Del fonógrafo al disco compacto: la revolución digital

Por Pablo Ransanz Martínez. Estudiante de la Univ. Autónoma de Madrid.  ("Filomusica", agosto de 2005)

Los inicios: el fonógrafo

Cuando el 30 de abril de 1.877, Charles Cros (Fabrezan, Francia, 1849 – París, Francia, 04/07/1899) descubrió el principio de grabación sonora, nada podía hacerle sospechar que estaba contribuyendo a realizar uno de los progresos más relevantes de su época. Cros había reunido laboriosamente cincuenta francos para registrar una patente de invención en la Academia de Ciencias de París. Al salir de su casa el 10 de abril de ese mismo año, llevaba consigo un sobre lacrado en cuyo anverso había escrito: "Procedimiento de registro y reproducción de los fenómenos percibidos por el oído". Adentro, en tres páginas manuscritas, describía una sorprendente máquina parlante que había bautizado como "paleófono". El informe científico de Cros terminaba con un poema premonitorio de su posterior y cruel anonimato: "Ya lo he soñado todo. También todo lo he dicho./ Convertí en mis esclavos a los aires y al fuego./ Di a leer mis sonidos. Di a escuchar mis escritos./ Pero nadie se deja conmover por mi ruego".

El 19 de diciembre de aquel mismo año, a 7000 kilómetros de distancia de París, el estadounidense Thomas Alva Edison (Milán, Ohio, 11/02/1847 - West Orange, New Jersey, 18/10/1931), con problemas auditivos desde su juventud, construyó y patentó por primera vez un medio para poder grabar el sonido y reproducirlo posteriormente a voluntad. También él desconocía hasta qué punto se estaba iniciando una verdadera revolución el en panorama musical mundial. Edison denominó a aquel aparato primigenio fonógrafo perfecto, dando lugar a un sinfín de nuevas posibilidades y de aplicaciones en el universo sonoro. 

A partir de ese año de 1.877, muchas personas se sumaron a la iniciativa emprendida por Edison, todas ellas entusiasmadas con ese invento casi mágico de finales del siglo XIX. Entre esta comunidad humana se encontraban ingenieros, científicos, comerciantes, operarios, cantantes, artistas y financieros. Fueron ellos los encargados de dar el primer gran impulso a estas máquinas parlantes ("talking machines"). 

En trece años desde el nacimiento del fonógrafo, se habían utilizado tres tipos de materiales como soportes para la grabación y reproducción del sonido que fueron ensayados, además del propio Edison, por cientos de investigadores ingleses, norteamericanos, franceses e italianos.

 

Esencialmente, el fonógrafo perfecto – comúnmente denominado fonógrafo -, consiste en un sistema de membrana-bocina unida a un estilete que actúa sobre una capa de cera parafinada que recubre la superficie de un cilindro. Éste realiza un movimiento combinado alrededor de su eje y a lo largo del mismo, mientras el estilete produce una huella de trayectoria helicoidal sobre su superficie, que es coherente con las vibraciones de la membrana.

 Recíprocamente, durante el periodo de reproducción, el estilete recorre la huella sobre el cilindro y transmite a la membrana unas vibraciones análogas a las que previamente habían servido para impresionar la misma.

El papel de estaño fue el primero de los soportes utilizados por Edison. Posteriormente, le siguió el tubo de cartón parafinado. En 1890, el cilindro de cera macizo se convirtió en el feliz encargado de comenzar con la difusión comercial fonográfica. Durante el transcurso de esos años se discutieron y cuestionaron centenares de posiciones relacionadas con el invento propiamente dicho, con el perfeccionamiento, con las modificaciones, con la comercialización y hasta con las concesiones otorgadas por el propio Edison.

El inconveniente principal del sistema de Edison era la práctica imposibilidad de obtener duplicados de los cilindros mediante moldes, lo que dificultaba la difusión de dichos cilindros para ser comercializados.

 La irrupción del gramófono

En medio de toda esta eclosión de ideas, un ciudadano alemán llamado Emil Berliner, (Hannover, 20/05/1851 + Washington, EEUU, 03/08/1929) radicado en la ciudad de Washington, registraba y patentaba en 1.888 una “máquina parlante” que también grababa y reproducía el sonido. Este aparato no utilizaba el cilindro de cera macizo como soporte de la grabación, sino un disco plano. Otra diferencia importante tenía lugar en el proceso de impresión sonora, puesto que ésta se efectuaba en el surco teniendo en cuenta la amplitud lateral del mismo y no como en el cilindro, que se medía por la profundidad de la huella. Berliner bautizó a esta máquina parlante con el nombre de gramófono.

Las ventajas de este invento a disco fueron evidentes comparadas con las del fonógrafo y su cilindro. Con una sola toma de sonido, el gramófono podía prensar miles de copias a partir de una única matriz (molde original). El fonógrafo, en cambio, necesitaba ejecutar 25 veces la misma obra y grabar los cilindros directamente de manera simultánea en 20 fonógrafos, utilizando para ello 500 cilindros en total. Estaba claro que el joven disco tomaría distancia a favor prontamente por su menor costo de producción de ambos elementos: una “máquina parlante” con mecanismo más sencillo y disco de fabricación menos complicado. Pero el invento de Berliner tuvo que luchar contra más dificultades y algunas circunstancias parecidas a las de su adversario.

Los primeros discos comerciales producidos por la pequeña compañía Gramofon que fundó Berliner eran de ebonita (goma endurecida), material que él denominó"vulcanite", y que tenían un diámetro de 5 pulgadas (medida experimental). Fueron grabados en 1894 y aparecieron en el mercado en oferta, en una primera lista de stockdel mes de noviembre de ese mismo año, donde también se incluían los de 7 pulgadas de diámetro (medida corriente). Los discos de "vulcanite" no lograban producir la sonoridad que ostentaban los cilindros de cera. Por ello, los comerciantes tardaron más en comenzar a distribuirlos.

Otro paso importante a favor del gramófono tenía lugar en una fábrica de botones para prendas de vestir, en la que se realizó una prueba prensando algunos discos con el material utilizado para ese artículo, y el resultado fue óptimo. La base de la fórmula de ese material era la goma laca, producto que se siguió utilizando hasta sus días finales en los discos de 78 rpm.

Nuestros lectores deben saber que Johannes Brahms (1813–1897) tuvo una curiosa experiencia personal con el fonógrafo. El 2 de diciembre de 1889, el representante de Edison, Theo Wangeman, grabó una interpretación del propio Brahms. Se trataba de un segmento de las Danzas Húngaras en una versión para piano solo. La grabación, tal como anuncia Wangeman al comienzo de la misma, se realizó en Viena, en casa del doctor Fellinger. El material que se conserva actualmente tiene una pésima calidad sonora debido a la degradación y al paso del tiempo, y a duras penas se puede distinguir la interpretación de una frase musical coherente.

La batalla entre el fonógrafo y el gramófono

En el año 1901 se inicia una etapa definitiva para el bien de la fonografía universal. Mediante una serie de conversaciones, las tres principales empresas propietarias, cada una con sus patentes de invención, deciden mancomunar sus derechos para que, indistintamente, las pudieran usufructuar comercialmente.  Dichas empresas fueron laEdison National Phonograph, la Victor Talking Machine Company y la Columbia

 Phonograph Company.

En el mes de mayo de 1902, aparecen en venta en Europa los primeros 10 discos “Gramophone” con versiones grabadas por Enrico Carusso en la ciudad de Milán. Tenían un diámetro de 10 pulgadas (25 cm), una sola faz y en su etiqueta aparecía el primer logo registrado por dicha compañía, el «Angelito». Estos diez discos fueron mundialmente los encargados de alentar a realizar grabaciones discográficas a muchísimos cantantes y artistas que hasta ese momento se resistían a colocar su voz en un objeto sólido para ser conservada en el tiempo.

La compañía Columbia Phonograph Company tomó la decisión de incrementar la fabricación de máquinas y la producción de discos en una política que abogaba por implantar el gramófono.  Pocos años después, esta empresa abandonó totalmente la elaboración de cilindros y máquinas para los mismos, cuya denominación había sido hasta entonces "The Graphophone", modificándola para las máquinas de discos por la de "The Disc Graphophone".

En Francia hicieron lo mismo los hermanos Pathé, cesando en 1905 con la fabricación de cilindros y comenzando con la de discos y máquinas, aunque manteniendo aún el método de grabación vertical para ser reproducidos con punta de zafiro en vez de púa de acero cónica.

 

El fonógrafo contraataca

Edison, apoyado fielmente por todos sus colaboradores en esta industria, trató con todo su genio y esfuerzo de demostrar la superioridad del cilindro sobre el disco. Para ello, realizó un verdadero prodigio tan admirable que, en el transcurso del año 1902, aún con su cilindro de cera de 2 minutos de duración de tocada, competía con los discos que ya llegaban a 3 minutos de duración. La batalla en la industria fonográfica se desarrollaba ferozmente y no había hecho más que comenzar.

En 1904,  los discos de 12 pulgadas (30 cm) tocaban 4 minutos. Esto hace que en 1908, Edison modifique el mecanismo del fonógrafo y logre, siempre con su cilindro de cera, 4 minutos de reproducción. Es en el año de 1912 cuando puede decirse que el inventor estadounidense juega su carta definitiva, poniendo al alcance de todos los amantes de la música reproducida su cilindro de celuloide irrompible de 4 minutos también, garantizando 3000 tocadas con calidad de sonido admirable. Ese mismo año,Edison presenta un reproductor modelo "Opera" de excelente categoría pero de alto precio. Edison entendió que ya no podía seguir compitiendo con el gramófono y el disco. La supremacía del modelo de reproducción en formato de disco desarrollado por Berliner hacía inviable una mejora sustancial del cilindro. Por ello, presentó en 1913 su "Edison Diamond Disc", un disco de celuloide para ser reproducido en una máquina apropiada y conservando el principio de grabación vertical. La compañíaEdison siguió paralelamente fabricando cilindros hasta el año 1929.

En esta batalla por la supremacía de un formato frente al otro, sería inapropiado afirmar que hubo vencedor y vencido. Más de un siglo después desde sus nacimientos, tanto el fonógrafo como el gramófono permanecen en nuestro recuerdo con su sonido original e inconfundible.

La aparición del disco de vinilo y de la estereofonía

El gramófono gozaba de una gran aceptación dentro de la comunidad musical de inicios del siglo XX, y prueba de ello han sido sus innumerables metamorfosis y cambios estructurales durante varias décadas para mejorar su calidad. Pero un nuevo sistema comenzó a implantarse como fruto de la experimentación con material de vinilo. Se trataba del disco de vinilo, que fue desplazado posteriormente por el disco compacto (CD), de menor tamaño y mayor durabilidad, aunque a costa de perder calidad sonora. Los discos de vinilo tienen un surco en cada lado que forma una “V” a 90 grados.

