Después de un brevísimo preludio, se abre el telón en el Teatro de la Colina Verde. De las profundidades de la orquesta surge el tema de Erda. Empieza la Tercera Jornada del Anillo del Nibelungo. Es de noche, pero nuestra mirada, atenta, reconoce el espacio: la roca de la walkyria que sigue protegida por el fuego de Loge. Delante de ella, tres altas señoras, envueltas en velos oscuros, se arrojan un hilo de oro que tratan de ceñir a las ramas de un pino y a los salientes de una roca. Ya falta poco para la conclusión del drama: al parecer, lo único que ellas desconocen...
Lo que fue, Lo que es, Lo que deberá ser
Cuenta la Völuspá (Profecía de la Vidente) de la Edda Mayor que los dioses del Asgard vivían una dichosa edad de oro hasta que aparecieron tres gigantas que les superaban en poder, ya que encarnaban el Destino al que ellos mismos estaban sujetos. Se llamaban Urdhr (Lo que Fue, Destino), Verdandi (Lo que Es) y Skuld (Lo que Deberá Ser). Las tres eran muy sabias y vivían en Yggdrasill, el Fresno (para algunos, el Tejo) Sagrado del Mundo, al que regaban cada mañana, para que siempre mantuviera fresco su verdor, con el agua clara y la arcilla blanca del manantial de Urdhr, la más vieja de las tres hermanas; según Snorri, era tan sagrado que todo lo que se bañaba en él se volvía blanco. Ellas regían el hado de los dioses, los gigantes, los enanos y los hombres; lo que disponían nadie lo podía cambiar: su veredicto era irrevocable.
Puede llamar la atención el que figuras tan imponentes y poderosas como las Nornas no tengan más protagonismo en los cantos éddicos; las encontramos muchas veces en los cuentos del folklore germano (y también celta) rodeando las cunas de los recién nacidos, ofreciéndoles sus dones, profetizando sus gestas, y no sería de extrañar que tuvieran mucho que ver con las tres brujas que vaticinan el porvenir de Macbeth en el drama de Shakespeare; sin embargo, en los textos que recogen la mitología germano-escandinava, su presencia es escasa. Y es que ya hemos comentado en alguna ocasión que el Destino, al que representan, es, para los pueblos del Gran Norte, la manifestación misma de lo sagrado que se encarna en cada hombre; y éste no se contenta con contemplarlo como un mero espectador, ni mucho menos intenta esquivarlo, sino que lo acepta, lo asume y lo lleva conscientemente hasta sus últimas consecuencias en ese querer lo inevitable que está tan cerca del amor fati de Nietzsche. Así, de la misma manera que, en las Eddas, no se exalta el heroísmo, no se hacen sobre él grandes (ni pequeños) discursos, porque no necesita de demostraciones, de exaltaciones: simplemente es; lo mismo pasa con las Nornas: ellas también son; y con eso basta. Lo que sí resulta común es encontrarse en los poemas épicos germanos con numerosas alusiones a estas señoras del destino del tipo: Las Nornas juzgaron, Terrible es la sentencia de las Nornas o No se sobrevive una noche al veredicto de Urdhr. Cuando un guerrero es vencido, aunque se resigne y se someta, se queja de la decisión de las tres implacables, y, cuando es él el vencedor se regocija con su veredicto.
En un primer momento, la religión de los pueblos germanos consideró al Destino como una fuerza impersonal que actuaba ciegamente en el mundo y a la que estaban sometidas todas las criaturas divinas y humanas. Sin embargo, las ideas demasiado abstractas tienen, en toda mitología, una clara tendencia a personificarse y, así, nos encontramos con un gran número de figuras como las Disas y las mismas Walkyrias (ya lo hemos visto en Los rostros del Destino) o las Hamingjur, genios tutelares femeninos unidos a los clanes y las Fylgjur (Seguidoras), también espíritus tutelares pero, esta vez, encargadas de velar por el individuo, en un claro paralelismo con el daimon griego, el genius latino o el ángel de la guarda cristiano, al que los nórdicos designan como Fylgjuengill (Ángel Seguidor). Pero, entre todos estos personajes míticos unidos al devenir de los seres, va a destacar Urdhr, la más antigua y, quizá, la más genuina de las tres Nornas.
Estas figuras, por su número, nos recuerdan a las Moiras y a las Parcas griegas y romanas, lo que no parece ser simplemente una coincidencia si a esto le añadimos que la actividad de todas ellas es exactamente la misma: son las divinas tejedoras del destino de las criaturas que se simboliza mediante el hilo que trenzan, miden y cortan (en el caso de las escandinavas, cuando se trata de un héroe, lo lanzan al cielo y es de oro). Por ello se puede deducir (y lo hacen muchos mitólogos) que, en un primer momento, los pueblos del Gran Norte sólo contemplaran la existencia de una Norna, Urdhr, que, por influencia grecorromana, se triplicó; pero tambien es muy plausible que todas estas figuras tuvieran un referente indoeuropeo común y anterior. De lo que no cabe la menor duda es de que en las antiguas lenguas de los pueblos del norte: alemán, anglosajón y escandinavo antiguo, algunas de las palabras que expresan la idea de Destino (wurd,wyrd y urdhr, respectivamente) pertenecen al mismo campo semántico del verbo latino vertere que significa "dar vueltas" y proviene del sánscrito vartula que quiere decir "rueca".
Pero el nombre de Urdhr, no sólo lo lleva la Norna sino también el Urdarbrunnr (Pozo de Urdhr), una de las fuentes que manan entre las raíces de Yggdrasill, el gran árbol que es el centro y el soporte del universo, el origen de toda vida, de todo saber y de todo destino. Esta imagen es recurrente en distintas mitologías; equivale, por ejemplo, al pilar cósmico de los Vedas, a la higuera sagrada de los hindúes o al Irminsul sajón.
El Gran Fresno del Mundo
Dos cantos de la Edda Mayor: la Völuspá y los Grímnismál (Dichos de Grímnir), y la Gylfaginning (Alucinación de Gylfi) de Snorri nos presentan a Yggdrasill con pequeñas diferencias: este centro sagrado del mundo, en el que se reúnen los Ases para deliberar, toca el cielo con su copa mientras sus ramas abrazan la tierra y sus tres enormes raíces llegan hasta el país de los Ases, al de los terribles Gigantes de la Escarcha y a la tierra de los muertos (los Grímmismál, sin embargo, nos dicen que sus raíces cobijan a muertos, gigantes y hombres). De una de ellas nace el manantial de donde salen todos los ríos del universo; bajo la que llega a la tierra de los sabios Gigantes, se encuentra la fuente de Mimir, en la que Odín debió dejar un ojo a cambio del sorbo que le otorgara esa inteligencia profunda que va más allá de las apariencias externas; y, junto a la que se yergue, imponente, el Asgard, encontramos el pozo de Urdhr, el del Destino, al que también simboliza el Fresno del Mundo. Desde el momento mismo de su nacimiento, cuando los dioses organizaron el cosmos, se vio amenazado: en su cima, un águila que provoca los vientos, una ardilla recorre su tronco, cinco ciervos, con nombres de enanos, se comen sus hojas (incluso hay quien dice que también lo hace la cabra de cuyas ubres fluye el hidromiel que las walkyrias sirven a los héroes del Walhall), ocho terribles reptiles roen sus raíces y, en los flancos lo pudre la edad. Sin embargo, aunque parezca sometido al tiempo y a la muerte, Yggdrasill temblará, pero no caerá en el temido momento del Ragnarök: permanecerá erguido y, a su sombra, renacerán el mundo y la vida.
