SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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miércoles, 30 de septiembre de 2015


CONCIERTO A PARTIR DE JUEGOS DE PALABRAS

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Enrique Arturo Diemecke. Solistas: Fernando Ciancio (Trompeta) y Angel Frette (Bombo). Programa: Franz Joseph Haydn: Sinfonía Nº 83 en Sol menor, “La Gallina”. Claudio Alsuyet: Concierto para Trompeta y Orquesta “Buenos Aires Intimo casi Secreto”. Gabriel Prokofieff: Concierto para Bombo. Igor Stravinsky: Suite de “El Pájaro de Fuego” (Versión 1919). Teatro Colón (Concierto de Abono Nº 11, 24 de Setiembre de 2015).

  Si bien en esta oportunidad,  los habitués a los conciertos nos sorprendimos con que se nos recibió con el programa total de mano por parte de las queridas acomodadoras de sala,  en su habitual charla explicativa, previa al arranque de la primera parte, el Director Mexicano explicó el sentido en general del programa (además de las dos primeras obras a escucharse). Algo rondó en mi mente el Sábado anterior, durante el habitual programa de “Opera Club”, cuando Roberto Blanco Villalba anunció el programa que abordaría la Filarmónica en esta noche,  y al mencionar la Sinfonía “La Gallina”, se me ocurrió hacer una humorada diciendo “¿Cómo?, ¿no es la Sinfonía “River”?” (Perdón simpatizantes “Millonarios”, pero con mi sentimiento “Xeneise” era inevitable la mención). Pues bién, parece que a Diemecke le parecieron en igual sentido las cosas, ya que en la explicación dijo que si la Sinfonía, en su nombre, le remitía al conjunto de Nuñez (por otra parte, reciente rival de los “Tigres de Monterrey”, ciudad natal del conductor de la Orquesta, en la final ganada por el equipo Argentino de la Copa Libertadores de América), el Concierto de Bombo de Gabriel Prokofieff podía ser una serie de “sugerencias” para la “12”, sobre como emplear dicho instrumento. Comparación y explicación que dio lugar a una sonora carcajada de los presentes, rubricada con un simpático aplauso. Si ahondamos aún mas, vamos a encontrar que las aves dieron forma al comienzo y al final del concierto (Gallina y Pájaro). Que este concierto viene de hacerse íntegro en Rosario el 17 de Setiembre pasado, como marco de las presentaciones que la Filarmónica viene realizando en el Teatro “El Círculo” en los abonos de los últimos años, por lo que de ninguna manera se puede decir que la Obra de Alsuyet haya sido un Pre-estreno (¿desde cuándo? ¿será porque la obra fue comisionada por la Filarmónica y no contaron con este compromiso, por lo que el rotulo de estreno solo cabe para la sala del Colón?). ¿Por qué entonces se le dice a la Obra de Prokofieff “Primera Audición”, reconociendo desde el vamos que el “Estreno Argentino” se produjo en el mencionado Concierto de Rosario?. Y hay mas, el solista del “Concierto de Bombo” (Angel Frette), es oriundo de Rosario, ciudad que acunó también al mas prominente “Bombista” Argentino, capaz de amenizar Fútbol y Política y no es otro que el mítico “Tula”, ese gran Rosarino fanático (Como Roberto Fontanarrosa), de Rosario Central, por lo que aún mas coinciden los juegos de expresiones y palabras.

  Dejemos ahora las disquisiciones,  y entremos a analizar la materia musical, que al fin y al cabo es lo que a Uds. y a Mí nos importa. La versión de la Sinfonía de Haydn fue llevada a pulso firme, con buen “Tempi” pero, a mi juicio, muy “superficial”. Daba para mas vuelo emotivo si se quiere, para mayor resalte de esa magnífica cuerda y esos magníficos vientos que posee la Filarmónica. Sin embargo todo quedó en una expresión inicial y ahí quedó.  Sabor a poco.

  El Concierto para Trompeta y Orquesta “Buenos Aires Intimo Casi Secreto”, es una de las mejores producciones de Claudio Alsuyet de los últimos tiempos. Un lenguaje musical tonal,  fácil para el oyente,  y una solida construcción. Partes de exigencia para el solista. Una interesante idea de colocar al “Flügelhorn”  (O Filiscorinio) en el movimiento central  (El mas “Intimo”) y una influencia muy grande del Tango y del Jazz. Alsuyet le revela a Daniel Varacalli Costas (Autor de las notas del Programa de Mano), que son esas influencias y los sentimientos que la Ciudad y sus afectos le provocan, la inspiración que dio origen a esta obra, la que fue comisionada por encargo de Solista y Director, tal cual me lo confió Alsuyet personalmente en reunión de amigos comunes. Tuvo muy buen resultado, dada la ovación que recibió de los presentes, sostenida aun mas con la aparición del Compositor en el escenario. Ciancio realizó una labor magnífica, mostrando bellísimo sonido y refinada técnica, con momentos de una pulcritud que realzaron la interpretación por completo. Diemecke no le fue en saga con el acompañamiento, que mostró a una Filarmónica ajustada en todos sus sectores, alcanzando una cumbre en el vibrante final de la obra. Me hubiera gustado, en lo personal, un mayor “despegue”, respecto a las “Influencias” musicales, pero de todos modos ha sido uno de los estrenos nacionales mas bienvenidos de los últimos tiempos.

  Y para la segunda parte, su majestad el Bombo. Tratándose de un “Concierto para Bombo”, tal cual reza el programa de mano, ahí mismo se nos revela que el acompañamiento Orquestal es absolutamente superfluo. Y escuchada la obra, mas refuerza mi convicción en ese sentido. La Orquesta es solo un soporte melódico que da pie a diferentes formas de interpretación del instrumento solista. Palillos, masa, cadena, soga casi como el “Berimbau” (el simpático instrumento Brasileño), para emplear todo este material en fortísimos acordes que van sucediéndose en cuatro breves movimientos que no agregan nada a lo que se haya escuchado en los últimos tiempos. Solo la maestría de Angel Frette (Acaso el mejor percusionista Argentino) que tuvo la destreza y picardía necesarias para cumplir lo que la partitura pide. Demasiadas rarezas para un abono tan breve. Hay montones de obras que nos privamos de escuchar, para veinte minutos perdidos en oír diferentes modos de  tamborileo.

El cierre mostró a una Filarmónica con momentos interesantes en la versión 1919 de “El Pájaro de Fuego”, una obra a la que Diemecke es muy afecto, pero que fue ofrecida solo de manera muy prolija. Nos quedamos con ganas de mucho mas, pero luego de cuatro conciertos anteriores tan controvertidos, me retiré con cierto alivio al ver que, al menos, las cosas vuelven por sus fueros.


