UN IMPONENTE PROKOFIEFF HIZO QUE VALIERA LA PENA CONCURRIR

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Enrique Arturo Diemecke. Solistas: Lucille Chung - Alessio Bax (Pianos). Programa: Wolfang Amadeus Mozart: Concierto Nº 10 para dos Pianos y Orquesta en Mi bemol mayor, Kv. 365/316a. Serguei Prokofieff: Extractos de las dos Suites de la Música para el Ballet “Romeo Y Julieta”. Teatro Colón, 22 de Octubre de 2015.

  El Balance final de este concierto, me ratificó la impresión de que, afortunadamente, la Filarmónica está volviendo por sus fueros. La solidez mostrada en los fragmentos de “Romeo y Julieta” de Prokofieff, que si bien la venía interpretando completa como acompañamiento del Ballet Estable, no era así a comienzos de la temporada, cuando estaba programada solo para Este concierto, nos mostraron a Diemecke en su salsa, con pasajes de un lirismo y un vuelo absolutos e instantes de virtuosismo supremo del conjunto. Tal fue lo escuchado que, ¡Por fin!, no voló una mosca en el recinto, cero aplausos fuera de lugar, prácticamente cero toses y un sepulcral silencio de varios segundos hasta el comienzo de la catarata de aplausos que coronó la actuación. Ojalá tengamos unas cuantas noches mas en semejante nivel.

  El comienzo, nos trajo al escenario nuevamente a Alessio Bax, de cuya actuación solista para el Mozarteum ya me referí en crónicas pasadas. Esta vez lo hizo en  Compañía de su Esposa, Lucille Chung, Canadiense,  de obvia ascendencia Oriental, con la que abordó el Concierto Nº 10 para dos pianos de Mozart, redondeando la audición de obras Mozartianas de ese período, ya que Barry Douglas había abordado el Nº 14 en el Coliseo la noche anterior. En su ya clásica “Charla Explicativa”, esta vez al comienzo de la segunda parte, Diemecke comentó que la versión utilizada incluyó oboes y trompetas, “aún cuando no se supiese la procedencia de la misma, pero como quedaba mejor se la empleó”. Mas allá de semejante acto, a mi juicio temerario, tuvimos a un  Orgánico Orquestal grande en demasía para como se interpreta Mozart, y mas esta época de su producción, en la actualidad. Cuatro Contrabajos, veinte violínes, seis violas y cuatro violoncellos, ya son muchísimo. Y los “tempi” sonaron mas a Post-romanticismo que a Clasicismo. En cuanto al dúo solista, Bax reforzó mas mi convicción en el sentido de ser un correcto pianista, al que le falta aún un  mayor vuelo interpretativo, cosa que no sucedió con Chung, quien desde el vamos mostró mayor musicalidad, magnífico toque y pleno sentimiento. Aún así, gozaron del favor del público que retribuyó con sostenidos aplausos, los que fueron retribuidos con una electrizante versión a cuatro manos de “Libertango” de Piazzolla (Basta de Piazzolla, ¡por favor!), que hizo delirar a la concurrencia.

Donato Decina

Y UNA TARDE, LA OPERA AL ROMA VOLVIO

“La Traviata”: Opera en Tres actos y Cuatro Cuadros, basada en “La Dama de las Camelias” de Alexandre Dumas (H), Música de Giuseppe Verdi y Libreto de Francesco María Piave. Intérpretes: Rocío Cereceda (Violetta Valery), Fermín Prieto (Alfredo Germont), Fernando Grassi (Giorgio Germont), Nora Balanda (Flora Bervoix), Cristian Taleb (Gastón, Visconde de Letories), Juan Feico (Marques D’Obrigny), Alfredo Gonzalez Reig (Barón Douphol), Claudio Rotella (Dr. Grenville), Stephanie Rivas (Aninna), Angel Cerrichio (Giuseppe), Guido Evangelista (Criado de Flora), Tomás J.M. Bar (Comisionario), Martín Arísta, Roberto  Prado, Martín Tarditi, Diego Guerrero (Actores). Coro del Instituto Municipal de Música de Avellaneda, Director Armando Garrido, Regie: Boris, Escenografía: Hugo Ciciro, Iluminación: Oscar M., Vestuario: María Vucetich  (basado en selección de Trajes pertenecientes al Teatro Argentino de La Plata), Orquesta Sinfónica Municipal de Avellaneda, Director Musical: Dante Ranieri. Teatro Roma de Avellaneda, 18 de Octubre de 2015.

  Pasaron dieciocho meses para que la lírica retornara a lo grande a la gran sala del sur del Gran Buenos Aires.  Y para este acontecimiento, se eligió uno de los tres títulos mas taquilleros que registra el Roma en su historial. Si bien en mi memoria atesoro el recuerdo de la función de “Rigoletto” que marcó los festejos del Centenario de la misma, como la que mayor concurrencia tuvo (año 2004), seguida por una versión de Concierto de “La Sonambula” de Bellini en el 2001, como adhesión a la celebración del “Año Bellini”, “La Traviata”, está ahí nomás. Téngase en cuenta que en los tres casos debieron agregarse sillas en los pasillos, tal la concurrencia de público a la función de días Domingo, que es la que mayor convocatoria tradicionalmente tiene. El Intendente Jorge Ferraresi, quién esta semana disputará la posibilidad de su reelección al frente del Ejecutivo Comunal en los comicios del próximo Domingo, decidió a comienzos del año pasado, encarar la restauración de la sala y la remodelación de parte del edificio del ya mas que centenario Coliseo, y al reabrirlo, dispuso que en esta temporada de reapertura la totalidad de los espectáculos ofrecidos sean totalmente gratuitos. Se discutirá la conveniencia o no de la medida, lo cierto es que la sala presentaba un gran lleno, no total para mi sorpresa, pero apreciable concurrencia al fín. Factores, muchos. Si bién el único Domingo del mes en que era posible el espectáculo era este (El anterior fue “feriado largo” y el próximo van los comicios), el hecho de que se conmemoraba el “Día de la Madre”, pudo haber afectado. Súmese a ello que al momento de transcurrir la función, se disputaba a pocas cuadras de allí  el Clásico Racing-Boca, con  lo cuál, el horario de finalización de la Opera haría desconcentrar al público a pocos minutos de la finalización del encuentro, y entonces, la posibilidad de falta de medios de locomoción para quienes no disponen de vehículos, y a altas horas de la noche,  pudo haber acobardado a mas de uno. En fin, detalles de los que deberá tomarse nota, para aprender y pensar hacia el futuro.

  La sala está absolutamente restaurada. Sus paredes han recuperado el color original de la inauguración. Los frescos conservan su esplendor, y lo mas importante,  es que la acústica no se ha visto afectada en modo alguno, tal lo apreciado al finalizar la función. Mas aún, cuando el foso ha sido ampliado un metro hacia delante de la línea de platea, por lo que los trabajos han sido bien realizados. La obra mas fuerte se ha dado en supresión de oficinas ubicadas al ingresar al Foyer, para ampliar los sanitarios,  y dotarla de instalaciones para discapacitados en los mismos. La mudanza a nueva sede del Instituto Municipal de Música,  situada ahora en el “Centro Cultural Antonio H. Caruso”, posibilitó que los ambientes linderos que ocupaba anteriormente (integrantes del mismo conjunto arquitectónico), fueran sumados a pleno al Roma, por lo que se han construido, Seis camarines de Artistas protagónicos, mas dos amplios Camarines de conjuntos para Mujeres y Hombres, respectivamente (Sean estos Coristas, Bailarines o Actores). En todos estos casos, las instalaciones cuentan con Baños,  Duchas y Aire Acondicionado. Una Galería de Arte se ubica al ingresar a ese sector del edificio. Arañas de muy buen gusto iluminan el espacio, el que contiene además en el segundo piso una sala de ensayos con piano,  y para el primer piso, una sala de ensayo para danza, en ambos casos con aire acondicionado. 