Si relacionamos lo que acabamos de ver con el relato de la primera Norna en el Ocaso de los diosespodemos comprobar que el inicio de la narración se ajusta perfectamente a las tradiciones éddicas: un valiente y joven Wotan deja su ojo como tributo por beber de la fuente de la sabiduría que mana junto al fresno sagrado en donde teje la implacable diosa. Pero, adquirido el conocimiento, corta una rama del árbol con la que fabrica la lanza en donde grabará las runas de los pactos que le aseguran el poder sobre el mundo. Con esto Wagner se separa de la ortodoxia mitológica escandinava que cuenta cómo Odín (Un osado y joven dios) pasa nueve noches colgado de una rama del árbol, y herido por su propia lanza, hasta que le son reveladas las runas.
Açvattha
El que Wagner haga que Wotan arranque una rama del Gran Fresno del Mundo puede estar relacionado con una antigua tradición germánica: los pueblos del Gran Norte admiraban, como tantos otros, el fenómeno del brotar la naturaleza en primavera. En este momento del año asistían, maravillados, a la eclosión de la fuerza vital que se manifestaba de una manera privilegiada en los árboles; por ello, acostumbraban a plantarlos cerca de sus casas y a cortar alguna de sus ramas con una clara finalidad: que esa fuerza sobrenatural les fuera transmitida, y poseerla (he aquí el origen de las varitas mágicas de nuestros cuentos). No sería de extrañar que el joven, valiente y ambicioso Wotan, después de adquirir la consciencia en el pozo del conocimiento, intentara hacerse con el poder del mundo convirtiendo en lanza, su mágico emblema (y gobernando gracias a ella), una de las ramas del árbol que representa ese mundo. Pero la fuerza de la naturaleza, como el devenir de todo lo que es, trae la muerte engarzada en la vida. Después de que pasara mucho tiempo, el árbol, que empezó a desangrase por la herida de la rama rota, se secó, como la vieja fuente donde hilaba y cantaba la Norna. Había sido precisamente su madre, Erda, la que le recordó al dios que el final también es una ley del mundo. Parece como si la consciencia hubiera traído con ella la ambición, el deseo, la tiranía de la necesidad, la exaltación del querer vivir (si utilizamos la terminología de Schopenhauer) que tan unida está al tiempo y, por lo tanto, a la muerte.
Sea como fuere, el árbol del mundo, el árbol cósmico de la tradición germano-escandinava sólo tiembla y se tambalea en el momento del Ragnarök, nunca cae. Pero ya que acabamos de citar a Schopenhauer, nos viene a la cabeza su homólogo de la tradición hindú, que el filósofo, al que tanto admiraba Wagner, conocía tan bien. En la Bhagavad-Gita (Cap. XV), açvattha, el árbol cósmico (aunque se trate de una higuera y no de un fresno) que representa no sólo el universo sino también la condición del hombre en él, su propia individualidad, debe ser cortado de raíz con el arma de la renuncia; es decir, el hombre debe de saber retirarse del mundo para así poder liberarse y transcender. No es pues de extrañar que en el momento en el que Wotan le pase el testigo de la salvación del mundo a Siegfried (dueño ya del anillo), en el momento en el que éste rompa su lanza, el dios, renunciante, mande a sus guerreros cortar el marchito tronco del fresno, abatirlo por siempre y apilar sus leños rodeando el Walhall. Resulta muy significativo que sea precisamente con la madera del árbol cósmico con la que arda la sala de los dioses, no por la acción de Brünnhilde, no lo olvidemos, sino por la del propio Wotan, como cuenta la tercera Norna:
Las punzantes astillas de la destrozada lanza
Le hundirá un día WotanAl ardiente en el pecho:Devorador incendioPrenderá allí;El dios lo arrojaráA los apilados leñosDel fresno del mundo...
Al final del Prólogo del Ocaso de los dioses, esta misma Norna, la más joven, cumple con su tradicional labor: entre sus manos, se rompe el hilo del destino.
Asustadas, las tres señoras se apresuran a bajar a la madre, parece como si estuvieran oyendo el viejo canto que el Rig Veda (X-18-10) dirige a los muertos: ¡Repta hacia la tierra, tu madre! ¡Ojalá ella te salve de la nada! Esa nada que, consciente y felizmente, anhela y espera el dios.
Bibliografía
Boyer, R.; L’Edda poétique. París, Fayard, 1972.Edda Mayor; Madrid, Alianza Editorial, 2000.Éliade, M; Tratado de historia de las religiones. México D.F., Era, 1998.Guelpa, P.; Dieux & mythes nordiques. Presses Universitaires du Septentrion, 1998.Sturluson, S.; Edda Menor. Madrid, Alianza Editorial, 2000.Vries, J. de; "La religion des Germains" in AA.VV, Histoire des religions I. París, Gallimard, 1970, pp.748-779.Wagner, R.; El ocaso de los dioses. Madrid, Turner Música, 1986.
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miércoles, 25 de septiembre de 2013
EL HILO DEL DESTINO
EL DESPERTAR DE LA WALKYRIA
Se abre el telón en el Teatro de Colina Verde. Empieza el tercer acto de Sigfrido. Es de noche. Braman los truenos. Continuos rayos iluminan, intermitentemente, el pie de una escarpada montaña. Hasta las rocas tiemblan. Entre los resplandores, apenas podemos adivinar una cueva. Desafiando la furia de la naturaleza, se acerca el Caminante, un hombre alto, cubierto por una capa oscura y un enorme sombrero; bajo una de sus alas, el brillo de su único ojo compite con el de los relámpagos. Llega hasta lo que parece la boca de una sima abisal y, apoyado en su lanza, llama a la Wala, a la mujer eterna que duerme su sueño lúcido...
El dios chamán
En este impresionante momento del la Segunda Jornada del Anillo del Nibelungo, Wagner vuelve a servirse, casi literalmente, de un antiguo canto, aunque, como de costumbre, sólo en lo que se refiere a la forma, puesto que le da un sentido muy distinto. Se trata de los Baldrs draumar(Sueños del Bálder) de la Edda Mayor. Ya hemos comentado (Loge: más allá del bien y del mal) cómo Odín va en busca de una völva, para saber cuál será el destino de su hijo Bálder, porque los sueños del joven dios contenían presagios de muerte. También hemos visto (El alma antigua del mundo) que el maestro de Leipzig dota al personaje de Erda con algunas características de las hechiceras muertas a las que se resucitaba, con la magia del Seid, para obligarlas a profetizar; y que, precisamente, Odín era maestro en esa terrible necromancia que Freyia le enseñó (y que también conocían los pueblos griegos como recuerdan Homero, Esquilo y Heródoto en la Odisea, Los persas y el libro V de la Historia, respectivamente). Esto hace que, en la mitología germanoescandinava, se pueda rastrear un antiquísimo origen chamánico del dios.