Donato Decina
LA NACIONAL EN CONSTANTE CRECIMIENTO

Orquesta Sinfónica Nacional, Director Invitado: Francisco Rettig. Programa: Silvestre Revueltas: “La Noche de los Mayas”. Igor Stravisnky: “La Consagración de la Primavera”. Centro Cultural Kirchner , Sala “La Ballena Azul”, 25 de Setiembre de 2015.

  Una noche mas en la que comprobamos que revitalizante ha sido para la Nacional, encontrar por fin su espacio en “La Ballena Azul”.  Las posibilidades que se abren con semejante auditorio,  y esa constante búsqueda de su sonido definitivo, que la hará distintiva en ese espacio. Con una nueva convocatoria al Chileno Francisco Rettig, la propuesta musical abordada fue “La Noche de los Mayas” del Mexicano Silvestre Revueltas y “La obra del Siglo XX”, como muchos llaman a “La Consagración de la Primavera”.  Desafío interesante al que uno fue con muchas ganas a escuchar.

  Recuerdo que hace dos años, en su última visita, Gustavo Dudamel hizo el mismo programa a la inversa, para su presentación con la “Simón Bolivar” de Venezuela, colocando a Revueltas al final. Rettig, sanamente, lo hizo en el orden que se debe, mas allá que El también tuvo su discutible decisión, haciendo lo mismo el año pasado en su concierto con la Filarmónica, ofreciendo primero la Segunda Sinfonía de Sibelius, para cerrar el Concierto con la “Rapsodia Rumana” de Georges Enesco, simpática pero intrascendente. Aquí, al menos, la cordura primó.
  Se dice que “La Noche de los Mayas” es casi un “Calco” de “La Consagración”, solo que en una versión mucho menor. La Suite que se ofrece, extraída de la Música para el filme homónimo de Chano Ureta de 1939, conjuga momentos muy explosivos, con pasajes de una transparencia sonora cuya combinación logra un producto muy efectivo, capaz de mantener la atención del oyente. La versión  escuchada de la obra de Revueltas tuvo, colorido, ajuste, muy buen empaste, prolijidad, pero por  momentos, la fuerza de la percusión se devoró por completo al sonido de la cuerda, sobre todo en las danzas de “Noche de Encantamiento”, el fragmento final, dada la enjundia con que los instrumentistas, sobre todo los juveniles refuerzos convocados para la amplia batería de percusión dispuesta por el compositor,  abordaron el pasaje. Esto no pudo ser controlado por Rettig, mas allá que en modo alguno haya empañado su labor, y  también es un llamado de atención para el Ingeniero Basso, uno de los padres de la “Ballena”, en el sentido que por ahí es donde hay que ajustar las pantallas superiores que regulan la proyección acústica de la sala. Justo es decirlo, eso, afortunadamente, no se oyó en “Consagración”,  cuya versión ofrecida ha sido una de las mas nítidas de los últimos tiempos. Tuvo pulso firme, “Tempi” justo, muy buen sonido, acertadas intervenciones y respuestas de todos los sectores de la orquesta, los que justamente pudieron ser apreciados familia por familia, y que dieron por tierra de manera rotunda por tierra con algunos “mentis” escuchados por ahí, como que el sonido de la sala era amplificado. Vamos a ver si era amplificado el nítido pasaje de violas que se escuchó en la segunda parte durante el momento de “círculos misteriosos”. Rettig tuvo aquí una actuación verdaderamente consagratoria, en una obra que siente como pocos. Si la de Diemecke en el Colón tuvo homogeneidad y contundencia, esta estuvo respaldada por una trasparencia de sonido pocas veces escuchada, por lo que a Mi modo de ver, el Conductor Trasandino ha ofrecido su mejor trabajo desde su recordada “Turangalila” de Olivier Messiaen en el Colón con esta misma Orquesta.

  Y para cerrar esta crónica, un dato de color. En el currículum del Director, publicado en el programa de mano, se expresa que “recientemente” fue elegido por los músicos de la Sinfónica Nacional como el Mejor Director de los últimos quince años. ¿A que se referirán?. ¿En Ntro. Medio junto a la Orquesta?. ¿En la Región? ¿Pistas para la elección del nuevo titular?. ¿Será que entonces nos olvidamos rápido de  las grandes noches de Calderón hasta no hace mucho?. ¿Cuál es el mensaje que esta expresión cierra?.

Donato Decina


sábado, 26 de septiembre de 2015

                                                                      ANTON WEBERN 
                                                           Estilo y obras 

Sin datos del autor

                                                                                              
Datos generales 
Webern nació en Viena, Austria en 1883, y fue bautizado Anton Friedrich Wilhelm von Webern. Después de  pasar buena parte de su juventud en Graz y Klagenforty , Webern ingresó a la Universidad de Viena en 1902.  Estudió Musicología con Guido Adler, y presentó una tesis sobre los Choralis Constantinus del compositor  renacentista  Heinrich Isaac. Este interés por la música antigua influiría mucho en su técnica compositiva años más tarde.Tenía veintiún años 
cuando conoció a Schoenberg, y con Alban Berg formó el núcleo del grupo de discípulos que se congregó en torno al maestro. 
Webern estudió con Schoenberg desde 1.904 hasta alrededor de 1910.  

Su obra compositiva  
Según Claude Rostand, autor del libro “Anton Webern”, y citando un esquema acerca de las épocas creadoras y  estilísticas 
dadas por Robert Craft, quien realizó en 1955 la primera grabación integral de la obra de Webern,  existen unas diez etapas:  
• Los comienzos: ubicado aún en el universo tonal: Op 1 y 2  
• Sobrepaso de lo tonal: Op 3, 4 y 5  
• La época atonal de la pieza breve o pequeña forma: Op 7 a 12  
• Epoca de transición: Op 13 a 16. Estas obras se resisten al agrupamiento por estar en constante evolución  hacia la etapa siguiente.  
• Adopción del método de composición de los doce sonidos: Op 17  
• Las obras difíciles: Op 18 y 19. Estas obras corresponden a la aplicación del método y a una búsqueda de  flexibilidad.  • La lucha: Op 20. Se trata de encontrar la verdadera forma del porvenir de la serie, superando la retórica  conservada del
   pasado beethoveniano y brahmsiano.  • Período de consolidación y explotación libre y viva de las adquisiciones precedentes: Op 21 a 25.  
• Las tres grandes obras maestras instrumentales: Op 27, 28 y 30 
• Las tres grandes obras maestras con coro: Op 26, 29 y 31 . 
El mismo autor cita además la síntesis hecha por Pierre Boulez acerca de la obra compositiva de Webern:  
• Op 1 (1908): Fuerte vínculo con la tradición posromántica.  
• Op 2 (1908): Intervalos ligados aún al mundo tonal, no centrado sobre las relaciones estrictamente  tonales. Empleo del canon 
  como principio organizador de la estructura de una pieza.  
• Op 3 y 4 (1907­1909). Progreso hacia fuera de la tonalidad. Comienza por obras vocales.  
• Op 5 a 7 (1909­1910): Predilección por la pequeña forma, no solo por lo corta sino por lo concentrada.  
• Op 9 a 11 (1911­1913): Exaltación y exploración de este universo microcósmico.  
• Op 13 a 19 (1914­1926): Unicamente obras vocales, influenciadas por el Pierrot Lunaire, donde el texto  le da las señales formales 
  fuera de las funciones puramente musicales. Adopción de la serie como  principio organizador de la música ( a partir del Op 17)  
• Op 20 a 24 (1927­1934): Período que Boulez califica de didáctico. Establecimiento de la serie.  
• Op 26 a 31 (1935­1943): Flexibilización del vocabulario y de la sintaxis que le llevan a descubrir medios  de escritura 
  desconocidos.  