  Otras novedades sumamente salientes están dadas por la ampliación de cargos dentro del orgánico de la Orquesta Sinfónica Municipal, la que ha sumado instrumentistas de Cuerdas, Bronces y Percusión, como así también, el hecho de que el Coro del Instituto Municipal de Música se vio reforzado en voces de todas las cuerdas, al menos para esta producción, cuyos rendimientos comentaré unas líneas mas adelante.

  La parte musical, recayó en la conducción de Dante Ranieri, quien ya la hiciera este mismo año para la producción de este mismo titulo por el Ensamble Lírico-Orquestal, que viéramos y comentáramos en este blog. Los cantantes principales, también participaron en ella, y sus desempeños también los comentaré mas abajo.

  Se encomendó la puesta en escena del espectáculo, al hijo mas querido de la casa. Decir Boris, es decir Teatro Roma. En el ambiente lírico  argentino,  solo se conoce esa simbiosis. ¿Qué mas  puede decirse de alguien que le ha entregado al Roma horas memorables de música,  mas toda su pasión y toda su creatividad?. Cuantas figuras, algunas de ellas que luego de presentarse allí comenzaron carreras de renombre, han pasado gracias a la intervención de Boris por el escenario. Entonces nada mas merecido para El, que tener la posibilidad de ser el responsable visual de la  primera Opera ofrecida tras la reapertura.

  Su visión de “La Traviata”, básicamente sigue siendo la misma que en su primera puesta del Roma, solo que ajustada y enriquecida en algunos detalles visuales. Veamos. Primer Acto: Gastón “incita” a Alfredo, mediante algún empujoncito a que se le “declare” a Violetta, en la previa a “Un dí felice etérea”, los movimientos de masas son los mismos, solo que a la hora de la partida se muestran “entonados”, gracias a la labor del champagne. El mejor recurso está dado en el “Sempre líbera”, donde Violetta se quita el vestido al exclamarlo, quedando “En Enagua” y sintiéndose así “libre”. El primer cuadro del segundo acto es clásico en su marcación, dando refuerzo en lo actoral y aquí sí, los cantantes debieron dar lo mejor de sí mismos para sostener la tensión de la trama. En el segundo cuadro (Fiesta en Casa de Flora), se vio un efectivo recurso y es que el momento final del coro de “Piquillo el matador”, quien se quita la máscara del toro que embiste es el mismísimo Alfredo, quien de esa forma se integra a la fiesta. Ya en el juego de cartas el Barón Douphol le arrojará el guante a Alfredo en la mesa de juego,  y este se lo devolverá al finalizar el acto luego que ambos protagonicen una escena de pugilato interrumpida por Giorgio Germont, abriéndose paso entre la concurrencia, para de esta forma comenzar su intervención vocal. La parte mas risueña, si se quiere, estuvo dada por la irrupción de una “patrulla del orden”, la que se lleva a toda la concurrencia detenida en una verdadera “razzia”, y al ver al jefe de la “Patrulla”, reconocemos a Armando Garrido, el Director del Coro,  quien se lleva “detenidos” a sus dirigidos.  Lo mejor, sin dudas, es el tercer acto, donde la dramaticidad está llevada a su máxima expresión, comenzando con la participación muda de Gastón consolando a Violetta , y casi como en un descuido, le deja en el cofrecito los veinte luises que Aninna contará como resto del dinero que aún queda, y reforzada al final del “Addio del Passato”,  cuando Violetta quema con la ayuda de la llama tenue del candelabro que la ilumina,  la carta de Giorgio Germont, acentuando así la impresión de que “todo terminó”. Sabemos que Boris es así, genuino, auténtico. Tómelo o déjelo. Podrá decirse que es exagerada la cantidad de gente en escena en los dos grandes cuadros, y que por los dispositivos visuales desplegados, no le permitieron desarrollar a pleno las escenas de masas a las que tan afecto es. Pero lo que de ninguna manera hay dudas, es su lectura a pleno de la historia,  y su fidelidad a la idea que tiene. Hay todo un trabajo (que es lo que finalmente se plasma) y, en mi caso, me termina convenciendo, para calificarla como una muy buena labor. Hay un crecimiento y se nota.

  La iluminación, corrió por cuenta de Oscar M (así figura en los créditos, pero entiendo que se trata de Oscar Moralli, jefe de Iluminación del Roma), muy correcta, pero mucho mas meritoria en el tercer acto, en que dio en el punto justo para enmarcar la escena.

  La escenografía de Hugo Ciciro fue austera, práctica, al servicio de agilizar los cambios de escena. Debo señalar que deben cuidarse algunos detalles, como por ejemplo, cubrir con tela o revestir en madera la grada por la que se desplazan los interpretes al fondo de escenario. No parece apropiado el que se perciban las estructuras tubulares que la sostienen, en una escena que se desarrolla a comienzos del siglo 19.

  El vestuario seleccionado y acondicionado por María Vucetich, es de época aproximada entre finales de siglo 18 y casi comienzos del 19, muy bien elegido en todos los casos,  y un bellísimo vestido de su autoría personal,  que la protagonista luce en el primer acto, en satín de un blanco refulgente, lo que provoca un magnífico impacto visual inicial.

  Vamos a las voces. Rocío Cereceda asumió una vez mas el rol de Violetta. Necesitó acomodarse al comienzo, hasta el “E Strano”, y de ahí en mas fue creciendo con el correr de la función. Buena voz en punta, sólida emisión, agudos muy seguros y bien vertidos. Buena carga dramática desde el segundo acto hasta el final. Conmovió en el “Addio…”, para redondear una convincente actuación. Fermín Prieto se mostró mucho mas contundente que en la citada versión de comienzos de año en el Auditorio de Belgrano. Se lo escucho con una notable mejoría vocal,  y entregó sus medios con absoluta generosidad. Boris pudo adosarle una mejor prestación actoral. Fue el joven romántico y rebelde. Una de sus mejores actuaciones de los últimos tiempos. Fernando Grassi ratificó su gran momento. Compuso un Giorgio Germont en toda la línea, desde lo actoral a lo vocal, hasta mostrarnos a un padre atormentado por todo el daño que la ha provocado a Violetta  y a su propio hijo. Cristian Taleb fue un muy buen Gaston, tanto actoral como vocalmente hablando. Fue el compinche de Alfredo,  y el piadoso sostén de Violetta al comienzo del acto final. Nora Balanda fue correcta Flora, aunque me hubiera gustado un mayor lucimiento actoral. Claudio Rotella, fue un buen Dr. Grenvielle, aunque deberá cuidar la potencia de su emisión, sobre todo en el último acto, en donde debe ser mas “secreto”. Stephanie Rivas, compuso a una maravillosa Aninna, fiel a su ama hasta el final. Tanto Alfredo Gonzalez Reig (Barón Douphol) como Juan Feico (Marques D’Obrigny), lucieron en buena forma y dieron realce a sus respectivos roles. Párrafo aparte constituye el que por fin se hayan elegido buenos elementos para los otros tres roles co-primarios, los que estuvieron a la altura de la función. A veces un “La Cena E Pronta”  mal expresado,  tira abajo la labor del resto. Afortunadamente, este no fue el caso.

  Armando Garrido logró que el Coro del Instituto Municipal de Música de Avellaneda por fin  haya brindado la mejor actuación de su historia. Absolutamente ajustado, a tiempo, balanceado en voces que cantaron con unas ganas que contagió a toda la concurrencia. Mis sinceras felicitaciones.