El disco de vinilo se impuso con rapidez. El sistema vigente hasta entonces de grabación/reproducción monoaural (toma de sonido por un solo canal), iba a experimentar dos vicisitudes: la primera pocos años después de su aparición, la estereofonía (registro en dos canales distintos), que le ha sobrevivido y que sigue estando en uso en la actualidad. La segunda resultaría por el contrario el mayor fiasco comercial de su historia, la cuadrofonía, un hipotético intento por conseguir cuatro canales que durante los años 1972-1974 debió abandonarse a causa de la falta de consenso entre los distintos fabricantes a la hora de establecer un sistema fiable adoptable por todos.

Gráficamente, cada lado del surco de un disco de vinilo corresponde a uno de los dos canales estéreo, y su perfil sigue la modulación de la onda sonora registrada. Este sistema analógico tiene como principal ventaja la alta calidad de sonido cuando el disco está correctamente fabricado. Por contra, sus principales fallos son el desgaste debido al rozamiento de la aguja y la acumulación de suciedad en el surco, lo que obliga a limpiarlos antes de su reproducción. La evolución del disco de vinilo ha sido espectacular. Pueden contener varios temas musicales, y el tamaño del disco puede ser de 7, 10 ó 12 pulgadas. Según el número de canciones, se dividen en “singles” (un tema por cara), E.P. o “extended play” (4-6 temas por cara), o LP (“long play”, lo que supone una mayor cantidad de temas). La grabación de un “single” en un disco de 12 pulgadas de tamaño da lugar a lo que se conoce como “Maxi-Single”. Esto se hace porque al disponer de mayor longitud de surco para el mismo minutaje, se puede aumentar la anchura del surco y mejorar así la calidad del sonido. La velocidad de giro es de 33, 33 1/3 o de 45 rpm (revoluciones por minuto). Actualmente, esta tecnología es editada en pequeñas cantidades y utilizada tanto por Disc jockeys como por audiófilos (personas que son fanáticas del sonido y poseen equipos de muy alta calidad).

La era digital: el disco compacto

Desde la segunda década del siglo XX y hasta finales de los años setenta, el mercado discográfico había sido acaparado casi en su totalidad por el disco de vinilo. Los soportes que más se comercializaron hacia el público fueron los de 33 rpm y los de 45 rpm. Cuando hacia el año 1.983 se comenzó a sustituir la tecnología analógica - simbolizada por el disco de vinilo -, por la tecnología digital - mediante el denominado disco compacto o CD -, se produjo un verdadero fenómeno sociológico de proporciones gigantescas. En general, por analógica se entiende cualquier información que retiene el carácter continuo de la señal: el movimiento de la aguja de un tocadiscos, el voltaje que existe en el enchufe de unos auriculares en un equipo de música, las ondas de radio o la velocidad del viento a lo largo de un día. Tiempo o espacio continuo, señal continua. Es decir, señal material y por tanto de infinita precisión. Por el contrario, lo digital presupone un tiempo o espacio fragmentado,discretizado, y una señal expresada mediante números con unas pocas cifras decimales; es decir, números con precisión finita. Cualquier aparato digital tiene finalmente que traducir sus listas de números, sus señales digitales, a un voltaje, un movimiento en la membrana de un altavoz, o un punto de luz en una pantalla. Por tanto tiene que convertir la señal digital en analógica. Un CD de música no contiene el dibujo de las ondas sonoras, sino solamente números que pueden considerarse instrucciones para que el reproductor genere el sonido correspondiente.

En cualquier caso, un aparato digital es aquél que opera con señales digitales y no analógicas, aunque finalmente tenga que realizar la conversión. Un aparato analógico, sin embargo, opera constantemente con señales analógicas. En otras palabras, es cierto que en toda conversión de algo analógico o material a una señal digital, se pierde información sin importar lo precisa que podamos realizar la conversión. Esto es así porque la información analógica es infinita y la digital no lo es. El CD es un registro numérico, una lista de números, y su manipulación no consiste más que en hacer sumas, restas y multiplicaciones con los números de la lista.

Pero la digitalización tiene un precio: reduce ineludiblemente la información que está presente en el substrato material, en la vibración del aire o en la imagen de una escena. Esta reducción se debe a que los números almacenados en un CD o en un DVD, por ejemplo, no pueden ser infinitos ni puede ser infinita su precisión.

En la traducción de la vibración del aire a números que se lleva a cabo al grabar un CD, se registra la presión del aire 44.100 veces por segundo para cada canal y con una precisión de unas cinco cifras. Es decir, el contenido de un CD es una serie de números decimales de cinco cifras, 44.100 números para cada segundo (88.200 si es estéreo). En los estudios de grabación actuales, también se realizan grabaciones y reprocesados a 96.000 veces por segundo con una precisión de más de cinco cifras. Con ello, el registro es mucho más completo. Estudios realizados muestran que un oído sensible es capaz de percibir un considerable aumento de la calidad del sonido cuando se toman 96.000 datos por segundo.

Vivimos en plena “revolución digital” en los inicios del siglo XXI. Constantemente, nuevos sistemas de reproducción sonora cada vez más sofisticados pretenden implantarse en nuestra rutina diaria. En los últimos 25 años, hemos asistido al nacimiento del “compact disc”, del MiniDisc, del DVD y a la comercialización reciente del formato digital “mp3”, diseñado para la compresión de archivos de audio y su posterior reproducción. El panorama audiovisual es muy alentador. Para aprender a valorar los grandes logros en el universo sonoro conseguidos en los últimos 130 años, es necesario realizar una mirada retrospectiva, tal y como se ha hecho aquí para todos nuestros lectores, y rendirse al extraordinario talento de algunos seres humanos excepcionales.

AVE, MOZART.

Por José Juan  ("Filomusica", febrero de 2000)

       Pocas obras hay en el repertorio coral tan conocidas, tan interpretadas y tan sobadas como el "Ave verum" de Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart (nombre con el que fue bautizado). Pues apuesto el dedo meñique -y conste que soy pianista- que la relación  nº de interpretaciones habidas y por haber/ nº de interpretaciones de gran calidad, es la más desastrosa de cuantas pueda haber en el mundo de la música (contando conciertos y grabaciones). ¿Qué pasa pues, con este aparentemente sencillo motete?

           Comenzaremos por donde todo el mundo suele hacerlo, por saber que fue escrito en 1791, el año de la muerte del insigne compositor que tuvo lugar el 5 de diciembre. Acabada el 18 de junio, fue dedicada a su amigo Anton Stoll, director del coro de la parroquia de Baden, una pequeña aldea con estación termal a 25 km. de Viena, donde Konstanze, por su delicado estado de salud, pasó algunas temporadas desde noviembre de 1789. Esto contribuyó a empeorar los constantes problemas económicos que tenía la familia, en la cual, sólo dos de los seis hijos que tuvieron desde 1783 llegaron a la adolescencia.

                                                       

  

           A pesar de ser una obra en la que se respira paz y religiosidad de la clave a la doble barra, y donde el autor pretende crear un remanente de luminosidad reveladora, clara y cristalina, hay varios momentos donde se transluce un radical desasosiego, producto en parte de los problemas que sufrían en la familia. Para crear esta tensión musical conjuga hábilmente tres tipos de recursos, a saber: resoluciones excepcionales (compás-13,14 donde pasa de 7ª de dominante de La a 7ª disminuida de Fa#m; c-26,27, de un +4 [¿quién llama a esto más cuatro?] de un hipotético Do a una 7ª dism. de Re m, resuelta en un VI en 6; c-40-41, de una 7ª de domin. en primera inversión de La a un +4 de Re M); oportunos alejamientos de la tonalidad principal [para muchos enfatizaciones] (c-39,40, con una escapada a la dominante de la dominante) y, por último, estratégicas notas mantenidas en el agudo precedidas por saltos melódicos ascendentes de 4ª y 5ª en momentos de silencio del resto de la polifonía que responde más tarde (c-14,15 y c-37,38, éstos últimos precedidos por una importante cadencia V-VI). Para situar mejor estos puntos importantes, conviene tener una visión general de la obra: está dividida en dos bloques separados por la intervención de las cuerdas en los c-18 al 21. En el primero aparecen la tonalidad principal (Re M) y la del V grado (La M). En el segundo hay como dos secciones, la primera un corto desarrollo (no podría se de otra forma), y la segunda que restablece la tonalidad principal con una secuencia imitativa in crescendo que desemboca en la cadencia V-VI.

                   

                                                    

           La perfección del tejido polifónico y del tratamiento armónico, conjugados en un cálido e intimista equilibrio con un melodismo repleto de un aroma popular austríaco, no se despegan en todo momento ni un ápice del significado e intención de la letra. Nótese cómo por casualidad, todos los puntos de tensión que he señalado antes coinciden perfectamente con los del texto ( "inmolatum", "in cruce", "unda fluxit cum sanguine", "in mortis"). Pero no es sólo esto sino la forma de llegar a ellos y pasar de éstos a relajaciones parciales o total y la forma de conjugarlo con la letra lo que resulta realmente brillante en obra de Mozart. Completamente injustas (que denotan una gran ignorancia de su música) son las críticas de Wagner que vierte sobre él en "Ópera y drama", ya que fue manifiesta la preocupación que Mozart puso en sus óperas a partir de "Idomeneo", aplicando su fino instinto teatral, pensando muy a fondo los temas a los que había de poner música y discutiendo con los libretistas e incluso aconsejándoles. 

           Por todo lo anterior es un obra que merece ser estudiada antes de ser interpretada pero sin confundir las intenciones: Si queremos transparencia y claridad, ello no significa que debamos tapar la boca a los bajos, como proponen el Berliner Mozart Chor en la firma "Diamond" o, en menor grado, el Kosice Teacher´s Choir en "Naxos". Y con la mala suerte, que les sale una sonoridad excesivamente espesa dadas las características de la obra. En el primer caso además, realizan una interpretación completamente plana. Ya se que los matices en la época eran menos exagerados de lo que son hoy, y que, como mi compañero de revista, el señor Cisneros, señala, debemos tener en cuenta el constructo de emociones que configuran un estilo y una época a la hora de realizar una interpretación. ¿ Pero ello significa que debemos ignorar nuestra época, nuestro constructo de emociones?. Debemos saber conjugar en nuestras interpretaciones basándonos en el conocimiento del público del pasado pero también del público del presente sin que ello nos lleve al libertinaje, que suele estar basado en la ignorancia. Mis limitaciones en el presupuesto no me permiten extenderme en referencias discográficas, pero añadiré una par de cosas. Para los malagueños, tengan en cuenta el coro "Carmina Nova" si quieren escuchar una buena versión. Para el resto, tengan en cuenta el famoso Requiem (ambas son obras de madurez de la misma época), a ser posible en una versión como la del Coro y Orquesta Filarmónica de Viena en "Deutsche Grammophon", si quieren enfrentarse al motete de forma convincente.