Concepción formal  
Se ha dicho que el amor de Webern por la naturaleza y la botánica le pusieron en contacto con las ideas de Goethe y que estas influyeron decisivamente en el concepto de Webern sobre el arte como algo unitario, 
comprensible y  que  surge de una célula básica que se desarrolla en múltiples variantes. El concepto que tenía Webern de la naturaleza era el de un todo orgánico que crece progresivamente y se expande desde las 
células   pequeñas   hasta   el   Creador   como   una   contínua   metamorfosis.   Esto   se   relaciona   además   con   el concepto de forma musical promovido por Guido Adler en la Universidad de Viena: el desarrollo orgánico de una idea 
musical a partir de una célula o motivo que se expande progresivamente.  Durante toda su vida ha estado Webern 
dominado por esta idea de unidad en la variedad. Como él mismo lo dijo: “Desarrollar toda clase de ideas diversas 
a partir de una idea principal: ahí está la máxima unidad" o " Siempre la misma cosa que aparece bajo mil aspectos todos diferentes".  Esta concepción del motivo como célula básica sometida a variación desarrollada cristaliza en Webern el empleo de pequeñas células de tres o cuatro sonidos (célula que generalmente cuenta de dos intervalos 3ra y 2da)  que  están  
como  base  de  múltiples  de   sus   obras   del  período  del   Atonalismo   Libre  y   Serial   para configurar el material musical.  El espíritu analítico del compositor le impulsaba a crear la música de una forma lógica y coherente, esto queda claro en las 
siguientes palabras el propio compositor: " Entiendo que la palabra arte significa la facultad   de   presentar   un   pensamiento   
de   la   forma   más   clara   y   simple,   es   decir,   de   la   forma   más comprensible". Es este mismo espíritu analítico el que le lleva al 
estudio tenaz del viejo contrapunto de la escuela flamenca para completar sus estudios de Musicología, con la consecuencia 
de su entusiasmo por todo lo contrapuntístico:formas de pasacalle, canon, imitaciones, formas reflejas, variaciones, etc, que 
domina toda su obra.  Junto a estas técnicas para la configuración formal, aparece  la concentración y la reducción del material hasta el total silencio como característica esencial de su música. La individualización del proceso temático en un único sonido aislado, revestido de todos los parámetros musicales antes reservados a toda una frase o fragmento musical y la concentración de la expresión, se convirtiron en algo característico de su estilo, y de muchos 
compositores posteriores.
  
El contenido de su discurso musical.  
Webern respondía a la parte radical de la doctrina schoenbergiana, tal como Berg explotó sus elementos más  conservadores. 
De los tres maestros de la escuela vienesa moderna, fue el que más 
completamente se liberó del pasado tonal. Webern desarrolló un estilo extremadamente novedoso y personal ya que representaba la más minuciosa elaboración de los principios en que basaba su arte. Este estilo evolucionó hacia un ideal de máxima   pureza   y   
economía   en   la   articulación   del   pensamiento   musical.   Basándose   en   la   doctrina schoenbergiana de la variación perpetua, 
Webern suprimió toda repetición del material . “Una vez iniciado, el tema expresa todo cuanto tiene que decir” , escribió. 
“Debe seguirlo algo nuevo”. Esta creencia encarnaba su deseo de renovación constante en el proceso creador. 
Abandonó las amplias formas clásicas en beneficio de una compresión extrema. Webern llevó este anhelo de brevedad 
mucho más lejos que sus colegas.  No menos novedoso es el tejido musical con el que Webern vistió sus ideas: 
existe un interés concentrado en las posibilidades de cada sonido individual. Eso le hizo atribuír el máximo valor 
expresivo a cada sonoridad. Sus partituras exigen las más desusadas combinaciones instrumentales. Cada nota 
tiene asignada su función específica en el esquema general. Los instrumentos, usados en sus registros extremos, a menudo tocan de a uno por vez, y muy poco. Esta técnica da por resultado una extremada atomización del discurso musical, que confiere a la sonoridad individual una importancia que nunca había tenido anteriormente.  Un acorde de cuatro notas, por ejemplo, se distribuirá entre otros tantos instrumentos, que toquen en registros diferentes. Webern aplicó el principio schoenbergiano de la no repetición de alturas al color: hay pasajes de sus obras en las cuales cada nota de una línea melódica está a cargo de un instrumento diferente Este procedimiento  puede  rastrearse  
en  el  concepto  schoenbergiano  de  la  klangfarbenmelodie  o  melodía  de timbres. Esta preocupación del sonido por el sonido mismo 
es una de las marcas distintivas del enfoque contemporáneo de la música.  