  Dante Ranieri condujo con sabiduría a la Sinfónica de Avellaneda, la que entregó una muy buena prestación. Plena comunicación con el palco escénico. “Tempi”  de muy buena dinámica, sonido muy pulcro. Tal vez un poco mas lenta que la del Auditorio de Belgrano, pero al servicio de las voces y el coro, como para que nada quedase librado al azar. Muy digna función.

  El empeño de todos rindió frutos, y así el Roma vivió con alegría su “vuelta a la vida Operística”. Celebrémoslo, y que vengan, muchísimas mas.

Donato Decina

BUENO, PERO NO DESLUMBRANTE

Mozarteum Argentino: Presentación de Alessio Bax (Piano). Obras de Beethoven, Mussorgsky, Rachmaninoff y Kreisler. Teatro Colón, 06 de Octubre de 2015.

  En el contexto general, Alessio Bax (quién el 22 próximo se presentará con la Filarmónica junto a su esposa Lucille Chung) demostró ser un buen pianista, tanto como cuando acompañara a Joshua Bell en la última visita de Este último a la Argentina. De todas formas, luego de haber escuchado las obras que seleccionó para la primera parte del programa,  la impresión que dejó es la de un buen interprete pero con repertorio muy liviano. Veamos: el inicio tuvo una correcta interpretación de la “Claro de Luna” de Beethoven. Correcto toque, pureza de sonido, pedal justo. Si vamos al fondo, interpretación muy superficial. Luego, una adaptación de Serguei Rachmaninoff de “Hopak” de “La Feria de Sorochinsky” de Mussorgsky. Seguimos en la misma línea, corrección, buen toque, justeza. Y uno empieza a esperar mas.  Siguió con dos preludios del propio Serguei Rachmaninoff, el Nº5 del Op. 32 en Sol mayor y el también Nº 5, pero del Op. 23, en Sol menor. Aquí, al menos, hubo una mayor intencionalidad, algo mas de ímpetu, siguió luciendo muy buena técnica, sonido redondo, pero al menos en mi caso, seguí esperando un plus, que hasta ese momento no aparecía. La primera parte culminó con dos transcripciones de Rachmaninoff, de los dos valses mas populares de Fritz Kreisler: “Pena de Amor” y “Alegría de Amor”, que las puedo aceptar como Bis, pero de mi parte jamás para cerrar la primera mitad de un concierto. Como se ve, uno pide mayor compromiso.

  La segunda parte, mitigó al menos un poco, las carencias, cuando abordó “Cuadros de una Exposición” de Modest Mussorgsky.  Aquí hubo algo mas de compromiso, mucho entusiasmo, pasajes de pleno lirismo (El Viejo Castillo y Tullerías), entrega (Bydlo), mayor fuerza (Baba Yaga), Picardía (Ballet de los Pollitos), profundidad (catacumbas), Grandeza (La Puerta de Kiev). Fue una versión bien servida, con plena técnica, mucha justeza, pero sín un plus de talento que me permita afirmar que fue una versión de alto vuelo, lo que de ninguna manera ocurrió.  Bises, dos, mientras el público iniciaba la desbandada, aprovechando que a las 21,25 hs. había terminado,  y era lindo momento para ir a cenar, una obra para Mano Izquierda de Scriabin  y la Danza Húngara Nº1 de Brahms, casi como que al tener “Cuadros” su gran versión orquestal, gracias al genio de Ravel, necesitaba Bax, al menos, otro bis de Orquesta para cerrar.

Donato Decina

Thomas Hampson: "Sin música y literatura cometemos un suicidio cultural"

"Estoy en un punto de madurez absoluta. Tengo experiencia, saber y energía para retos nuevos"

Diario de Mallorca 08.10.2015 | 01:31

El barítono Thomas Hampson, ayer en el Hotel Barceló Formentor. guillem bosch

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Thomas Hampson

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  Una discografía con más de 150 títulos, un premio Grammy, carisma escénico y calidad vocal, y giras mundiales avalan la carrera del que está considerado el barítono más importante de Estados Unidos.
  Hoy actuará en el ‘Formentor Sunset Classics’, el ciclo que desde hace tres años se desarrolla en Formentor

Gabi Rodas Palma

"Si no ofrecemos a los jóvenes música y literatura cometemos un suicidio cultural", señaló ayer en Formentor uno de los barítonos contemporáneos más reconocidos del momento por su carisma escénico y su calidad vocal, Thomas Hampson (Estados Unidos, 1955).

"El encuentro en la poesía y la música es lo más importante que podemos ofrecerles", subrayó este "apasionado" del canto, convencido de que "nada se relaciona con la cultura más específicamente que la palabra escrita y la música".

La presencia de Hampson en la isla, la primera en su carrera, se enmarca en la tercera edición del Formentor Sunset Classics, ciclo que este año también programó al pianista chino Lang Lang y en anteriores entregas a a Daniel Barenboim, Zubin Mehta o la diva Kiri Te Kanawa. En el concierto, que tendrá lugar hoy en el hotel Formentor a las 19,15 horas, el barítono actuará acompañado de sa Simfònica, bajo la dirección de Felipe Aguirre, para abordar un programa con dos partes diferenciadas: la primera centrada en piezas de ópera clásica de Mozart, Verdi y Jules Massenet; y la segunda con canciones de operetas de Franz Léhar y temas de musicales de Leonard Bernstein y Cole Porter.

"Elegir un programa cuando se tiene un repertorio tan amplio es a menudo harto difícil", confesó el artista de Elkhart (Indiana), quien ha apostado por una selección musical con la que "llegar directamente al público" a través de las "historias" que cuentan los personajes que encarnará en cada una de las diez canciones, que funcionan como "un retrato de los personajes".

"Me resulta divertido" combinar en una misma gala extractos de óperas del XVIII con clásicos de Porter de principios del siglo XX. "Tiene su dificultad pero son compatibles", agregó. "Entre las operetas y las canciones más de comedia hay una diferencia en su expresión musical. En la comedia –explicó– la compenetración entre la música y la letra de la canción es muy cercana y trata temas más mundanos mientras que en la opereta la relación es más profunda con temas que van más alla de nuestra vida cotidiana. Son compatibles pero son distintas en esencia", subrayó.

El cantante explicó la ausencia de música española en el que será su único recital en este país en 2015: "Canto mucho en España y me encanta venir. Hablo italiano, francés, alemán –muy bien– e inglés, pero no el español. No canto en español, y lo digo con tristeza porque el repertorio de la canción española es muy extenso y maravilloso".

Un repertorio que conoce bien, a través de los jóvenes que trabajan en la Fundación Hampsong, creada por él mismo en 2003 y que emplea el arte de la canción para promover el diálogo y el entendimiento intercultural.

Habitual en las principales óperas de Estados Unidos y Europa y con más de 150 discos grabados, Hampson, con 60 años y un Grammy en su haber, aseguró que se siente "en un punto de madurez absoluta".

"Tengo experiencia, el saber y al mismo tiempo la energía y el atrevimiento para hacer cosas nuevas. Disfruto mucho de ello y la verdad es que no veo límites en mis posibilidades", se sinceró un cantante que ha sido incluido recientemente en la Academia Americana de las Artes y Ciencias.

Uno de sus próximos retos lo acometerá en marzo de 2016, cuando viaje por primera vez a China para su debut con la Orquesta Filarmónica de China con Zhang Guoyong y la Orquesta Sinfónica de Shanghai y Long Yu. Su agenda también incluye conciertos en Alemania, Polonia, Países Bajos, Austria y Nueva York, donde cantará Das Led von der Erde (La canción de la tierra) con la Filarmónica de esta ciudad y Alan Gilbert. El barítono también llevará sus conocidos recitales lieder al Wigmore Hall en Londres, Konzerthaus en Viena, Laeiszhalle en Hamburgo, Festival Heidelberger Frühling y Festival Schubertiade.