           Un compositor demuestra plena madurez en un estilo, cuando con un mínimo de recursos consigue un máximo de rendimiento musical.

                

Para escuchar: http://www.youtube.com/watch?v=HXjn6srhAlY

PAVEL KOGAN HIZO BRILLAR A LA FILARMONICA

  

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director Invitado: Pavel Kogan. Programa: Charles Gounod: Música de Ballet de la Opera “Fausto”, Georges Bizet: Suite Nº 1 para la música incidental de “La Arlesiana”, Camille Saint- Saëns Sinfonía Nº 3 en Do menor Op.78 “Con Organo” (Organista Invitado: Matías Hernán Sagreras). Teatro Colón: 10/10/13.

  En un programa a mi juicio “breve” por la duración (21,55 hs. ya traspasábamos la puerta de la calle Libertad), Pavel Kogan hizo brillar a la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, en un programa netamente de música francesa al que se lo tituló ”Sones en Movimiento”. Una de las características salientes de la velada fue la absoluta concentración del conjunto, atento siempre a la precisa marcación del director visitante y a cada uno de sus gestos. Kogan es un conductor que derrocha energía y muestra en cada interpretación su temperamento. La sesión abrió con una imponente versión de la Música para Ballet (O Bacanal de “La Noche de Walpurgis”) del “Fausto” de Gounod. Brillo del conjunto, maravillosa tersura en el sector de cuerdas y un tratamiento impecable por parte de Kogan, quien imprimió el “tempi” preciso a cada número. Para cerrar la brevísima primera parte se ofreció la primera de las suites de música incidental para “La Arlesiana” que compusiera Georges Bizet. Sabido es que el color, la intensidad, el apasionamiento y el brillo son característicos en la producción del gran compositor francés. “La Arlesiana” no es la excepción. Kogan resaltó con trazo firme cada una de las características citadas con tiempos audaces en dinámica, que para nada perjudicaron la interpretación y la Filarmónica le respondió de manera precisa, demostrando el nivel de calidad que el conjunto está alcanzando de manera rotunda en la presente temporada. Cabe preguntarse porque no se hicieron las dos suites por completo ya que en cuanto a duración de la música no hubo mas allá de unos cincuenta y cinco minutos. Una pena, pues hubieran reafirmado aún más los conceptos que vengo señalando.

  La segunda parte quedó reservada a la maravillosa Sinfonía Nº 3 “Con Organo” de Camille Saint -Saëns. Nuevamente Kogan eligió imprimirle dinamismo a la interpretación,  aunque en este caso entiendo que con ello se ha sacrificado algo de profundidad en algunos pasajes de la obra. Todo cambió en el núcleo central,  a partir de la aparición del Organo y aquí, honor a Matías Hernán Sagreras, que supo sacarle todo el jugo a su parte y donde jugó a pleno también la acústica de la sala que a esta altura parecía una catedral. El cierre fue perfecto,  con una apoteosis final absolutamente inolvidable y con la sala transformada en una caldera al final de la obra.  La Orquesta por fin está demostrando su calidad con los conductores invitados y no hay otra, Este es el camino.

DONATO DECINA

UNA NOCHE DESCONCERTANTE

Mozarteum Argentino: Actuación de la Finland Lahti Symphony Orchestra, Director: Okko Kamu. Solista: Elina Vähäla (Violín). Pograma: Robert Schumann: Obertura “Manfred” Op. 115, Max Bruch: Concierto para Violín y Orquesta Nº 1 en Sol menor Op. 26. Jean Sibelius: Sinfonía Nº 5 en Mi bemol mayor Op. 82. Teatro Colón: 11/10/13.

  Fue una noche rara. Por la frialdad del público. Por algunas situaciones insólitas que se vivieron durante la velada: Luces de escenario que titilaron al inicio del Concierto para Violín. Llegada tarde del público al inicio de la segunda parte,  a pesar de la reiterada señal luminosa que anuncia que se va a recomenzar. Pero claro, los sociales en la Confitería están primero. Colofón: el Director Kamu en el podio debió esperar cinco minutos mas o menos para que se haga el silencio y así poder iniciar la interpretación. Debería castigarse a los rezagados con la Prohibición absoluta de ingreso a la sala,  para que de una buena vez por todas aprendan a comportarse.  Celulares que suenan una vez comenzada la Sinfonía (que encima lo hace “pianísimo”).  Para muchos, inicio y final con obras que nunca las escuchan (no es mi caso por cierto). Aplausos fuera de lugar, en el Concierto y en el final de la Sinfonía (dados los claros que presentó la sala, da que pensar con que nivel de público se llenaron algunos huecos). No hubo bises, ni de la Solista, ni de la Orquesta. ¿No estaban previstos o señal de reprobación por todo lo que debieron soportar durante el concierto?.

  La Finland Lahti Symphony, es una agrupación que tiene marcada tradición en la interpretación de la música de su país y en especial Jean Sibelius. Dado el programa que se ofreció, mas el de la siguiente (Concierto para Violín de Sibelius y Cuarta de Beethoven), el Orgánico orquestal que nos visitó, fue llamativamente reducido. (24 Violínes entre primeros y segundos, Violas por ocho, Violoncellos por seis, Contrabajos por cinco, maderas por dos y hasta tres, bronces usuales, solo trompetas y trombones por tres y un solo percusionista). Es decir, la masa Orquestal visitante, equivale a la de alguna de nuestras mejores orquestas provinciales (Rosario, Mendoza o San Juán, por ejemplo. Salta, Córdoba  Bahía Blanca, entre otras, tienen más).  Y el inicio del programa, hizo notar esta característica, con una muy lavada y poco convincente versión de la Obertura “Manfred” del Op. 115 de Schumann, a la que le faltó dramatismo y que logró apenas un aplauso de compromiso por parte de la concurrencia y que me hizo pensar si no corríamos el riesgo de ir a una fuerte decepción. Afortunadamente las cosas cambiaron luego de la irrupción de Elina Vähäla, una violinista nacida en E.E.U.U. de padres Fineses, que retornaron a su patria en donde Ella recibió su educación y su formación musical. Es dueña de un sonido refinado, transparente y exquisito. La belleza que le imprimió al Adagio de cierre de la primera parte, dejó sin palabras a mas de uno. Las partes de bravura las resolvió de manera admirable. La orquesta, mantuvo una característica, que la hizo distintiva a lo largo de la noche. Sonoridad, baja, como apagada, pero correcta en el ropaje del concierto donde comenzó a insinuarse un repunte en la calidad. Kamu es muy preciso en los gestos y obtiene lo que se propone. Es evidente que en ningún momento le robó el protagonismo a la intérprete y le permitió todo el lucimiento.

  Mas allá del accidentado comienzo que les narré al principio, la quinta de Sibelius ofrecida en la segunda parte, permitió por fin, conocer las virtudes del conjunto visitante. Kamu realizó un trabajo de orfebrería. Pianísimos al borde le lo apenas audible, crescendos interesantes, sonoridades trabajadas como a un fruto al que se le extrae hasta la última gota de su jugo. Tempi inicial más lento de lo que se lo conoció por estas latitudes (algo que ya se había vivido con Leif Segrestam y la Filarmónica de Helsinki) y un final intenso y apasionado, que mereció la justa retribución por parte del público. A la Orquesta se la presentó en el programa de mano como “la mas notable agrupación sinfónica escandinava” (textual). A juzgar por el sonido de las trompetas, que suenan como las que critico aquí en nuestro medio en mis comentarios, no parece que haga honor a semejante aserto. Kamu hace dos temporadas que se hizo cargo del conjunto, lo conocemos bien y hacía mucho tiempo que no nos visitaba (vino a dirigir a la Sinfónica Nacional y a la Filarmónica en el Colón). Tiene mucho trabajo por delante, pero en Sibelius, chapeau, calidad es lo que sobra.

                                                                   

                                                                                            DONATO DECINA

Los géneros musicales

Maika del Rosario  (Mundo clásico, 1993)

A pesar de que a algunos les puede resultar sencillo, no siempre tenemos claro la división existente en la música acerca de los géneros. Por eso hemos decidido abordar este tema, cuestión que nos ocupará este y el próximo número.Podríamos comenzar aclarando la diferencia entre la forma musical y el género musical. La primera tiene relación con la estructura interna de la obra, es decir, con el cómo organiza el compositor la idea musical. Esto fue lo que vimos en la serie dedicada a la sonata. Cuando hablamos de forma no se tiene en cuenta para qué instrumento o conjunto de instrumentos se compone, sólo se analiza la organización interna de los temas musicales, las tonalidades, etc.Cuando hablamos de géneros, en cambio, no miramos la obra en su esencia musical, nos fijamos en los intrumentos, para qué instrumento o conjunto de ellos se ha compuesto la pieza -incluyendo la voz-, y más aún, quién y cómo ha de ejecutarse la obra -así podemos incluir a bailarienes y actores-cantantes como en el caso del ballet o de la ópera-. Es decir, nos fijamos en la parte externa, por así decirlo, no en la musical propiamente dicha. 

Desde este punto de vista, y a grandes rasgos, la música clásica occidental puede ser estructurada en tres grandes grupos:a) Música instrumental: Música compuesta para instrumentos; b) Música vocal: Música compuesta para voz/voces; c) Música instrumental-vocal, o mixta: Música en la que se combinan de alguna forma instrumentos y voz/voces.Si queremos concretar algo más, podemos hacer una clasificación en cinco grandes géneros, pero debemos tener en cuenta la permeabilidad que existe entre unos y otros:

1) Música orquestal: Música compuesta para medianas o grandes formaciones orquestales. La ejecución no requiere presencia de cantantes aunque en algunas clasificaciones se hable de música orquestal-vocal (orquesta más voz o voces) frente a música orquestal-pura (orquesta sin presencia de voz)

2) Música de cámara: Música compuesta para ser ejecutada por pequeñas formaciones. Se habla de música de cámara a partir de dos instrumentistas, por ejemplo cello-piano. Igual que ocurre con la música orquestal, no incluímos la voz, aunque de hecho un lied (voz-piano) es música de cámara, lo que demuestra que en realidad las clasificaciones son muy permeables.

3) Música instrumental: Música compuesta para un sólo instrumento.

4) Música vocal: Música en la que se requiere la presencia de voz. Los instrumentos que la acompañen no determinan el género.

5) Música dramática: En esta, además de voz/voces y/o instrumentos se requiere una representación teatral, una escenificación. 