La presencia del Contrapunto en la obra de Webern  
A continuación, presentaremos algunas obras de Webern, con un breve comentario de ellas, que ejemplifican, en las diversas etapas compositivas del autor, la presencia del Contrapunto como textura y como técnica compositiva, a través de la utilización de sus operaciones y procedimientos.Opus 1. “Passacaglia”  Siendo tonal, el Opus 1 de webern contiene ya claramente los rasgos característicos de lo que será la personalidad original y renovada del compositor. Es la última partitura compuesta durante el período de trabajo bajo la dirección de Schoenberg. La influencia de este último es sensible, no al nivel de la imitación o la reminiscencia, sino en la medida en que Webern aborda y resuleve en ella un problema de composición según el método schoenbergiano, es decir, condensación y unidad en la diversidad.  Mencionaremos a continuación algunos de los rasgos compositivos de Webern observados en esta obra temprana:  • la economía del tema en re m: comporta doce sonidos de los cuales ninguno se repite (salvo la tónica inicial   yfinal).   La  no   repetición  sería   una   de   las   preocupaciones   fundamentales   de   la Escuela Vienesa; el tema está organizado en tres segmentos, y los sonidos 4,5 y 6 son la secuencia contraria a los sonidos 1,2 y 3; y los sonidos 7 y 8 forman cadencia.  • El planteo anterior implica una voluntad contrapuntística que permanecerá como uno de los rasgos esenciales del arte weberniano. El estilo de escritura contrapuntística, sin embargo, no se orientará hacia la exuberancia ornamental, sino a una extrema parquedad.  • Una profusa utilización de tresillos, lo que marcará el desarrollo de la rítmica en Webern.  • Una orquestación  que tiende hacia la transparencia y a la simplificación.  • La utilización del silencio entre las notas. El silencio jugará un importante papel como elemento de vocabulario y de composición del arte weberniano.  La constante renovación, objetivo que la forma variación permite llevar a cabo mejor que ninguna otra. Los elementos de renovación podrán ser los juegos contrapuntísticos, los ritmos, los timbres y los matices. La renovación constante será una de las preocupaciones incesantes de la escuela vienesa, tanto que Webern llegará muy lejos en ese rigor de la no repetición. Opus 5. “Cinco movimientos para Cuarteto de Cuerdas” La orientación innovadora del arte weberniano se hace totalmente evidente en estos Cinco movimientos para  Cuarteto de Cuerdas, que en las obras vocales precedentes. La materialidad del sonido es más cómodamente  modificable cuando se trata de instrumentos que fuera del empleo tradicional poseen recursos infinitamente más numerosos que la voz. La necesidad de crearse un vocabulario sonoro nuevo conduce a Webern a utilizar unos efectos instrumentales que el no ha inventado, pero que él consiguió darles un uso más extenso. Los pizzicatti, los col legno, los sul ponticello, los trémolos, no son sólo utilizados de modo más extremo, sino que modifica su carácter funcional, es decir, da a los sonidos una significación funcional y expresiva nueva, en el espíritu de la explotación del timbre en sí mismo. En este aspecto el refinamiento sonoro de estos cinco movimientos constituye uno de los primeros documentos de la transformación que se operaría desde entonces en la 
dialéctica de los timbres musicales.  Este Op 5 se destaca por un  punto más: • la confirmación de la tendencia de Webern 
hacia la pieza corta. El nacimiento de la pequeña forma concentrada entraña una concentración en el tratamiento de los 
motivos que ya no dan lugar a los desarrollos extensos, que caracterizaban el trabajo temático. Este aspecto va unido a la 
voluntad de no repetición y de variación incesantemente renovada.  
Opus 16. “Cinco cánones sobre textos latinos”  Se trata de cinco cánones para soprano, clarinete y clarinete bajo compuestos en los años 1923­1924. Es la última obra de 
atonalismo libre escrita por Webern antes de la adopción de la técnica dodecafónica. Es importante ya que refleja la orientación 
contrapuntística del arte weberniano. Toda esta colección será canónica. Observemos a continuación el procedimiento canónico 
en cada uno de las piezas:  
1. La primera pieza, “Christus factus est...” está escrita sobre el Gradual de Jueves santo. Utiliza la voz y el clarinete y clarinete bajo. 
Es un canto de alabanza en el que las imitaciones canónicas se utilizan en   dos   tipos   de   movimiento:   contrario   y   paralelo,   
por   intervalo   de   2da   menor.   El   canon   por movimiento contrario va desde el compás al compás y el por movimiento paralelo desde hasta .  
2. La segunda pieza, “Dormi Jesu”, es un dúo apacible entre la voz y el clarinete. El texto es una especie de cuna mariana tomada de una 
vieja canción popular. La imitación canónica se utiliza por movimiento contrario con un compás de intervalo.  
3. La tercera, “Crux fidelis...” toma su texto de un himno de la Liturgia del Viernes santo. Se trata de una lenta y expresiva plegaria 
a la cruz que se traduce en un canon a tres voces, por intervalo de onceava y cuarta aumentada.  
4. La cuarta pieza, “Asperges me”, vuelve a la formación de dúo, voz y clarinete bajo. Se toma para el texto el Salmo 51 
(la solicitud del perdón y la purificación), reflejándolo en un movimiento de carácter vivo y de entonación mordiente. 
El movimiento está tratado en canon a la 8va aumentada a distancia de dos corcheas.  
5. La última pieza,  “Crucem tuam adoramus...” está compuesta sobre un antiguo texto popular sagrado, un   texto   de   
“glorificación”,   la   cual   está   expresada   en   la   música   mediante   grandes   intervalos melódicos. Se trata de un canon a tres voces, 
otra vez, donde a distancia de dos corcheas, y partiendo desde le clarinete bajo, las voces se imitan a la 8va aumentada y en 
movimiento contrario, con saltos de una expresión muy viva.  
Opus 27. “Variaciones para piano”  El título dado a esta obra de “Variaciones” puede considerarse simbólico, ya que el Opus 27 se presenta en tres trozos separados y conserva la primera fisonomía que le destinaba el autor como una “pequeña suite”. Pero cada uno de los trozos de la suite se aplica a una arquitectura dada, con procedimientos de variación diferentes y apropiados. 
Acerca de la Serie: Intervalos que conponen la Serie Original:  • Tres 2das menores • Dos 2das Mayores • Una 3ra menor • Tres 3ras Mayores 
• Una Cuarta Aumentada. 
Primer Movimiento: “Sehr mäßig” La estructura de base del primer movimiento, está expuesta en los compases 1 a 18. Esta exposición 
se divide a su vez, en dos episodios 1 a 10 y 11 a 18, donde juega constantemente el principio spiegelbild (imagen en el espejo) que es uno de los usos tadicionales en el contrapunto, pero que en el estilo serial, cobra mayor riqueza de posibilidades. Le siguen después dos variaciones. La primera se extiende desde los compases 19 a 36 y utiliza el mismo principio. A esta primera variación suele llamársele la sección “B” o de desarrollo de esta pieza. En esta segunda sección aumenta la densidad cronométrica. La segunda variación es igualmente de 18 compases (37 a 54) y vuelve al tempo inicial y posee una fisonomía muy parecida a los primeros ocho compases de la primera sección, o lo que suelen denominar “exposición del tema”. La analogía entre la exposición y la segunda variación se encuentra en la escritura del piano y los matices, siendo el elemento de variación la inversión de la voces. Aquí se trata de un movimiento en que se superponen las diferentes presentaciones de la Serie. 
Segundo Movimiento: “Sehr schnell” Este segundo movimiento se trata de un Canon en espejo, o Canon riguroso por movimiento contrario. 
Las Series utilizadas para su construcción son una Transposición de la Original desde el Sol#  y su Inversión transportada desde el Sib. Este movimiento es diferente por su tempo rápido y la tensión constante que reina en él, como en un Scherzo. Es también el más breve de los tres: Veintidós compases en dos episodios de 11, que son cada uno objeto de una repetición. 
Se destacan también los matices contrastados.

