SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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sábado, 31 de agosto de 2013

UN MEHTA INSPIRADISIMO CAUTIVO AL PUBLICO DEL COLON


Teatro Colón: Concierto Extraordinario a cargo de la Orquesta Filarmónica de Israel, Director: Zubin Mehta. Programa. Mozart: Sinfonía Nº40. Mahler: Sinfonía Nº 5. (27/08/13).


   Fue una de las grandes noches del Colón. De esas que cada vez se extrañan más. En lo personal puedo decir que si bien en el 2010 con la Filarmónica de Munich para el lamentablemente desaparecido abono Bicentenario, Mehta mostró su jerarquía y, más aún, la noche siguiente para Nuova Harmonía ( lamentablemente por razones personales no pude presenciar sus presentaciones del año anterior con el desgraciadamente agonizante Maggio Musicale Fiorentino), Esta presentación que alcanzó una verdadera cumbre artística se remonta solamente, en mi apreciación, a las inmediatamente posteriores a la Guerra de Malvinas en 1982 con la New York Philarmonic, sobre todo aquella del debut con una insuperable versión de “Una Vida de Héroe” de Richard Strauss, que aún nos perdura a muchos en los oídos. A favor de esta ocasión se puede decir que todo el programa fue abordado con sapiencia y que definitivamente puso de manifiesto que hoy por hoy la Filarmónica de Israel es el instrumento preferido del Director. Todo funcionó como un mecanismo de relojería de alta precisión y con matices, tiempos, profundidades, que pocas veces se podrá escuchar algo así. Vale aclarar desde mi óptica, que dudo que el conjunto israelí se comporte de igual forma sin Mehta en el podio. Los años de trabajo (45 nada menos), el oficio innegable del gran Director Indio y la amalgama del conjunto logran estos resultados. Hasta, los gestos, guiños, complicidades mutuas que uno vio en acción,  ayudaron a esto.
  Uno sabe que las versiones Mozartianas de Mehta no se distinguen por su excelencia. Sin embargo, todos nos sorprendimos gratamente ante la 40 que ofreció. Buena dinámica, tempi exacto, orgánico justo sin duplicar maderas ni bronces, equilibrio sonoro y sobre todo una atmósfera de intimidad que nos colocó en una sesión de cámara pura. Un logro. 

  Pasemos al plato fuerte. La quinta de Mahler escuchada quedó definitivamente en el Olimpo de las grades versiones en vivo de la obra entre nosotros. Después de la de Barenboim, junto a las de Haitink y Chailly y seguida de cerca por Rattle y Askenazy. Además superando por escandalo a la perfomance que los mismos interpretes desarrollaron el la misma sala en el 2001. Fue un trabajo de orfebre. Con un pleno respeto de la partitura, con muy buena dinámica.  La primera parte, con los dos primeros movimientos tocados “de Corrido” tal cuál pide el autor tuvo todo el patetismo y el clima tormentoso que el compositor pide, con una intensidad sobrecogedora. El scherzo fue todo lo vienes que las notas expresan y con una descollante labor del cornista James Cox en el solo de su instrumento. La cuerda tuvo su baño de gloria en el “Adagietto”, que no fue “adagio”, que no tuvo pátina alguna de edulcorante y que conmovió al auditorio, escuchándose por fin en el Colón hasta el silencio después de mucho tiempo. Y sin solución de continuidad, como Mahler lo marca, la cuerda prolongó el último acorde y Cox desde el corno comenzó la apertura del rondó-finale, dando lugar a una de las mas exquisitas versiones de la fuga final que Yo recuerde. El brillo de la coda que cierra la obra, desató una de las mas intensas y sostenidas ovaciones, de esas que cada vez se escuchan menos, premiando la labor descomunal de este noble Indio (por nacionalidad y, por supuesto, comparándolo con nuestro querible Patoruzú, Indio también al fin), que entregó una faena inolvidable. Por supuesto, después de Esto, no hubo necesidad de bises, ¿para qué?.   



DONATO DECINA

DE LA LUZ A LA SOMBRA

  
Concierto a Cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional, Director: Pedro Ignacio Calderón. Solistas: Cuarteto Buenos Aires: Haydee Seibert, Grace Medina (Violines), Marcela Magin (Viola), Edgardo Zollhofer (Violoncello). Programa: Ervin Shulhoff: Concierto para cuarteto de cuerdas y vientos: Gustav Mahler: Sinfonía Nº5. Auditorio de Belgrano 30/08/13.

  José Luís Perez de Arteaga, un cronista español que admira y mucho el repertorio post romántico, definió con lucidez al comentar la edición hispana de la quinta de Mahler por Herbert Von Karajan, que la obra significaba el paso “de la Sombra a la Luz”. Pues bien, pidiendo el respectivo permiso de uso de la expresión para mi crónica, Este concierto significó el recorrido inverso. Siento un profundo dolor al escribir estas líneas. Lamentablemente, salí con una fea sensación del Auditorio de Belgrano. Al concurrir ya sea por mi obligación ante Uds., como por querer saber como respondería la Nacional ante la versión descomunal de Mehta 72 horas antes, como por la muy respetable de Enrique Arturo Diemecke de 15 días atrás con la Filarmónica, uno fue con justificada expectativa. Calderón-Mahler. El difusor mayor entre Nosotros de la Obra del compositor bohemio. Sumemos el Concierto para cuarteto y orquesta de vientos de Shulhoff, es decir, Calderón en su salsa ofreciendo repertorio desconocido. Mano que se nota de Haydee Seibert, primer violín del Cuarteto Buenos Aires, compañera en la vida del Director y coordinadora del programa “Música en Plural”, que aboga entre otras cosas por la difusión de repertorios y obras olvidadas como la que se presentó. Las aristas eran interesantes, el resultado…….


  Shulhoff fue sin dudas lo más logrado de la noche. Los vientos y bronces de la Nacional mostraron toda su capacidad a lo largo de la obra y el Cuarteto Buenos Aires cumplió acabadamente con su rol solista. A lo largo del desarrollo, se ven influencias: Stravinsky, Bartok, Shostakovich. Se trata de una obra muy intensa, con una sección central muy sombría. Es innegable que por algo no forma parte del repertorio habitual, pero no por ello debe ser silenciada. Valió la pena conocerla y conocer mas a un compositor hasta hace muy poco ignoto entre Nosotros.

  En Mahler sobrevino lo imprevisto. Llamó la atención la disposición de la Orquesta. Planos elevados para la percusión y los bronces. Otro tanto para el Arpa. Pantallas deflectoras de la cámara acústica situadas sobre las tarimas elevadas. Más adelante en unas tarimas más bajas, los vientos. La cuerda a ras de piso. Para el tercer movimiento el corno solista debió permanecer de pie a lo largo de todo el mismo, como si fuera un concierto aparte dentro de la misma sinfonía. Una trompeta solista, la misma de siempre, que en el solo que inicia la obra comienza a trastabillar y pifia ahí, justo en el momento mas dramático (tercera vez que le pasa en conciertos que Yo escuché, mis crónicas lo señalan), cuerdas que suenan débiles ante la masa de bronce y percusión que pasa por encima. Violoncellos que en su entrada en la sección central del segundo movimiento suenan desafinados TODOS. Un tercer movimiento que en su inicio mismo muestra al corno solista en su atril, el resto de los compañeros dudan al unísono, resultado: grosera pifia general de toda la sección en el arranque mismo. Percusionistas de oficio, que uno conoce, alguno de ellos de purrete cuando militaba en la Juvenil de Radio Nacional con Ljerko Spiller. Parece que faltaba luz por allí, miraban partituras de cerca. Contaban compases para entrar. Entraron a destiempo. En la parte final, Adagietto y Rondó-Finale, pareciera que las aguas aquietaron, todo entró por sus fueros y la interpretación se salvó en parte, ya que no logró que se borre la pobre impresión que el resto dejó. Calderón necesitó dirigir parte de la obra sentado, pareciera que el físico no está en momento ideal. Creo que es necesario hacer un replanteo general de como organizar todo. El aplauso cariñoso que el público ofrendó al final, sonó mas a gratitud por todo lo dado en 20 años a esta parte,  que por el nivel alcanzado en la sesión. Todos, Director y Músicos lo saben y la impresión que tengo es que en sus convicciones sienten que han defraudado. La sensación fea con la que me fui,  es que muchos de los que estuvieron en el escenario están ante la tremenda disyuntiva de tener que dar el paso al costado.


DONATO DECINA

jueves, 29 de agosto de 2013

LOS ROSTROS DEL DESTINO



 por Fátima Gutiérrez
("Wagnermania", diciembre de 2001)
Tejemos, tejemos
La tela de la lanza.
Allí donde avanza el estandarte
De los viriles combatientes,
No dejaremos
Que sus vidas se nos escapen.
La walkyrias tenemos el derecho
De escoger a los muertos.
Canción de la lanza. 
Saga de Njáll.