El chamanismo es un conjunto de prácticas religiosas que ha perdurado, casi hasta nuestros días, en algunas poblaciones del Norte de Europa, Asia y América. Se basa, esencialmente, en la creencia en un mundo, a donde van los muertos, y en que algunos seres humanos pueden ponerse en contacto con él por medio de la magia. El chamán es, por lo tanto, una especie de sacerdote o de brujo que sirve de vínculo entre la tierra y los infiernos, mediante trances y rituales. Pero cualquiera no puede ser chamán, sólo aquél que haya pasado por unas duras pruebas de iniciación en las que aprenderá su ciencia y se hará digno de ejercerla. Pocos ejemplos mejores que el del mismo Odín que, como ya apuntamos (Un osado y joven dios), ganó las runas, los símbolos del conocimiento y el poder de la magia, durante las nueve noches en las que permaneció colgado en una rama de Yggdrasil, el Gran Fresno del Mundo, en absoluto ayuno y traspasado por su propia lanza. Además, según las creencias de esta antiquísima religión, el chamán, durante sus éxtasis, podía, en espíritu, viajar hasta el país de los muertos o bien convirtiéndose en un animal o bien sobre uno de ellos, preferentemente un pájaro o un caballo de ocho patas (no hace falta recordar que Sleipnir, la montura de Odín, tiene esa extraña característica); pero también podía utilizar, para sus desplazamientos mágicos, una inmensa escala o el árbol que abraza y comunica todos los mundos; ahora, ya no nos puede extrañar que Yddrasil signifique literalmente "Caballo de Ygg", puesto que Ygg es uno de los múltiples nombres de Odín.
Por supuesto, todo chamán que se precie tiene la facultad de conocer el porvenir y una forma de conocerlo es resucitando a una völva e interrogándola, exactamente lo que hace Odín los Baldrs Draumar. El poema nos cuenta una historia, en principio, muy diferente de la que ocupa el tercer acto de Sigfrido, pero con curiosas coincidencias formales. Para conocer el porqué de los maléficos sueños de Bálder, Odín, cabalgando a Sleipnir, baja al mundo del Nifhel (el Hel de las Tinieblas: el más profundo de los infiernos escandinavos) y, por medio de encantamientos, despierta a una bruja de su sueño mortal, de la misma manera que Wotan conjura la presencia de la durmiente Erda en la Tetralogía. Y si, en ella, se nos dice que la diosa aparece cubierta de escarcha y envuelta en un extraño brillo, en el viejo canto éddico la völva surge, después de un penoso viaje por los infiernos, calada de lluvia y cubierta de nieve y rocío. Además, ambas mujeres muestran desagrado ante la llamada apremiante del dios.
Sin embargo, mientras que Odín obliga a la bruja del poema escandinavo a desvelar el destino de Bálder, el nombre de su asesino y el de su vengador, Wotan, por su parte, intenta arrancarle a la protosapiente el modo de detener la rueda que rueda: el modo de interrumpir el flujo continuo de lo que acontece, el ciclo interminable de la vida. Desde aquí, la influencia del pensamiento oriental en Wagner, por la vía de Schopenhauer, empieza a hacerse evidente. El dios, ahora sólo Caminante, ya ha reconocido las vanidades del Walhall, ya está transitando la vía que lleva del egoísmo a la renuncia; pero, como no puede dejar el mundo en manos de la envidia de Alberich, precisamentepor amor al mundo, acude angustiado a la que cree la mayor fuente de sabiduría para obtener el modo de detener el tiempo, la existencia, el universo que gira confuso y enmarañado. Sin embargo, Erda no tiene la solución y evade la respuesta reprochándole: ¡Tú no eres lo que te llamas! ¿que no es lo que se llama?, ¿que no es un dios?, ¿que no es más que apariencia en un mundo de apariencias?, ¿que, según la vieja máxima sánscrita, tat tvam asi ( tú eres eso), lo que considera su divina individualidad no es más que un espejismo, ya que un único y mismo ser habita en todo lo creado? Sea como fuere, es en ese momento cuando desaparece su inquietud. Como en una iluminación, Wotan devuelve el reproche a la diosa: ¡Tú no eres lo que te imaginas! También ella es víctima de una ilusión o, quizá, es la ilusión misma: Maya, la Madre de la que todo nace y en la que todo se disuelve; porque, si fuera realmente la sabiduría primordial, sabría de la voluntad de Wotan, ésa que, ahora se impone sobre un pretendido conocimiento que sólo ha engendrado angustia y pánico. Vencidos ambos, vuelven la libertad y la alegría al dios que ya sólo espera el fin del Walhall y la redención del mundo gracias a la walkyria que se unirá, en amor, al héroe libre.
En la Edda también encontramos mutuos y prácticamente idénticos reproches entre los dos personajes; pero sólo en cuanto a la forma: Odín, que no se ha presentado como un dios, sino como un hombre, es descubierto por la hechicera: ¡No eres tú Végtam, aquel que creí: Odín eres tú, el viejo gauta!; que, a su vez contesta: ¡No eres tú bruja ni sabia adivina: madre de monstruos, de tres, eres tú!, con lo que podemos deducir que se trata, en realidad, de Angrboda, la giganta que le dará a Loki una terrible descendencia: Hel, la diosa de los infiernos, la serpiente del Mídgard y el lobo Fenrir que formarán parte de las fuerzas del mal durante el Ragnaröck.
Cuando Erda baja definitivamente al abismo de su sueño, la tormenta ha cesado y aparece la luna. Siegfried se acerca y el pájaro del bosque, asustado, huye ante la presencia de los cuervos del dios que se encuentra, por primera y última vez, con ese héroe libre que no ha de temer la punta de su lanza. Por lo que le acaba de decir a Erda (Hicieran ellos lo que fuere, al eternamente joven dará paso, en la dicha, el dios), no nos cabe duda que Wotan espera y propicia el desenlace de la entrevista.
De nuevo, podemos rastrear en las Eddas murallas de fuego que esconden doncellas y sabios gigantes que las guardan.