Concretando algo más esta clasificación, podríamos hacer el siguiente esquema:

1) Música orquestal:

1.1. Sinfonía: Es el género más representativo de este cuadro y también el más importante. Joseph Haydn es el compositor al que se debe su concepción moderna, no en vano llegó a escribir más de 100. Con todo, su desarrollo posterior ha sido importante. Pensemos por ejemplo que mientras que una sinfonía de Haydn o Mozart duraba alrededor de 20-25 minutos llegamos con Beethoven a más de 60 -Sinfonía n.9-. La diferencia, con todo, no solo fue de duración, sino en la manera de tratar a la orquesta y la comprensión de la instrumentación.

1.2. Poema Sinfónico: la diferencia con la sinfonía es que mientras que aquella, aún dedicada o con título, no quiere más que jugar con los sonidos, el poema sinfónico recrea musicalmente una idea, normalmente literaria. Nadie mejor que Richard Strauss, del que celebramos este año el 50 aniversario de su muerte, para servinos de ejemplo. Don Juan, Don Quijote, Til Eulenspiegel, ... son obras maestras de este género.

1.3. El Concierto: En el concierto el compositor estructura la pieza como si jugara con dos instrumentos, por un lado el solista (que a veces pueden ser dos o incluso tres), y por otro la orquesta. Se trata de establecer una especie de juego, de diálogo entre ambos, ademásde intentar explotar todos y cada unos de los recursos expresivos y virtuosísticos del instrumento solista. Ejemplo de estos podrían ser los Conciertos para piano y orquesta de Mozart, que podríamos comparar -y así vemos la evolución del género- con los de Brahms. Durante el período barroco no se tenía el mismo concepto de concierto, que fue pocoa poco evolucionando gracias especialmente a la escuela de violín italiana, y especialmente con Vivaldi -Las cuatro estaciones es un claro ejemplo-

1.4. La Obertura: la obertura también ha seguido una interesante evolución. Durante el s. XVIII fue lo que abrió paso a la creación de la sinfonía, especialmente la obertura italiana,que constaba de tres movimientos (rápido-lento-rápido). Se componían como pieza que se interpretaba antes de una representación teatral -ahora podemos recordar la función que cumplen las oberturas en las óperas, que nos van evocando cada uno de los temas principales de los cuadros. Algo más tarde, se comienzan a concebir como piezas independientes, como especie de poemas sinfónicos pero de menosd uración, y aquí no tenemos más remedio que aludir a Felix Mendelssohn y a el Sueño de una noche de verano.

2) Música de cámara:

En su origen era música que se insterpretaba en familia, en pequeños salones, y normalmente por el mero placer de hacer música. Es evidente que hoy la escuchamos en grandes salas de concierto, por lo que la clasificación sólo a tiende al número de ejecutantes. En ésta, como ya decíamos anteriormente, se combinan desde dos ejecutantes hasta pequeñas formaciones orquestales (15-20 instrumentistas).La clasificación por número de intérpretes va desde los dúos, tríos y cuartetos, hasta las denominadas cameratas. Quizás el más importante o conocido sea el Cuarteto para cuerda.

2.1. Cuarteto de cuerda, formación compuesta por dos violines, una viola y un cello. De nuevo debemos a Haydn su desarrollo, y a partir de él a un sinfín de compositores. La dificultad de componer para este conjunto, y en general para cualquier formación camerística -las posibilidades son casi infinitas- estriba en cómo conjugar con tan pocos elementos las distintas sonoridades, a qué instrumentos dar las melodías y que ninguno quede meramente como acompañante. Además de las dificultades técnicas de orden armónico y en las que por el momento no entramos. [Recomendación: Cuartetos para cuerda de Beethoven]

2.2. Dúo: Normalmente escritos en forma de sonata nos encontramos diversas formaciones entre dos instrumentos distintos, desde los Dúos para dos trompas de Mozart hasta la serie que Paul Hindemith realizó combinando los instrumentos más importantes con el piano. El duo más característico suele ser el de violín y piano.

2.3. Trío: La formación sobre la que más literatura musical podrá encontrarse será la combinación entre violín, cello y piano. Los tríos de Brahms son un excelente ejemplo de este conjunto. 

En la sección de música de cámara también debemos incluir conjuntos mayores que el cuarteto, como los quintetos, sextetos, etc. y no sólo debemos pensar en las típicas formaciones de cuerda o cuerda y teclado, las combinaciones entre las distintas familias de instrumentos es muy variada incluyendo la tendencia de la música contemporánea a tratar la percusión también en estas pequeñas formaciones.

3. Música instrumental

Nuestra definición era la de música compuesta para un sólo instrumento. En este sentido, las primeras piezas así tratadas y más importantes se dedicaron al teclado, normalmente el órgano y más tarde el clave, y en general eran piezas de caráter sacro.

3.1. La Suite o Partita. Con la explosión musical del barroco se comienzan a escribir también piezas de danza (profanas) para instrumentos solos. Al principio en forma de Suite o Partita -conjunto de danzas agrupadas en una sóla composición tradicionalmente precedidas por un preludio). Las Suite para cello o lasPartitas para violín solo de J.S. Bach en ambos casos, son piezas fundamentales de esta época y forma.

3.2. La Sonata. La Suite deriva poco a poco en la aparición de una nueva forma musical, la Sonata. En este sentido debemos pensar en primer lugar en el clave como instrumento principal de la dedicatoria y en Domenico Scarlatti como punto de referencia. Si adelantándonos en el tiempo sustituimos el clave por el piano, conocer las sonatas para piano de Beethoven es ineludible.

3.3. Otras formas. Fuera ya de la Suite o la Sonata, se desarrollan en distintos momentos otras formas determinantes en la música instrumental, especialmente dedicadas al piano. Tal es el caso de la Fuga, que alcanza su punto culminante en El Clave Bien Temperado de J.S. Bach, pero también debemos recordas las exquisitas piezas románticas de Chopin que dedicó su atención -como ya lo hiciera Beethoven- a las pequeñas formas: nocturnos, mazurkas, polonesas, ...

4. Música vocal

La historia de la música vocal va estrechamente unida en el tiempo a la historia de la cristiandad (católica, luterana, calvinista, ...) Las diferentes formas a las que se dedicaron los compositores según fueses sus obras sacras o profanas abre la primera subdivisión:

4.1. Música vocal-sacra: Si tenemos en cuenta el acompañamiento instrumental podemos hablar de:

4.1.1. Vocal pura: Aquella en la que solistas y/o coros cantan a capella, es decir, sin acompañamiento instrumental. De esta manera se cantaron las primeras formas sacras en la Edad Media -salmos, himnos, responsorios y antífonas-, que se expresaron a través de cuatro diferentes escuelas. La primera de estas es la Romana, Gregoriana o Vaticana, desarrollada en Roma y que se refuerza cuando en el s. VI Gregorio I reforma el canto. La segunda es la Mozárabe o visigótica, también llamada Isidoriana-Eugeniana, desarrollada en Toledo, mientras que las otras dos son la Ambrosiana o Milanesa y la Carolingia o Galicana. De estas la que pervivió y adquirió importancia suprema fue la Gragoriana (Canto Gregoriano). Paulatinamente se fueron añadiendo instrumentos a los cantos religiosos y las formas fueron evolucionando. Con todo, y antes de pasar a las formas más importantes de la música vocal-sacra, debemos mencionar en los cantos a capella las obras de Palestrina, Victoria, Ockeghen, Dufay, ....

4.1.2. Misa. Hasta el s. XVII se componen misas para voz (coro) sola, siendo a partir de esta fecha cuando se comienzan a añadir instrumento. También se evolucionó respecto al uso de la composición, escrita en principio para el uso litúrgico, la envergadura de algunas de ellas, como la Misa Solemnis de Beethoven, por ejemplo, hicieron que se ejecutaran estas composiciones en salas de concierto sin finalidad religiosa alguna.

4.1.3. Motete. Su evolución y distintas significados a lo largo de la historia hacen muy difícil dar unasóla definición de esta forma. En principio (s. XIII-XIV) son composiciones sacras que se utilizan en la liturgia y en las que se cantaban distinstas letras al mismo tiempo -llegando incluso a mezclar idiomas diferentes- hasta que en el Renacimiento se basan en un sólo texto, normalmente en latín, aunque se siguen empleando diferentes voces, primero a tres y luego a cuatro, cinco, etc. El Antheninglés equivale al motete latino.

4.1.4. Pasión, Oratorio y Requiem. También estas formas se utilizaron con profusión. En todos los casos para voz e instrumentos, llegando a ser el Requiem incluso para instrumentos solos (orquesta). La diferencia entre ellas no sólo fue por el uso o destino de las mismas sino también por el tratamiento musical interno que se le dió a cada uno de ellas. Las Pasiones según San Mateo o San Juan de J.S. Bach, ilustra el primer caso. Para el Requiem podríamos comparar la última obra de Mozart, en cuya composicón lo sorprendió la muerte, un Requiem, con el War Requien de Benjamin Britten, auténtica joya de nuestra época. También en el Oratorio podríamos hacer comparaciones. Por un lado el Oedipus Rex de Stravinsky, en el que utilizando material contemporáneo recurre simbólicamente a las tragedias griegas, y por otro el Messiah de Handel, pieza a la que nuestros compañeros de Música Antigua dedicaron un artículo. 

A pesar de que la religión dominó durante siglos el arte musical en occidente, hubo manifestaciones profanas que también lograron convertirse en tradición y lograron un amplio desarrollo. Obvio es que la producción de sonido más natural al hombre es la voz, y precisamente a través de esta se manifestaron los sentimientos amorosos del ser humano.

4.2.1. Chanson: Partiendo desde los juglares y trovadores (s. XII-XIII), en el llamado Ars Antiqua se desarrollaron toda una serie de composiciones en las que el cantor hablaba de las virtudes, belleza o sentimientos hacia la amada idealizada. En la mayoría de los casos la voz era acompañada de un instrumento, pero llegó también a usarse más de uno y hasta dos o tres voces. Nos encontramos pues ante el inicio de la polifonía y debemos nombrar a autores como Lasso o Machaut para cualquier audición.

4.2.2. El madrigal: Aunque su desarrollo según los manuales de historia de la música aparece en el s. XVI-XVII, realmente debemos buscar sus orígenes en otro tipo de canciones, algo más primitivas, como la frottola o la villanella. Inspirados en principio en los versos de Petrarca, llega a su esplendor con Palestrina, Lasso y Monteverdi. Para muchos, el madrigal no es más que una variante de la Chanson. El Ayre inglés, cultivado sobre todo por Dowland, puede insertarse también dentro de esta categoria.

4.2.3. Arias: Bajo distintas formas se ha presentado este tipo de composiciones, pero la más conocida por todos es cuando aparece como elemento primordial de la ópera. En contraposición a ella aparece el recitativo, en el que el texto que se canta "conversacionalmente" (Stanley Sadie).