Brynhild, la walkyria. A. Rackham
Wotan, armado de pies a cabeza, manda a quien es su deseo y su voluntad, a Brünnhilde, a una encarnizada lucha en la que deberá elegir la victoria para Siegmund. El dios ha engendrado una raza de héroes libres que librarán al mundo del odio de Alberich recuperando el anillo maldito. Alegre y orgullosa, la walkyria entona su grito de guerra y se dispone a cumplir la misión que el Padre de los Ejércitos le acaba de encomendar; pero Fricka, la guardiana del matrimonio, entra en escena con razones contundentes: el amor de los völsungos, adúltero e incestuoso, no puede ser bendecido por el que reina gracias a los pactos, y no es libre un hombre protegido e inspirado por un dios; por lo tanto, la victoria ha de ser para Hunding. Pasando del dolor a la desesperación y, de vuelta, al dolor, Wotan exige a la walkyria que, por su obra, caiga el héroe.
Walkyrias           
Cabalgada de las walkyrias. Autor desconocido
Entre las figuras más características, fascinantes y ambiguas de las mitologías del Gran Norte destacan las walkyrias; su nombre define perfectamente su función: Kyria, "la que escoge" (de kjósa, escoger) a losvalr: sustantivo genérico que designa a "los muertos", muertos en el combate o en sacrificios a divinidades guerreras. Son, pues, las encargadas de Odín para señalar a los héroes que deben caer en el campo de batalla e, inmediatamente después, llevarlos al Walhall (imagen que nos presenta Wagner en su famosa Cabalgada de las walkyrias (1), en la Primera Jornada del Anillo del Nibelungo), en donde les servirán cerveza e hidromiel, lo que nos hace inmediatamente pensar en las orientales apsarâs, que alegran con danzas y soma embriagador el paraíso de Indra (curiosamente, también eran las emisarias del dios hindú, y su extraordinaria belleza servía para seducir a los ascetas con el fin de que no obtuvieran un poder superior al de él). Pero las apsarâs, antepasadas quizá de las walkyrias, sin embargo no comparten sus atributos guerreros y éstos son precisamente los que las definen por encima de todos los demás: enteramente armadas y blandiendo la lanza odínica, surcando los aires y las aguas con sus caballos mágicos, están en la primera línea de cualquier batalla, enardeciendo con sus encantos el coraje de los héroes y marcándoles su glorioso destino.

Walkyria. P. Nicolai
            Al joven guerrero, que aún no quisiera gozar del paraíso de Odín, se le recomienda, como  en elHávamál (Dichos de Har) de la Edda Mayor, no mirar al cielo durante la lucha, no fuera a ser que llamara la atención de una de estas belicosas divinidades. Sin embargo, no había mayor gloria para el varón nórdico que la de caer en el combate, por lo que las walkyrias no fueron sentidas, en la mayoría de los casos, como figuras temibles y sangrientas, sino como seres sobrenaturales que propiciaban a los valientes el más grande de los destinos: formar parte de la tropa deeinherjar (combatientes únicos), la élite guerrera que luchará junto a Odín en la batalla suprema del Ragnarök. Así, no es de extrañar que el héroe del Gran Norte salude a la muerte con una sonrisa, como lo recuerda un viejo poema escáldico:
 Pronto beberé          la bebida de los dioses.Las horas de vida     han transcurrido,caigo, pero              moriré sonriendo.
Sin embargo, no se puede descartar, sobre todo mediante el estudio del significado de sus nombres (se han encontrado 38, entre Eddas y Sagas), que, en tradiciones anteriores a las escritas, en el estadio más primitivo de la mitología escandinava, estas figuras míticas pudieran haber representado, en un primer momento, a almas de cadáveres que proveían de otros muertos el Más Allá y, posteriormente, a feroces espíritus hembra al servicio de los dioses de la guerra (Gunnr "Combate", Hildr "Batalla", Sigrún, "Runa del combate", etc.) o bien implacables sacerdotisas que sacrificaban a los poderes de la muerte mediante artes mágicas (Gondul "La que utiliza encantamientos", Herfjötur "La que paraliza el ejército mediante lazos mágicos", etc.).  Ya en una época más avanzada, se iría asentando su naturaleza de mensajeras de la voluntad de Odín (Baudihillie, "La que ordena las Batallas") como señor, no sólo de los combates, sino también de los destinos individuales. Y es precisamente esta característica de divinidades del Destino (esa fuerza suprema del panteón nórdico) la que las sitúa en estrecha relación con:
Las nornas y las disas
            Resulta significativo que, en la Völuspà de la Edda Mayor, se nombre como walkyria a Skuld("Futuro"), la más joven de las nornas; así que, unas y otras se confuden muy a menudo. Parece ser que la extendida creencia (Wagner pensaba así) de que las nornas fueran únicamente tres (Urdr"Pasado", Verdandi "Presente" y Skuld) se debe a un influjo grecorromano, ya que tanto las moiras como las latinas parcas, las que hilan, tejen y cortan el hilo de la vida de cada uno de los mortales, igual que sus compañeras del Gran Norte, son tres. Pero, el propio Snorri, al hablarnos de estos personajes, en el Gylfaginning, nos recuerda que hay muchas más, pertenecientes a la raza de los dioses, de los elfos y de los enanos. Dependiendo de su bondad o maldad, la vida de los mortales, que "apadrinan" en el momento de nacer (vienen a cada niño que nace para hacerle su vida, tema que aparece en el cuento de la Bella Durmiente), será buena o mala. De lo que no cabe ninguna duda es de que tienen en sus manos el destino de todo lo que vive, incluyendo el de los dioses, y de que sus decisiones son inapelables, lo que las distingue de las walkyrias que deben obedecer ciegamente a la voluntad de Odín, ya que son sus mensajeras (no sus hijas, como en el caso de Wagner; en los textos nórdicos, suelen aparecer como hijas de reyes).
Nornas. von Stassen

Walkyrias. Autor desconocido
De todas formas, vemos los estrechos lazos que emparentan a nornas y walkyrias en la magnífica Darradarljód (Canción de la Lanza) que se encuentra en la Saga de Njáll, compuesta en las islas del Atlántico Norte, en el siglo XIII,  y referida a la batalla de Clontarf (1014) en la que venció y, a la vez, murió el rey irlandés Brian. Poco antes de la famosa contienda, un hombre vio a doce jinetes cabalgar hacia un pabellón de damas, donde desaparecieron. Hasta allí se le ocurrió seguirles y, por una abertura, vio a doce mujeres frente a un tejido montado en un curioso telar; los contrapesos eran calaveras, las tramas y cadenas: intestinos, el batán: una espada y la lanzadera: una flecha. Cuando las singulares tejedoras acabaron su trabajo y acallaron sus cantos salvajes, desprendieron del telar el fatídico tapiz, en el que estaba inscrita la suerte de los combatientes, y cada una guardó un trozo. Apresurándose a ejecutar los designios del destino, galoparon hacia la batalla.
Tan inexorables como nornas y walkyrias, pero con una cara más tranquila, se nos presentan las disas, divinidades tutelares encargadas de velar por la prosperidad de un clan, una familia o un determinado individuo. También de posible origen hindú (estarían emparentadas con las potencias orientales de la fecundidad: las dhísanas), aparecen más en los topónimos (lo que atestigua la importancia del culto que se les rendía) y en las sagas que en las Eddas (donde, sin embargo, la propia Freyia es denominada Disa de los vanes),  y nos siguen mostrando hasta qué punto el hombre del norte reverencia al destino (la antigua lengua escandinava lo expresa con más de catorce palabras distintas) que, del nacimiento a la muerte, del hogar al campo de batalla, del individuo al clan, se le presentaba en forma de seres todopoderosos, fascinantes y sobrenaturales.
Por fin, en una época más reciente y conforme a ese lento proceso de antropomorfización que suelen sufrir las mitologías, las walkyrias se fueron haciendo más humanas: empezaron a cuidar de los guerreros en el Valhall (Ölrún: La que sirve la cerveza), vistieron ropajes de cisne (Svánhvit: La blanca como un cisne), se enamoraron de mortales y alguna hasta desobedeció a Odín.
La mujer-cisne
Wieland el herrero. M. Koch
            El mito que más claramente nos presenta a estas walkyrias es el de Wieland el Herrero: uno de los más extendidos por todos los antiguos territorios germánicos y uno de los más populares durante la Edad Media. La Edda Mayor, en el Völundarkvida(Cantar de Vólundr), nos relata cómo tres hermanos, hijos del rey de laponia, descubren, junto a un lago, a tres mujeres hilando; es decir, rigiendo las suertes de los hombres. Al lado de ellas se encuentran sus vestidos de cisne. Podríamos pensar que se trata de nornas por su actividad (ya hemos visto cómo se confunden ambas figuras míticas), pero los ropajes de cisne nos desvelan su naturaleza de walkyrias, lo que confirma el canto. Los tres hermanos las tomaron por esposas.
Aunque en la Edda esto no se relata, dice la tradición que cuando un hombre se apodera de uno de estos vestidos de plumas y lo esconde, la walkyria, al no poder ponérselo y levantar el vuelo, acepta casarse con él. Sin embargo, al cabo de siete años de matrimonio, las tres mujeres-cisne debieron encontrar sus ropas mágicas porque se fueron volando en busca de batallas y ya no regresaron. Una de ellas, Álvit (Toda sabia), era la esposa de Vólundr (el Wieland germánico) y mientras sus dos hermanos se fueron en busca de sus respectivas mujeres, él se quedó solo en el Ulfdálir (Valle de los Lobos), consagrándose al arte de la forja, en el que llegó a la mayor de las perfecciones, labrando preciosas anillas de oro para su esposa, con la esperanza de que regresara algún día.
Pero el ambicioso rey Nídud secuestró al artesano, adornó a su hija con la joya que debía ser de la walkyria, a instancias de su mujer le hizo cortar los tendones por las corvas y lo recluyó en un islote, donde era obligado a fabricar todo tipo de piezas valiosas. Su venganza no se hizo esperar: mata a los hijos del rey, cortándoles las cabezas que convierte en copas, y se las regala, recubiertas de plata;  talla con sus ojos piedras preciosas que ofrece a la reina y, con sus dientes, labra broches para la hija de ambos, a la que viola antes de emprender el vuelo con unas mágicas alas que sólo su pericia podía forjar.
Wagner llegó a considerar este mito como argumento para una ópera heroica, pero nunca llegó a componer su música.
Ya hemos visto (La sangre de los Völsungos), cómo el más afortunado de los hijos de Sígmund, Helgi, se enamora y se casa con la walkyria Sigrún. Pero aún nos queda por ver cómo uno de estos rostros del destino también puede ser castigado por enfrentarse al Destino mismo.
La espina del sueño
            En un precioso canto de la  Edda Mayor, del que tendremos más ocasiones de hablar: losSigrdrífumál (Dichos de Sigrdrifa), la walkyria que lleva este nombre (significa La que aporta la victoria), y que también se conoce como Brynhild (La que combate con la coraza, la Brünnhilde germánica), tenía, por mandato del Padre de las Batallas, que darle la victoria en la lucha al rey Gúnnar el del Yelmo, un viejo  y terrible guerrero. Pero al ver a su contrincante, el rey Ágnar, joven y desvalido, tanto se apiadó de él que desobedeció la voluntad del rey de los dioses. Éste, furioso, pinchó a la walkyria con la espina del sueño (algunos dicen que es una varita mágica, grabada con runas, que tiene el poder de rendir la consciencia), no sin antes decirle que ya nunca más daría la victoria en una batalla y que sería entregada en matrimonio, lo que, para una virgen guerrera, no era el más glorioso de los destinos... A no ser que, antes de entregarse al sueño mágico, hiciera un solemne juramento, ¡y Sigrdrifa lo hizo!: no desposarse con hombre alguno que conociera el miedo...       
El dolor de Brünnhilde. A. RackhamLos adioses de Wotan. F. Leeke
     