PARA ESCUCHAR
Passacaglia Op. 1                 Orquesta Sinfónica de Boston. Director.Carlo Maria Giulini /Boston, 29-3-1974/

Variaciones Op. 27       Glenn Gould

ELENA SANZ: CONTRALTO ESPAÑOLA DEL SIGLO XIX.

Por José Enrique Peláez Malagón. en "Filomúsica" (septiembre, 2001) 

   
                                                                   


           La contralto Elena Armanda Sanz Martínez de Arizala, es una de las pocas y escasísimas voces españolas de esta tesitura. Fue una artista internacional vinculada a la Scala de Milán y a Julián Gayarre con quien estrenó muchos de sus éxitos, no obstante en la memoria de los españoles del momento, no pasó por sus grandes giras en los mejores teatros, sino por otros motivos más personales que le obligaron a abandonar la escena prematuramente.  
La contralto nació en Castellón de la Plana el 15 de Diciembre de 1849.           Al ser su padre un funcionario, éste es trasladado a Madrid cuando Elena es sólo una niña, por tal motivo ingresa en el colegio de niñas de Leganés, donde aprenderá canto a la vez que realizará sus primeras actuaciones en el coro de su Iglesia. Debido a las peculiaridades de su voz, sus padres y maestros deciden que ingrese en el Real Conservatorio de la capital. Allí será discípula de Baltasar Saldoni, quien le proporcionará una audición con Enrico Tamberlick, éste, reconociendo la calidad de la contraldo la recomienda para que vaya a París y en 1868 la inscribe como artista en el Teatro Chambery, representando ese mismo año el papel de Azucena  en El trovador. 
          Desde este momento, es reconocida en los grandes teatros del mundo. Será una asidua en la Scala de Milán en donde compartirá cartel en muchas ocasiones con Julián Gayarre. Justamente en la Scala cosechará sus mejores éxitos, sobre todo en sus interpretaciones en La favorita,Uun ballo di maschera y Carlos V de Halévy, de entre todas las óperas que representó allí desde los años 1870 a 1876. Sin abandonar sus representaciones en el afamado teatro milanés, Elena Sanz realizará giras por todo el mundo, Gayarre la solicita para su gira americana por Argentina y Brasil, y Adelina Patti para su gira en San Petersburgo frente a los zares y otras capitales centro europeas. 
          En 1876 la contralto será contratada en la Ópera de París por dos temporadas, sumando a su elenco de papeles los de Maddalena en Rigoletto o Brangäne en Tristán und Isolda. Estos dos últimos años también coincidirán con sus estrenos en España en El Teatro Real de Madrid. 
          En el año 1878, la cantante, a los veintinueve años abandonará la escena definitivamente por motivos personales. Morirá unos años después, el 24 de Diciembre de 1898 en París a los cuarenta y nueve años de edad. 
          Referirnos a los motivos personales, es un poco hacer referencia a la historia de España           del último tercio del siglo XIX. La artista conocerá a Alfonso de Borbón (futuro Alfonso XII) en Viena en el año 1872, desde entonces ambos fueron amantes. Esta relación no dejaría de ser algo coyuntural (y un tanto de novela), el príncipe y la diva, si no fuese porque en el año 1875 Alfonso es coronado rey en España, y en vez de finalizar esta relación, Elena, decide abandonar su ejercicio profesional para poder estar al lado de su amante, ambos mantendrán su romance en Riofrío en una casa cercana a la Sierra madrileña. Este romance era por todos conocidos, incluso Isabel II hablaba de Elena como de “su nuera ante Dios” (la soberana fue quien los presentó y fomentó la relación). Elena tendrá dos hijos del monarca, uno, Alfonso, nacido en 1880 y otro Fernando, nacido en 1881. De esta relación y de esta descendencia todo el mundo hablaba, máxime cuando Alfonso XII no tenía hijos varones que le sucediesen en el trono. Al morir el rey y enviudar la reina Maria Cristina (1885) Elena ha de renunciar a cualquier pretensión por parte de sus hijos al trono, negociando en este sentido unas especiales condiciones para su exilio y el de su familia ayudada por Nicolás Salmerón, a la sazón uno de los presidentes de la primera república española.
           Las características de su voz eran las de una contralto: ancha y sonora, de expresión considerable y predispuesta sobre todo a los fuertes acentos dramáticos. Gravedad y dramatismo que la sitúan en una contralto dramática en donde la profundidad de los sonidos graves prevalece sobre los posibles ornamentos del canto.
           Lamentablemente no existe ninguna grabación ni registro sonoro de la cantante, por lo que sólo nos ha dejado las críticas musicales y apreciaciones de los contemporáneos, aparecidas en la prensa en sus años de ejercicio profesional

Las óperas de Haendel

 Escrito por:  Publicado en: The Cult
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HaendelLa producción operística ocupa, dentro de la obra de Georg Friedrich Händel (Halle, 1685-Londres, 1759), un lugar relevante. Si a sus 42 óperas escritas, de las que sobreviven la mayor parte, agregamos los 19 oratorios, de contenido obviamente dramático (casi todos han subido a la escena como si de verdaderas óperas se tratase) y las arias aisladas o cantatas (la bellísima Lucrecia, por citar un ejemplo), se puede fallar que Haendel fue un,compositor de vocación destacadamente teatral.