4.2.4. Lied: Forma conocidísima de la canción alemana y a la cual hemos dedicado ya un artículo completo.

5. Musica DramaticaDentro de ésta, distinguimos como formas más importantes las siguientes:

5.1. Ópera: La definición más convencional sería "un drama puesto en música que se representa con acompañamiento orquestal". De procedencia italiana (alrededor de 1600), su extensión geográfica hizo que se derivaran de ella otras formas dependiente, que podemos subdividir en: ópera seria, ópera cómica alemana, ópera cómica francesa, ópera ligera -con música más popular- y la zarzuela, la variante española de la opereta. El desarrollo de estos tipos es ya competencia de mis compañeros de Opera.

5.2. Musica incidental: música compuesta para crear el ambiente de escenas teatrales. Los ejemplos más significativos aparecen ligados a los textos de Shakespeare.

5.3 Ballet: Música para acompañar -y determinar- un número de danza. Sobra mencionar aquí el nombre de Chaikovski.

PROMESAS

Males me aguardan, Gran desvarío Si para otro A la virgen gloriosa lo veo muy claro; será el de Sígurd de esposa pido que tanto amo. La Predicciones de Grípir. Edda Mayor.  por Fátima Gutiérrez ("Wagnermania", abril de 2002)                           Siegfried y Brünnhilde. A. Rakcham Las Nornas han bajado, por siempre, a la Madre y, en el escenario de la Colina Verde, a la oscuridad de su noche, sucede un amanecer radiante. El interludio orquestal que une las dos partes del Prólogo del Ocaso de los dioses evoluciona alrededor de los temas musicales de Siegfried y Brünnhilde: el primero, poderoso y viril; el segundo, tan ardiente y pasional que no deja dudas sobre la metamorfosis de la walkyria. Cuando el sol luce en lo más alto, los dos protagonistas salen de su aposento de piedra: el héroe enteramente armado, la antigua diosa sujetando por las riendas a Grane. La pareja celebra su amor heroico (Heldenliebe), muy diferente del amor contemplativo de Tristán e Isolda que se desenvuelve en la noche, aislado de un universo del que nada quiere saber. Éste, por el contrario, se proyecta sobre él, en pleno día, consciente y orgulloso de ser el motor de las mayores gestas, de las más valerosas hazañas; aunque ahora los amantes ignoren que todas ellas se resumirán en una: la redención del mundo. Pero nadie dijo que el camino estuviera libre de obstáculos... Sígurd y Brýnhild Gudrum. Engels Los textos éddicos que describen el encuentro y el amor entre Sígurd y Brýnhild son algo desconcertantes y confusos, ya que en ellos se mezclan dos tradiciones diferentes: la primera es la que describe cómo el héroe traspasa la muralla de fuego, despierta a la walkyria de su sueño mágico, aprende su ciencia rúnica y le da una palabra de casamiento que no cumple a causa del filtro de olvido que le sirve Grimhild, la esposa del rey Giuli, para que se case con su hija Gudrum (llevará el nombre de Kriemhild en el Nibelungenlied y de Gutrune en la Tetralogía wagneriana). La segunda tradición nos presenta al héroe, ya casado con Gudrum, acompañando a su cuñado Gúnnar (el Gunther germánico), que pretende a la walkyria, en busca de ésta. Pero, al ser el caballo del príncipe incapaz de traspasar la muralla de fuego que guarda a la virgen guerrera, Sígurd adopta su apariencia, cruza con Grani la ardiente defensa y gana a Brýnhild para Gúnnar. Aunque duerma una, tres u ocho noches (según las versiones) con ella, lo hará en absoluta castidad, colocando entre ambos su espada. Esta última tradición se considera como la más estrictamente germánica, ya que el amor desdichado de Brýnhild por Sígurd podría ser un añadido tardío de la poesía islandesa, lo que parece confirmarse cuando en el Nibelungenlied  encontramos precisamente esta segunda versión, sin bien, como todo el cantar, teñida del ambiente caballeresco propio del género y de la época en el que fue compuesto (S. XIII). En él, Gunther ofrece a Sigfrid la mano de Kriemhield, de quien está perdidamente enamorado, a condición de que le ayude a conquistar a Brünhild, la extraordinariamente hermosa y fuerte reina de Islandia que somete a sus pretendientes a terribles pruebas. Con la ayuda del Tarnkappe (manto de invisibilidad), es en realidad Sigfrid quien ejecuta las proezas que Gunther simula realizar, hasta que Brünhild se confiesa vencida y consiente en el matrimonio.  Siegfried. A. Kampf Pero volvamos a las Eddas. Si los Sigrdrífumál (Dichos de Sigrdrifa), el Brot af Sigurdarkvidu(Fragmento del Cantar de Sígurd), el Sigurdarkvida in skamma (Cantar breve de Sígurd) y el Helreid Brynhildar (Viaje al Hel de Brýnhild), se inclinan hacia una u otra tradición, sin embargo, las Grípisspá(Predicciones de Grípir) aúnan ambas, como también lo harán Snorri en el Skádskaparmál (Lenguaje del arte escáldico) de su Edda Menor, la Völsunga Saga y el propio Wagner, aunque hay que subrayar que es este último quien lo hace con mayor maestría y credibilidad, ya que, a veces, en los textos éddicos, resulta difícil comprender que los que acaban de encontrarse tras una muralla de fuego, poco después, se comporten como absolutos desconocidos. Los anillos Brünhild y Gunther. Cantar de los Nibelungos, 1440. Biblioteca Estatal de Berlín (pág. 24). Snorri nos relata muy brevemente el primer encuentro entre el héroe y la walkyria, obviando cualquier tipo de relación amorosa entre ambos personajes, y se centra en la segunda tradición, a la que suma un detalle que no aparece en los textos de la Edda Mayor y que adquirirá una gran importancia, por su poder simbólico, en la Tetralogía: cuando Sígurd gana a Brýnhild para su cuñado, como regalo de su casta noche de bodas, le entrega el anillo de oro que Loki le había arrebatado a Andvari (La seducción y el oro), el anillo  maldito que, más tarde, será la prueba de la traición del héroe y la causa de su muerte. Siguiendo su costumbre, Wagner utiliza un símbolo o una estructura simbólica extraídos del material mítico que le sirve de hilo argumental para darle un sentido muy diferente al de sus fuentes o para profundizar en él: al final del Prólogo del Ocaso de los dioses, Siegfried le ofrecerá a Brünnhilde el anillo de Alberich, el anillo del odio y la ambición de poder, como prueba de amor y fidelidad. Éste será, a su vez, correspondido con Grane, el caballo sobre el que, en otros tiempos, la virgen guerrera elegía a los héroes que debían morir en combate y que, como ella, fue sometido al sueño mágico y a un destino mortal. El autor anónimo de la Völsunga Saga también unifica las dos tradiciones, redoblando incluso el motivo del juramento, ya que, antes de que la reina Grimhild le dé a beber la poción del olvido, el héroe tuvo dos encuentros con la walkyria y cerró, en ambos, su compromiso matrimonial. Lo curioso es que, en el segundo, lo hace con el anillo de Andvari, aunque, en ese momento, el texto no lo especifique. Cuando, por efecto del filtro, ya nada recuerde de sus antiguos amores, se haya casado con  Gudrum y consiga a Brýnhild para su cuñado, compartirá el lecho de la walkyria pero separado de ella por su espada Gram; entonces, le quitará el anillo de Andvari y se lo cambiará por otro del tesoro de Fáfnir, lo que, más adelante, va a provocar el descubrimiento del engaño y, en consecuencia, la muerte del héroe. Por lo tanto, si en los cantos de la Edda Mayor, son el dolor ciego y los celos de la walkyria los que llevan, en venganza, al asesinato de Sígurd, tanto en el relato de Snorri como en la Völsunga Saga, con la introducción del motivo del anillo de Andvari, se recalca la afrenta que sufre Brünhild y la culpabilidad del que ha perjurado. Poco importa lo que hoy llamaríamos su “inocencia moral”, la falta de intencionalidad en su acción; lo importante es la acción en sí y el deshonor consiguiente que sólo puede ser redimido por medio de la sangre. La walkyria se lo había advertido al transmitirle su sabiduría: No jures en vano, pues a una promesa rota sigue una venganza, si bien, inmediatamente después, ambos cerraban su primer compromiso. Así se cumplirá el destino final, que, como es característica del héroe germánico, éste conoce previamente y lleva con gallardía hasta sus ultimas consecuencias (Tiempo de héroes). Brünhild contempla a Ghunter, suspendido. J.H. Füssli Acabamos de ver que en el Nibelungenlied desaparece por completo el motivo del encuentro tras el muro de fuego y que, gracias a laTarnkappe, Sigfrid vence la fortaleza de la reina de Irlanda, conquistándola (también en el sentido bélico del término) para su cuñado Gunther. Así y todo, éste, en la noche de bodas, no lo va tener nada fácil, ya que Brünhild, algo remisa a perder su doncellez, tras una salvaje lucha, le reduce, le ata de pies y manos con su cinturón y, de esta guisa, le deja colgado en un clavo de la pared de la cámara nupcial. De nuevo, Gunther tendrá que recurrir a la fuerza de Sigfrid para vencer a la reina guerrera, previo juramento de no aprovechar la peculiar situación, lo que el héroe, en este caso, cumple. La treta volverá a surtir efecto y, después de otra encarnizada pelea, Sigfrid doblegará, por segunda vez, a Brünhild, despojándola, en un descuido, de su cinturón y de un anillo que, también, con el tiempo, serán las pruebas del terrible ultraje que desate el odio y la venganza de la reina de Islandia. Aquí es Sigfrid el que arrebata el anillo a la mujer y no el que se lo regala como símbolo de su unión, por casta que sea esta última. Áslaug Estamos viendo, pues, la diversidad de versiones que ofrece el antiguo mito de los amores entre el más grande de los héroes germánicos y la walkyria a la que Odín pinchó con la espina del sueño. Todas ellas, salvo la de Wagner, parecen apuntar a que las circunstancias y la espada de Sígurd impidieron que este amor fuera más allá de un juramento, de una promesa de matrimonio. Sin embargo no debió de ser del todo así ya que la Völsunga Saga nos relata cómo, después de que Sígurd pasara, por segunda vez, la muralla de fuego, con la apariencia de Gúnnar, Brýnhild se dirigió a casa de su tutor Héimir, le comentó los últimos acontecimientos y le dejó, para que allí la criara, a la hija que había tenido con Sígurd: Áslaug. Después se casó con Gúnnar y, aunque justo entonces el héroe recuperó la memoria, al ver a los nuevos esposos felices, decidió callar. Despedida de Brünnhilde y Siegfried. A. Rackham Ya se hacía una brevísima referencia a Áslaug en la Edda de Snorri, como hija de Sígurd y, aunque nada se dice en el texto acerca de quién fue su madre, sí se nos indica, en cambio, que se crió con Héimir, que aparece en la Edda Mayor, más concretamente en las Grípisspá, como el tutor de Brýnhild. LaVölsunga Saga es más explícita con respecto a este personaje, quizá porque es precisamente el que sirve de lazo de unión entre esta obra y la que aparece en la segunda parte del mismo manuscrito: la Saga Ragnars lodbrókar (Saga de Ragnar Calzas Peludas), en la  que la hija del héroe y la walkyria será la segunda esposa del rey Ragnar (con lo que estas dos sagas reconstruyen la genealogía mítica de los reyes de Noruega, partiendo del propio Odín). Pero, para que eso sea posible, el viejo Héimir salvará a la niña de las malas intenciones de sus enemigos, llevándosela en un arpa hasta un paraje rodeado de arroyos y cataratas que oculten el ruido de sus llantos y en donde, a su vez, pueda consolarla con su música. Pero ésta sería otra historia... Brünnhilde mira el anillo que Siegfried le acaba de regalar como prenda de amor y símbolo de fidelidad, mientras le acompaña hasta el extremo de la roca. Él lleva por las riendas a Grane y desaparece de nuestra vista tras un último gesto de adiós de la walkyria que sonríe feliz. Poco después, a lo lejos, se escucha el cuerno del héroe. El telón se cierra bruscamente y la orquesta, en progresiva clave de solemnidad, alegría y grandeza, describe el Viaje de Siegfried por el Rin. Bibliografía Cantar de los Nibelungos; Madrid, Cátedra, 1998.Edda Mayor; Madrid, Alianza Editorial, 2000.Saga de los Volsungos; Madrid, Gredos, 1998.Sturluson, S.; Edda Menor. Madrid, Alianza Editorial, 2000.Wagner, R.; El ocaso de los dioses. Madrid, Turner Música, 1986.