La muralla de fuego
En los Grógaldr (Conjuros de Groa) de la Edda Mayor, encontramos otro episodio de necromancia: allí se nos cuenta cómo Svípdag llama a su madre muerta con el fin de que le enseñe las fórmulas mágicas que deberá emplear para salir con vida de una peligrosa aventura. Pero lo que más nos interesa, ahora, es que esa aventura consiste precisamente en viajar hasta un alto lugar, rodeado por un cerco de fuego, en el que está la mansión de su prometida Menglod (La Adornada con el Collar; por lo que se puede tratar de la diosa Freyia que se reconoce, en la iconografía, porque lleva el collar de los Brinsingar, una joya forjada por cuatro enanos a los que tuvo que seducir para quedarse con ella). Pero no se detiene ahí la semejanza entre el poema éddico y la Tetralogía: antes de traspasar la muralla de fuego, Svípdag deberá enfrentarse con un gigante sabio, famoso y portador de lanza. Por esta descripción, sólo puede tratarse de Odín, que, como vemos en el canto siguiente, los Fjölsvinnsmál (Dichos de Fiósvinn), se presenta bajo el nombre de Fiósvinn (El de Muchos Saberes), según los Grímnismál (Dichos de Grímnir), uno de los apelativos del dios. Los dos personajes emprenderán uno de esos torneos de saber que son tan comunes en la mitología del Gran Norte (El poder y la gloria) y que, normalmente, protagonizan un gigante y el dios supremo del panteón escandinavo. En la Edda, Svípdag superará la prueba y conseguirá llegar hasta su prometida; en el tercer acto de Sigfrido, el héroe no mantendrá un pulso de sabiduría con Wotan (Wagner lo traslada a la segunda escena del primer acto, cuando el Caminante se sirve de esta vieja tradición para revelar a Mime el único modo de reforjar la espada) porque sólo tiene que demostrar su naturaleza de hombre libre y su valor. Y lo hace con creces.
Rota la lanza del dios, queda franco el camino hasta la walkyria.
La bella durmiente
Hay quien defiende que el tema de la alta roca rodeada de una muralla de llamas, que encontramos tanto en el canto al que nos acabamos de referir como en el ciclo heroico de Sígurd, tiene su origen en una de las obras más populares de la Edad Media, las Etimologías de San Isidoro de Sevilla (principios del siglo VII), en la que el Paraíso se presenta rodeado de una infranqueable muralla de llamas; pero también se puede poner en relación este tema con la espectacular aurora boreal que, en las latitudes nórdicas, debió de infundir fascinación y respeto a los antiguos germanos. Sea cual sea su referente, natural, literario o una mezcla de ambos, el caso es que tanto en los cantos heroicos de lasEddas y en la Völsunga Saga como en El anillo del Nibelungo, esa muralla de fuego, guarda a una bella durmiente. El tema, de origen indoeuropeo, era ya habitual en el folklore nórdico antes de que lo divulgara Charles Perrault (curiosamente, es un pinchazo el que provoca la dormición de la princesa en el cuento, mientras que, en la Edda, es la espina del sueño); pero, cuando Wagner se sirve de él en la escena que culmina su Sigfrido,es, sin duda, un canto de la Edda Mayor el que le sirve de referente: losSigrdrífumál (Dichos de Sigrdrifa, otro nombre por el que se conoce a la walkyria Brýnhild). El viejo poema relata (el comienzo del capítulo XXI de la Völsunga Saga repite exactamente la misma versión) cómo Sígurd, atraído por una gran luz en la montaña, como fuego que ardiera, atraviesa un muro de escudos y ve a una persona durmiendo y enteramente armada. Al quitarle el yelmo, se da cuenta de que es una mujer que, al rajar, de arriba a abajo, la cota que llevaba pegada al cuerpo como una segunda piel, se despierta y pregunta la identidad de quien la ha liberado del largo sueño impuesto por Odín. Desde este momento empiezan a diferir las dos versiones, siendo más poética y más cercana a Wagner la de la Edda; y si no, compárense estos versos de alabanza de Sigrdrifa con los que pronuncia Brünnhilde cuando despierta:
La walkyria escandinava hará sabio a Sígurd enseñándole la magia de las runas, y ambos se comprometerán con un juramento, al igual que Brünnhilde y Siegfried, después de vencidas algunas iniciales reticencias: ¡no es fácil desprenderse de una naturaleza divina!
Dentro de poco, ambos estarán en condiciones de comprender el significado de las proféticas palabras del pájarillo del bosque a las que Siegfried no dio la más mínima importancia: Alegre en la pena, canto el amor…
Bibliografía
Boyer, R.; L’Edda poétique. París, Fayard, 1972.Edda Mayor; Madrid, Alianza Editorial, 2000.Éliade, M.; Le chamanisme et les techniques archaïques de l’extase. París, Payot, 1951.Saga de los Volsungos. Madrid, Gredos, 1998.Sturluson, S.; Edda Menor. Madrid, Alianza Editorial, 2000.Zimmer, H.; Mitos y símbolos de la India. Madrid, Siruela, 1997.Wagner, R.; Sigfrido. Madrid, Turner Música, 1986.
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La New York City Opera puede desaparecer
Mundo Clasico" (11/9/2013)
La New York City Opera, fundada en 1943 con el objetivo de facilitar el acceso a la ópera a un público que no podía asistir a la Metropolitan Opera de Nueva York, se enfrenta a graves problemas económicos que pueden obligarle a cancelar parte de la temporada que ahora empieza y a suprimir la temporada 2014-15.
El equpo económico de la New York City Opera ha anunciado que si antes de fin de año no consiguen 20 millones de dólares, la compañía dejará de ser viable. Según George Steel, gerente y director artístico de la New York City Opera, los problemas se vienen arrastrando desde hace ya varios años y no es posible solventarlos definitivamente sin una importante inyección de capital: "Los dos últimos años hemos tenido presupuestos equilibrados y hemos estado haciendo -creo- un increíble trabajo sobre el escenario. Pero no podemos seguir adelante sin una inyección importante de capital."
Como saben, la New York City Opera no tiene un teatro propio y se vió obligada en 2011 a abandonar su sede en el Lincoln Theater, donde llegaron a ofrecer más de cien funciones anuales en sus mejores momentos, debido a las dificultades económicas. Desde entonces alquilan diversos teatros de Nueva York y su temporada se ha reducido a unas veinte funciones por año que -aunque suelen ser interesantes y con una buena calidad media- no llegan para sostener una compañía.
De hecho, dentro de unos días estrenarán la ópera Anna Nicole de Mark-Anthony Turnage, en coproducción con la Brooklyn Academy of Music, en lo que será su estreno en Norteamerica. Corren peligro en cambio las próximas óperas programadas -Endimione de Johann Christian Bach, El castillo de Barbazul de Bartók y Las bodas de Fígaro de Mozart- si no se consiguen 7 millones de dólares antes del 30 de septiembre. Y según Steel, si antes del 31 de diciembre de este año no han comprometido los 13 millones restantes, no habrá temporada 2014-15.
JUAN CRISÓSTOMO DE ARRIAGA: EL MOZART ESPAÑOL
Por José Enrique Peláez Malagón. ("Filomusica", noviembre de 2001)
Juan Crisóstomo de Arriaga
Juan Crisóstomo de Arriaga Balzola, pese a su "juventud", es considerado como uno de los compositores más destacados en la historia de la música española, más allá de la inevitable simpatía romántica que despierta su temprana muerte, antes de cumplir los veinte años.