(1) Empleo el término cabalgada y no el erróneamente extendido de cabalgata, a causa de su carácter bélico. Según el diccionario de la R.A.E. (el único normativo en nuestra lengua), "cabalgada" se refiere a: 1. Tropa de gente de a caballo que salía a correr el campo. 2.Servicio que debían hacer los vasallos al rey, saliendo de cabalgada por su orden. 3. Despojo o presa que se hacía en las cabalgadas sobre las tierras del enemigo. 4. Jornada larga a caballo. 5. Larga marcha que realizan varias personas a caballo. 6. Correría de guerra. Todos sabemos que las walkyrias son divinidades guerreras que, por orden del rey de los dioses, salen a correr los campos para hacerse con un botín de héroes muertos. Sin embargo, el término "cabalgata" significa: 1. Reunión de muchas personas que van cabalgando. 2, Desfile de jinetes, carrozas, bandas de música, danzantes, etc.Efectivamente, en la Cabalgada de las Walkyrias de Wagner hay música, pero dista mucho de ser la Cabalgata de Reyes.
Bibliografía
Edda Mayor; Madrid, Alianza Editorial, 2000.L’Edda poétique. Textes présentés et traduits par Régis Boyer; París, Fayard, 1992.Sturluson, S.; Edda Menor. Madrid, Alianza Editorial, 2000

Hansel y Gretel de Engelbert Humperdinck


Por Roberto Montes ("Melómano", 2011)

Es curioso constatar cómo el nombre de Engelbert Humperdinck (1854-1921) ha pasado a formar parte del acervo musical popular antes por la adopción que hizo de tal nombre un cantante británico de música ligera nacido en Madras, India, en 1936, como Arnold George Dorsey, que por la nutrida carrera del compositor alemán. Pero fuera del ámbito anglosajón, Humperdinck es un nombre conocido por una única ópera, Hansel y Gretel, cuento de hadas de los hermanos Grimm pasado a ópera en 1893 y que es una de las pocas obras del repertorio habitual que cuenta con personajes niños y que se dirige, en cierta medida, a los más pequeños.Éste fue el único éxito reconocible de Humperdinck, la primera y la más famosa ópera de las siete óperas que escribiera, pero el maestro germano disfrutó de una larga y distinguida carrera como compositor y profesor. Nació en Siegburg, cerca de Colonia, en Renania, el 1 de septiembre de 1854. Comenzó a recibir clases de piano a los siete años de edad, a los catorce vio su primera ópera y no tardó en ilusionarse en componer la suya propia. Desde muy joven ganó premios y becas que le permitieron conocer el mundo. Estudió en el Conservatorio de Colonia con maestros menores como Hiller, Rheinberger y Lachner. Se relacionó con Richard Wagner, a quien conoció en 1880, fue invitado a Bayreuth, sirvió de asistente musical para las primeras representaciones de Parsifal en 1892, y nunca pudo sustraerse a su poderosa influencia. Humperdinck consiguió fundir su personalidad, inclinada a lo popular, incluso a lo infantil, con la magia de la orquesta wagneriana y otros elementos de la música dramática. Muchos años más tarde de su gran éxito de Hansel y Gretel, a instancias de Max Reinhardt, se instaló en Berlín, donde se dedicó a la enseñanza y compuso música escénica para dramas clásicos. También se incluyen en su producción otras músicas incidentales para obras de teatro, entre ellas varias para producciones alemanas de William Shakespeare (El mercader de Venecia de 1905, Cuento de Invierno y La Tempestad en 1906 y Como gustéis de 1907), piezas corales, canciones y música de cámara. Murió el 27 de septiembre de 1921 no muy lejos de Berlín, en Neustrelitz, Mecklemburgo.

¿Una ópera para niños?

En efecto, la carrera de Humperdinck combinó períodos de profesor con los de crítico, pero su fortuna cambió con el éxito clamoroso de Hansel y Gretel, estrenada en la víspera de nochebuena de 1893 en el Teatro de la Corte de Weimar bajo la dirección de Richard Strauss, quien contaba por entonces con tan sólo veintiséis años de edad. Su recepción fue espectacular, pues, en el período de un año, un total de setenta y dos teatros ofrecieron la obra, y se ha convertido en una pieza permanente del repertorio operístico con una rápida difusión en todo el mundo.
En muchas ocasiones salta la pregunta de si Hansel y Gretel es una ópera para niños o para adultos. La respuesta puede ser que sí. Los niños, y el niño que todos llevamos dentro, lo pasan en grande con sus canciones directas y juegos musicales, su cómica bruja con sus monstruosos hábitos alimenticios y sus apariciones sobrenaturales, culminando en la secuencia del Sueño Pantomima que, en las producciones tradicionales, hace salir al escenario catorce ángeles que descienden una escalera para vigilar el sueño nocturno de los niños en el bosque. Por otra parte, los adultos probablemente subrayarán la rica orquestación y la sutil armonía de Humperdinck, su consistente y fuerte invención melódica nacida de la complejidad wagneriana u vecina de la exuberancia y la liviandad de Johann Strauss.
Los hermanos Jacob Ludwig (1785-1863) y Wilhelm Carl Grimm (1786-1859) fueron unos distinguidos académicos alemanes y pioneros del folclorismo. Publicaron una importante serie de volúmenes sobre gramática, vocabulario y usos de la lengua germana, pero su obra más famosa era la colección de cuentos para niños de 1812, que se ha postergado hasta nuestros días generación tras generación con el sobrenombre de Cuentos de los hermanos Grimm. Antes de ellos sólo se había publicado un pequeño número de cuentos de hadas en cualquier idioma, pero el éxito de su versión animó a muchos colectores a reunir otros cuentos por toda Europa, dejándolos impresos para la posteridad y dando pie a un género literario nuevo y de gran influencia.

Un famoso cuento de los hermanos Grimm

Hansel and Gretel apareció en una de las primeras ediciones de estos cuentos. Es una historia más cruel incluso que la adaptación que hizo la hermana de Humperdinck, Adelheid Wette, para el compositor alemán. El padre y la madre de Hansel y Gretel son tan pobres que acuerdan dejar que sus hijos se pierdan en el bosque para tener el suficiente alimento para ellos comer. Es a la madre a quien se le viene a la cabeza esta idea y convence a su esposo. La inteligencia de Hansel salva a él y a su hermana en un primer momento, al arrojar pequeños guijarros por el camino para reconocer el camino de vuelta, pero más adelante utiliza miguitas de pan, que los pájaros se comen. Perdidos completamente, descubren la casa de la bruja y su dueña, y la despachan más o menos como en la ópera, se las apañan para encontrar el camino de vuelta a casa y encuentran que su madre, o madrastra según la versión del cuento, ha fallecido mientras tanto.
Esta extraña ligazón psicológica entre la madrastra y la bruja se ve reforzada en la ópera con el hábito de encarnar ambos papeles la misma cantante, aunque no eran las verdaderas intenciones de Humperdinck. Otra tradición interpretativa, especialmente común en Alemania, es la de dejar el papel de la bruja a un tenor disfrazado. Pero la versión del cuento operístico no sólo permite a Gertrud, la madre, seguir viva sino que incluso reunirse finalmente con gran regocijo con sus niños, confiriendo al final una calidez emocional que no difiere en profundidad con el cuento de los Grimm pero que le asegura mayor popularidad a la ópera.