Schubert y Beethoven

Por Elisa Rapado. ("Filomusica", febrero de 2003)

"Es verdad que en este Schubert se encuentra una chispa divina"

            (Atribuido a Ludwig van Beethoven)

"Secretamente, en el fondo de mi corazón, todavía espero ser capaz de hacer algo por mí mismo, pero ¿quién puede hacer algo después de Beeethoven?"

(Franz Schubert, según Joseph von Spaun)

Dentro de la trayectoria vital y musical del compositor Franz Schubert tiene una importancia muy especial la figura de Beethoven. La cuestión es larga y nada sencilla de resolver, porque al margen de una posible relación humana y profesional entre ambos músicos, hay que tener en cuenta también la forma en la que la figura de Beethoven influyó en las creaciones de Schubert, que falleció en 1828, solamente un año después que el maestro.

La visión que Schubert tenía del mismo se modificó a lo largo de los años. En su periodo estudiantil, Schubert siente una admiración muy genuina y fresca, que encontramos en sus primeras composiciones, influidas también en gran medida por su maestro Salieri, entre 1811 y 1816. En 1814, el joven Franz asistió a una representación de Fidelio, que le pareció maravillosa. En el año 1816, comenta en su diario que estaba tocando, por placer, unas variaciones de Beethoven. Sabemos, además, que estudiaba el proceso compositivo de sus obras instrumentales y lieder.

Sin embargo, en este mismo año de 1816, Schubert escribe en su diario que se declara independiente de Beethoven, porque mezcla elementos de lo trágico y lo cómico en sus obras. Y él deplora esta opción, diciendo que crea confusión, incluso él que nunca ha sido especialmente religioso[1], dice que este caos musical arrastra a las personas a la locura en vez de al amor, a la risa en vez de a la contemplación divina. Este comentario aparece en Schubert antes incluso de que comenzara la pérdida de popularidad de las composiciones de Beethoven en Viena.

Durante el periodo que va de 1816 a 1821, encontramos a Schubert algo más alejado de los planteamientos beethovenianos, siendo más sensible a los modelos de Haydn y Mozart.

Pero en 1822, Schubert dedica unas variaciones a cuatro manos (op 10) a Beethoven, de parte de su seguidor y admirador. ¿Significa esto que las concepciones musicales de Schubert habían sufrido de nuevo un gran cambio? Antes deberíamos analizar todas las circunstancias que rodean a este hecho. Es fundamental, a este respecto, que, en este mismo año, Joseph Hüttenbrenner escribe a un editor que el propio Beethoven había dicho de Schubert "Este me superará".

Este comentario merece una gran atención, porque procede de Joseph Hüttenbrenner. Aparte de Mayrhofer y Schober, dos íntimos amigos de Schubert que no nos han dejado ninguna referencia de la relación entre Beethoven y Schubert, Joseph era la persona más cercana a Schubert en este momento, ya que actuaba como representante suyo. Joseph no afirma haber escuchado esta sentencia al propio compositor, pero evidentemente, debía creer que esto era cierto. La frase se recoge en una carta al editor Peters, solicitándole una edición para algunas obras de Schubert. Peters era editor de muchas obas de Beethoven, por tanto, podía verificar en cualquier momento si esta sentencia era cierta o si se trataba de una fabulación de Hüttenbrenner.

Por otra parte, resulta difícil de creer que Beethoven, tan consciente de su propio genio, dedicara tan elogiosas palabras al talento de Schubert, como resumen de una valoración general de sus obras, o de su papel en la música en Viena. Sin embargo, podemos aventurarnos a ir un poco más allá, porque sí que sería posible en un momento dado que, a la vista de una composición concreta de Schubert, Beethoven, entusiasmado, hubiese pronunciado esta frase, de un modo espontáneo. Ello sí que correponde al carácter apasionado y expresivo de Beethoven, del cual tenemos muchas referencias en cartas y escritos de sus amigos y contemporáneos. En este contexto encajaría que Schubert, en este mismo año 1822, le dedicara la citada serie de Variaciones a Beethoven, como muestra de agradecimiento.

En esta época, Schubert se encontraba, además, en uno de los mejores momentos de su carrera. Había conseguido publicar, mediante un sistema de suscripciones, algunos de sus más inspirados lieder. También había colaborado en algunos conciertos con piezas suyas. La conmovedora y extraordinaria interpretación que Vogl hacía de su famoso Earlkönig estaba en boca de todos los críticos de la Viena de aquel momento, de forma que es muy probable que Beethoven tuviera noticias de todo esto.

Hay algunas cuestiones que contribuyen, pues, a solucionar este rompecabezas. Para empezar, Schubert dedica su composición a Beethoven en un momento en el que estaba dedicando piezas a las personas más influyentes de la Viena del momento: Salieri, Mosel y el propio mecenas de Beethoven, el conde Moritz von Fries. Sin embargo, la variación no es uno de los géneros más personales de Schubert. En concreto éstas, las op 10, no siguen en absoluto las vías y posibilidades abiertas por las variaciones escritas por Beethoven, de forma que probablemente él podría considerarlas flojas y carentes de imaginativa. De forma que una de las pocas razones que podría justificar esta dedicatoria sería la necesidad de dar una rápida respuesta a la frase de Beethoven "este me superará", enviándole la única obra que tenía previsto publicar en esa primavera. Así pues, es probable que después de esta inesperada muestra de afecto de Beethoven, Schubert revisara sus planteamientos, más bien humanos que musicales, como aclararemos a continuación.

Si nos remitimos a las opiniones que Beethoven tenía de sus contemporáneos, Schubert parece ser el único que tuvo la suerte de ser valorado y comprendido por el compositor. Rossini y Spohr no le interesaban, y sólo se interesaba condescendientemente por la obra de sus alumnos y amigos, como Moscheles o Czerny. De las piezas publicadas en este periodo de la vida de Schubert (alrededor de 1822), es muy probable que fuesen los primeros lieder los que llamaron la atención de Beethoven, obras como Erlkönig, Gretchen am Spinnrade o Der Tod und das Mädchen. Esto coincide además con una referencia de las notas biográficas publicadas por Ferdinand, hermano de Schubert: "[Beethoven] expresó con frecuencia su interés, en especial por sus canciones".

Sin embargo, no tenemos muchas más referencias que relacionen a los dos compositores. Fue a finales de 1822 cuando Schubert contrajo una enfermedad venérea que le apartó de la vida social por espacio de un año. En 1823, Beethoven debió preguntar por él, ya que en uno de los cuadernos de conversación leemos que su sobrino Karl le responde "se habla mucho de Schubert, pero dicen que se esconde". Si Beethoven ya había oído hablar del compositor antes de 1823 e incluso le conocía, este contacto debió ser aún mayor entre 1823 y 1827, ya que Schubert en esa época colaboró en bastantes proyectos colectivos con compositores de Viena[2] e, individualmente, publicó más obras que ninguno de sus contemporáneos. Además, sus editoriales coincidían con las de Beethoven. Más de una vez pudieron coincidir revisando las pruebas de imprenta, ya que las fechas de publicación de uno y otro a veces coinciden.

Las críticas de las obras de Schubert en este periodo comienzan a relacionar los nombres de Beethoven y Schubert, aunque en general sólo pretendían subrayar la dependencia de éste último de los modelos formales beethovenianos.

Sin embargo, también los discípulos, amigos y colaboradores de Beethoven comenzaban a apreciar al joven compositor. Ambos, además tenían amigos comunes. El violinista Ignaz Schuppanzigh, que había estrenado con su cuarteto muchos de las piezas de Beethoven de este género, interpretó con su conjunto el cuarteto en la menor, en un programa en el que también se incluyó el Septeto de Beethoven. Posteriormente, Schubert le dedicó este cuarteto al ser publicado como op. 29.

En resumen, las notas recogidas en los cuadernos de conversación en estos años indican que el nombre de Schubert se mencionaba con cierta frecuencia en el círculo de amigos de Beethoven, quizá incluso más de lo que sugieren los documentos que nos han llegado. De hecho, cuando tres semanas después de la muerte de Beethoven, Schuppanzigh organizó un concierto en su memoria, la obra que abrió el programa fue el Octeto de Schubert.

Sin embargo, es poco lo que sabemos acerca de la relación humana entre Beethoven y Schubert. Es esta una cuestión que sigue siendo de interés para la historiografía crítica actual, quizá por su compleja solución. El tema es de una enorme complejidad, ya que solamente poseemos, como dato objetivo, una fuente en la que se citan los nombres de los treinta y seis porteadores de antorchas en el funeral de Beethoven. Entre ellos se encuentran Schubert y algunos de sus amigos más cercanos. Todos los demás testimonios sobre encuentros y conversaciones, están envueltas en fabulaciones y supuestos que enredan y complican su comprensión. Las contradicciones surgen desde el primer momento si comparamos las cartas y recuerdos de los amigos y familiares de ambos compositores.