Elogios a Plácido Domingo

Hampson también tuvo palabras de elogio para Plácido Domingo, "uno de los cantantes más importantes del siglo XX", un artista "sin parangón" que ha establecido "estándares a nivel de actuación tanto por su cantidad como por su calidad" que "inspiran a los cantantes de la actualidad y seguirá haciéndolo a generaciones futuras".

"Le admiro profundamente aunque a veces desearía que no cantara mi repertorio", bromeó Hampson, "amigo y colega" de una persona "excepcional" y con un "gran sentido del humor", Domingo, que "abre caminos, como una estrella fugaz que deja una estela tras de sí y que nosotros vamos siguiendo. Debería fomar parte del patrimonio de la humanidad".

LA MAYOR SORPRESA DE LA TEMPORADA

Festival Internacional de Buenos Aires en el Teatro Colón: “Macbeth”. Basado en la Opera homónima de Giuseppe Verdi,  en adaptación de Brett Bailey y Fabrizio Cassol. Interpretes: Compañía “Three World Bunfight” (Owen Metsileng [Macbeth], Nobulumko Mngxekeza [Lady Macbeth], Otto Maidi [Banquo] y Coro), Conjunto de Cámara conformado por miembros de la Orquesta Estable del Teatro Colón, Director y Encargado del Diseño de Sonido: Premil Petrovic, Iluminación: Felice Ross, Producción: Bárbara Mathers.

  Que no quepa duda alguna que hasta ahora, esta producción de Macbeth del F.I.B.A.,  ha sido el mayor logro de la gestión Lopérfido.  Al poco tiempo de asumir la Dirección General del Teatro (Con retención del cargo de Director General del F.I.B.A., que ya ejercía), anunció la aparición de un abono que incluiría un espectáculo de Danza (La Trilogía Neoclásica III), un concierto del “Colón Contemporáneo”, un espectáculo del C.E.T.C. y la integración del F.I.B.A. con el Colón, simbolizado en esta adaptación del “Macbeth” Verdiano. Recuerdo que con Roberto Blanco Villalba dijimos (luego que los infaltables “Corrillos” dieran integrada esta propuesta al abono de Opera, cosa que terminó siendo “teléfono descompuesto”) que en este enfoque era absolutamente válida la inclusión de la propuesta, y mas, dentro del anunciado nuevo abono. Pues bien, luego de haber visto el espectáculo, debo reconocer que tanto Yo como muchos otros conocidos (de los que verdaderamente saben),  quedamos absolutamente shockeados ante la fuerza de la propuesta, la atmosfera brutal que la envolvió, la categoría de las voces elegidas, la impresionante adaptación musical de Fabrizio Cassol, que respetó la esencia de Verdi, que re-orquestó algunos fragmentos en ritmos africanos sin alterar la intencionalidad de esos pasajes,  y logró que de ningún modo ello moleste al espectador/oyente. En cuanto a la dramaturgia, Brett Bailey mantuvo el texto original de la ópera en italiano, pero  en las traducciones se leía el texto diseñado por el adaptador, de acuerdo a su propuesta, el que se leía en un castellano “aporteñado”, tal como sucedió en la puesta de “Cavallería” e “I Pagliacci” de José Cura, Este mismo año. La adaptación es que los integrantes de una compañía lírica, encuentran en el Municipio de Goma (Hoy República Democrática de Congo, antes Zaire y antes Congo Belga), los trastos, vestuario y partituras de Otra Compañía que setenta años antes ofreciera en ese lugar una representación de Este título de Verdi. Ello da pie para que, con esos elementos los artistas  decidan ofrecer su propia visión de la Opera,  “Aggiornándola” a tiempo real,  y ambientándola sobre el lugar en el que estaban. Así tenemos a  Banquo caracterizado como General, Macbeth como un ascendente Coronel,  y a su Esposa ambicionándolo todo desde una lavandería a la que ha concurrido y en la que en su palangana de lavar se ve la espuma compácta que va disolviéndose, casi como aquello de “que baje la espuma para ver lo que hay en el fondo”.  Todo comienza y culmina con “Patria Opressa”. Semejante coro no puede menos que graficar que pasan,  el colonialismo, los  dictadores tiranos, los intentos totalitarios, los colectivismos,  y sin embargo,  la vida para el común de la gente no cambia. La Explotación aún sigue. Podrán encontrarse Macbeth y su Esposa en la Lavandería,   y comenzar a partir de “Nell di della Vittoria” y “Sappia la sposa mía”, preparar un cobarde golpe contra Banquo, con una durísima escena desde “Studia il Passo”, sostenida por una orquestación compacta,  la que pudo percibirse con una adecuada amplificación. Tragicómica fue, de no ser por el dramatismo que encerró ese pasaje, la escena del brindis, en donde poco mas que Lady Macbeth y su Esposo bailaban sobre los cadáveres calientes que el golpe produjo. Y los dislates siguen,  y el drama va vertiginosamente creciendo. Macduff es un muñeco al que una voz femenina del coro le va dando vida, y así, volviéndose sobre su sombra, Macbeth militar entonará el “Pietá, rispetto, amore”, verá morir en sus brazos a su mujer, temblará  ante la profecía de las brujas (y de solo saber que la foresta se mueve),  y,  finalmente, El mismo también será derrocado y ejecutado por la espalda, porque la corista ya ha tomado la apariencia de Macduff.

  Brent Bailey, conformó un sólido relato, en donde pudo dar con toda la opresividad de la atmósfera, magníficamente graficada. Los cantantes todos,  son de una excelencia abrumadora. Pero seamos justos, la Pareja central, conformada por Owen Metsileng  como el Protagonista y Nobulunko Mngxekeza como la ambiciosa y despótica Esposa, no pudo ser mejor elegida. Actuación, línea de canto, sobre todo en la mujer, expresividad. Fueron la pareja. En las versiones que he visto en vivo, jamás encontré un dúo protagónico de semejante nivel.  Tanto Otto Maidi como Banquo, como el resto del coro son formidables. El primero con nobles recursos vocales,  y el resto con un afiatamiento envidiable. La escena, prácticamente resuelta entre un sobre-escenario (por aquello de “El Teatro dentro del teatro”, al fin y al cabo es la representación de la versión de la historia), y el coro dispuesto sobre las gradas, cual tragedia griega. De vez en cuando hay tres voces femeninas que aparecerán juntas en diferentes momentos con trajes masculinos y las caras cubiertas por máscaras. Ni mas ni menos que los factores de poder. Los que hacen negocios al amparo de las tiranías, con los archiconocidos resultados.  Como se verá, sólidas denuncias, con mucho fundamento, magníficamente resueltas en la escena. Musicalmente hablando, la adaptación sostiene magníficamente la dramaturgia y  Premil Petrovic, sostuvo el trabajo de Cassol, a partir de una muy solvente conducción de las fuerzas de la estable que compusieron el conjunto musical, sostuvo el discurso, y mantuvo un ida y vuelta permanente con las voces. Justísima fue la amplificación tanto para el conjunto, como para el reducido coro, el que se escuchó  impecablemente.  Todo envuelto en una magnífica iluminación de Felice Ross, que creo los ámbitos apropiados para el desarrollo de la trama, ahondando aun mas el clima de opresividad narrado en la historia.  Al integrarse los protagonistas al coro en el final, el “Patria Opressa” sonó desgarrador. Semejante mazazo,  nos hizo salir bajo shock,  y pensando mucho, mucho……

Donato Decina

MULOVA Y LABEQUE SE “FLOREARON”

“Nuova Harmonía 2015”: Actuación del dúo Viktoria Mulova (violín)-Katia Labeque (Piano). Programa: Wolfang Amadeus Mozart: Sonata para Violín y Piano en La mayor KV. 525; Robert Schumann: Sonata para Piano y Violín en La menor, Op.105; Toru Takemitsu-Arvo Part: “Distance de Fee”-“Fratres”; Maurice Ravel: Sonata para Violín y Piano Nº2. Teatro Colón, 28 de Setiembre de 2015.