Un nuevo género musical bajo el prisma wagneriano

De entre los más célebres cuentos de hadas llevados a la música escénica puede señalarse como caso más recurrente a lo largo de la historia de la música La cenicienta de Charles Perrault. En el campo de las artes coreográficas hay dos grandes obras inspiradas en él, una es el famoso ballet La cenicienta con música de Serguéi Prokofiev y la otra, un tanto menos conocida, el ballet también titulado La cenicienta cuya partitura fue escrita por Johann Strauss hijo y completada por Josef Bayer. Sirve el mismo título en cuanto a materia operística para La cenerentola de Gioacchino Rossini y Cendrillón de Jules Massenet, y se puede afinar más con el mismo cuento en formato de ópera de cámara de Pauline Viardot. Dichas óperas tratan el cuento con bastantes diferencias sustanciales en cuanto al tratamiento de situaciones y personajes. Se pueden seguir apuntando más fábulas de Perrault, como La bella durmiente, otro de los célebres cuentos de hadas que ha alimentado la inspiración de la música para la escena. Se tiene aquí el ballet La bella durmiente con música de Tchaikovski, y posteriormente una breve y muy poco divulgada ópera de Ottorino Respighi titulada La bella durmiente en el bosque. Ni que decir tiene la cantidad de obras que ha inspirado por su parte La sirenita de Hans Christian Andersen y muchos otros cuentos de los mencionados Hermanos Grimm.
No obstante, se podría afirmar que la ópera de Humperdinck pertenece a una subcategoría de ópera alemana llamada Märchenopern u “ópera de cuentos de hadas”. La novedosa tradición se desarrolló con el despertar del interés en el folclore o los cuentos de hadas iniciado por los hermanos Grimm, y alcanzó su máximo esplendor en el cambio de siglo. Un notable número de compositores se especializó en el género, con Humperdinck a la cabeza, quien también visitó a los hermanos Grimm para Die sieben Geislein (Los siete críos) en 1895, pasó por la colección de cuentos del francés Perrault para su Bella Durmiente en 1902, y utilizó también un cuento inventado de Ernst Rosmer, seudónimo de la dramaturga Else Bernstein-Porges, quien sobrevivió al campo de concentración de Terezin, para sus Königskinder (los hijos del rey) en 1910. El otro mayor exponente en este género de fábula fue, claramente influenciado por Humperdinck, el hijo de Richard Wagner, Siegfried (1869-1930), de cuyas dieciocho óperas puede considerarse cierto número como Märchenopern, un género que permitía tratar fantásticamente complicados asuntos morales y emotivos, como ocurre en su ópera Schwarzschwanenreich (el reino del cisne negro) de 1910 o en Friedensengel (el ángel de la paz) de cuatro años más tarde y en las que encontró su valiosa voz individual.
Originalmente, Adelheid Wette solicitó a su hermano una mera serie de musicalizaciones de canciones para una obra teatral basada en Hansel y Gretel, así algunos de los pasajes más simples de la ópera, incluyendo los que presentan puras canciones populares, reflejan estos inicios. Posteriormente, la obra se extendió a la forma de singspiel, ópera con diálogos. El proyecto final, como ocurriría de forma similar con su otra ópera Königskinder, se convirtió en una expansión total hacia una ópera, con sustanciales secciones orquestales. Tanta destreza poseen las transiciones orquestales de Humpedinck que no se atisban donde están los añadidos y remedos, toda una obra maestra, tal y como la percibía el compositor Richard Strauss, genio magistral que sabía lo que se decía. Finalmente, el resultado es altamente consistente.
Pero el verdadero logro de Humperdinck en Hansel y Gretel es, ante todo, la sencillez de planteamiento en la partitura frente a posibles complejidades que a priori pudiera encontrar el espectador ante el acervo musical de su autor. Escuchar en sus páginas una música sinfónica de tanta calidad, que para bien o para mal hace incomprensible buena parte del texto, contradice el inveterado concepto actual de la obra musical infantil. A pesar de todas las objeciones particulares aparentemente previstas por el melómano más reticente, es una obra brillante, llena de melodías que se desarrollan con facilidad y naturalidad, llena de armonías expresivas, de ritmos vivos y variados y con una instrumentación muy rica, redundando en una música descriptiva de una excepcional perfección. Así destacan números como la mágica Obertura, una reunión de temas soberbiamente contraída, la Danza Dúo del acto primero, tan fresca y viva, la encantadora Plegaria Vespertina y la sucesiva Pantomima del Sueño en el segundo, el breve Preludio del Tercero, la alegría musicalizada del momento en que los protagonistas acaban con la Bruja y la cuarta escena, en que los niños de pan de jengibre vuelven a ser humanos, concluyendo en la feliz reunión de los niños con sus padres.
Dado el carácter de la ópera, se antoja claramente que la interpretación del dúo protagonista habría de estar a cargo de dos niños de más edad, pero surge inmediatamente la pregunta en torno a qué voces infantiles puede existir que sean capaces de superar semejantes dificultades musicales y tengan la fuerza suficiente para hacerse oír por encima de una orquesta ampliamente wagneriana. Por lo tanto, suelen ser dos voces femeninas las que encarnan los papeles de los malogrados protagonistas. Ésta es en la práctica la única posibilidad, pero difícilmente se puede considerar la solución ideal.

PARA VER (Subtitulada):   http://www.youtube.com/watch?v=p34sqXklje0

miércoles, 28 de agosto de 2013

La Novena Sinfonía de Beethoven según Wilhelm Furtwängler


Por Pablo Ransanz Martínez. E("Filomusica", julio de 2005)
  