En el caso de la correspondencia que afecta directamente a Beethoven, nos encontramos con que solamente Anton Schindler recoge anécdotas que relacionen a ambos autores. De hecho, en su tercera revisión de la biografía de Beethoven (pero no en las versiones previas), se refiere al momento en que Schubert presentó sus Variaciones op. 10 a Beethoven. Según éste, Beethoven hizo reparar al joven Schubert en una falta armónica, hecho que bloqueó totalmente su capacidad de reacción, dado su natural tímido y reservado.

No obstante, es difícil creer a este discutido biógrafo, que llegó a llamarse a sí mismo "Schindler, amigo de Beethoven", en sus tarjetas de visita, cuando esta amistad no le impidió destruir una cuarta parte de los cuadernos de conversación que éste le había confiado[3]. Por otra parte, Schindler no era aún asiduo de Beethoven en 1822. Además, el propio Joseph Hüttenbrenner, citado anteriormente, respecto a este hecho, narra que Schubert envió copia de las Variaciones a Beethoven, pero que éste no estaba en casa. Lo único que puede hacernos dudar de esta afirmación es que data de 1858, treinta y seis años después de que se produjeran los hechos.

Bien es cierto que algunos íntimos amigos de Schubert, en sus cartas, parecen dar por supuesto que ambos músicos se conocían y trataban asiduamente. Entre ellos podemos citar a Anselm Hüttenbrenner, hermano de Joseph, y al hermano de Schubert, Ferdinand. Sin embargo, un análisis más detallado de estas cartas nos revela que los amigos de Schubert que dan por supuesta esta amistad no residían habitualmente en Viena. Cabe la posibilidad de que hayan deducido de la admiración que Schubert sentía por Beethoven un trato humano que nunca existió. Pero también esta hipótesis tiene sus defectos. Anselm Hüttenbrenner, también en 1858, afirma que tanto él como Schindler y Schubert visitaron a Beethoven una semana antes de su muerte y que el maestro no pidió que le presentaran a Schubert, de lo cual Anselm dedujo que ya se conocían. Sin embargo, Joseph Hüttenbrenner afirma en ese mismo año que él también había estado en aquella última entrevista con Beethoven, junto con el pintor Telscher. En cambio, Schindler, ya asiduo de Beethoven por aquellas fechas, no menciona ninguna de estas visitas.

Cuesta creer todas estas historias, escritas casi treinta años después de la muerte de los dos compositores. Podemos añadir, además, que el propio Anselm no incluye ninguna referencia a esta visita a Beethoven en su lecho de muerte en su escrito sobre la vida de Schubert, que data de 1854, a pesar de que incluye otras cuestiones mucho más triviales.

Para terminar de complicar la cuestión, Joseph von Spaun, uno de los más fieles amigos de Schubert, que le conoció desde los once años de edad y se mantuvo en contacto con él permanentemente hasta su muerte, nos comenta cómo Schubert, en 1827, lamentaba que Beethoven le hubiera resultado siempre tan inaccesible. Durante ese año de 1827, los amigos de Schubert pasaban siempre juntos las tardes, de forma que si Schubert hubiera acudido al lecho de muerte de Beethoven, todos ellos se habrían enterado. Según Spaun, ambos músicos nunca se conocieron personalmente, dada la timidez de Schubert.

Tradicionalmente, se ha difundido la imagen de Schubert como un músico extraordinariamente tímido, que deambulaba por Viena siguiendo el rastro del Maestro, intentando encontrarse con él, siguiéndole en sus paseos por la ciudad, o bien en los cafés, pero sin atreverse nunca a presentarse o saludarle. Esta hipótesis carente de todo fundamento parece inspirarse en la visión que Spaun tenía de su amigo, y tal vez inspirase a Schindler para escribir su relato imaginario, ya comentado, sobre el encuentro de Schubert y Beethoven en 1822 a raíz de la dedicatoria de las Variaciones, ya que fue escrito después de los Recuerdos de Schubert, la referencia literaria de Spaun.

De lo que no cabe duda es de que, cualquiera que fuese su relación humana real, Schubert profesó una admiración extraordinaria a Beethoven a partir de 1822. Sus amigos (Anselm y Joseph Hüttenbrenner, Ferdinand, Leopold von Sonnleithner etc) recogen expresiones admirativas. Sin duda, Schubert hubiera querido emular la carrera de Beethoven, como se recoge en algunas cartas a sus amigos Kupelwieser y Peitl. Pero en estas cartas aparece tanto la intención de mejorar y parecerse al maestro como la íntima insatisfacción consigo mismo, la sensación de ser menor, mediocre y falto de inspiración al compararse con él.

Como última hipótesis, podemos comentar que es probable que esta fuera la razón por la que nunca fueron maestro y discípulo o amigos cercanos. No es aventurado pensar que Schubert, consciente de su propia valía como compositor, y a la vez también de la naturaleza insegura de su carácter, prefiriera admirar a Beethoven desde un relativo anonimato, escuchando sus obras, acudiendo a sus conciertos, pero sin vincularse del todo. De este modo podía seguir admirándole, pero sin dejarse deslumbrar por él, por los logros sinfónicos que éste obtenía y a que a Schubert le parecían inalcanzables. De este modo, Schubert podía preservar su propia personalidad, continuar su camino y perseverar sin convertirse en el imitador o la sombra de un maestro, desarrollando aquellos géneros en los que él se sentía realmente cómodo, innovador y genial.

Podemos suponer que la vida de Schubert se articuló en torno a una dialéctica de resistencia: por una parte, su admiración hacia el proceso compositivo de Beethoven, su inventiva formal basada en el desarrollo motívico-temático, su extraordinario poder comunicativo, que él deseaba asimilar en su propia pluma. Por otra parte, la necesidad de proseguir un camino propio, de emplear los esquemas formales basados en la melodía, heredados de Mozart y Haydn y crear con ellos un lenguaje y una estética nueva.

En lo que se refiere a otros terrenos, Schubert también se resistió a imitar el tipo de vida de Beethoven: nunca tuvo un mecenas fijo, conviertiéndose así en el primer compositor independiente de la historia de la música.

Estas son dos de las razones que sitúan a Schubert en la órbita del primer Romanticismo y no entre Clasicismo y Romanticismo, lugar en el que la historiografía musical ha emplazado la gigantesca figura de Beethoven.

El conocido director de orquesta, Arturo Tamayo, suele comentar que todas las obras encierran en sí mismas una parte de tradición y una parte de avance hacia la modernidad. En el caso de Beethoven y Schubert esta dualidad es permanente y en ambos casos constituye su propia genialidad, porque para ellos, la tradición consiste en los mismos elementos heredados del lenguaje clasicista. Sin embargo, su idea de la modernidad era bien distinta y ambos trazaron dos de las vías a seguir a lo largo de todo el siglo diecinueve, en los terrenos sinfónico, instrumental y camerístico. ¿Podríamos pensar que esto habría sido diferente en el caso de que ambos compositores se hubiesen relacionado más estrechamente? Por suerte, esto es algo que nunca sabremos.

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Pequeña anécdota: Algunas obras de Schubert que incluyen citas conscientes de obras de Beethoven, a modo de homenaje.

Lied An den Mond, D 193:

 Este lied es un canto a la luna, sobre un poema de Hölty. El homenaje de Schubert reside aquí en la imitación del principio de la sonata "Quasi una fantasía" de Beethoven. El crítico y poeta Rellstab había otorgado a esta sonata el título "Claro de Luna", ya que comentaba que el primer movimiento le recordaba "un claro de luna sobre el lago de los Cuatro Cantones". Schubert, que había compuesto música para algunos de los lieder de Rellstab, pudo conocer esta denominación. El hecho es que el acompañamiento de la primera sección de este lied recuerda extraordinariamente el principio de la sonata Claro de Luna de Beethoven.

Lied Der Zwerg, D 771:

Esta escena dramática, de poderosa fuerza expresiva, narra la desgraciada historia de una princesa destinada a la muerte, según un texto de Collin. En el momento en el que se conoce el trágico destino de la joven, el acompañamiento del piano emplea una célula descendente, que recuerda al tema inicial de la Quinta Sinfonía de Beethoven, llamada la Sinfonía del Destino. Puede tratarse de una casualidad, pero algunas fuentes bibliográficas[4] se inclinan por pensar que se trata de una cita consciente, de un símbolo de la fatalidad en la existencia humana.

Sinfonía en Do Mayor:

Contiene una cita del último movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven, en la que aparece una referencia a la melodía escogida por éste para la Oda a la Alegría, de Schiller, uno de los poetas a los que Schubert puso música con mayor frecuencia (el segundo en su producción, después de Goethe).

Gran duo en La mayor:

En esta pieza, Schubert intenta fusionar el espíritu concertante de la Sonata Kreutzer de Beethoven con el estilo fresco y despreocupado del Biedermeier. En algunas partes de la obra, el resultado parece una auténtica parodia humorística de la música de Beethoven, mientras que en otras afloran melodías muy características del joven Franzs. El resultado es muy curioso: la obra, en una primera audición, parece muy clara y optimista, sin embargo, la complejidad técnica y la dificultad de conjunto es extraordinaria, en una línea completamente diferente a la de la Sonata Kreutzer, pero que, sin duda, tiene muchas deudas con la obra beethoveniana.

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Finale:

Sabemos, pues que Schubert, entre 1822 y 1828, manifestó siempre públicamente su afecto y admiración por Beethoven. No obstante, desconocemos su opinión sobre las últimas sonatas de  Beethoven, por ejemplo, obras en las que éste expandió el concepto de sonata hasta sus últimas consecuencias, o algunas de sus últimas piezas. Sin embargo, una semana antes de su muerte, Schubert pidió que fuese interpretado ante él el cuarteto en do sostenido menor de Beethoven, considerado por muchos como su aportación más importante al género. Se sabe que Karl Holz y algunos otros músicos lo tocaron para él. Holz escribió: "Schubert se transportó por el delirio y el entusiasmo y parecía tan fuera de sí que todos temimos por su vida".

Invitaros a imaginar qué camino habría tomado la composición de Schubert después de esta grandiosa y última impresión, puede ser una buena idea, tan indeterminada como la auténtica relación entre las vidas de Beethoven y Schubert,  para dar fin este artículo.

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Bibliografía:

Sugiero amablemente a nuestros lectores que echen un vistazo a los anteriores números de Filomúsica. Existe una referencia bibliográfica completa a los Lieder de Schubert en el pasado mes de diciembre, en el que se incluyen también las obras de carácter general respecto a la figura del compositor. En el caso de este artículo, el libro más empleado ha sido el de Brigitte Massin. Añado, además, un artículo específico, muy esclarecedor:

SOLOMON, M: "Schubert and Beethoven". Revista XIX Century Music, 1979, pp 114-125. Península

[1] De hecho encontramos una humorística carta escrita a su hermano Ignaz, en la que se refiere a los sacerdotes como "venerables bonzos".

