SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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viernes, 9 de agosto de 2013

A PROPOSITO DEL PROXIMO ESTRENO EN EL TEATRO COLON....

Las Bodas de Fígaro (Mozart)

Con “Las bodas de Fígaro” Mozart dio comienzo a una muy afortunada colaboración de parte del abate italiano Lorenzo da Ponte, quien habría de elaborar también los libretos de otras óperas mozartianas igualmente grandiosas: “Don Giovanni” y “Cosi fan tutte”.
El rompimiento de Mozart con el arzobispo de Salzburgo, en junio de 1781, había dejado al compositor liberado de sus compromisos con la corte, ahora comandada por el Emperador José II, y lo situaba en una nueva condición de músico independiente.
A poco de haber estrenado “El rapto en el serrallo” en 1782, Mozart conoció a Lorenzo da Ponte, recién llegado a Viena, y dado que éste venía con las mejores recomendaciones como libretista, recibió del compositor la proposición de escribir los textos para una nueva ópera italiana, inspirada en la pieza teatral “Las bodas de Fígaro” de Agustín Caron de Beaumarchais, continuación de “El barbero de Sevilla”, obra que serviría de base de las óperas homónimas de Giovanni Paisiello, en 1783, y Gioacchino Rossini, en 1816.
“Las bodas de Fígaro” era una obra ya conocida y famosa en Europa. Su tratamiento de marcada alusión política y social desataba todo tipo de discusiones y polémicas, a tal punto de estar prohibida en algunas importantes ciudades. Sólo el afán liberal que pretendía imponer José II hizo que en Viena la pieza no encontrara trabas para ser representada.
Lorenzo Da Ponte ideó sobre ella un libreto más blando en su carácter crítico y reforzó, en cambio, las situaciones de intriga y comicidad.
Mozart habría trabajado no más de seis semanas en la partitura, entre octubre y noviembre de 1785, teniendo la ópera “Las bodas de Fígaro” su estreno en Viena, el 1° de mayo de 1786.
Dada su condición de ópera social, una camarilla influyente casi impidió dicho estreno, llegándose incluso a sobornar a algunos de los cantantes para que obstaculizaran la representación.
No obstante los problemas, “Las bodas de Fígaro” fue aplaudida desde sus primeros días, tanto así que en la jornada de estreno varios de su trozos tuvieron que ser repetidos, prolongando en más de dos horas adicionales la puesta en escena de la ya extensa ópera.
Para fijar un lazo de unión entre “El barbero de Sevilla” y “Las bodas de Fígaro”, valga consignar que en la primera Fígaro es el barbero, “el factotum” que burla a Don Bartolo, el severo guardián de Rosina y quien facilita el camino para que el Conde de Almaviva consiga casarse con ella.
Ha pasado el tiempo y en “Las bodas de Fígaro” Rosina se ha convertido en la Condesa de Almaviva y Fígaro es el criado oficial del Conde. Fígaro y Susana, criada de la Condesa Rosina, son ahora novios y van a casarse.
Con menos protagonismo, aparecen también en “las bodas de Fígaro” Don Bartolo, doctor al servicio del Conde, y Don Basilio, el intrigante maestro de música. Aumenta su protagonismo, en cambio, la criada Marcelina.
La trama de la ópera gira ahora en torno a la atracción que Susana ejerce sobre el Conde de Almaviva. El libreto hace referencia concreta a la antigua y tradicional costumbre según la cual el señor feudal tenía derecho de posesión carnal sobre la sirvienta que iba a contraer matrimonio, antes de que éste se realizara. Tal derecho ya había sido abolido en los dominios del Conde, pero éste quiere conseguir a Susana a toda costa, lo que por ley ya le estaba negado.

