SOBRE "OPERA CLUB"

ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace el 17 de noviembre de 1990 a partir de un programa emitido por Radio Cultura. Este programa tuvo características muy especiales que lo transformaron, casi de inmediato, en el de mayor audiencia en su género.

Por primera vez se trataba el tema operístico con un absoluto desapego a las formas tradicionales de acartonamiento y solemnidad. Quedó en claro desde un principio que se trataba de un programa de ópera y no de cantantes –de estos últimos se ocupaba la mayoría-. Procedimos a lo que nuestro locutor de entonces (Mario Keegan) dio en llamar “derribando mitos” -desmitificar leyendas, anécdotas o lisas y llanas mentiras que con los años se convirtieron en falsas verdades-. Seguimos muy de cerca toda la actividad musical de Buenos Aires y La Plata poniendo muy especial énfasis en la promoción de los intérpretes jóvenes que estaban haciendo sus primeras armas –en la mayoría de los casos a puro pulmón- aunque sin descuidar las grandes figuras nacionales e internacionales que nos visitaban. Por último, el formato horario de cuatro horas nos permitió tratar amplia y distendidamente diferentes temas en un sólo programa desarrollado a través una conversación sin planificación previa entre dos a cinco co-conductores.

Todo esto nos puso en el primer lugar durante poco más de diez años. Diversos problemas –fundamentalmente económicos y de necesidades de programación de la radio- nos fueron acortando la duración y concluímos transmitiendo una hora a la medianoche del sábado. De esta manera fuimos perdiendo, junto con audiencia, nuestras características distintivas.

A partir de septiembre de 2012 nos mudamos a Radio Amadeus Cultura Musical recuperando nuestro formato original e intentando, de a poco y con mucho esfuerzo de todo tipo, retomar nuestro puesto de liderazgo –tarea nada fácil, por otra parte-.

Comencé diciendo que ÓPERA CLUB es un emprendimiento que nace a partir de un programa de radio. Esto es porque no es sólo un programa de radio –o, mejor dicho, el programa es casi como un pretexto-, sino un modo de unir a los oyentes tras un objetivo superior en común. El verdadero protagonista del programa no son ni los cantantes ni la música, son los oyentes –sus destinatarios y razón de ser-. Es por eso que los llamados telefónicos o mails son fundamentales para la concreción de lo que sale al aire. La audición es una excusa para que nos comuniquemos, nos conozcamos y podamos realizar y armar el programa y las actividades en forma conjunta.

Siempre me ha preocupado la incomunicación y soledad que aquejan a nuestra sociedad de manera cada vez mayor desde la segunda postguerra. Esta idea de nuclearnos bajo un interés u objetivo común es, para mí, un medio para paliar este terrible mal. Para esto, además del programa –y en lo personal más importante- son las diversas actividades que hemos venido realizando –con menor o mayor frecuencia- durante los últimos veintitrés años: encuentros, charlas, recitales, conferencia-debates, intercambio de material y, fundamentalmente, exhibición de videos (hoy DVDs) de diversas funciones operísticas –recuerdo con especial cariño el ciclo multitudinario que realizamos en el Centro Cultural General San Martín colmando ampliamente la capacidad plena de la Sala AB-. También estas actividades se vieron notablemente disminuídas con la anteriormente citada decadencia del programa –al que están intrínsecamente unidas-.

En esta nueva etapa muchas son las esperanzas y muchos los proyectos. La idea de congregarnos bajo nuestro amor a la ópera es, vuelvo a repetirlo, sólo un pretexto para encontrarnos virtual o realmente, tanto en nuestra relación comunicador-oyente como en forma personal. Este sitio, el Facebook y, en un futuro muy próximo, el Twitter serán nuestras herramientas virtuales a utilizarse en forma dinámica. Queremos crear un foro de debate y discusión a través del que no sólo hablemos de lo que nos gusta sino que intercambiemos ideas sobre políticas culturales. Necesitamos ampliar horizontes y promover los valores estéticos y culturales en los que se basan las obras de arte. De esta manera, a través de estos valores y del intercambio de ideas, iremos creciendo como personas y ayudando a crecer a nuestro entorno. Recordemos que los grandes cambios se producen, en general, a partir de los pequeños cambios individuales.

En cuanto al programa en sí mismo, posee una dinámica que va haciéndose cada vez más participativa –ya hemos desarrollado algunos temas propuestos por ustedes y esperamos una participación cada vez mayor-, poseemos también una enorme discoteca –probablemente la más grande de nuestro medio- con una cantidad de grabaciones que está muy holgadamente en la cantidad de cinco cifras y que abarca desde los primeros cilindros hasta las últimas funciones efectuadas en el mundo –a veces el mismo día de la emisión-, presentamos a las grandes figuras que nos visitan y hacemos una fuerte promoción de lo que están preparando los distintos grupos que han aparecido fuera del marco de los teatros oficiales y que es en donde realmente se encuentra el futuro.

La ópera es el centro pero no nos cerramos en ella. Abarcamos también los demás géneros vocales (opereta, zarzuela, oratorio, canción de cámara, sinfónico-vocal) y estamos, aún tímidamente y en muy pequeñas dosis, abriéndonos a todo el espectro de la música clásica (o académica –término que no me gusta pero al que adhiere muchísima gente-) En cuanto al período de lo que difundimos, es amplísimo y sin reservas ya que vamos desde la música medieval hasta las últimas manifestaciones de vanguardia.

