del componer

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Decidamos que la primera nota será un re. Los problemas comenzarán por la segunda. ¿Si ponemos una segunda? ¿Menor? ¿Mayor? A esta altura del partido me gustan más las mayores. Entonces puede ser un mi (o un do, si la pensamos para abajo).
La tercera nota es aún más problemática (la tercera es la vencida). Si es un sol sostenido – re, mi, sol sostenido – nos dará una sensación de séptima dominante (que podríamos aprovechar más tarde), pero por el momento quisiéramos disimularla. Dependerá de nuestra cuarta nota… . ¿Qué tal un si bemol? Nos provocaría una sensación por tonos que podríamos enmascarar si por ejemplo nuestra siguiente nota fuera un do sostenido.
Tendríamos entonces: re, mi, sol sostenido, si bemol, do sostenido. Ahora las dos segundas mayores del comienzo nos comienzan a parecer un poco sospechosas.
Neutralicémoslas con un fa natural como sexta nota. La novena menor mi-fa y la quinta justa si bemol-fa se nos ocurren relaciones más fuertes que las dos segundas cuestionadas (que luego podríamos usar como escape), también nos está gustando la tercera mayor entre el do sostenido y el fa.
Ya estamos comenzando a pensar qué notas nos faltan para completar las doce. Veamos. Faltan: mi bemol, fa sostenido, sol, la, si, do. ¿En qué orden las usamos?
Luego del fa nos parece que una nueva quinta vendría bien. Pongamos el do y nos queda una hermosa sensación de re bemol mayor en la zona aguda; que inmediatamente contradeciríamos bajando al si y luego al la (obvia sensación de la menor).
Seguramente ahora vendría el fa sostenido para evitar el sol y el tritono que provocaría el mi bemol. (Diabolus in musica que en nuestros últimos años tratamos de evitar; uno se vuelve más pelado y más diatónico).
Ahora sí el mi bemol nos viene bien, porque si usamos el sol nos sonaría como una cadencia perfecta en idem mayor.
But now: ¿Qué hacemos con este sol? No hay ninguna nube en el horizonte. No nos gusta después del mi bemol. ¿Qué tal si lo intercalamos entre el fa y el do? Nos quedaría un sector maravillosamente diatónico. Tendríamos una secuencia que no está tan mal: re-mi-sol sostenido-si bemol-do sostenido-fa-sol-do-si-la-fa sostenido-mi bemol. Recién nos damos cuenta de que tenemos un maravilloso acorde de si bemol menor entre nuestros cuarto, quinto y sexto sonidos; y una hermosa sensación de mi menor en los cinco últimos.
Dejemos este material para repensarlo luego; mañana, si tenemos ganas; a la espera de que lo imprevisto se nos torne necesario.
- ¿Habrá alguien que haya escuchado con placer las Estructuras I de Boulez?
– ¿Habrá alguien que haya escuchado las Estructuras I de Boulez?
– Boulez, ¿habrá escuchado con placer sus Estructuras I?
– ¿Es el placer un componente necesario de la escucha?
– ¿Es necesario escuchar las Estructuras I de Boulez?
- ¿Qué habrá sentido Schumann cuando se le ocurrió el primer tema de su Tercera Sinfonía?
– ¡Y la epifanía de Schubert al imaginar el lento de su Quinteto con dos chelos!
– ¿Podemos imaginar la bronca de Debussy al recurrir a una solución de emergencia para el final de su Sonata para violín y piano?
– ¡Y el sentimiento de culpa de Beethoven por la marchita del final de la Novena Sinfonía!
Estamos casi convencidos de que todo eso que se llama “música contemporánea” es un gran error histórico.
¿Qué queda ya de nuestros viejos amores?
Casi nada. Nos cuesta enumerar fragmentos de memoria:
– … dolce, ridente, Safo, mágico comienzo de Dallapiccola;
– No más de cinco minutos de si bemol séptima de Stimmung;
– Piano piece for Philip Guston;
– La última variación de la tercera pieza del opus 27;
– Algún fragmento de Nuevas Aventuras;
– Quisiéramos citar algún Berio y sólo se nos ocurre con dudas O King.