Wilhelm Furtwängler (Berlín, Alemania, 25 de Enero de 1886 – Schloss Eberstein, cerca de Baden-Baden, id., 30 de Noviembre de 1954) está considerado por gran parte de la comunidad musical como el mejor director de orquesta de la primera mitad del siglo XX. Hijo del también célebre arqueólogo Adolf Furtwängler, el pequeñoWilhelm pasó su infancia en Múnich y Wiesee. Sus nombres de pila fueron Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm. No tenía aún 10 años cuando ya apuntaban en él las extraordinarias dotes que le harían destacar espectacularmente en el campo de la interpretación musical. Su primera ambición fue convertirse en compositor y, a los 19 años, consiguió estrenar un “Te Deum” muy bien recibido. A la edad precoz de 20 años era considerado como una de las primeras batutas germanas. Había estudiado teoría y composición en la capital bávara conRheinberger y Max von Schillings, y piano con Conrado Asorge. Ese año de 1904 obtuvo los nombramientos de maestro de estudios en Breslau, y Kapellmeister en Zurich.
Comenzó a dirigir en la Ópera de Estrasburgo y poco después también en la de Lübeck. Precisamente en Lübeck,Furtwängler dirigiría por primera vez la novena sinfonía de Beethoven el 23 de Abril de 1913; interpretación que fue recibida por los siguientes comentarios en el rotativo local “Lübeckischer Anzeiger”: “La personalidad musical de Furtwängler es mucho más exacerbada y apasionada para dar la forma a la novena tal y como originariamente fue concebida. Esto queda inmediatamente de manifiesto en el primer movimiento, cuandoFurtwängler hace resaltar lo elevado y lo solitario con una profundidad y un sentido plástico que son reflejo de la extraordinaria importancia de este director. Entre los inolvidables momentos de su interpretación, destaca quizás más notoriamente la emergencia del colosal “tema del Destino” desde el fogoso ambiente musical de fondo de los primeros 54 compases. También en el segundo movimiento, Furtwängler nos sorprende con una visión diferente y, si uno reflexiona sobre ello, la que es únicamente correcta; de hecho, en el apasionado y visionario clima del scherzo y en su macabro humor, Furtwängler en todo momento quiere expresar el espíritu básico del primer movimiento, para anunciar incluso más fervientemente la afirmación de la Vida al final del Adagio y el himno dionisíaco del Finale. Lo que Furtwängler quiere decirnos con estos dos primeros movimientos, incluso desde un nivel puramente acústico, es uno de los acontecimientos más importantes de la dedicación de sus dos años con los conciertos sinfónicos.”
En 1915, Artur Bodanski abandona el Teatro Nacional de Mannheim para dirigirse a los EEUU, y el joven maestro berlinés fue elegido para sucederle. El eco de sus triunfos llegó pronto a Viena, cuya prestigiosaTönklinsterverein le contrató para dirigir una serie de conciertos, iniciando así la que sería una larga y musicalmente fructífera asociación con la que, de hecho, era la metrópoli musical del continente europeo. Poco después, Furtwängler recogía asimismo la sucesión de Richard Strauss en los Opernhauskonzerte (Berlín). En 1922 sustituiría al legendario Nikish tanto en la dirección de la Filarmónica de Berlín como a la cabeza de la ilustre asociación de conciertos de la Gewandhaus (Leizpig), reorganizada 85 años antes por Felix Mendelssohn.
Entretanto, seguía actuando con frecuencia en Viena, donde tardaría muy poco en suceder en el podio aWeingartner como director titular de la Filarmónica de Viena.
Durante los festivales de 1936 y 1937 asumió la dirección general de los espectáculos wagnerianos de laFestspielhaus de Bayreuth. Finalizada la Segunda Guerra Mundial y radicado en Suiza, reanudó con éxito su actuación internacional tras superar un arduo y controvertido proceso de “desnacificación” comenzado en Abril de 1945 por su supuesta colaboración con el régimen del III Reich; acusación de la que quedó absuelto en 1947. Músicos judíos de la talla de Yehudi Menuhin le defendieron a ultranza y realizaron extraordinarias colaboraciones musicales con él. Otros colegas suyos, como Arturo Toscanini, no dudaron en descargar su ira contra Furtwängler por haber permanecido en Alemania durante los años de dominación nazi.  
En 1954, tras la histórica interpretación al frente de la Philharmonia Orchestra de la novena Sinfonía de Beethoven del Festival de Lucerna del 22 de Agosto de aquel mismo año, y a renglón seguido del Festival de Salzburgo, contrajo una neumonía de la que no llegaría a reponerse.
Aquella tarde del 22 de Agosto de 1954, Furtwängler dirigió en Lucerna por nonagésimo sexta y última vez la Novena Sinfonía de Beethoven. Por la mañana, había sido entrevistado por la radio suiza (Suisse-Romande) en relación a la obra beethoveniana. El entrevistador preguntó a Furtwängler qué significaba para él la novena sinfonía, después de tantos años de estudio e interpretaciones.  
Su respuesta sigue siendo hoy en día una reveladora síntesis de su pensamiento más profundo e íntimo: 
“La novena sinfonía es seguramente el final y la coronación de todas las sinfonías de Beethoven. Pero en contra de la creencia de Wagner, no es el fin del sinfonismo, como el desarrollo ulterior de la forma sinfonía demostrara. La novena sinfonía pertenece a las grandes obras del periodo final beethoveniano, junto con la Missa Solemnis, las últimas sonatas o los últimos cuartetos. 
Beethoven nunca intentó escribir una obra popular, era una personalidad demasiado erudita para eso. De hecho... ¿Quién hay más individualista que Beethoven? Pero conocía la importancia que la comunidad de las gentes tiene incluso para una persona aislada, y para liberarse de ese aislamiento se volvió hacia la gran fraternidad humana. Este es el verdadero contenido de su visión de la vida, la actitud de todas sus composiciones, y por eso le honramos como un Santo. 
Como cualquier análisis preciso puede enseñar, la novena es sobre todo música pura. La así llamada “Fantasía Coral” es sin duda una especie de estudio introductorio a la novena sinfonía, pero hemos de asumir que cuando componía dicha fantasía coral, Beethoven no podía prever que escribiría una obra como la Novena.
Según mi criterio, la inspiración es igual de elevada en los cuatro movimientos. En cualquier caso, la popular melodía del Finale no rebaja tal nivel. 
Por lo que sé, en vida de Beethoven la obra sólo se tocó una vez. Sólo posteriormente hemos podido mensurar los problemas que esta obra, totalmente nueva, suscitaba a los intérpretes. Fue la interpretación de Richard Wagner lo que marcó el éxito duradero de la obra. De otra parte, hay que tener en cuenta que la tradición sólo tiene sentido si está viva y presente. Almacenar y congelar obras como la novena sinfonía de Beethoven es imposible. Como todas las obras de arte vivas, esta pieza sólo morirá cuando las gentes, la comunidad humana para la que nació, dejen de existir. Cualquier obra musical concebida a la medida de Europa, sólo será duradera mientras Europa lo sea.” 
En Octubre de 1934, la musicóloga alemana Johanna Thoms-Paetow escribió de manera muy “profética”: “A través de la Música, Furtwängler nos conduce hacia la afirmación de la Vida, a pesar de su dudosidad y su dolor, en las profundidades del espíritu humano. Llegado ese momento, experimentamos las más tiernas vibraciones así como todos los propósitos de las gigantescas fuerzas en nuestro interior, y así todos nosotros tomamos parte en el milagro del Espíritu creativo humano que se revela en toda obra musical. A través de la Música él nos conduce desde el caos universal hacia la luz, desde la agitación, la inquietud y el ruido hacia la paz y la calma. Furtwängler es música en sí mismo, mientras por la sola fortaleza de sus gestos crea un ritmo que es como la verdadera pulsación del corazón humano, y con él nosotros somos los testigos privilegiados de la Música como expresión del misterio : Dios, la Vida, el Universo, el Hombre...”
Baste decir que Furtwängler, a través de su carrera, fue un romántico convencido, aunque la exageración de sus creencias pudiesen conducirle más lejos. Dirigiendo la novena sinfonía de Ludwig van Beethoven llevaba a cabo un rito sagrado y nos dio una clara ilustración de las teorías de Schopenhauer : “La música es el único arte que crea un vínculo directo con la esencia del mundo, y es esta esencia lo que llega a ser existencia”.
Nueve grabaciones de esta obra durante la vida de Furtwängler le han sobrevivido, desde la de peor calidad acústica (Bayreuth, 1954) a la mejor (Lucerna, 1954) Tres de estas grabaciones sobresalen del resto: Berlín’42, Bayreuth’51 y Lucerna’54. La versión berlinesa es altamente dramática y llena de contrastes paroxísticos, coincidiendo con la tragedia de la guerra. Esta obra culmina en el compás 330 con el finale, cuando un triple forte (fff) resuena lleno de amenaza y peligro, como un canon.
El musicólogo Harry Halbreich comentó esta interpretación en 1970: “En sus interpretaciones, Furtwänglersiempre hizo hincapié en la abismal separación que existe entre la Novena y el resto de las ocho sinfonías beethovenianas anteriores. No vaciló en proyectarla hacia el futuro de la historia de la música. Y ese futuro esBruckner (novena sinfonía) en el primer caso, Mahler (tercera y cuarta sinfonías) en el segundo (...) El punto culminante del primer movimiento es la titánica reentrada del primer tema sobre un pedal tónico que introduce la recapitulación (compás 301). Furtwängler siempre utilizó dos percusionistas para este pasaje, uno sosteniendo el implacable papel climático del fortissimo, y el otro marcando los furiosos acentos triple-forte (fff) al límite de la energía nerviosa (compases 301, 305, 309, 311, 327). Ningún otro intérprete jamás se le ha acercado en la evocación de esta terrorífica liberación de fuerzas cósmicas. ¿Y no es el propio Adagio, con toda su amplitud sobrehumana, la cima más alta que Furtwängler jamás alcanzó - tras la Marcha Fúnebre de la Heroica? Y en el horizonte uno nota, imperceptiblemente, el finale que verá su culminación en el colosal fortissimo del compás 330, seguido de una pausa extensa donde “una divina visión en la cual Beethoven, como es propio de un intérprete de su condición, iguala la estatura y el poder del Miguel Ángel de la Capilla Sixtina.”
Recordando este final, Furtwängler declaró: “Lo que le instó a Beethoven en la Novena a introducir un texto, a usar la voz humana, no fue más que una urgencia nacida de los movimientos precedentes, y fue el tema de su último movimiento lo que inspiró todo lo demás - el texto, la voz humana, la forma cíclica -. Raramente hay algún otro ejemplo en la historia de la música que demuestre tan claramente las posibilidades de la música puramente abstracta. La virtud de Beethoven no reside en la idea como tal, sino en su poder para transformar esa idea tan completamente en música.”
El legendario concierto que fue grabado en 1951, durante la reapertura del Festival de Bayreuth, fue conocido desde el principio por la unánime alabanza de la nobleza y magia de una personalidad cuya intensa radiación rinde sublimemente los mejores momentos de la partitura. Es una interpretación totalmente nueva, casi revolucionaria, donde la violencia llega a ser menos dramática y el dinamismo mueve todo lo demás. El primer movimiento nos impresiona y abruma, el scherzo nos infunde ganas de vivir, el adagio y su hechizante lirismo nos conduce al éxtasis mientras el finale, casi paroxístico en su exaltación, nos conduce al llanto.
El concierto de Lucerna es más cíclico que el anterior; puede ser considerado como el legado musical deFurtwängler, su canto del cisne... De hecho, iba a morir tres meses después. Esta interpretación nos muestra el tercer modo de ser de Furtwängler. Gracias a la excelente calidad sonora, cada detalle de la partitura es claramente audible; la Philharmonia Orchesta se superó a sí misma.
Furtwängler resumió su creencia artística en unas pocas palabras: “Una vez que el rubato haya sido calculado científicamente, éste deja de ser cierto: el ejercicio de la Música no es lo mismo mientras ésta se esfuerce por conseguir logros. Intentar es lo que cuenta. Por ejemplo, tome las esculturas de Miguel Ángel: algunas son perfectas, de otras no quedan más que piezas. Y aún así, las últimas son para mí las primeras que más me afectan, ya que en ellas siento el sello del deseo, el progreso de un sueño. Eso es lo que despierta mi pasión: fijar sin dejar cuajar, jugar en su momento oportuno, concebir una pieza musical en toda su superior coherencia; en otras palabras, dar a los movimientos del alma un nuevo balance arquitectónico. Una vez dije que Bach yBeethoven eran como el roble y el león. El primero es épico, el segundo es trágico. En las obras del primero percibo la imagen del mar, en las del segundo la imagen de un río.”