La ópera barroca altanzó su punto de máxima difusión y esplendor con la ópera seria italiana, que se paseó triunfante por las cortes y teatros de Europa a caballo entre los últimos años del siglo XVII y casi todo el XVIII.
En 1720 se publica Il teatro alla moda, inspirada sátira del compositorBenedetto Marcello.
Es decisiva esta fecha, que supone el punto de partida de la decadencia de la ópera seria y la aparición de la ópera buffa, preludiando lo que años más tarde cristalizaría en lo que se conoce como la reforma operística de Gluck.
Pero volvamos a la ópera seria para conocer, a modo de introducción al tema que nos ocupa, las características más definitorias de lo que por la misma se entiende.
Su trama argumental acudía a fuentes mitológicas e históricas, las cuales el libretista adaptaba con entera libertad para satisfacer los gustos del público, que se interesaba por complicadas historias de intrigas sentimentales y políticas, entre personajes humanitarios y magnánimos y sus contrarios, los malévolos, con un ineludible final feliz para los primeros, que suponía el merecido castigo (el peor de ellos: la muerte) para los segundos.
Y si el relato lo permitía, se aconsejaba la introducción de escenas de magia y fantasía, elementos oportunos para desplegar una maquinaria complicada y espectacular que asombrara a la concurrencia.
La ópera seria, en este sentido, participa de las características que el profesor Maravall señala en la cultura del barroco, las de cultura masiva, dirigida, conservadora y urbana.
En el plano musical, una obra de esta tipología de la que estamos hablando, se organizaba a través del recitativo y el aria.
Por medio del recitativo prosperaba la acción del drama, y se llamaba secco porque la voz del cantante sólo se acompañaba por el clavicémbalo (vocablo italiano que la Real Academia recoge como clavicordio o clavicímbalo).
El recitativo desembocaba en el aria, que era un detenerse de la acción para que el personaje implicado en la misma, analizara su situación, situación que podía ser dramática, lírica o épica. El aria era, pues, el principio y fin de la ópera seria.
Adoptó una forma típica y cerrada: tres secciones con un esquema A-B-A, es decir un tema inicial; otro medio, opuesto en tiempo, ritmo e incluso tonalidad al anterior; y el tercero o recapitulación del primero.
De ahí la denominación del aria de da capo (a la cabeza, al principio) por el que se conocen.
(...) Con todo lo expuesto se ha querido dar una visión orientativa de lo que fue la ópera seria, una indicación muy generalizada, con sus caracteres más destacados.
Es indudable que la producción escénica de Haendel se mueve en estos esquemas italianos. Haendel no fue un renovador, ni un transformador radical.
Pero con aquellos materiales compuso óperas de una belleza musical extraordinaria, y sólo esto le asegura un puesto importante dentro de la historia del arte de los sonidos.
Su talento, además, le permitió, elevándose por encima de los moldes rutinarios y comunes, iluminar y vivificar a los personajes que sus libretistas le ofrecieron, dentro de una unidad y claridad dramática impresionantes.
El resurgimiento de Haendel (operísticamente hablando, se entiende) y reducido a un grupo no muy extenso de títulos, comenzó en Alemania tras la primera guerra mundial.
En Inglaterra, como es natural, su obra teatral se mantiene más viva y constante.
En este sentido es importante señalar la labor divulgadora de la Haendel Opera Society, fundada en 1955 porEdward Joseph Dent y el musicólogo y director Charles Farncombe.
Teatros de todo el mundo celebran el tricentenario de su nacimiento desempolvando algunas de sus más interesantes óperas.
Casas discográficas se suman a la conmemoración editando grabaciones.
En este mercado, hasta la fecha, el catálogo haendeliano se reduce a los siguientes títulos: Ahina (magnífica versión con un cast realmente insuperable, encabezado por Joan Sutherland), TamerlanoSotarmeSerse,Ariodante (con Janet Baker, insigne cantante, que da al papel titular un vigor dramático insólito), OrlandoAdmeto,PoroParténopeRodelindaScipion, y la que sin duda es su obra más difundida, Giulio Cesare.
Los gustos teatrales del público de hoy son diversos a los de la época del autor.
La posible viabilidad o interés por la representación de sus óperas, de un valor teatral innegable, está en manos de los directores de escena, que hoy viven su esplendoroso momento.
Tocante a esto, la televisión inglesa ha realizado recientemente una espléndida versión de Giulio Cesare, que recoge básicamente la anterior producción de la English National Opera, dirigida por Sir Charles McKerras e interpretada por Janet Baker (César) y Valerie Masterson (Cleopatra).
Los comienzos de un genio
El 8 de enero de 1705 se estrena en Hamburgo Almira, la primera obra lírica de un joven llamado Haendel que aún no ha cumplido los veinte años.
A esta ciudad que contaba con uno de los teatros más importantes de Alemania, había arribado el músico dos años antes, en calidad de segundo violinista de la orquesta del mismo y donde posteriormente llegaría a ocupar el puesto de clavicimbalista, que por aquellos tiempos equivalía a lo que es hoy el director de orquesta.
Hamburgo supone para Haendel su primer contacto con el estilo operístico imperante, es decir, lo mismo que el italiano. Su formación hasta entonces había sido patentemente germánica.
Estudios en primer lugar con Zachau, del clave, violín y oboe; luego ampliados con dos grandes maestros del contrapunto: Reinken y Buxtehude.
En los tres escasos años que Haendel permanece en Hamburgo produce cuatro óperas, de las que sólo se conserva Almira.
Las otras tres son: Nero de 1705 y Florindo y Daphne de 1706 y 1708, respectivamente, y ambas estrenadas cuando el autor se encontraba en Italia.
Almira contiene 41 arias alemanas y 17 italianas, revoltijo usual en las óperas estrenadas por aquel entonces. El libreto era una adaptación de Friedrich Feusking del que Giulio Pancieri había confeccionado para Giuseppe Boneventi, compositor veneciano de cierto renombre.
Almira imita el estilo del aclamado Reinart Keiser, en un afán desmedido por lograr el triunfo, muy disculpable tratándose de un principiante, y la ópera tiene las debilidades y vacilaciones de un novato.
Pero es interesante observar que ya en esta primera obra Haendel introduce escenas corales y pasajes bailables, al estilo francés, sin lugar a dudas por insinuación del director del teatro, Johann Sigismund Kusser, que conocía los usos de aquel estilo, por haber vivido un tiempo en el vecino país.
La respuesta del público fue halagadora, lo mismo que con Nero, pero Hamburgo no podía satisfacer plenamente las ambiciones de este talentoso músico, trabajador y enérgico.
En 1706 parte para Italia, donde permanecerá v hasta 1710, visitando los centros operísticos más destacados de la península, lo que equivale a decir Roma, Florencia, Napóles y Venecia.