En síntesis, estamos buscando crecer a partir del debate y la interacción. Considero que la relación estática con un oyente pasivo ya no es aceptable y pertenece a un tiempo que ya fue –no estoy valorizando, sólo presentando un hecho-. El piso de este proyecto es el que estamos transitando. El techo quisiera creer que no tiene límites (una sede propia, una emisora....).

Entre todos podemos lograrlo. Esto intenta ser un verdadero Club y les pido que se unan. Les garantizo que el crecimiento y el gozo serán ampliamente satisfactorios.


Dr. Roberto Luis Blanco Villalba


UNA CREACION DE ROBERTO BLANCO VILLALBA

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lunes, 29 de julio de 2013

JOHANN JOACHIM QUANTZ

            

Estudió primero con su tío Justus en Merserbur (a donde fue a los once años al morir su padre, de profesión herrero) y después, a su muerte, con su yerno Johann Adolph Fleischhack. Dotado de un talento excepcional, antes de dedicarse a la flauta aprendió a tocar casi todos los otros instrumentos de viento y cuerda, así como el clavicembalo.



                      Oberscheden, Göttingen, Baja Sajonia, 39/1/1697 – Postdam, 12/7/1773

            En 1714, en calidad de Stapfeider, estuvo en Radeberg y en Prima (Sajonia)
donde conoció los conciertos para violín de Vivaldi y, llamado a Dresde, entabló amistad con el violinista Johann Georg Pisendel.
            En 1717, durante una breve estancia en Viena, estudió contrapunto con Jan Disma Zelenka y Johann Joseph Fux.
            En 1718 fue oboísta en la capilla polaca de Augusto II, en Dresde; después, continuando con el estudio de composición, se dedicó paralelamente a la flauta siendo discípulo del famoso Pierre-Gabriel Buffardin, primer flautista de la corte de Sajonia, y pronto se convirtió en uno de los mejores virtuosos del instrumento.
            En 1723 tocó la flauta en una ópera de Fux, en Praga, y allí conoció y escuchó a Tartini.
            En 1725, en Nápoles, fue amigo de Johann Adolph Hasse, Leonardo Leo, Francesco Feo y Alessandro Scarlatti, que escribió algunos solos para él.
            Marchósucesivamente a Florencia, Livorno, Bolonia, Padua y Venecia donde en 1726 conoció a Antonio Lotti, Vivaldi, Marcello y Albinoni. Siguió hacia Módena, Reggio Emilia, Parma, Milán, Turín y, finalmente, a través de Ginebra y Lyon, llegó a París, donde estableció gran amistad con el flautista y compositor Michel Blavet, dedicándose a la vida de conciertos durante siete meses.
            En 1727 estuvo en Londres y Haendel lo invitó a permanecer allí, pero no aceptó volvierndo al año siguiente a Dresde, donde fue nombrado primer flautista de la CapillaReal..
            Ese año conoció a Federico de Prusia, entonces príncipe heredero, que, de visita en la ciudad sajona, solicitó sus servicios como profesor de flauta. Quantz le siguió a Berlín y otras ciudades, aún manteniendo su empleo en la corte de Dresde.
                                                
En 1741, Federico II el Grande lo nombró compositor y músico de cámara en la corte de Berlín. Allí permaneció hasta su muerte, beneficiándose del aprecio y la amistad del rey, y trabajando como profesor, intérprete y compositor. En esa corte conoció a Christian Philipp Emmanuel Bach, a Carl Friederich Christian Fasch, a Friedrich Benda y a otros miembros de la Escuela Berlinesa, de la que él mismo fue autorizado exponente.
            Para Federico II escribió muchas composiciones que quedaron inéditas: 296 conciertos para una o dos flautas y cuerdas en la línea de los de Vivaldi; unas doscientas sonatas para flauta y bajo, del tradicional tipo barroco y varias piezas para conjunto con flauta. Publicó Sonates italiennes (1729) y Seis sonatas Op. 1 (1734), para flauta y bajo; Seis duetos para dos flautas traversas Op. 2 (1759); Seis sonatas o duetos para dos flautas germanas Op. 3Neue Kirchenmelodien zu denen geistlichen Lieder der Herr Prof. Gellert(1760) y otras obras instrumentales y vocales. Publicó también, además de su autobiografía, el importante Versuch einer Anweisung, die Fl. traversiere zu spielen (1752) que lo sitúa entre los emjores tratadistas, junto a nombres más modernos como Johann Mattheson o Johann Aldolph Scheibe, evocando asimismo los métodos de Carl Philipp Emmanuel Bach para piano o de Leopold Mozart para violín.
            Con la invención para su instrumento de una segunda llave y de un mecanismo para establecer su afinación, así como el citado método para flauta, contribuyó de forma determinante en el desarrollo de la técnica flautística hasta llegar a grandes cotas expresivas y virtuosístas con unas características que conjugaban los estilos francés e italiano, según los gustos galantes de la época. Sus escritos teóricos contienen también normas y consejos sobre formas compositivas y sobre la práctica técnica y expresiva de la ejecución instrumental y vocal, solista y de conjunto, así como expresiones críticas.

PARA ESCUCHAR:

                                                      

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