PARA ESCUCHAR

Desde la Casa de los Muertos, de L. Janácek

La  verdad  breve
Por Daniel Pérez Navarro. ("Filomusica", noviembre de 2004)

 
 Cien golpes al instante.
Con estas palabras de bienvenida al preso A. Petrovich Gorianchikov, los guardias del campo de prisioneros lo sacan detrás de los muros de escena. Janácek habla entonces de manera elocuente: tras la orden del Comandante los timbales baten con fiereza. Cesan con brusquedad y, en un giro de 180 grados, escuchamos una melodía en la cuerda típicamente janacekiana (la misma que se escucha al comienzo de la ópera, tras el preludio). Esta melodía es interrumpida por acordes disonantes en el viento madera. A continuación reaparece la melodía en la cuerda, transfigurada, en contrapunto con la áspera melodía disonante de los vientos. Anuncio del castigo y terror al mismo en los timbales. Gorianchikov sale de escena: melodía lírica en la cuerda. Castigo físico: acordes disonantes en la madera, y, lo más janacekiano, reaparición del lírico tema de la cuerda en contrapunto con la madera. La compasión de Janácek es la única compañía de Gorianchikov. Sus compañeros de desgracia ya no prestan atención a sus gritos y hablan de otra cosa. La música gira hacia ellos.
Este interludio orquestal, intenso, de tan rica expresividad, destaca también por breve. Dura menos de un minuto. Expresivo y escueto. Dos adjetivos que caracterizan el lenguaje de Janácek. En su última ópera, Desde la Casa de los Muertos, la concisión es extrema.
Janácek disponía de dos textos de la novela homónima de Dostoyevski, una traducción del ruso al checo y la novela en su lengua original. A partir de esta edición rusa escribió su propio libreto en checo. Utilizó el personaje de Gorianchikov no para convertirlo en el personaje central de su ópera, sino como referencia temporal: la ópera comienza cuando éste llega al campo de prisioneros y termina cuando sale de prisión. Gorianchikov será ocasional participante y, como los demás, testigo de otras voces. Esas otras voces son los verdaderos protagonistas. En este corro las voces de los hombres salen del grupo, se escuchan y vuelven con los desarropados. Ópera documentalista que porta como leyenda en la partitura del propio Janácek: "En cada criatura, una chispa de Dios".
El cine carcelario nos ha acostumbrado a fugas imposibles, inocentes encerrados que claman por la verdad, rebeliones, denuncia política. En esta ópera Janácek nos acerca a otra cosa. Encontramos una cierta semejanza en otra ópera del s.XX que no transcurre en prisión, aunque lo parece: el espacio cerrado del buque de guerra Indomitable, en la ópera Billy Budd, de Benjamin Britten. Ambas obras transcurren en un escenario del que sus protagonistas no pueden escapar (los muros de prisión; el mar) y en ambas el reparto (caso único en la historia de la ópera) es completamente masculino, si bien Janácek disimula la uniformidad vocal adjudicando a una voz femenina el breve papel de Alyeya, el chico que acompaña a Gorianchikov el tiempo que éste permanece encerrado. En estas dos sociedades jerarquizadas un mínimo rango superior (oficial en el barco; guardia de prisión) brama órdenes a sus inferiores y ejecuta brutales castigos. El orden y la seguridad son el triste triunfo de una violencia rutinaria. Las relaciones que rigen entre los miembros inferiores de estas comunidades son igualmente violentas, a veces sin motivo. Lo humano aflora también en ellas, ya sea en la inocencia de Billy Budd (que, tema recurrente en Britten, será aniquilada) o en los relatos de esos despojos, en los que Janácek recuerda que el asesino más despreciable también fue, como Billy, un inocente, y, en el fondo, no tan distinto a quienes viven fuera de esas cárceles.
Billy Budd también incluye una escena de castigo en la escena I del Primer Acto. El orden fruto de la represión, moneda común desde el comienzo, porque es cotidiano, sucede de forma significamente distinta entre los dos operistas. Desde la primera escena de Billy Bud, la máquina de guerra se encuentra en movimiento. Los marineros izan velas y bracean las vergas a golpe de látigo. Un novato tropieza. Pide perdón. El contramaestre lo castiga con veinte azotes. El castigo se ejecuta inmediatamente, fuera de escena. La música no se distrae con el castigo. Implacable, prosigue la puesta a punto de la nave: el coro de marineros, dividido en dos grupos, canta "O heave! O heave away!", mientras capataces, contramaestre y oficial de navegación escupen sus órdenes acompañados por una scherzante orquesta. El castigo, desproporcionado, aleccionador, disuasorio, no encuentra expresión musical. Compárese con la música que se escucha en la escena de los latigazos que recibe Serguei, el amante de Katerina, en Lady Macbeth de Mtsenk de Shostakovich, o con la tortura que sufre el Padre Grandier en Los demonios de Louden de Penderecki. Britten,en su retrato del Indomitable, una maquinaria feroz que mastica los errores,no se detiene en él y Desde la Casa de los Muertos no retrata musicalmente la crueldad innecesaria y represiva, sino el dolor del caído, más allá de la fisicidad del mismo.
Janácek escribirá un libreto en prosa, económico en palabras. Su historia no es lineal. Escribe trozos de historias, monólogos entrecortados que avanzan a trompicones, poblados de elipsis. Testimonios de locos. Las escenas más o menos independientes ya conformaron el esqueleto narrativo de La Zorrita Astuta, si bien ahí quedaron engarzadas en el tiempo, cerrando un círculo. En Osud nos ofreció tres episodios de una vida, tres escenas imperfectas de un puzzle que no podemos recomponer. Las elipsis de Osud mostraban una línea temporal, discontinua, sí, pero que el espectador puede recorrer y completar. En Desde la Casa de los Muertos el tiempo se hace espacio, como diría Gurnemanz. Un espacio reducido y asfixiante. Suspendidas en el tiempo, las historias se remontan a un pasado que se percibe como alucinación, historias de otro mundo que el narrador-protagonista revive con intensidad. Janácek no se limita al mero documentalismo: la música vive con intensidad cada palabra de las historias, iluminando a sus protagonistas. Estos reciben como premio el desprecio, la incomprensión o la indiferencia. La crueldad de Desde la Casa de los Muertos no radica tanto en la violencia física como en la indiferencia, moneda común que rige las relaciones de cada personaje con la comunidad en la que vive. En el Primer Acto, Skuratov cuenta una historia, al final de la cual termina danzando un tra-la-la-la, como un loco. La orquesta acompaña el baile de Skuratov con una melodía rústica subrayada rítmicamente por ruído de cadenas. La alegría de la danza es desmentida, aunque sólo en el acompañamiento orquestal. Luka, que le escuchaba, le llama imbécil cuando lo ve danzar. El contrapunto entre la danza orquestal, un tanto desquiciada, y las secas palabras de Luka es ejemplo de esta indiferencia. Pero a continuación es precisamente Luka quien cuenta su historia y al narrar como tras cometer un asesinato fue apaleado hasta casi morir, un preso viejo le pregunta (¿estúpido?, ¿irónico?) si murió o no. De nuevo la intensidad musical con la que Janácek acompaña el relato de Luka contrasta con la pregunta del prisionero viejo, de nula expresividad.
La historia de Skuratov que cierra el primer acto, Janácek no la desgaja del castigo de Gorianchikov con el que comenzaba la ópera. La intensidad de la música alcanza su clímax en la narración de Skuratov cuando éste cuenta cómo unos ucranianos lo rodean gritándole "asesino", golpeándole salvajemente. En esos momentos Gorianchikov, fuera de escena desde que el comandante ordenó su castigo, reaparece, arrastrado por los guardias, en el estado de las últimas palabras del relato de Skuratov: "estuve a las puertas de la muerte". La música de Luka es la música de Gorianchikov. Su dramatismo tiene continuidad desde el pasado recordado por el primero hacia el presente del segundo. La brutalidad es la misma.