  Pocas veces he tenido la oportunidad de escuchar en vivo a un dúo como Este, integrado por dos excepcionales instrumentistas, con un sonido tan bello y noble, con tanta calidad interpretativa, y con un repertorio tan bien seleccionado. Viktoria Mulova y Katia Labeque, desarrollaron un programa en donde las sutilezas, los timbres, las intensidades y las sonoridades, abundaron. Y en donde la exquisitez y el buen gusto sobrevolaron permanentemente el ámbito del Colón. La sesión se inició con una muy pulcra versión de la Sonata Kv. 525 de Mozart,  vertida con “Tempi” muy intenso y con una exposición plena de justeza, para luego continuar con una muy intensa versión de la Sonata para Piano y Violín , Op.105 de Schumann. Mulova es una violinista muy refinada,  de técnica insuperable. Labeque es una exquisita pianista, siempre interesada en la búsqueda de la plena sonoridad. Da la sensación que estuviese en la búsqueda del sonido “perfecto” para cada obra. Juntas construyeron,  a pleno entendimiento mutuo,  una primera parte decididamente magnífica, con versiones impecables de ambas obras.

  Y si la primera parte fue magnífica, la segunda fue de plena excelencia. En primer lugar, por la sabia decisión de ambas de alterar el orden en que estaba anunciado el programa, colocando al comienzo “Distance de Fee” de Toru Takemitsu,  para integrarla en un todo con “Fratres” de Arvo Part. Son obras tan simlares, que conforman una unidad de estilo, de sonido, en donde la influencia de Mesiaen y Debussy en ambas quedó puesta de manifiesto a lo largo de la interpretación, alcanzando una verdadera cumbre interpretativa, la que arrancó una genuina ovación del público.

  Y para el cierre, una bellísima interpretación de la Sonata para Violín y Piano Nº 2 de Maurice Ravel. Obra dedicada al Célebre compositor de Jazz Wlliam Handy (Recordado por su “Saint Louis Blues”, inmortalizado por Louis Armstrong), su espíritu “Blusero” sobrevoló permanentemente la sala del Colón en manos de ambas instrumentistas, dando por resultado una versión plena del “swing” que la obra contiene. Hubo lugar para un bis, y si no hubo mas,  fue por la actitud de un sector del publico que amen de aplaudir a destiempo entre movimiento y movimiento en Mozart y Schumann (lo que motivo que Mulova solicitara al Comienzo de la segunda parte que no aplaudieran entre Takemitsu y Part), que las toses arreciaran también en esos instantes,  y que al finalizar Ravel comenzaran a retirarse aun con las interpretes recibiendo el aplauso sostenido del resto de la concurrencia. La obra elegida fue de la música popular del Brasil, “Rosa”,  del legendario “Pixinguinha”, en donde se pudo seguir apreciando cada una de las cualidades que narramos a lo largo de esta crónica.

Donato Decina

CONCIERTO A PARTIR DE JUEGOS DE PALABRAS

Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, Director: Enrique Arturo Diemecke. Solistas: Fernando Ciancio (Trompeta) y Angel Frette (Bombo). Programa: Franz Joseph Haydn: Sinfonía Nº 83 en Sol menor, “La Gallina”. Claudio Alsuyet: Concierto para Trompeta y Orquesta “Buenos Aires Intimo casi Secreto”. Gabriel Prokofieff: Concierto para Bombo. Igor Stravinsky: Suite de “El Pájaro de Fuego” (Versión 1919). Teatro Colón (Concierto de Abono Nº 11, 24 de Setiembre de 2015).

  Si bien en esta oportunidad,  los habitués a los conciertos nos sorprendimos con que se nos recibió con el programa total de mano por parte de las queridas acomodadoras de sala,  en su habitual charla explicativa, previa al arranque de la primera parte, el Director Mexicano explicó el sentido en general del programa (además de las dos primeras obras a escucharse). Algo rondó en mi mente el Sábado anterior, durante el habitual programa de “Opera Club”, cuando Roberto Blanco Villalba anunció el programa que abordaría la Filarmónica en esta noche,  y al mencionar la Sinfonía “La Gallina”, se me ocurrió hacer una humorada diciendo “¿Cómo?, ¿no es la Sinfonía “River”?” (Perdón simpatizantes “Millonarios”, pero con mi sentimiento “Xeneise” era inevitable la mención). Pues bién, parece que a Diemecke le parecieron en igual sentido las cosas, ya que en la explicación dijo que si la Sinfonía, en su nombre, le remitía al conjunto de Nuñez (por otra parte, reciente rival de los “Tigres de Monterrey”, ciudad natal del conductor de la Orquesta, en la final ganada por el equipo Argentino de la Copa Libertadores de América), el Concierto de Bombo de Gabriel Prokofieff podía ser una serie de “sugerencias” para la “12”, sobre como emplear dicho instrumento. Comparación y explicación que dio lugar a una sonora carcajada de los presentes, rubricada con un simpático aplauso. Si ahondamos aún mas, vamos a encontrar que las aves dieron forma al comienzo y al final del concierto (Gallina y Pájaro). Que este concierto viene de hacerse íntegro en Rosario el 17 de Setiembre pasado, como marco de las presentaciones que la Filarmónica viene realizando en el Teatro “El Círculo” en los abonos de los últimos años, por lo que de ninguna manera se puede decir que la Obra de Alsuyet haya sido un Pre-estreno (¿desde cuándo? ¿será porque la obra fue comisionada por la Filarmónica y no contaron con este compromiso, por lo que el rotulo de estreno solo cabe para la sala del Colón?). ¿Por qué entonces se le dice a la Obra de Prokofieff “Primera Audición”, reconociendo desde el vamos que el “Estreno Argentino” se produjo en el mencionado Concierto de Rosario?. Y hay mas, el solista del “Concierto de Bombo” (Angel Frette), es oriundo de Rosario, ciudad que acunó también al mas prominente “Bombista” Argentino, capaz de amenizar Fútbol y Política y no es otro que el mítico “Tula”, ese gran Rosarino fanático (Como Roberto Fontanarrosa), de Rosario Central, por lo que aún mas coinciden los juegos de expresiones y palabras.

  Dejemos ahora las disquisiciones,  y entremos a analizar la materia musical, que al fin y al cabo es lo que a Uds. y a Mí nos importa. La versión de la Sinfonía de Haydn fue llevada a pulso firme, con buen “Tempi” pero, a mi juicio, muy “superficial”. Daba para mas vuelo emotivo si se quiere, para mayor resalte de esa magnífica cuerda y esos magníficos vientos que posee la Filarmónica. Sin embargo todo quedó en una expresión inicial y ahí quedó.  Sabor a poco.