ARGUMENTO
En cuatro actos, “Las bodas de Fígaro” se desarrolla en el palacio que el Conde de Almaviva posee en la localidad de Aguas Frescas, cerca de Sevilla, en España.
Acto primero
Una habitación en el palacio del conde. Fígaro y Susana están planeando su próxima boda y tomando medidas del cuarto que juntos ocuparán en el palacio.
Como ella se lamenta de que el Conde la molesta con sus galanteos y requerimientos amorosos, Fígaro la tranquiliza asegurándole que eso no se repetirá, pues el Conde ha prometido no engañar más a su esposa.
Los interrumpe la vieja ama de llaves Marcelina, afirmando que alguna vez Fígaro le dio la palabra de matrimonio y exige ahora que éste cumpla su compromiso. Como testigo del hecho trae al doctor Bartolo, quien certifica el embuste para vengarse de un antiguo agravio que Fígaro le infirió.
Mientras Susana y Marcelina discuten acaloradamente, aparece el paje Querubino, que ronda el palacio por estar enamorado de la doncella Barbarina, e interviniendo en la disputa trata de defender a Susana.
La súbita llegada del Conde interrumpe la contienda, obligando a paje a esconderse detrás de un sillón.
Pero al entrar más gente en la sala el Conde también debe esconderse, haciéndolo precisamente en el mismo sillón en que se encuentra Querubino.
El Conde se refugia debajo del mueble, cubierto por un vestido que Susana extiende para disimularlo.
Al fin, ambos son descubiertos y el Conde arroja airadamente al tímido paje de su casa, obligándolo a reclutarse en el ejército.
Acto segundo
Alcoba de Rosina, Condesa de Almaviva. Esta deplora las continuas infidelidades de su esposo. Decidiendo atraparlo in fraganti, trama una farsa que ha de servirle de escarmiento y lección, ayudada por su sirvienta Susana.
Ambas introducen en la habitación al paje Querubino y comienzan el juego disfrazándolo de mujer, acción a la que el dócil muchacho no pone reparos, pues lo único que le interesa es estar cerca de su amada Barbarina, que habita el palacio con su padre, el jardinero Antonio.
La inoportuna llamada del Conde, que pide permiso para penetrar en la alcoba de su esposa, obliga al paje a saltar por la ventana a medio vestirse con los atuendos femeninos.
Seguidamente aparece el jardinero Antonio trayendo una carta que ha encontrado extraviada entre las plantas del jardín. Se trata de una carta amorosa, y mientras Fígaro no duda que es del Conde dirigida a Susana, el desconfiado Almaviva deja adivinar que bien puede ser de un enamorado de la Condesa Rosina, que no se atreve a decir su nombre.
Fígaro defiende a su patrona con firmeza y se defiende a la vez él mismo de una posible sospecha, cuando entra Marcelina e insiste sobre la promesa de matrimonio que se le hizo y espera hacer cumplir.
Entonces el Conde decide actuar para sacar ventaja y aplaza la boda de Susana con su prometido Fígaro hasta que se aclare la confusa situación.
Acto tercero
Salón del Palacio del Conde de Almaviva. El Conde intenta poseer a Susana con la amenaza de que, si no accede a sus pretensiones amorosas, obligará a Fígaro a casarse con la vieja Marcelina.
Al fin, la astuta sirvienta, fingiendo condescender, le cita para aquella noche en el jardín.
Pero por un enredo que arma el ladino Fígaro, en el que interviene el maestro de música Don Basilio, llega a comprobarse que Marcelina es la propia madre de Fígaro, por lo que no puede aceptar a éste como marido, quedando así la vieja y su cómplice, el Doctor Bartola, en un tremendo ridículo.
En tanto la Condesa Rosina y Susana han decidido poner en práctica la farsa que habían ideado para castigar la ligereza de los infieles. Cada una de ellas viste con la ropa de la otra, quedando así convertidas la señora en criada y la criada en señora. Ya cada una como la otra, se encaminan hacia el jardín, donde habrán de encontrarse con sus pretendientes.
Acto cuarto
Jardín del Palacio del Conde de Almaviva. Es una hermosa noche de primavera, en que la luna alumbra lo justo para distinguir personas pero sin permitir revelar su identidad.
Mientras Susana aguarda al Conde la Condesa Rosina se esconde en otra parte del jardín.
Aparece el paje Cherubino y, creyendo que la condesa es Barbarina, las besa apasionadamente.
Los sorprende el Conde y confundiendo a su esposa con Susana, porque antes de pertenecerle está en brazos de otro hombre. Aparecen luego Fígaro y la verdadera Barbarina, quienes, cada uno por su parte, estaban también citados a la misma hora en el jardín.
Se produce así en tremendo enredo de identidades que amenaza con acabar muy mal. Pero la Condesa y Susana deciden poner fin al juego y acreditar sus respectivas personalidades
El Conde de Almaviva acepta la lección que tan acertadamente se le ha dado y promete a su esposa renunciar para siempre a sus andanzas y devaneos amorosos.
Seguidamente, para demostrar que no guardará ningún rencor ni ha experimentado el menor enojo, invita a una gran fiesta a Fígaro con Susana y a Querubino con Barbarina, en la que se celebrarán bodas por partida doble.

Condes: Kiri Te Kanawa-Conde:Benjamin Luxon-Figaro:Knut Skram-Susanna:Ileana Cotrubas-Cherubino:
Frederica von Stade-Bartolo:Marius Rintzler-Marcellina:Nucci Condò-Don Basilio:John Fryat-Don Curzio:
Bernard Dickerson-Antonio:Thomas Lawlor-Barbarina:Elizabeth Gale.Orquesta Filarmónica de Londres. Director:John Pritchard.Regisseur:Peter Hall.Escenografía y vestuario:John Bury.Festival de Glyndeborne, 1973

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