En esta cárcel del tiempo es circunstancial que entre el Primer y Segundo Acto transcurra un año. Igualmente podrían ser dos días o diez años. Otro ejemplo de esta magistral economía y sutil cambio de color se encuentra al inicio del Segundo Acto. Comienza al atardecer de un día de primavera. La música parece pastoral. El idilio dura unos segundos, lo que tarda en aparecer el ritmo sincopado de las cadenas. La voz de un preso canta sin palabras, pero no escuchamos  Sirenas de Debussy. El canto se repite acompañado por las trompas, más oscuro. A continuación el ritmo se vuelve apremiante y los instrumentos emplean registros extremos. La tercera aparición de la voz del preso es entrecortada, urgente. Esta breve introducción anuncia el lamento posterior: lamento físico de Aleyiya, agredido por otro prisionero al final del Segundo Acto, una agresión sin sentido, sin provocación ni explicaciones, que conducirá al muchacho al hospital. Sin embargo no son la introducción ni el epílogo el lamento verdadero de este acto. Será Skuratov y su frustrado amor por Luisa, cantado entre la indiferencia de un coro al que poco importa la historia. De nuevo la ausencia, el vacío presente realzado por un pasado truncado: el canto de Skuratov es de un lirismo casi insoportable, la cuerda subraya cada palabra y las breves intervenciones de la madera nos trasladan a otro mundo. Este canto será interrumpido una primera vez por una música feriante y colorista de los presos. La segunda interrupción sepultará los sentimientos evocados de Skuratov, justo cuando vaya a dar comienzo una función de teatro, jaleada por los presos. Y tanto jaleo para qué. Las risas de los prisioneros tras "Kedril y Don Juan", ópera dentro de la ópera, son nerviosas, como se ocupa de subrayar el xilófono.
Janácek recurrió al triángulo amoroso en Jenufa: su protagonista ama a Steva, para quien la muchacha será de usar y tirar y Laca, loco de celos, marcará con una navaja la mejilla de la muchacha. El paralelismo de la ópera que le otorgó cierta notoriedad en vida, con la narración más larga de su última ópera en el Tercer Acto es evidente. Los prisioneros dormidos cantan con la boca cerrada, mientras el preso Siskov narra su historia en la oscuridad, como los soldados de Wozzeck en el Segundo Acto de la ópera de Berg, estrenada sólo cuatro años antes. Akulka preferirá el amor de Filka, como Jenufa prefirió a Steva. Siskov, en un ataque de celos, la matará. La ironía quiere que Siskov descubra que Filka está con él en prisión: es el prisionero Luka, ahora moribundo, que fallece cuando Siskov termina su historia. Es la única concesión dramática de Janácek en el sentido tradicional de la ópera y, a pesar de la verista invitación de la trama, el compositor permanecerá fiel a sí mismo. Sin recreaciones en lo turbulento, retorna el ritmo sincopado de las cadenas para conducir a la ópera hacia su final. 
Los aproximadamente dos años que Janácek solía emplear en la composición de cada una de sus óperas, en el caso de Desde la Casa de los Muertos (en palabras del musicólogo John Tyrrell, la más original y grande) se redujeron a once meses. Janácek tenía entonces 73 años. Trabaja con la "cabeza vacía", sin otros proyectos a la vista, dedicado por entero a la que sabe será su última ópera. El compositor escribirá una carta a Kamila Stösslová el 30 de diciembre de 1927 contándole "el duro trabajo que tiene con esta difícil ópera". Cuatro días después, el 3 de enero de 1928, volverá a escribirle. Trabaja desde las ocho de las mañana hasta el atardecer en la historia de Akulka del tercer acto. Diane M. Parig sostiene que la musa, como una idealizada fuerza creativa, estimula a los artistas, caso de Felice y Kafka, caso también de Hanna y Alban Berg, caso de Kamila y Janácek. La música sería una catarsis de los impulsos del anciano compositor hacia la joven Kamila, la cual sacude los cuatro movimientos del Cuarteto de cuerda nº2 "Voces Intimas" y es fuente inspiradora de los personajes femeninos principales de Kát'a Kabanová, El Caso Makropoulos y La Zorrita Astuta, además de la gitana del ciclo vocal Diario de un desaparecido. En una ópera completamente masculina, Janácek encontró un lugar para Kamila en Siskov y su historia de amor con Akulka, que ocupó los últimos esfuerzos creativos.  Un día después, el 4 de enero, volverá a escribir a Kamila Stösslová, comunicándole que la ópera está terminada.
Pero no lo está. De hecho, comienza su particular odisea. En los meses siguientes trabaja con unos copistas, Sedlácek y Kulhaned, en una edición limpia y corregida de la partitura. El 24 de abril de 1928 termina de revisar el 3º acto. El 7 de mayo de 1928, el 2º acto. Sin embargo las correcciones continúan, y habrá que esperar hasta el 20 de junio de ese año para la edición definitiva de los copistas. Sobre esta edición Janácek añadirá a mano correciones hasta su muerte, tres semanas después, el 12 de agosto de 1928. De este modo la ópera estará completa en la edición de los copistas con las correcciones añadidas a mano por el compositor antes de fallecer. 
Casi dos años después se estrena en Brno, el 12 de abril de 1930. Lo que Janácek no hubiera imaginado es que, después de tantas revisiones propias para dejar una partitura pulida definitiva, ésta sería corregida por dos alumnos suyos, Osvald Chlubna y Bretislav Bakala. Las correcciones no afectaron sólo a la música, sino que también se añadieron textos de Ota Zitez. La peor traición a Janácek es precisamente el final de ópera. Como Milan Kundera ha señalado, la traición de sus alumnos anulará la verdad de la ópera. Comenzaba con la llegada de Gorianchikov al campo de Siberia y terminará con su salida, dos puntos tomados como referencia temporal dentro de una línea extensa que se pierde en el antes y después.  En el final previsto por Janácek los presos gritan "libertad", pero Gorianchikov, como canta uno de ellos, ni siquiera se da la vuelta. La orquesta retoma su fiereza. En la percusión volvemos a escuchar el motivo de las cadenas. El Comandante los manda a trabajar y el telón cae. El final de Janácek es sustituído el día del estreno por un himno a la libertad, hinchado, apoteósico en la despedida a Gorianchikov.
Durante los siguientes años la ópera verá la luz de esta forma, con las correcciones de sus alumnos y el nuevo y feliz final, siguiendo la partitura publicada ese mismo año del estreno por Universal Edition. Habrá que esperar a 1964 para que Rafael Kubelik recupere el final de Janácek, para unas funciones en Munich, recurriendo a la partitura autógrafa del compositor. El estreno en Londres, en 1965, lo realizará Charles Mackerras, siguiendo la versión recuperada por Kubelik. Cincuenta años después de su estreno en Brno, en 1980, John Tyrrell y Charles Mackerras preparan la, hasta ahora, edición definitiva de la ópera, siguiendo la partitura de los copistas con las últimas correcciones de Janácek añadidas a mano. Esa será la referencia del segundo en su grabación para el sello Decca.
Se ha dicho que, junto a Wozzeck, Desde la Casa de los Muertos es la ópera que respira las verdades de un siglo sombrío. En 1914, poco después de iniciarse la Primera Guerra Mundial, Franz Kafka escribió En la colonia penitenciaria. Fue el único cuento que leyó en público. Lo hizo en 1916. Parece que el desagrado que produjo esta lectura fue grande, y no pocos abandonaron la sala antes de que terminara. Kafka, como Janácek, sencillo y breve: un condenado asombrosamente vulgar y simple, un oficial obsesionado con una máquina concebida para castigar con el mayor sufrimiento y un testigo mudo ante lo irracional. Kafka y Janácek, ambos checos, cada uno a través de su arte, expusieron una misma verdad: Stephan Mösch: sobrevive el que no vive.