  El Concierto para Trompeta y Orquesta “Buenos Aires Intimo Casi Secreto”, es una de las mejores producciones de Claudio Alsuyet de los últimos tiempos. Un lenguaje musical tonal,  fácil para el oyente,  y una solida construcción. Partes de exigencia para el solista. Una interesante idea de colocar al “Flügelhorn”  (O Filiscorinio) en el movimiento central  (El mas “Intimo”) y una influencia muy grande del Tango y del Jazz. Alsuyet le revela a Daniel Varacalli Costas (Autor de las notas del Programa de Mano), que son esas influencias y los sentimientos que la Ciudad y sus afectos le provocan, la inspiración que dio origen a esta obra, la que fue comisionada por encargo de Solista y Director, tal cual me lo confió Alsuyet personalmente en reunión de amigos comunes. Tuvo muy buen resultado, dada la ovación que recibió de los presentes, sostenida aun mas con la aparición del Compositor en el escenario. Ciancio realizó una labor magnífica, mostrando bellísimo sonido y refinada técnica, con momentos de una pulcritud que realzaron la interpretación por completo. Diemecke no le fue en saga con el acompañamiento, que mostró a una Filarmónica ajustada en todos sus sectores, alcanzando una cumbre en el vibrante final de la obra. Me hubiera gustado, en lo personal, un mayor “despegue”, respecto a las “Influencias” musicales, pero de todos modos ha sido uno de los estrenos nacionales mas bienvenidos de los últimos tiempos.

  Y para la segunda parte, su majestad el Bombo. Tratándose de un “Concierto para Bombo”, tal cual reza el programa de mano, ahí mismo se nos revela que el acompañamiento Orquestal es absolutamente superfluo. Y escuchada la obra, mas refuerza mi convicción en ese sentido. La Orquesta es solo un soporte melódico que da pie a diferentes formas de interpretación del instrumento solista. Palillos, masa, cadena, soga casi como el “Berimbau” (el simpático instrumento Brasileño), para emplear todo este material en fortísimos acordes que van sucediéndose en cuatro breves movimientos que no agregan nada a lo que se haya escuchado en los últimos tiempos. Solo la maestría de Angel Frette (Acaso el mejor percusionista Argentino) que tuvo la destreza y picardía necesarias para cumplir lo que la partitura pide. Demasiadas rarezas para un abono tan breve. Hay montones de obras que nos privamos de escuchar, para veinte minutos perdidos en oír diferentes modos de  tamborileo.

El cierre mostró a una Filarmónica con momentos interesantes en la versión 1919 de “El Pájaro de Fuego”, una obra a la que Diemecke es muy afecto, pero que fue ofrecida solo de manera muy prolija. Nos quedamos con ganas de mucho mas, pero luego de cuatro conciertos anteriores tan controvertidos, me retiré con cierto alivio al ver que, al menos, las cosas vuelven por sus fueros.

Donato Decina

LA NACIONAL EN CONSTANTE CRECIMIENTO

Orquesta Sinfónica Nacional, Director Invitado: Francisco Rettig. Programa: Silvestre Revueltas: “La Noche de los Mayas”. Igor Stravisnky: “La Consagración de la Primavera”. Centro Cultural Kirchner , Sala “La Ballena Azul”, 25 de Setiembre de 2015.

  Una noche mas en la que comprobamos que revitalizante ha sido para la Nacional, encontrar por fin su espacio en “La Ballena Azul”.  Las posibilidades que se abren con semejante auditorio,  y esa constante búsqueda de su sonido definitivo, que la hará distintiva en ese espacio. Con una nueva convocatoria al Chileno Francisco Rettig, la propuesta musical abordada fue “La Noche de los Mayas” del Mexicano Silvestre Revueltas y “La obra del Siglo XX”, como muchos llaman a “La Consagración de la Primavera”.  Desafío interesante al que uno fue con muchas ganas a escuchar.

  Recuerdo que hace dos años, en su última visita, Gustavo Dudamel hizo el mismo programa a la inversa, para su presentación con la “Simón Bolivar” de Venezuela, colocando a Revueltas al final. Rettig, sanamente, lo hizo en el orden que se debe, mas allá que El también tuvo su discutible decisión, haciendo lo mismo el año pasado en su concierto con la Filarmónica, ofreciendo primero la Segunda Sinfonía de Sibelius, para cerrar el Concierto con la “Rapsodia Rumana” de Georges Enesco, simpática pero intrascendente. Aquí, al menos, la cordura primó.

  Se dice que “La Noche de los Mayas” es casi un “Calco” de “La Consagración”, solo que en una versión mucho menor. La Suite que se ofrece, extraída de la Música para el filme homónimo de Chano Ureta de 1939, conjuga momentos muy explosivos, con pasajes de una transparencia sonora cuya combinación logra un producto muy efectivo, capaz de mantener la atención del oyente. La versión  escuchada de la obra de Revueltas tuvo, colorido, ajuste, muy buen empaste, prolijidad, pero por  momentos, la fuerza de la percusión se devoró por completo al sonido de la cuerda, sobre todo en las danzas de “Noche de Encantamiento”, el fragmento final, dada la enjundia con que los instrumentistas, sobre todo los juveniles refuerzos convocados para la amplia batería de percusión dispuesta por el compositor,  abordaron el pasaje. Esto no pudo ser controlado por Rettig, mas allá que en modo alguno haya empañado su labor, y  también es un llamado de atención para el Ingeniero Basso, uno de los padres de la “Ballena”, en el sentido que por ahí es donde hay que ajustar las pantallas superiores que regulan la proyección acústica de la sala. Justo es decirlo, eso, afortunadamente, no se oyó en “Consagración”,  cuya versión ofrecida ha sido una de las mas nítidas de los últimos tiempos. Tuvo pulso firme, “Tempi” justo, muy buen sonido, acertadas intervenciones y respuestas de todos los sectores de la orquesta, los que justamente pudieron ser apreciados familia por familia, y que dieron por tierra de manera rotunda por tierra con algunos “mentis” escuchados por ahí, como que el sonido de la sala era amplificado. Vamos a ver si era amplificado el nítido pasaje de violas que se escuchó en la segunda parte durante el momento de “círculos misteriosos”. Rettig tuvo aquí una actuación verdaderamente consagratoria, en una obra que siente como pocos. Si la de Diemecke en el Colón tuvo homogeneidad y contundencia, esta estuvo respaldada por una trasparencia de sonido pocas veces escuchada, por lo que a Mi modo de ver, el Conductor Trasandino ha ofrecido su mejor trabajo desde su recordada “Turangalila” de Olivier Messiaen en el Colón con esta misma Orquesta.

  Y para cerrar esta crónica, un dato de color. En el currículum del Director, publicado en el programa de mano, se expresa que “recientemente” fue elegido por los músicos de la Sinfónica Nacional como el Mejor Director de los últimos quince años. ¿A que se referirán?. ¿En Ntro. Medio junto a la Orquesta?. ¿En la Región? ¿Pistas para la elección del nuevo titular?. ¿Será que entonces nos olvidamos rápido de  las grandes noches de Calderón hasta no hace mucho?. ¿Cuál es el mensaje que esta expresión cierra?.

Donato Decina

                                                                      ANTON WEBERN 

                                                           Estilo y obras 

Sin datos del autor

                                                                                              

Datos generales 

Webern nació en Viena, Austria en 1883, y fue bautizado Anton Friedrich Wilhelm von Webern. Después de  pasar buena parte de su juventud en Graz y Klagenforty , Webern ingresó a la Universidad de Viena en 1902.  Estudió Musicología con Guido Adler, y presentó una tesis sobre los Choralis Constantinus del compositor  renacentista  Heinrich Isaac. Este interés por la música antigua influiría mucho en su técnica compositiva años más tarde.Tenía veintiún años 

cuando conoció a Schoenberg, y con Alban Berg formó el núcleo del grupo de discípulos que se congregó en torno al maestro. 

Webern estudió con Schoenberg desde 1.904 hasta alrededor de 1910.  