Después del primer cluster de Atmósferas todos los demás estuvieron de-más: ¡Clusters japoneses, polacos, pampeanos, de la Comunidad Europea, del Mercosur!
Un enigma: ¿Cuál tiene menos interés: la música universitaria yanqui o la canadiense?
Es hora de retomar nuestro trabajo. Volvamos a nuestra secuencia: re-mi-sol sostenido-si bemol-do sostenido-fa-sol-do-si-la-fa sostenido-mi bemol.
Nos entran muchas dudas.
Yo cambiaría los extremos, que son siempre peligrosos. Comenzaría por el mi bemol y terminaría con el re. De esa manera se evitarían las dos segundas mayores del comienzo; pero la sensación de dominante de mi menor del final se cambia por la de dominante de sol. Idea para después: usar las dos formas, de manera de poder modular de un modo a otro.
¿Será éste el imprevisto necesario que esperábamos?
En el fondo lo dudamos.
Dejemos descansar el material.
- Arvo Pärt, ¿se la ceerá?
– ¿Y Felipe Vidrio?
No estamos acá en la tercera parte grande de la tercera parte chica. En realidad tampoco estamos en la cuarta mitad de la segunda parte mediana.
Estamos en un estudio de la calle Rivadavia tratando de escribir una ponencia. (De poner un escrito). Viendo cómo llegamos a los pudores y los recatos.
Ahora nos damos cuenta de que en uno hay dos res y en el otro sólo uno. (Y ninguna media res). Podríamos elaborar una célula rítmica 2-1 e invertirla 1-2. Por ejemplo, negra corchea, corchea negra. ¡Lo cual en realidad nos daría una especie de zamba! Mejor lo descartamos.
Pensemos:
Tenemos un re cato
y unos pudo res
Si invertimos tendremos repudo
catores
o
pudo cato reres
cato pudo resre
otac odup erser
erser
El ser
El pudor de no haber sido y el recato de no ser
El recato de ser pudoroso
Comienzo de una novela histórica, seguro bestseller, por ejemplo sobre los orgasmos de Monteagudo:
“… él tenía el pudor de ser recatado”
(el pudor de ser rescatado de sus recatos)
El poder de ser
El poder del ser
El poder de ser pudoroso
El pudor de ser poderoso
Lo imprevisto recatado que se torna pudorosamente necesario.
¿Qué tal si volvemos a nuestra secuencia? Lo de los modos no es una mala idea. Toquémoslos en el piano.
Ahora pensamos que lo que molesta es el lugar del fa sostenido. Si lo pasamos al séptimo lugar tendremos un provechoso clustercito (fa-fa sostenido-sol).
Nos queda en ambos modos una zona cromática al comienzo y un consecuente diatónico.
Dejémoslo descansar.
¿Cuá será el motivo por el que Cage basa sus Sonatas e Interludios en proporciones numéricas que luego son enmascaradas por el lugar en que sus sonidos aparecen?
Nos acordamos de la época en que no nos habíamos dado cuenta que Musiques Formelles era un texto surrealista: ¡la biblia junto a los gases del calefón de Gauss!
Penser la musique aujourd’hui ¡qué antigüedad!
¿Y los sonidos intersticiales?
¿Y los formantes?
¿Y David Tudor como indicación de instrumento?
¡Ah,qué joven fui un día!
(En Nevers, oui, en Nevers).
¿Qué queda ya de nuestros pudores?
Estoy aquí y quisiera no tener nada que decir. No en Kansas, sino en un piso 12 en la calle Rivadavia, poniendo un escrito para la tercera reunión de arte contemporáneo en la que Filipelli y Beceyro despedirán al cine, tratando de llegar al recato o a los pudores o a concretar una secuencia que comienza con un re.
En realidad todos los sonidos que pusimos después de él ahora se nos tornan sospechosos.
Creo que habría que empezar todo de nuevo.
Decidamos que la primera nota será un re.
Los problemas comenzarán con la segunda.
Dejemos madurar el material
a la espera de lo imprevisto
que se torne necesario.
© 1997, Gerardo Gandini
Ponencia leída en la Tercera Reunión de Arte Contemporáneo, Santa Fe, Argentina, octubre 1997. Publicada en sus anales y en Pauta Nº 65, México D.F., Enero-Marzo 1998.
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