Arriaga nació en Bilbao el 27 de enero de 1806 y falleció en París el 17 de enero de 1826. En numerosas ocasiones los críticos españoles han exagerado la falta de preparación académica de Arriaga para, de este modo, hacer hincapié en sus extraordinarias cualidades naturales; pero esta imagen en la actualidad tiende a matizarse resaltando la importancia de la formación musical recibida tanto en sus primeros años en España como en su posterior estancia en Francia.
Teatro Arriaga de Bilbao
Recibió sus primeras lecciones musicales de su padre, Juan Simón de Arriaga, a la sazón, organista de la iglesia de Berriatúa. Más tarde y dadas las cualidades del niño, el padre consigue que se convierta en discípulo de Faustino Sanz, violinista de la capilla de música de la basílica de Santiago. En esta misma época y pese a su juventud, empieza a frecuentar las sociedades musicales, germen de las futuras sociedades filarmónicas y orquestas en donde comienza a representar y a componer sus primeras obras por las que es reconocido y admirado. Es en este ambiente cuando a los once años compondrá el octeto Nada y mucho (1817), para trompa, cuerda, guitarra y piano. A esta composición seguirán otras en la misma línea, hasta que finalmente se decida, con trece años, emprender obras de mayor envergadura como la ópera en dos actos que lleva por título Los esclavos felices (1819).
Dadas sus cualidades, su padre decide que ha de trasladarse a París para continuar sus estudios musicales, de este modo en 1821, con quince años marcha a la capital francesa matriculándose en su conservatorio en donde estudiará contrapunto y fuga con Fétis y violín con Baillot. Su rápido progreso y sus grandes dotes para la composición, hicieron posible que a partir del curso 1823-1824 fuera nombrado profesor ayudante de Fétis y comenzase a impartir las disciplinas de las que sólo dos años antes era un alumno.
La primera obra importante que escribe en París será una fuga a ocho voces llamada Et vitam venturi, obra de concurso que fue premiada y que se perdió tras la muerte de Arriaga. A ésta siguió una serie de Tres cuartetos acerca de los cuales afirmaba Fétis que “... es imposible imaginar nada más origin
al, más elegante, ni escrito con mayor pureza que estos cuartetos...” Finalmente, en los últimos dos años de su vida, compondrá una obertura pastoral para su ópera Los esclavos felices, una Sinfonía grande orquesta en cuatro tiempos, una Misa en cuatro voces, un Salve Regina y un Stabat mater para coro y orquesta, además de varias arias, duos, cantatas y quintetos.
al, más elegante, ni escrito con mayor pureza que estos cuartetos...” Finalmente, en los últimos dos años de su vida, compondrá una obertura pastoral para su ópera Los esclavos felices, una Sinfonía grande orquesta en cuatro tiempos, una Misa en cuatro voces, un Salve Regina y un Stabat mater para coro y orquesta, además de varias arias, duos, cantatas y quintetos.
El inesperado y prematuro fallecimiento del compositor fue la causa de que la obra de Arriaga permaneciera desconocida hasta mediados de la década de los ochenta del siglo XIX, momento en el que un descendiente del bigrafiado recupera algunas piezas, en especial cuartetos, que entrega a la sociedad de cuartetos de Bilbao, quien se hace eco de ellos representándolos en sus actuaciones en los distintos salones de la capital vasca. En 1887 se crea en Bilbao la comisión permanente Arriaga, presidida por Emiliano Arriaga (descendiente del compositor) y cuya finalidad será la de dar a conocer la obra de Juan Crisóstomo por medio de las representaciones de sus piezas, así como la obtención de beneficios con los cuales poder dar a la imprenta y por tanto difundir por otras sociedades españolas esas mismas piezas.
Centrándonos ya estrictamente en la obra del compositor, ésta se puede dividir en tres grandes géneros. Por un lado su obra religiosa, por otro la sinfónica y finalmente la dramática, todas ellas abarcan un total de unas veintitrés piezas, algunas de las cuales se han perdido, otras no están publicadas, pero conservadas en el Museo Arriaga, y finalmente otras publicadas a finales del siglo XIX de las que se sospecha la existencia de algunos cambios introducidos al darlas a la imprenta. Circunstancias, todas ellas, que han dificultado enormemente la catalogación de la producción musical.
Sus obras más importantes, consideradas por algunos como obras maestras, son La sinfonía a grande orquesta, los Tres cuartetos y la obertura para los Esclavos felices. Todas ellas revelan una técnica muy sólida y un gran dominio de la forma. Recuerdan en gran medida a otras composiciones de Mozart, Cherubini o Rossini, si bien todas ellas tienen el sello personalísimo de Arriaga. Esta circunstancia se puede observar en los Tres cuartetos, en donde si bien comienza con un tipo de sonata clásica que debe mucho a alguno de los compositores anteriormente señalados, introduce en ella una serie de nuevos y originales elementos que la acercan al Romanticismo musical y que son verdaderas innovaciones y creaciones propias de Juan Crisóstomo, tal es el caso de la introducción de movimientos en forma de rondó, o la inversión en el orden de la presentación de los temas o de la recapitulación.
Si de alguna forma se ha de concluir esta breve biografía, no puede ser otra que señalando el hecho de que la temprana muerte y la posterior pérdida de los escritos del compositor, ocasionaron que la obra, pese a su importancia, no pudiese ejercer ninguna influencia en la música española de las décadas posteriores, circunstancia que contrasta grandemente con la valoración altamente positiva que a lo largo del siglo XX han realizado sobre la misma los críticos e historiadores musicales.
CATÁLOGO DE LAS OBRAS DEL COMPOSITOR:
Obra religiosa:
· Audi benigne
· Misa 4V
· O salutaris
· Stabat Mater, op. Nº23 (1822)
Obra instrumental:
· Nada y mucho, octeto, (1817)
· Overtura nonetto, op. Nº1 (1818)
· Patria, op. Nº3 (1818)
· Tema variado en cuarteto, op. Nº17 (1822)
· Obertura en Re M, op. 20 (1821)
· Variaciones sobre el tema de “La húngara” para violín con acompañamiento de bajo ad libitum, op. 22
· Variaciones sobre el tema de “La húngará” en cuarteto, op. 23 (1822)
· Marcha militar
· Sinfonía a grande orquesta
· Tres cuartetos
· Tres estudios de carácter
Obras vocales y dramáticas:
· Agar
· Agar et Ismael
· Edipo (Aria de Polinicio)
· Erminia. Scéne lyrique-dramatique en un acte et deux tableaux, d´prés un épisode du poème “La Jerusalem Délivrée” de Torquato Tasso.
· Los esclavos felices, ópera (1820)
· Ma tante aurore (All´Aurora)
· Medea (aria)
BIBLIOGRAFÍA ESPECÍFICA SOBRE EL TEMA:
· Nagore Ferrer, María, “Arriaga Balzola, Juan Crisóstomo” en Diccionario de la Música española e hispano-americana, dirigido por Emilio Casares, Sociedad General de Aurores, Madrid, 1999.