Para Florencia, por encargo de Fernando de Médicis, escribe Rodrigo, estrenada quizá en 1707 y supuestamente en el Palazzo Pitti.
Sólo se conserva en parte.
En Venecia, en 1709, triunfa clamorosamente Agrippina, con libreto del cardenal Vincenzo Grimani y propietario también del teatro donde se representó, San Giovanni Crisóstomo, uno de los mayores de Europa, con aforo para 2.500 espectadores.
Agrippina seguía las reglas impuestas por el gusto del público al que iba destinada.
Y al final de la representación la gente enloquecida gritaba: Viva il caro sassone.
El argumento, extraído de la historia de Roma, cuenta la rivalidad de Poppea y Agrippina por elevar al trono a sus respectivos protegidos, Ottone y Nerón.
Magistralmente, Haendel consigue una partitura de fascinantes y deliciosas melodías, donde combina majestuosas arias da capo con ligeras y populares canciones, solemnes ariosos y hasta dos páginas de conjunto.
Agrippina fue un derroche de aliento e inspiración, aunque reproduce melodías completas de Keiser y Matheson.
Estos materiales «prestados» eran moneda común en los compositores del siglo, que trabajaban en régimen de cooperativismo, como si los recursos musicales fueran intercambiables.
Sería el romanticismo el que impondría el prurito de la originalidad, la búsqueda de lo auténtico o personal.
Por otro lado, en tiempos de nuestro músico aún no se había inventado la Sociedad de Autores.
En su peregrinación peninsular, Haendel conoció la obra y mantuvo amistad con Arcangelo Corelli, los dosScarlattiCaldara y Bononcini. Con este último se encontraría muy pronto en Londres, disputándose los aplausos del público.
Al regresar a su tierra, considerado ya un músico con cierta fama, es nombrado Kapellmeister del elector de Hannover sucediendo en el cargo a Agostino Steffani.
En su contrato figuraba una cláusula en que permitía al maestro de capilla ausentarse por doce meses, sin que para ello necesitara una autorización expresa.
(...) [Tras viajar a Inglaterra] El plazo de doce meses de licencia caducó y Haendel no regresó. Su patrón (la vida a veces juega estas bromas) fue elevado al trono inglés, como Jorge I, y el músico se vio en un aprieto.
Pero Haendel era un genio y su Water Music (parece ser ésta fue la causa de su composición) le devolvió el favor real. Volvamos a sus óperas.
Rinaldo siguieron Il pastor fido (1712), Teseo (1713), única ópera distribuida en cinco actos, en lugar de tres que fueron la constante; Silla (1713), Amadigi (1715) de nuevo con Nicolino en el rol titular y la cantante inglesaAnastasia Robinson en el de Oriana, una soprano de extensión excepcional, pero con un manejo desigual de tan importantes medios.
A través de estas nuevas óperas Haendel va alcanzando su madurez musical, sobre todo, en la utilización de una mayor riqueza en los efectos orquestales, ya que melódicamente la inspiración parece inagotable.
En 1720 se crea la Royal Academy of Music, promovida por algunos miembros de la nobleza que libraron la mayoría de las acciones y con la protección real que aportó a la sociedad 1.000 libras esterlinas.
La parte artística de la flamante nueva sociedad se asignó al empresario Johann Jakob Heidegger (nada tiene que ver con el filósofo). La musical se repartía entre Haendel, Giovanni Bononcini, recién llegado a la isla, y un tal Attilio Ariosti.
Bononciní y Ariosti, en el período de subsistencia de la Academia, compusieron seis óperas cada uno. Como libretista oficial se nombró a Paolo Antonio Rolli (aunque Haendel acudiría preferentemente a Niccoló Haym).
La labor de Rolli (y también la de Haym) fue más de adaptador de antiguos textos que verdadero creador.
Se juzgaba severamente a sí mismo, considerando sus libretos «palabrería para música» y «esqueletos dramáticos».
A Haendel se le dio carta blanca para contratar cantantes y el músico supo aprovecharla: por la Royal Academy pasaron los mejores cantantes del momento, eso sí cobrando un cachet desorbitante.
La primera ópera del músico sajón para la Academia fue Radamisto, con un hábil libreto de Niccoló Haym que le permitió a Haendel recrear con una partitura que se distingue por la variedad y colorido de sus arias.
En el plano vocal contó con la soprano Margherita Durastanti, cantante admirada más por la comunicación de su canto que por las cualidades virtuosísticas.
Y con el soberbio bajo Antonio Montagnana, para el que Haendel escribiría posteriormente (colaboró en catorce óperas más del autor) arias de notabilísima hechura.
Pronto se estableció una rivalidad, en el seno de la Academia, entre Haendel y Bononcini, contienda que adquirió caracteres políticos: los whigs o radicales apostaban por Bononcini, los tories o aristócratas por Haendel.
La refriega se quiso suavizar haciéndoles trabajar juntos en una ópera.
El resultado fue Muzio Scevola de 1721, de la cual Haendel firmó el acto III, Bononcini el II y Filippo Amedei, violinista de la orquesta, el primer acto.
No dio beneficios ni artísticos, ni humanos, menos económicos.
El mismo año, ya en solitario, Haendel presenta Floridante. Con el papel principal debutaba Francesco Bernardi(el Senésimo), contraltista de voz nítida y dúctil, de impecable agilidad, de timbre y volumen brillantes, y que sería uno de los pilares de las obras del músico hasta 1728.
Con Ottone (1723) se produce la presentación de Francesca Cuzzoni, soprano pura, cuya rivalidad posterior conFaustina Bordoni contribuiría a causar el hundimiento de la Royal Academy.
Cinco meses después del Ottone, presenta Haendel Flavio, basado en Le Cid de Corneille, única incursión del músico en la historia española, aunque a través del filtro francés y de una readaptación de un tal Gighi.
De 1724 a 1728 alcanza el músico su plena madurez creadora.
Nueve óperas de similar e indiscutible valor surgen de su pluma incansable.
El 20 de febrero de 1724, con libreto de Niccoló Haym, se pone en escena Giulio Cesare. Una historia de amores, ambiciones, celos, venganzas y heroísmo, con fondo exótico: la estancia de Julio César en Egipto y sus amores con Cleopatra.
Para este enredo disparatado, Haendel compuso una música de un valor incuestionable.
Los personajes están descritos como si se vieran dentro de ellos mismos: la nobleza y serenidad de César (Prestio omai l'Egizia terra y, en particular, el magnífico arioso Tomba del gran Pompeo), la frivolidad y coquetería de Cleopatra y su ulterior madurez según avanza la acción (Non disperar: Se pietá di me non senti), el inmenso dolor de Cornelia y su dignidad regia (Priva son d'ogni conforto), el juvenil y acaso atolondrado valor de Sexto (Svegliatevi nel core), la hipocresía de Tolomeo (Uempio, tiranno, indegno) y la lascivia de Aquiles (Se a me non sei crudele).
Y todo ello enmarcado en una unidad estilística y coherencia escénica, irreprochables.
Es sobresaliente, asimismo, la escena de Cornelia y Sexto que cierra el acto primero: Son nata a lagrimar.