Su obra compositiva  

Según Claude Rostand, autor del libro “Anton Webern”, y citando un esquema acerca de las épocas creadoras y  estilísticas 

dadas por Robert Craft, quien realizó en 1955 la primera grabación integral de la obra de Webern,  existen unas diez etapas:  

• Los comienzos: ubicado aún en el universo tonal: Op 1 y 2  

• Sobrepaso de lo tonal: Op 3, 4 y 5  

• La época atonal de la pieza breve o pequeña forma: Op 7 a 12  

• Epoca de transición: Op 13 a 16. Estas obras se resisten al agrupamiento por estar en constante evolución  hacia la etapa siguiente.  

• Adopción del método de composición de los doce sonidos: Op 17  

• Las obras difíciles: Op 18 y 19. Estas obras corresponden a la aplicación del método y a una búsqueda de  flexibilidad.  • La lucha: Op 20. Se trata de encontrar la verdadera forma del porvenir de la serie, superando la retórica  conservada del

   pasado beethoveniano y brahmsiano.  • Período de consolidación y explotación libre y viva de las adquisiciones precedentes: Op 21 a 25.  

• Las tres grandes obras maestras instrumentales: Op 27, 28 y 30 

• Las tres grandes obras maestras con coro: Op 26, 29 y 31 . 

El mismo autor cita además la síntesis hecha por Pierre Boulez acerca de la obra compositiva de Webern:  

• Op 1 (1908): Fuerte vínculo con la tradición posromántica.  

• Op 2 (1908): Intervalos ligados aún al mundo tonal, no centrado sobre las relaciones estrictamente  tonales. Empleo del canon 

  como principio organizador de la estructura de una pieza.  

• Op 3 y 4 (1907­1909). Progreso hacia fuera de la tonalidad. Comienza por obras vocales.  

• Op 5 a 7 (1909­1910): Predilección por la pequeña forma, no solo por lo corta sino por lo concentrada.  

• Op 9 a 11 (1911­1913): Exaltación y exploración de este universo microcósmico.  

• Op 13 a 19 (1914­1926): Unicamente obras vocales, influenciadas por el Pierrot Lunaire, donde el texto  le da las señales formales 

  fuera de las funciones puramente musicales. Adopción de la serie como  principio organizador de la música ( a partir del Op 17)  

• Op 20 a 24 (1927­1934): Período que Boulez califica de didáctico. Establecimiento de la serie.  

• Op 26 a 31 (1935­1943): Flexibilización del vocabulario y de la sintaxis que le llevan a descubrir medios  de escritura 

  desconocidos.  

Concepción formal  

Se ha dicho que el amor de Webern por la naturaleza y la botánica le pusieron en contacto con las ideas de Goethe y que estas influyeron decisivamente en el concepto de Webern sobre el arte como algo unitario, 

comprensible y  que  surge de una célula básica que se desarrolla en múltiples variantes. El concepto que tenía Webern de la naturaleza era el de un todo orgánico que crece progresivamente y se expande desde las 

células   pequeñas   hasta   el   Creador   como   una   contínua   metamorfosis.   Esto   se   relaciona   además   con   el concepto de forma musical promovido por Guido Adler en la Universidad de Viena: el desarrollo orgánico de una idea 

musical a partir de una célula o motivo que se expande progresivamente.  Durante toda su vida ha estado Webern 

dominado por esta idea de unidad en la variedad. Como él mismo lo dijo: “Desarrollar toda clase de ideas diversas 

a partir de una idea principal: ahí está la máxima unidad" o " Siempre la misma cosa que aparece bajo mil aspectos todos diferentes".  Esta concepción del motivo como célula básica sometida a variación desarrollada cristaliza en Webern el empleo de pequeñas células de tres o cuatro sonidos (célula que generalmente cuenta de dos intervalos 3ra y 2da)  que  están  

como  base  de  múltiples  de   sus   obras   del  período  del   Atonalismo   Libre  y   Serial   para configurar el material musical.  El espíritu analítico del compositor le impulsaba a crear la música de una forma lógica y coherente, esto queda claro en las 

siguientes palabras el propio compositor: " Entiendo que la palabra arte significa la facultad   de   presentar   un   pensamiento   

de   la   forma   más   clara   y   simple,   es   decir,   de   la   forma   más comprensible". Es este mismo espíritu analítico el que le lleva al 

estudio tenaz del viejo contrapunto de la escuela flamenca para completar sus estudios de Musicología, con la consecuencia 

de su entusiasmo por todo lo contrapuntístico:formas de pasacalle, canon, imitaciones, formas reflejas, variaciones, etc, que 

domina toda su obra.  Junto a estas técnicas para la configuración formal, aparece  la concentración y la reducción del material hasta el total silencio como característica esencial de su música. La individualización del proceso temático en un único sonido aislado, revestido de todos los parámetros musicales antes reservados a toda una frase o fragmento musical y la concentración de la expresión, se convirtiron en algo característico de su estilo, y de muchos 

compositores posteriores.

  

El contenido de su discurso musical.  

Webern respondía a la parte radical de la doctrina schoenbergiana, tal como Berg explotó sus elementos más  conservadores. 

De los tres maestros de la escuela vienesa moderna, fue el que más 

completamente se liberó del pasado tonal. Webern desarrolló un estilo extremadamente novedoso y personal ya que representaba la más minuciosa elaboración de los principios en que basaba su arte. Este estilo evolucionó hacia un ideal de máxima   pureza   y   

economía   en   la   articulación   del   pensamiento   musical.   Basándose   en   la   doctrina schoenbergiana de la variación perpetua, 

Webern suprimió toda repetición del material . “Una vez iniciado, el tema expresa todo cuanto tiene que decir” , escribió. 

“Debe seguirlo algo nuevo”. Esta creencia encarnaba su deseo de renovación constante en el proceso creador. 

Abandonó las amplias formas clásicas en beneficio de una compresión extrema. Webern llevó este anhelo de brevedad 

mucho más lejos que sus colegas.  No menos novedoso es el tejido musical con el que Webern vistió sus ideas: 

existe un interés concentrado en las posibilidades de cada sonido individual. Eso le hizo atribuír el máximo valor 

expresivo a cada sonoridad. Sus partituras exigen las más desusadas combinaciones instrumentales. Cada nota 

tiene asignada su función específica en el esquema general. Los instrumentos, usados en sus registros extremos, a menudo tocan de a uno por vez, y muy poco. Esta técnica da por resultado una extremada atomización del discurso musical, que confiere a la sonoridad individual una importancia que nunca había tenido anteriormente.  Un acorde de cuatro notas, por ejemplo, se distribuirá entre otros tantos instrumentos, que toquen en registros diferentes. Webern aplicó el principio schoenbergiano de la no repetición de alturas al color: hay pasajes de sus obras en las cuales cada nota de una línea melódica está a cargo de un instrumento diferente Este procedimiento  puede  rastrearse  

en  el  concepto  schoenbergiano  de  la  klangfarbenmelodie  o  melodía  de timbres. Esta preocupación del sonido por el sonido mismo 

es una de las marcas distintivas del enfoque contemporáneo de la música.  