· Rodríguez Suso, C, “La ópera de J.C. de Arriaga: bases para un replanteamiento de su periodo bilbaíno. (I,II,III)”, en Mínima, 1,2,3, Bilbao, 1992.
· Gómez, J.A., Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826), Tesis doctoral, Universidad de Oviedo, 1990.
· López Sainz, C., “Juan Crisóstomo de Arriaga” en Cien vascos de proyección universal, Gran Enciclopedia vasca, Bilbao, 1980.
· Ruiz Jalón, S., Juan Crisóstomo de Arriaga, Caja de ahorros vizcaína, Bilbao, 1979.
· Adán, J., “Arriaga, el Mozart del norte” en Gran enciclopedia vasca, Bilbao, 1971.
· Sagardina, A., El compositor Juan Crisóstomo de Arriaga, Bilbao, 1956.
· Garriga, G., “Juan Crisóstomo de Arriaga” en Boletín del instituto americano de estudios vascos (1956)
· Estella, E., “El día Arriaga” en Vida vasca (1955)
· Fagoaga, I., “Mozart y Arriaga. Las extrañas coincidencias de dos genios musicales” en Gernika, nº22, 1953
· Achuri, P. “Juan Crisóstomo de Arriaga y su obra” en Zumárraga, (1952)
· Figuerido, C., El arte y la mente del músico Juan Crisóstomo de Arriaga, Junta de cultura de Vizcaya, Bilbao, 1948.
· Eresalde, J., “Nada y mucho. Arriaga (1806-1826)” en Vida vasca, (1943).
· Eresalde, J., Los esclavos felices. Ópera de J.C. Arriaga. Antecedentes, comentario, argumento y algunas noticias bibliográficas, Imprenta Mayli, Bilbao, 1935.
· Basas, M., “El mozart español. Juan Crisóstomo de Arriaga” en Vida vasca (1928).
PARA ESCUCHAR:
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DEL PRIMITIVO CANTO CRISTIANO A LA POLIFONÍA I. El canto como expresividad religiosa
Por Elisa Ramos. ("Filomusica", junuio de 2001)
"El júbilo es esa melodía con la que el corazón expresa todo lo que no puede expresar con palabras. ¿Y a quién elevar este canto sino a Dios? En efecto, Él es lo que tú no puedes expresar. Y si no lo puedes expresar y tampoco puedes callarlo, ¿qué otra cosa puedes hacer más que ‘jubilar’? Entonces el corazón se abrirá a la alegría, sin utilizar palabras, y la grandeza extraordinaria no conocerá los límites de las sílabas. Cantadle con arte en el júbilo". (San Agustín. Comentario al Salmo 32, 2.3)
Puede resultar anecdótico que la asistencia reciente a un concierto de Ensemble Organun, interpretando Vísperas del día de Pascua, me motivara para escribir sobre este tema. Algo de anécdota hubo porque después de explicar -a familiares, amigos y conocidos- que no iba a escuchar el órgano de la Catedral, sino el "Canto Romano de los siglos VII-XIII", pude comprobar que parte del público asistente también acudió un poco despistado al concierto.
Despistes más o menos lógicos si consideramos que los términos organum y organa pued
Únicamente me propongo sintetizar el proceso a través del cual se iniciaron esos balbuceos que fueron germen del rico desarrollo polifónico de la música occidental. Un propósito dirigido fundamentalmente a los aficionados profanos en estas materias y tal vez un recordatorio para los que hayan incursionado de forma más específica en los comienzos de la historia de la música occidental. Adelanto que básicamente un organum se produce por la adicción de voces sobre una melodía gregoriana y el término organa es el plural que se refiere a varias de estas composiciones musicales. Explicaciones un poco más precisas quedarán para una segunda parte. En ésta entraremos en los orígenes y el proceso de formación del Canto Litúrgico Cristiano hasta llegar a lo que conocemos como Canto Gregoriano.
En los siglos I-II las primitivas comunidades cristianas judías se reunían en sinagogas donde interpretaban la salmodia hebraica cantando con acompañamiento instrumental. Sin embargo, recibieron también la influencia griega en el ethos de los modos y adoptaron algunas formas o estructuras como los himnos. A pesar de ello la música mantendría sus propios rasgos judíos: la salmodia, lectura casi declamada con relación silábica música-texto y lacantilación o cantilena, más modulada, aunque sobre un ámbito melódico reducido que se limitaba a enfatizar el texto y estaba condicionada al ritmo libre de las frases. Era una música fundamentalmente diatónica, que evitaba el cromatismo, con desaparición de la microinterválica griega y escasa participación instrumental. Fue interesante para el devenir de la música occidental que sus cantos monódicos a capella mantuvieran el carácter melismático del Kyrie y del Jubilus, largo melisma sobre la sílaba ‘u’ o ‘a’ del final del Allelúia. De él diría San Agustín "El júbilo es esa melodía con la que el corazón expresa todo lo que no puede expresar con palabras."
Podemos ver en la imagen cómo una sola de esas vocales tiene un desarrollo melódico mayor que el resto del texto. No es más que una muestra de ese carácter melismático que en ocasiones puede extenderse mucho más. El mantenimiento de los melismas en estas y otras piezas de la liturgia servirían más tarde como cauce de nuevas creaciones para la música religiosa y profana.
Hablar de la Liturgia Cristiana obliga a mencionar otras liturgias occidentales que convivieron con ella y algunos datos que tuvieron incidencia en su proceso de gestación. Antes de establecerse como norma común habría de pasar por confluencias culturales cuyas tradiciones devolverían el primitivo canto romano transformado a su lugar de origen.
El establecimiento de libertad de culto y la aceptación del cristianismo por el Emperador Constantino con el Edicto de Milán (313) marcaron ya un punto de inflexión al situar al cristianismo, libre de persecución, en un grado de tolerancia desconocido hasta entonces. La formulación del Credo como profesión de fe en el primer Concilio de Nicea (325) y las delegaciones de las circunscripciones eclesiásticas dependientes de Roma propiciaron en mayor medida el mestizaje cultural.
El Imperio Romano se desdoblaba en dos núcleos importantes: Oriente, cuyo centro será Bizancio y Occidente centralizado en Roma. Los entornos culturales darían lugar a diferentes variantes fundamentales: las orientales de Siria y Bizancio; las occidentales de Roma (Romana), Milán (Ambrosiana), Francia (Galicana) y España (Visigótica o Mozárabe). Todas estas variantes litúrgicas tendrían un periodo de desarrollo (siglos IV-V) con una diversidad que, andando el tiempo, plantearía una liturgia común. Gregorio Magno interesado por la unidad de culto propiciará una unificación que se desarrolló entre los siglos VI y VIII.
La Liturgia Ambrosiana se articuló en torno a la figura de San Ambrosio de Milán sentando ya las bases para la reforma al introducir en las iglesias de Occidente el canto antifonal (establecimiento de dos semicoros) y los himnos.