[2] las Variaciones sobre Diabelli, o los Cincuenta Valses de la casa Sauer & Leidesdorf, por ejemplo. Son proyectos en los que trabajaron Hummel, Czerny y, en ocasiones, el propio Beethoven.

[3] Ni siquiera es seguro que Beethoven confiara sus cuadernos a Schindler, ya que en algunas observaciones de éstos, se recogen frases de doble sentido que parecen referirse negativamente a Schindler. Es posible que éste último destruyese los cuadernos en los que Beethoven manifestaba claramente su antipatía y desconfianza en él. Además, la lista de escenas y situaciones inventadas por  Schindler es tan larga que resulta imposible creer cualquier anécdota que refiera únicamente él, sin otro soporte documental.

[4] Véase la referencia a Der Zwerg en el libro de Arturo Reverter, Schubert, Lieder comentados, Península, Barcelona, 1998.

BERTAZZA EXHIBIO SOLIDAS CONDICIONES

Concierto a cargo de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Dirección: Carlos Bertazza. Solistas: Marcela Magin (Viola), Ensamble Vocal Cámara XXI, Director: Miguel Angel Pesce, Coro de Niños del Teatro Colón, Director: Cesar Bustamante.  Programa: Benjamín Britten: “Guía Orquestal de la Juventud”, Ralph Vaughan Williams: “Flos Campi”, Suite para Viola, Coro y Orquesta de Cámara. Serguei Prokofieff: Sinfonía Nº 7 en do sostenido menor Op.131. Teatro Colón, 03/10/13.

  La sesión del Jueves 3 pasado quedará como una de las programaciones más interesantes en materia de repertorio poco frecuente de los últimos años. Tal vez no sea del paladar de muchos, dada la incursión en obras de tonalidad, pero permitió conocer a dos de ellas que tal vez no se vuelvan a escuchar en mucho tiempo. También fue la oportunidad de escuchar a Carlos Bertazza, el joven asistente de dirección de la Orquesta, quien en los últimos ciclos ha tenido al menos una sesión de abono para lucirse, aunque justo es decirlo, no siempre el repertorio que le ha tocado en suerte lo favoreció. Aquí sí y entiendo que ha salido muy fortalecido de la prueba, esperando que en las próximas temporadas algún concierto mas dentro del abono le sea adjudicado porque demostró que lo merece.

  El concierto abrió con la “Guía Orquestal de la Juventud” de Benjamín Britten. Aquí entiendo que debo de mi parte dos reflexiones. La primera, que como quedó establecido en mi crónica del “Requiem de Guerra”, es también insuficiente el homenaje de la Filarmónica a la memoria del gran compositor inglés. La “Guía”, compuesta a partir de un célebre tema de Henry Purcell, el que va adquiriendo variaciones para las diferentes familias de instrumentos que integran la Orquesta moderna y que concluye en una fuga monumental retomando al tema original para el cierre, fue concebido por el compositor, con una narración para que los jóvenes oyentes (y por que no los noveles oyentes “no tan jóvenes”), que explica cada unos de los instrumentos integrantes de cada “familia”. Cuesta entender entonces la ausencia del narrador, o la otra solución, que hubiera sido que el texto al menos se leyera desde el subtitulado, que para eso también está. La interpretación de Bertazza y la Orquesta fue perfecta, mas allá que en alguna variación el “tempi” fue un poco más lento de lo habitual, pero la fuga final fue de un despliegue y un ritmo magníficos.  Es una obra hermosa desde todo punto de vista, pero también hay otras como “Las Iluminaciones” o la Sinfonía “Primavera”, que hubieran merecido el lugar. La segunda reflexión que cabe es que,  a la luz de lo que acabo de narrar, da la sensación que se mezclaron las cosas en materia de programación. El abono de opera debió haber tenido Opera de Britten y la Filarmónica el “Requiem de Guerra” o alguna de las obras que mencioné en el párrafo anterior. Para pensar.

  La primera parte se cerró con “Flos Campi” (Flor del Campo), una interesante suite de temas pastoriles, por momentos  bucólica y otros no exentos de melancolía compuesta por Ralph Vaughan Williams en 1925. Para esa época, el lenguaje musical había tomado por otros caminos, pero al igual que Elgar y otros compositores no Ingleses, Prokofieff en este mismo programa, Rachmaninoff o Shostakovich en Rusia, o nuestra escuela nacionalista, Vaughan Williams se mantuvo dentro de los cánones del Post romanticismo. Aquí fue el turno de Marcela Magin quién una vez mas exhibió las cualidades técnicas que siempre se le han reconocido, con un sonido limpio y cristalino. Una vez más también, lució el Ensamble Vocal Cámara XXI, dirigido por Miguel Angel Pesce, el que se colocó en la formación como un coreuta mas, luciendo una sólida emisión como en el Villa Lobos de dos sesiones atrás.  El Coro de Niños, de la mano de Cesar Bustamante, lució robusto y convincente. Las partes corales  son simplemente “Vocalises”, pero hay que saber hacerlas y ensamblarlas. Ambas formaciones lo hicieron.  Bertazza supo amalgamar a la Orquesta con los demás intérpretes, mostrando un ajuste superlativo y una versión sin fisuras que recibió el aplauso sostenido de la concurrencia.

  El cierre de la velada fue con una muy buena versión de la Séptima sinfonía de Prokofieff. Bertazza la dirigió de memoria y logró extraer todo el jugo posible a esta obra, la última del gran compositor ruso. Imposible no señalar que para la época, este trabajo exhibe una línea de parentesco inmediato con las sinfonías Nºs. 6 y 9 de Shostakovich, ambos cuestionados por el Stalinísmo y también las características propias del compositor, orquestación brillante, humor ácido y un cierre suspendido en el aire, también de alguna manera melancólico, una perfecta despedida. En la medida que Bertazza logre mayor expresividad y mayor soltura en algunos gestos, no tengo dudas que estaremos en presencia de alguien llamado a ser uno de los grandes conductores del futuro. Aquí mostro condiciones de sobra.

DONATO DECINA

UNA JOVEN E INTELIGENTE INTERPRETE Y UNA ORQUESTA CON TRADICION

Abono “Nuova Harmonía” en el Teatro Colón. Presentación de la NDR Hamburg Symphonie Orchester, Director: Arvo Volmer, Solista: Hyun-Jung Lim (Piano). Pograma: Richard Wagner: Preludio al Primer Acto de “Lohengrin”, Serguei Rachmaninoff: Concierto para Piano y Orquesta Nº 2, Johannes Brahms: Sinfonía Nº 1 en Do menor Op. 68 (4/10/13).

 Todos los años “Nuova Harmonía” tiene dentro de su abono entre dos o tres sesiones que se desarrollan en el ámbito del Teatro Colón, dejando su sede habitual del Teatro Coliseo, con el evidente propósito de sumar nuevo público y con ello, nuevos abonados para la siguiente temporada. Este año son tres conciertos. El primero fue Pinchas Zukerman and Friends, Este es el segundo y el tercero será el cierre de abono de este año, con la presencia de una orquesta Rumana. Al parecer, hará falta una mayor divulgación de estos eventos ya que la sala de la calle Libertad lució con muchos claros en todas las ubicaciones. No ayudó tampoco la falta de información del cambio de Director. Al llegar y recibir de las acomodadoras el programa de mano, recién nos enteramos que Thomas Hengelbrock, titular de la Orquesta, canceló su participación en la gira por motivos de salud, confirmados por su reemplazante a este cronista al culminar la velada, y que el Concierto  estaría a cargo de Arvo Volmer, conductor estoniano, titular de la Sinfónica de Adelaida  e invitado de agrupaciones europeas similares a la visitante a lo largo de la temporada que ha de iniciarse en el hemisferio norte. La NDR Symphonie, es una agrupación muy conocida en registros discográficos de sellos de segundo y tercer nivel. Imposible no remitirse a Directores que hemos conocido y que le imprimieron carácter a la Orquesta. Hans Schmidt-Isserstedt (su Creador), Furtwangler, Bohm, Knapperbusch, Fricsay,  Bloomstedt, Wand, Gardiner, Erich Kleiber, Klemperer, Tensstedt, Moshe Atzmon (Visitante Nuestro en los años 90 con Ntra. Filarmónica) y Cristoph Von Donhanyi, con quien viniera a la Argentina en 2006 traída por el C.E.A.M.C., con Lang Lang haciendo el Nº 1 de Tchaikovsky en épocas en que Alejo Pérez era su asistente de dirección y que Alan Gilbert estuviera también en tales funciones. Es una Orquesta con tradición, muy bien trabajada, muy disciplinada, con una cuerda y vientos sencillamente formidables que maravillan al oyente al escucharlos. Volmer se fue acomodando al repertorio con el correr de la sesión. Es evidente que se trató de una gran emergencia y asumió el reto consciente de salir airoso de El. El preludio al primer acto de “Lohengrin” mostró un comienzo algo dubitativo, con violines llamativamente destemplados y cuerda desajustada. Como ocurre en el Futbol, el equipo respondió “de mitad de cancha hacia adelante”, es decir de la entrada de los vientos hacia el resto del fragmento. Tanto ellos como los bronces y la percusión lo hicieron de manera formidable y ya para el final la orquesta estaba amalgamada y “cantó” al culminar.

  Con Rachmannoff, las cosas se acomodaron definitivamente y le brindaron a Hyun-Jung Lim el ropaje preciso para una versión formidable. La solista coreana, que no tiene más de 30 años, cautivó al auditorio con una versión impecable del concierto. Con soltura, expresividad y técnica magnificas, logró una versión de alto vuelo a la que Volmer le agregó el plus de conocer la obra al milímetro y le brindó un acompañamiento espectacular. Una vez mas los solos de los vientos fueron extraordinarios. La solista retribuyó con dos bises anunciados por ella en perfecta y simpática dicción  castellana, que logró meter al público en el bolsillo.  Primero: Una canción folcklórica Coreana que, a mi juicio, fue una improvisación sobre la canción al estilo de las que realiza la venezolana Gabriela Montero, y luego el “Claro de Luna” de Debussy, magníficamente interpretado.

  El cierre fue con una impactante versión de la Primera de Brahms, que nos hizo encontrar una vez más con el sonido de las buenas orquestas europeas. Volmer le puso el estilo justo y la versión fue un deleite para todos los presentes. Bises, dos y conocidos por todos. Danza húngara Nº 5 de Brahms y Preludio al tercer acto de “Lohengrin” de Wagner que sirvió como revancha para, ahora sí, darle el punto justo de interpretación y permitirle también a Volmer su propia revancha. Llamó mucho la atención la visita a camarines del propio Director General del Colón. ¿Alguno de los dos o los dos vendrán pronto por aquí?

DONATO DECINA