Con Tamerlano, conocida en octubre de este mismo año, 1724, restableció Haendel su supremacía sobre el competidor Bononcini.
El libreto ambienta esta vez sus amores cruzados e intrigas políticas en un marco exótico, con turcos, griegos y tártaros. Tras Tamerlano la inspiración de Haendel parece ilimitada.
De su pluma febril surgen una o dos óperas por año, sin que este componer enloquecido haga desmerecer la calidad de sus obras.
1725 es el año del estreno de Rodelinda (escúchese el Dovesei, ¡sublime!); 1726 de Scipione y pocos meses después Alessandro; 1727, Admeto y Riccardo Primo; 1728, Siroe y Tolomeo.
En 1726 contrata a la soprano Faustina Bordoni, aparte de excelente cantante, de una belleza física deslumbrante. Para Alessandro (su debut) Haendel escribe expresamente el papel de Roxana, de parecida importancia al de Lisana, encomendado a Francesca Cuzzoni.
Inmediatamente el público se dividió en partidarios de una y otra. A la brillantez del canto de la Bordoni sus detractores oponían el dramatismo en el que la Cuzzoni era una maestra. (¿Quién no ha pensado en las Callas y sus epígonos?).
Las dos prime donne se tomaron también en serio su papel de líderes líricos y durante la representación deAstianatte de Bononcini llegaron a las manos (ítem los pies) arracándose pelucas y destrozándose vestidos.
Esta escena de portería napolitana, tan poco apropiada para el marco donde progresaban las cuitas del hijo de Héctor y Andrómaca escandalizó a la sociedad londinense y, en particular, a un miembro de la realeza que estaba entre el público de la variopinta representación.(...) Después de Deidamia, Haendel se dedica por completo a la composición de oratorios.
Era menos arriesgado económicamente y cuajaban en la sociedad puritana inglesa.
Recordemos que los primeros oratorios de Haendel databan de su primera visita a Italia, donde para Roma compuso La resurrezione e Il Trionfo del tempo e del disinganno.
Y en este campo también tenía mucho que decir.
Con Deidamia, pues, concluye Haendel un extenso arco, de treinta años de duración, que no sólo es la historia de parte de su obra, sino la historia de la ópera en Inglaterra.
El balance de treinta y seis frutos de género italiano y más de seiscientas representaciones.
La corte inglesa durante el siglo XVII conoció un tipo de representaciones llamadas masques, donde se combinaban historias con diálogos, canciones y danzas. El acoplamiento de texto y música no existía realmente.
Las circunstancias políticas, guerra civil y efímera república, y como consecuencia de ellas las sociales, impidieron que la influencia de la ópera italiana en expansión propulsara un movimiento de creación de una ópera auténticamente inglesa.
Dos obras aisladas surgen, como rara avis, en este período, Dido y Eneas de Purcell y Venus y Adonis de Blow.
Como hemos visto el interés de los ingleses por la ópera lo estimuló Haendel, pero para ellos la ópera era sinónimo de «italiana». Hubo ciertos intentos de escribir óperas en inglés, y cantadas por intérpretes nacionales, como las de Thomas Arne, pero se trataban de elementales imitaciones de las italianas, sin características propias y originales.
El impacto producido por The beggar's Opera se mantendría hasta mediados del siglo, en una serie de obras imitativas, en muchos casos sin la espontaneidad e importancia del modelo, ya que Gay era un inteligente hombre de teatro y Pepusch un elegante y formado músico.
Sin embargo, en este enorme vacío de una ópera genuina de habla inglesa, tres creaciones de Haendel pueden considerarse y de hecho la moderna crítica musical lo reconoce así, como óperas inglesas.
De 1718 a 1720 Haendel es contratado como director de servicios municipales por el conde de Chandos, puesto que dejaba vacante Pepusch.
En este período, aparte de la música preferentemente religiosa compuesta por el sajón (las 12 antífonas, por ejemplo, se conserva una obra teatral de gran importancia).
No se conoce la fecha exacta de su composición y presentación, quizá 1717, de Alcis y Galatea descrita como «masque» y que en realidad es una ópera pastoral.
Selección de óperas de Händel
Almira / 8 de enero de 1705 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo
Nero / 25 de febrero de 1705 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo
Florindo / 1708 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo
Daphne / 1708 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo
Rodrigo / 1707 / Florencia /
Agrippina / finales 1709/principios 1710 / Teatro San Giovanni Grisostomo, Venecia
Rinaldo / 24 de febrero de 1711 / Queen's Theatre, Londres
Il pastor fido / 22 de noviembre de 1712 / Queen's Theatre, Londres
Teseo / 10 de enero de 1713 / Queen's Theatre, Londres
Lucio Cornelio Silla / Junio de 1713? / Londres?
Amadigi di Gaula / 25 de mayo de 1715 / King's Theatre, Londres
Radamisto / 27 de abril de 1720 / King's Theatre, Londres
Muzio Scevola / 15 de abril de 1721 / King's Theatre, Londres (Sólo el tercer acto es de Händel)
Floridante / 9 de diciembre de 1721 / King's Theatre, Londres
Ottone / 12 de enero de 1723 / King's Theatre, Londres
Flavio / 14 de mayo de 1723 / King's Theatre, Londres
Giulio Cesare / 20 de febrero de 1724 / King's Theatre, Londres
Tamerlano / 31 de octubre de 1724 / King's Theatre, Londres
Rodelinda / 13 de febrero de 1725 / King's Theatre, Londres
Scipione / 12 de marzo de 1726 / King's Theatre, Londres
Alessandro / 5 de mayo de 1726 / King's Theatre, Londres
Admeto / 31 de enero de 1727 / King's Theatre, Londres
Riccardo Primo / 11 de noviembre de 1727 / King's Theatre, Londres
Siroe / 17 de febrero de 1728 / King's Theatre, Londres
Tolomeo / 30 de abril de 1728 / King's Theatre, Londres
Lotario / 2 de diciembre de 1729 / King's Theatre, Londres
Parténope / 24 de febrero de 1730 / King's Theatre, Londres
Poro / 2 de febrero de 1731 / King's Theatre, Londres
Ezio / 15 de enero de 1732 / King's Theatre, Londres
Sosarme / 15 de febrero de 1732 / King's Theatre, Londres
Orlando / 27 de enero de 1733 / King's Theatre, Londres
Arianna in Creta / 26 de enero de 1734 / King's Theatre, Londres
Ariodante / 8 de enero de 1735 / Covent Garden Theatre, Londres
Alcina / 16 de abril de 1735 / Covent Garden Theatre, Londres
Atalanta / 12 de mayo de 1736 / Covent Garden Theatre, Londres
Arminio / 12 de enero de 1737 / Covent Garden Theatre, Londres
Giustino / 16 de febrero de 1737 / Covent Garden Theatre, Londres
Berenice / 18 de mayo de 1737 / Covent Garden Theatre, Londres
Faramondo / 3 de enero de 1738 / King's Theatre, Londres
Serse / 15 de abril de 1738 / King's Theatre, Londres
Giove in Argo (Pasticcio) / 1 de mayo de 1739 / King's Theatre, Londres
Imeneo / 22 de noviembre de 1740 / Teatro en Lincoln's Inn Fields, Londres
Deidamia / 10 de enero de 1741 / Teatro en Lincoln's Inn Fields, Londres
Copyright del texto © Fernando Fraga. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.
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