La presencia del Contrapunto en la obra de Webern  

A continuación, presentaremos algunas obras de Webern, con un breve comentario de ellas, que ejemplifican, en las diversas etapas compositivas del autor, la presencia del Contrapunto como textura y como técnica compositiva, a través de la utilización de sus operaciones y procedimientos.Opus 1. “Passacaglia”  Siendo tonal, el Opus 1 de webern contiene ya claramente los rasgos característicos de lo que será la personalidad original y renovada del compositor. Es la última partitura compuesta durante el período de trabajo bajo la dirección de Schoenberg. La influencia de este último es sensible, no al nivel de la imitación o la reminiscencia, sino en la medida en que Webern aborda y resuleve en ella un problema de composición según el método schoenbergiano, es decir, condensación y unidad en la diversidad.  Mencionaremos a continuación algunos de los rasgos compositivos de Webern observados en esta obra temprana:  • la economía del tema en re m: comporta doce sonidos de los cuales ninguno se repite (salvo la tónica inicial   yfinal).   La  no   repetición  sería   una   de   las   preocupaciones   fundamentales   de   la Escuela Vienesa; el tema está organizado en tres segmentos, y los sonidos 4,5 y 6 son la secuencia contraria a los sonidos 1,2 y 3; y los sonidos 7 y 8 forman cadencia.  • El planteo anterior implica una voluntad contrapuntística que permanecerá como uno de los rasgos esenciales del arte weberniano. El estilo de escritura contrapuntística, sin embargo, no se orientará hacia la exuberancia ornamental, sino a una extrema parquedad.  • Una profusa utilización de tresillos, lo que marcará el desarrollo de la rítmica en Webern.  • Una orquestación  que tiende hacia la transparencia y a la simplificación.  • La utilización del silencio entre las notas. El silencio jugará un importante papel como elemento de vocabulario y de composición del arte weberniano.  La constante renovación, objetivo que la forma variación permite llevar a cabo mejor que ninguna otra. Los elementos de renovación podrán ser los juegos contrapuntísticos, los ritmos, los timbres y los matices. La renovación constante será una de las preocupaciones incesantes de la escuela vienesa, tanto que Webern llegará muy lejos en ese rigor de la no repetición. Opus 5. “Cinco movimientos para Cuarteto de Cuerdas” La orientación innovadora del arte weberniano se hace totalmente evidente en estos Cinco movimientos para  Cuarteto de Cuerdas, que en las obras vocales precedentes. La materialidad del sonido es más cómodamente  modificable cuando se trata de instrumentos que fuera del empleo tradicional poseen recursos infinitamente más numerosos que la voz. La necesidad de crearse un vocabulario sonoro nuevo conduce a Webern a utilizar unos efectos instrumentales que el no ha inventado, pero que él consiguió darles un uso más extenso. Los pizzicatti, los col legno, los sul ponticello, los trémolos, no son sólo utilizados de modo más extremo, sino que modifica su carácter funcional, es decir, da a los sonidos una significación funcional y expresiva nueva, en el espíritu de la explotación del timbre en sí mismo. En este aspecto el refinamiento sonoro de estos cinco movimientos constituye uno de los primeros documentos de la transformación que se operaría desde entonces en la 

dialéctica de los timbres musicales.  Este Op 5 se destaca por un  punto más: • la confirmación de la tendencia de Webern 

hacia la pieza corta. El nacimiento de la pequeña forma concentrada entraña una concentración en el tratamiento de los 

motivos que ya no dan lugar a los desarrollos extensos, que caracterizaban el trabajo temático. Este aspecto va unido a la 

voluntad de no repetición y de variación incesantemente renovada.  

Opus 16. “Cinco cánones sobre textos latinos”  Se trata de cinco cánones para soprano, clarinete y clarinete bajo compuestos en los años 1923­1924. Es la última obra de 

atonalismo libre escrita por Webern antes de la adopción de la técnica dodecafónica. Es importante ya que refleja la orientación 

contrapuntística del arte weberniano. Toda esta colección será canónica. Observemos a continuación el procedimiento canónico 

en cada uno de las piezas:  

1. La primera pieza, “Christus factus est...” está escrita sobre el Gradual de Jueves santo. Utiliza la voz y el clarinete y clarinete bajo. 

Es un canto de alabanza en el que las imitaciones canónicas se utilizan en   dos   tipos   de   movimiento:   contrario   y   paralelo,   

por   intervalo   de   2da   menor.   El   canon   por movimiento contrario va desde el compás al compás y el por movimiento paralelo desde hasta .  

2. La segunda pieza, “Dormi Jesu”, es un dúo apacible entre la voz y el clarinete. El texto es una especie de cuna mariana tomada de una 

vieja canción popular. La imitación canónica se utiliza por movimiento contrario con un compás de intervalo.  

3. La tercera, “Crux fidelis...” toma su texto de un himno de la Liturgia del Viernes santo. Se trata de una lenta y expresiva plegaria 

a la cruz que se traduce en un canon a tres voces, por intervalo de onceava y cuarta aumentada.  

4. La cuarta pieza, “Asperges me”, vuelve a la formación de dúo, voz y clarinete bajo. Se toma para el texto el Salmo 51 

(la solicitud del perdón y la purificación), reflejándolo en un movimiento de carácter vivo y de entonación mordiente. 

El movimiento está tratado en canon a la 8va aumentada a distancia de dos corcheas.  

5. La última pieza,  “Crucem tuam adoramus...” está compuesta sobre un antiguo texto popular sagrado, un   texto   de   

“glorificación”,   la   cual   está   expresada   en   la   música   mediante   grandes   intervalos melódicos. Se trata de un canon a tres voces, 

otra vez, donde a distancia de dos corcheas, y partiendo desde le clarinete bajo, las voces se imitan a la 8va aumentada y en 

movimiento contrario, con saltos de una expresión muy viva.  

Opus 27. “Variaciones para piano”  El título dado a esta obra de “Variaciones” puede considerarse simbólico, ya que el Opus 27 se presenta en tres trozos separados y conserva la primera fisonomía que le destinaba el autor como una “pequeña suite”. Pero cada uno de los trozos de la suite se aplica a una arquitectura dada, con procedimientos de variación diferentes y apropiados. 

Acerca de la Serie: Intervalos que conponen la Serie Original:  • Tres 2das menores • Dos 2das Mayores • Una 3ra menor • Tres 3ras Mayores 

• Una Cuarta Aumentada. 

Primer Movimiento: “Sehr mäßig” La estructura de base del primer movimiento, está expuesta en los compases 1 a 18. Esta exposición 

se divide a su vez, en dos episodios 1 a 10 y 11 a 18, donde juega constantemente el principio spiegelbild (imagen en el espejo) que es uno de los usos tadicionales en el contrapunto, pero que en el estilo serial, cobra mayor riqueza de posibilidades. Le siguen después dos variaciones. La primera se extiende desde los compases 19 a 36 y utiliza el mismo principio. A esta primera variación suele llamársele la sección “B” o de desarrollo de esta pieza. En esta segunda sección aumenta la densidad cronométrica. La segunda variación es igualmente de 18 compases (37 a 54) y vuelve al tempo inicial y posee una fisonomía muy parecida a los primeros ocho compases de la primera sección, o lo que suelen denominar “exposición del tema”. La analogía entre la exposición y la segunda variación se encuentra en la escritura del piano y los matices, siendo el elemento de variación la inversión de la voces. Aquí se trata de un movimiento en que se superponen las diferentes presentaciones de la Serie. 

Segundo Movimiento: “Sehr schnell” Este segundo movimiento se trata de un Canon en espejo, o Canon riguroso por movimiento contrario. 

Las Series utilizadas para su construcción son una Transposición de la Original desde el Sol#  y su Inversión transportada desde el Sib. Este movimiento es diferente por su tempo rápido y la tensión constante que reina en él, como en un Scherzo. Es también el más breve de los tres: Veintidós compases en dos episodios de 11, que son cada uno objeto de una repetición. 

Se destacan también los matices contrastados.

PARA ESCUCHAR

Passacaglia Op. 1                 Orquesta Sinfónica de Boston. Director.Carlo Maria Giulini /Boston, 29-3-1974/

https://www.youtube.com/watch?v=J5sVtO3ygXE

Variaciones Op. 27       Glenn Gould

https://www.youtube.com/watch?v=8hk3rKIW3qg