Según San Agustín, estos rasgos antifonales nacieron como consecuencia de la ocupación de la Basílica Porciana por los herejes arrianos. La historia cuenta que, para fomentar la unión de los fieles y hacer más llevadera la situación, San Ambrosio idearía que el canto fuera ejecutado por dos coros en diálogo. Así mismo los himnos por su carácter silábico y melodía sencilla resultaron particularmente adecuados. Los himnos ambrosianos se fijarían en una estructura básica que se ha mantenido a lo largo de los siglos: ocho estrofas de cuatro versos cada una, normalmente en tetrámeros yámbicos. El yambo, metro o pie rítmico cuya duración silábica corresponde a la secuencia breve-larga, se agrupaba en cuatro para formar un verso y la unión de cuatro de ellos daba lugar al tetrámero. En la interpretación de los salmos cantados se aplicaba la estructura antifonal propia con una entonación melódica, un tenor (nota repetida sobre la que se recita) y una cláusula (cadencia que cierra la frase o un inciso de la misma). Esta liturgia se difundió especialmente por el norte de Italia y coexistió con la Liturgia Gregoriana unificada posterior como sucediera también en España con el rito mozárabe centralizado en Toledo.
La Liturgia Galicana se desarrolló con Pipino el Breve y su hijo Carlomagno. Su vida fue más corta y de menor difusión. Las escasas referencias de esta liturgia se hallan en testimonios literarios y algunas piezas que pasaron al repertorio gregoriano. Los escritos de Gregorio de Tours y San Isidoro de Sevilla ilustran como fue suprimida progresivamente por el influjo de las schola cantorum, lugares donde los niños eran adoctrinados para el canto litúrgico. Carlomagno como continuador del proceso de unificación litúrgica europea terminó imponiendo el canto de Roma en sus dominios. La supresión del rito galicano tendría lugar a finales del siglo VIII cuando recibió del Papa algunos libros propios de la liturgia unificada. Destaca, como figura importante durante el mandato de Carlomagno, su ministro Alcuino de York cuyo cargo incluía todos los aspectos relacionados con las artes.
El canto romano fue entendido en el Imperio Carolingio como el patrimonio que mejor se había conservado y transmitido desde el mundo greco-latino. La admiración que provocaba hizo que la zona franca se convirtiera en lugar de continuación y expansión hacia el resto de Occidente. Lógicamente las particularidades de la tradición galicana tuvieron que influir en la tradición romana haciendo que ésta volviera transformada a su lugar de nacimiento. Tampoco hay que olvidar el carácter oral de la transmisión de los cantos que, por el escaso desarrollo de la notación musical y la especialización necesaria para interpretarla, precisaba de cantores romanos conocedores de las melodías. Un factor añadido serían las lógicas variantes que pueden darse en cualquier proceso de tradición oral.
Por otra parte, Constantinopla se convirtió en la capital del Imperio Romano de Oriente en el siglo IV erigiéndose como centro fundamental de Bizancio en una "segunda Roma". La liturgia que comenzó a gestarse derivaba de la romana articulándose en torno a la figura del Basileus, personaje político-religioso unificador de la diversidad de la cultura bizantina. El derecho era romano, la administración griega y las creencias y ritos religiosos judíos. En sus ceremonias de carácter político-religioso las Aclamaciones se interpretaban por poetas y músicos de la corte cuyo canto se acompañaba en ocasiones con una especie de órgano portátil. Los dos momentos fundamentales de la estructura de la Liturgia Bizantina eran la Leiturgia (Oficio Eucarístico o Misa) y la Alotuxia que incluía el resto de los actos religiosos.
Un rasgo determinante es el carácter poético de los servicios entre los que cabe mencionar las ‘formas’ del Kontakion, Kanon y Stichera. Un Kontakion venía a ser una especie de paráfrasis sobre el sermón del día que solía tener lugar en fechas importantes del calendario litúrgico. Su estructura, en forma de poemas estróficos, se cantaba unas veces con carácter responsorial (alternancia de coro y solo) y otras de tipo antifonal (coro y respuesta de otro coro). El Kanon, estructurado en nueve odas que se cantaban de tres en tres, también funcionaba a veces como un comentario encuadrado en el oficio de maitines. Ocasionalmente entre la sexta y séptima oda se intercalaba el Kontakion para situar la fiesta del día. Los textos de los cantos se tomaban de la Biblia con diferentes estrofas para cada oración de las que la primera formaba el modelo (Hermios) y las otras tres o cuatro lo imitaban (Troparia). Así, el libro que recogía todos estos cantos se denominaba Hermiologion. El término Stichera corresponde a la estructura de un himno que se interpretaba en los servicios del Propio y solía tener una sola estrofa.
Otro aspecto interesante de la Liturgia Bizantina fue la organización de todos los cantos en el Octoechos, un sistema que se organizaba en ocho Echoi o Tonos. Hay que señalar que esos tonos deben entenderse en clave de modalidad pues en ese momento los términos tono y modo son sinónimos. La organización de estos ocho modelos se estructuraba en cuatro grupos con su correspondiente variante. Las notas re-mi-fa-sol consideradas como nota final de cada organización melódica daban lugar a cuatro y la cuarta inferior a cada una de sus variantes. El sistema, atribuido a Juan Damasceno, serviría de modelo para la configuración de los modos eclesiásticos medievales. De él parten, aunque diversos errores propiciaron que durante mucho tiempo se pensara que derivaban de los modos griegos.
Todas las liturgias mencionadas fueron gestándose hasta establecer sus estructuras y dar lugar a una gran diversidad. La unificación de la liturgia comenzó hacia el siglo VI con Gregorio Magno, por el interés de la unidad de culto, para consolidarse en el siglo VIII. El resultado de la recopilación y unificación es lo que se conoce como Canto Gregoriano. Tal vez convenga recordar que, lejos del supuesto dictado de los cantos por el Espíritu Santo, San Gregorio debe ser considerado únicamente como recopilador y ordenador de una liturgia que adquirió un rango de oficialidad que se ha mantenido a lo largo de los siglos.
En esta época comienza también a establecerse el rito de la Liturgia Romana con repertorio propio para la Misa –como acto más representativo del culto- y para las horas del Oficio. Con Gregorio Magno se recogen ya en dos libros fundamentales: el Gradual con el Propio de la Misa (textos variables según el contenido de la fiesta del día, frente a los textos invariables de las secciones del Ordinario); el Antifonario con las horas del Oficio. Es aquí donde el proceso de unificación adquiere especial relevancia porque algunos fragmentos de melodías del Oficio de Oriente (centones) se introducen en el Canto Gregoriano. Le otorgan gran riqueza al unificarse por medio del modo en una nueva composición con fragmentos de un echoi ya sea en sus dos variantes o algunos transportados. Al realizarse el repertorio gregoriano se hará una clasificación en modos con una nota final y una dominante salmódica (nota de recitado) que, por su relación, permite tambien trabajar sobre el repertorio anterior. Así un fragmento que no esté en el modo de una determinada pieza gregoriana puede orientar hacia la presencia de una centonización. Su identificación es un asunto difícil de trabajar que debe llevarse a cabo por especialistas en la materia mediante un riguroso y amplio estudio.