Girolamo Frescobaldi

                                                                                                                    Juan Montil Goy para "Mundoclasico"


Si no fuese una circunstancia frecuente en esta última mitad de siglo la recuperación de figuras del pasado que permanecían casi olvidadas, podríamos en verdad asombrarnos de que un autor de la relevancia e influencia de Girolamo Frescobaldi hubiese sido rescatado para el público hace relativamente poco tiempo.
En efecto, Frescobaldi tuvo un enorme prestigio en su época, y ese prestigio no le abandonó con su muerte; bien al contrario, se extendió por espacio de más de cien años, y de este modo, ya en el siglo XVIII nos encontramos con documentos que nos dicen mucho de la gran reputación de que gozaba en el panorama de la música para teclado europea. 
El maestro Francesco Gasparini, por ejemplo, se refiere en su introducción a "L' Armonico Pratico al Cimbalo" (1708) a la valía de la escuela de Frescobaldi en los siguientes términos: "Es una gran verdad que para ser un auténtico y experto organista, es necesario el estudiar a fondo las partituras, y en especial las de las tocatas, fugas, ricercares, etc., de Frescobaldi y otros hombres excelentes (...)".
F. Hammond ha hecho notar la influencia de Frescobaldi a través de Bernardo Pasquini, maestro de F. Gasparini, hasta el alumno de éste, Domenico Scarlatti. Pasquini, en opinión de R. Kirkpatrick, imitó muy frecuentemente las maneras compositivas de Frescobaldi, aligerando el denso y complejo estilo del músico de Ferrara. Respecto al ascendiente frescobaldiano sobre Scarlatti, Kirpatrick señala que este último conocía muy bien sus obras, y que este conocimiento se plasma en una común actitud hacia el virtuosismo y en la inclinación a experimentar con el cromatismo y las nuevas revelaciones armónicas.Pero no sólo Italia experimentó el influjo de sus procedimientos... El estilo de su música llegó a Alemania y Francia, sobre todo gracias a su alumno Johann Jakob Froberger, siendo adoptado, en parte, por uno de los músicos para clave más importantes de la Fracia del siglo XVII: Louis Couperin.El alemán Dietrich Buxtehude, cuya actividad tuvo lugar sobre todo en la última mitad del siglo XVII y que a su vez tuvo gran importancia en cuanto a la formación musical de Johan Sebastian Bach, también acusó la influencia de Frescobaldi.John Blow, en la Inglaterra de la última mitad del siglo XVII, emulaba en sus toccate la música de Frescobaldi.Como vemos, su pretigio era inmenso, llegando en los siglos XVII y XVIII a todos los países europeos con tradición musical asentada. 
Los compositores que en mayor o menor medida asumieron la herencia de Frescobaldi fueron muchos más de los que hemos nombrado, pero como es lógico, en una breve semblanza como la que nos ocupa no corresponde citarlos en su totalidad.Pero, ¿quién fue ese personaje tan admirado por los grandes maestros a quienes nos hemos referido?Girolamo Frecobaldi nació a mediados de septiembre de 1683 en Ferrara, por entonces una de las ciudades europeas más abiertas y proclives a la creación artística. Parece ser que su padre, Filippo, era músico o tenía alguna relación con músicos, pues el organista y compositor Luzzasco Luzzaschi, al que pronto nos referiremos, fue padrino de uno de sus hijos.
Por algunos documentos legales en los que a Filippo se le llama ilustrísmo, se sabe que su familia gozaba de una buena posición social, lo que le unido a la amistad con Luzzaschi, le permitiría al joven Girolamo entrar pronto en contacto con círculos cortesanos y cultos.Luzzaschi era el organista de la corte del duque Alfonso II d' Este, gran aficionado a la música. Fue este compositor, considerado por algunos contemporáneos suyos como una de las figuras más relevantes en el arte organístico de la segunda mitad del siglo XVI, y del que pocas obras se conservan, el primer maestro de Frescobaldi. Gracias a él frecuentó la corte ferraresa del duque Alfonso, y también gracias a él entró en contacto con músicos como Rinaldo dell' Arpa, Fabritio Filamarino, Scipione Stella y Carlo Gesualdo, que llegaron a Ferrara en 1594, convirtiendo a esta ciudad en un centro del nuevo estilo de madrigal polifónico.La corte del duque Alfonso se disolvió tras su muerte, en 1597, pero tanto Luzzaschi como su discípulo Frescobaldi permanecieron en Ferrara. En la célebre Accademia della Morte figuraban como organistas Luzzaschi, Ercole Pasquini y el propio Frescobaldi. 
No hay datos precisos acerca de cuándo abandonó este último su puesto para trasladarse a Roma, pero se cree que debió ser alrededor de 1601.El mecenazgo romano poco tenía que ver con el ferrarés, pues mientras que éste hacía que los artistas trabajasen para una sola corte y para una sola persona, como el caso de Luzzaschi y el duque Alfonso d' Este, en Roma el artista de éxito era requerido por varias cortes y por diferentes personalidades. De todos modos, era usual que un noble originario de la misma tierra que el artista joven recien llegado, fuese quien le introdujera en los diferentes círculos cortesanos y quien le protegiese, ocupándose asimismo de su manutención y pagándole pequeñas sumas de dinero. Fueron Enzo y Guido Bentivoglio quienes cumplieron este papel durante la primera época de Frescobaldi en Roma.Fue Guido una persona muy importante en la vida de Girolamo, como tiempo después lo sería su hermano Enzo. Tan sólo seis años mayor que él, y proveniente de la corte del duque Alfonso de Ferrara, fue un mecenas muy culto e inteligente, ominipresente por aquellos años en la vida cultural romana.
Durante su estancia romana, parece ser que el primer empleo estable que disfrutó Frescobaldi fue el de organista en la iglesia de Santa María de Trastevere a principios de 1607.En el verano de ese mismo año, un hecho de gran importanacia para su carrera habría de tener lugar. Guido Bentivoglio, que años atrás había empezado la carrera eclesiástica, había sido nombrado arzobispo y nuncio en Flandes. Se llevó con él a Bruselas a Girolamo, quizás para que conociese el rico ambiente musical que allí se respiraba. Esta actitud por parte de Bentivoglio no fue baldía; en efecto, Frescobaldi sacó un gran partido de su experiencia, pues conoció a músicos de la importancia de Peter Philips y Pieter Cornet. Se ha especulado con la posibilidad de que además trabase contacto con Sweelink, que permanecía en Amsterdam, aunque es poco probable que se diese tal encuentro.Tras una estancia de diez meses en aquel centro de la música europea para teclado, lugar en el que habría de permanecer como nuncio Guido Bentivoglio por algunos años más, regresó a Italia, y más concretamente a Milán, con el propósito de revisar la edición de sus fantasías. Después viajó a Ferrara, y ya en el otoño de 1608, bajo la protección esta vez del hermano de Guido, Enzo, que había sido nombrado embajador de Ferrara en Roma, se estableció definitivamente en esta ciudad.
El 21 de julio de 1608 Frescobaldi había sido elegido organista de San Pedro de Roma, circunstancia que nos puede hacer pensar en la importante influencia que tuvo Enzo para tal nombramiento, pues en aquella fecha no se encontraba Girolamo aún en Roma. De hecho, se hizo cargo de sus funciones en San Pedro el 31 de octubre de 1608.Han existido mitos, y aún existen, respecto al primer concierto que diera como organista de esta catedral; algunos han asegurado que el concierto inaugural de Frescobaldi en San Pedro reunió a un público de alrededor de treinta mil personas. Tal éxito parece haber sido exagerado por esas fuentes, a pesar de que es cierto que Frecobaldi gozaba ya de una enorme fama.Las funciones musicales de Frescobaldi en Roma no se restringían a San Pedro; se ocupaba de diferentes instituciones religiosas, además de tocar frecuentemente en los palacios de los nobles y cardenales romanos aficionados a la música.Sobre 1612 la relación con la familia Bentivoglio se enfrió, y Frecobaldi encontró un nuevo mecenas en la persona de Pietro Aldobrandani, prelado rico y famoso, sobrino del papa Clemente VIII. De todos modos, parece ser que el músico ferrarés mantuvo cierta independencia respecto a este personaje.En mayo de 1612 nació su primer hijo, Francesco, y en febrero del año siguiente Girolamo se casó con la madre del pequeño, Orsola del Pino. Ha sido tradicional achacar a Frescobaldi un temperamento fogoso para con algunas mujeres, aunque tal actitud es muy difícil de demostrar; el que se casase con Orsola después de que naciera su hijo puede deberse a su poca solvencia económica y material para llevar a cabo un matrimonio, y no a otras consideraciones.Años después nacieron otros hijos de la pareja, y por las relaciones de apadrinamiento que tuvieron con importantes personajes podemos deducir que la consideración de Frescobaldi entre las clases altas romanas era ya muy grande.En 1615 se publicaron dos obras de gran importancia en el catálogo frescobaldiano: Ricercari, et canzoni franzese fatte sopra diverse oblighi in partitura, composiciones dedicadas al cardenal Aldobrandini, y Toccate e partite d' intavolatura di cimbalo, (Roma, 1615), dedicadas al cardenal Fernando Gonzaga. Las toccate de esta última colección demuestran cómo Frescobaldi no dejaba tanta posibilidad a la improvisación como puede parecer; son obras muy estructuradas, sólidamente construídas, y lo que de improvisación puedan contener no afecta a lo más hondo de su discurso; de hecho, se considera generalmente que el compositor ferrarés sustituyó de un modo más o menos notorio la técnica de la improvisación por otro más elaborado y estructurado: el de la variación.Como decimos, estas obras fueron dedicadas a Fernando Gonzaga. Con él había pactado un contrato por el que Frescobaldi trabajaría en la corte de Mantua, y allí fue en febrero de 1615, si bien permaneció poco tiempo, pues según él, las condiciones pactadas no se ajustaban a la realidad.
A partir de este año de 1615, comienzan unos cuantos años oscuros de los cuales pocos documentos que puedan servir para el conocimiento de su vida se conserven, si bien sabemos, por dedicatorias escritas en algunas de sus obras, tales como Il secondo libro di toccate, canzone, versi d' hinni, Magnificat, gagliarde, correnti et altre partite d' intavolatura de cimbalo et organo, (Roma, 1626) ó Liber secundus diversarum modulationum, 1-4vv (Roma, 1627) que su relación con los grandes personajes de la vida romana no había declinado en absoluto. La reimpresión de alguna de sus composiciones por el gran impresor veneciano Alessandro Vincenti en las que no existe dedicatoria alguna, nos induce a pensar que su prestigio era tal, que incluso podría considerarse independiente en cierto grado de los mecenas romanos.En 1628 Frescobaldi obtuvo permiso de las autoridades para ausentarse de su puesto en San Pedro, y desde este año a 1634 permaneció en la corte de Florencia, gracias a las instancias promovidas por el destinatario de su dedicatoria de Il primo libro delle canzoni, a 1-4, bc, accomodate per sonare con ogni sorte di stromenti, (Roma, 1638), el gran duque de Toscana Fernando II de Medici.Su abandono de la corte florentina en 1634 ha sido achacado por algunos a la epidemia de peste que azotaba Florencia por aquella época, pero lo que parece más probable es que fuese atraído nuevamente a Roma gracias a los ofrecimientos de la familia Barberini, familia del papa Urbano VIII, celebérrimo mecenas de las artes. Fue, pues, el cardenal Francesco Barberini, el último mecenas de Frescobaldi.En esta época la fama de Frescobaldi había rebasado las fronteras de Italia, y en 1637, el que habría de ser uno de los músicos para clave más importantes de la historia, J.J. Froberger, obtuvo permiso para ausentarse temporalmente de su puesto en la corte vienesa con el fin de estudiar con Girolamo Frescobaldi.Como decimos, su celebridad en esta última época había llegado a ser inmensa... Así pues nos resulta más sorprendente que de sus últimos seis años poco se sepa, tanto de su vida como de su estilo musical.
Tras su muerte, que le sobrevino el 1 de marzo de 1643 después de diez días de fiebre, fue enterrado en la Iglesia de los Santos Apóstoles, y según se cuenta en algunas crónicas de la época, su Misa de Requiem fue cantada por gran parte de los más célebres músicos de Roma.Una de las características más importantes de Girolamo Frescobaldi, fue que puso los cimientos sobre los que la música instrumental, y más concretamente la música para tecla, habría de seguir un proceso de emancipación de las formas vocales. Tal proceso, llevado a cabo por autores como los nombrados al principio de este artículo, si bien no hizo que la música para clave o para órgano cobrase la misma importancia para el público en general que la música vocal, sí consiguió el establecimiento y el desarrollo de importantes escuelas, de las que los grandes maestros se nutrieron y gracias a las cuales crearon alguna de sus más inspiradas creaciones.Frescobaldi, que según algún cronista de dudosa credibilidad era un hombre inculto y zafio salvo en el terreno de la música, innovó este arte de modo notable, como deducimos de las grandes influencias que produjo. Experimentó con nuevas posibilidades en el campo armónico, llegando a crear pasajes de un cromatismo realmente audaz. Fue, además, quien dio un nuevo sentido a la técnica de la variación Destacan sus toccate y susricercare como composiciones en los que sus especulaciones armónicas están presentes de modo más notorio. Sus canzoni, además, muestran un atrevido sentido rítmico.Por un lado, la herencia del viejo contrapunto, por otro la fantasía, la invención y el ansia experimental... Todo ello en el mismo artista, Girolamo Frescobaldi, un temperamento de músico virtuoso, no satisfecho con crear sobre lo establecido, ávido de conocer y abrir nuevas expectativas en el arte de la música.
Bibliografía:A. Newcomb: Girolamo Frescobaldi, ed. Muchnik, Barcelona, 1987 (isbn: 84-7669-034-7);F. Hammond: Girolamo Frescobaldi, Cambridge, Mass., 1983.R. Kirkpatrick: Domenico Scarlatti, ed Alianza, Madrid, 1985 (isbn: 84-205-8524-0);A. Newcomb: Girolamo Frescobaldi , 1608, 1615, AnnM, vii (1964-77), 111-58.
Este artículo fue publicado el 01/05/1998 en "Mundoclasico"

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Primo Libro di Caprici (Gustav Leonhardt)
Canzone (Ensemble ConSerto Musico)
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