La vida musical religiosa de la Edad Media se organizaba en torno a dos estructuras importantes: la Misa y las Horas. En los monasterios y catedrales los días transcurrían en orden a la sucesión de las horas mayores y menores. Cada hora canónica tenía su estructura y repertorio propio siendo las mayores (Maitines, Laudas y Vísperas) las de mayor importancia. Las Vísperas, que cerraban el ciclo para volver a empezar con los Maitines, tenían gran riqueza musical por la interpretación de salmos, himnos y magnificat.
La creciente fuerza que cobraba la música profana en los siglos XIII y XIV y el interés por la polifonía pudo provocar que el Canto Gregoriano se perdiera. Sin embargo, a pesar de la introducción de las lenguas vernáculas, la oficialidad del latín en la liturgia contribuyó a su mantenimiento conservándose en códices hasta el Renacimiento. Posteriormente, en el XVII y XVIII, se mantuvo a nivel más particular en monasterios y catedrales vinculado a la Iglesia de forma interna aunque ya no tanto a los fieles. Este mantenimiento de la Música Gregoriana se logró a través de los Cantorales Gregorianos. Lamentablemente se perdieron sus matices al copiar las melodías privándolo de una expresividad mucho menos simple y llana de lo que suele creerse. A finales del siglo XVI el Papa Gregorio XIII inició un proceso reformador que cristalizó en la Edición Medicea (1614) con nuevas versiones que permanecieron como modelo. El empeño por desplazar el texto para normalizar el acento fuerte de las sílabas con el inicio de los melismas vino a corromper su libertad de expresión melódica.
Habría que esperar a la segunda mitad del siglo XIX para tratar de recuperar el gregoriano original en la abadía francesa de Solesmes. Figura capital de este proceso fue Dom Gueranger quien señaló que faltaban principios estéticos en los manuscritos gregorianos para ser interpretados correctamente. Comprobó que en los manuscritos originales medievales de Solesmes había rasgos que aportaban datos más fiables y recurrió al estilo directo de la notación que se había conservado en la abadía.
Otro factor importante fue la celebración del Congreso de Arezzo en 1882 que abría una doble orientación al estudio del canto gregoriano: teórica, para profundizar en los aspectos técnicos y estéticos; práctica, para conseguir una mejor interpretación. Como resultado de estos estudios se editó entre 1908 y 1912 la Edición Vaticana aunque su valor ha sido considerado más en cuanto a cuestiones eclesiásticas prácticas que como edición crítica. Sin embargo, la celebración del congreso abrió nuevas vías de investigación con nombres claves en el proceso de recuperación que se iba plasmando en ediciones significativas. Con ellas se ampliaba la dimensión expresiva del canto gregoriano conocida hasta entonces. Se comenzó a trabajar sobre la rítmica gregoriana, la paleografía, la modalidad y la semiología. Haciendo un paralelismo con la lengua la paleografía nos instruye sobre la sintaxis gregoriana mientras que la semiología se ocupa de los matices estéticos derivados del ductus de la escritura.
Podemos observar en las imágenes cómo difieren los signos encima del texto que indican los movimientos melódicos en dos tipos de notación adiastemática (sin línea indicadora de altura).
Se fundaron Institutos, una Escuela de Traductores con la dirección de Solesmes y vieron la luz libros y revistas especializadas. La Edición del Graduale Triplex en 1979 recogió junto a la notación cuadrada las de otros importantes centros monásticos como Saint-Gall, Laon y Einsiedeln. Se puede visualizar así la traducción de los neumas adiastemáticos a la notación cuadrada en tetragrama.
La notación superior en negro corresponde a la escritura de Laon y la inferior en rojo a la de Saint-Gall.
En cuanto a la rítmica del canto gregoriano la defensa más generalizada por parte de los estudiosos es la idea común de la abadía de Solesmes como un canto de ritmo libre. No faltan quienes defienden que el canto gregoriano era un canto medido, es decir mensural. Por otra parte ese ritmo no mensural propugnado por Solesmes sigue debatiéndose en razón de la adecuada colocación de los epistemas (signos de acentuación).
A pesar de la imposibilidad de recuperarlo en toda su pureza y de su aparente simplicidad monódica como adorno del texto, el Canto Gregoriano sigue fascinando por su expresividad y dando quebraderos de cabeza a los estudiosos. Los cambios que se produjeron con la Edición Medicea tampoco impidieron que el repertorio gregoriano, situado dentro del Calendario Litúrgico, constituyera una excelente base musical para recorrer la senda de la polifonía.
NOTA: La imágenes que ilustran este artículo pertenecen a
San Agustín rodeado de alegorías y San Ambrosio de Milán: Historia de la Música vol. I, S.A de Promociones y Ediciones Club Internacional del Libro, 1994.
Constantino y Justiniano: Historia Universal del Arte, vol. 3, Editorial Planeta S.A., 1993.
Ejemplos de notación adiastemática: La Música Medieval, Ediciones Akal, S.A., 1991.
Ejemplos de Canto Gregoriano: Graduale Triplex, Abbaye Saint- Pierre de Solesmes & Desclée, Paris- Tournai 1979.
II. Ad organum faciendum
Fragmento de Musica enchiriadis en Staatsbibliothek, Bamberg.
(R.H.H. La Música Medieval)
Se suele señalar el siglo IX como el momento del nacimiento de la polifonía con la invención de los primeros organa. Pero tal vez sería más oportuno hablar de las primeras manifestaciones musicales escritas sobre un proceso oral que ya existía y el camino que trazaron en el desarrollo de la música occidental. El término polifonía, de poli-phonos, define la producción de varios sonidos o melodías simultáneas. Hombres y mujeres –o niños- cantando juntos producen una distancia de octava; las diferencias de tesitura entre otras voces implica distinta interválica al reproducir una misma melodía a diferente altura; las prácticas de ornamentación e improvisación en la práctica musical abogan por la existencia de polifonía en la música desde tiempos remotos y en cualquier lugar del mundo.
Circunscribiéndonos a la música europea se han barajado diversas hipótesis acerca de los orígenes de la polifonía. Señalan la apreciación de sonidos simultáneos al presionar una tecla en los primeros órganos que llegaron a Constantinopla y la posibilidad de que el término organum derivara de la similitud del término griego organon con el órgano como instrumento y su capacidad de producción sonora vertical. En la música medieval se denominará como “canto de órgano” a la interpretación polifónica para distinguirla del “canto llano” o monodia. Se ha señalado también la derivación de polifonías orientales practicadas en la zona rusa de Georgia -lugar donde existirían las primeras comunidades que interpretaban músicas polifónicas- y la práctica de quintas paralelas en Cerdeña como forma primitiva de polifonía. En cualquier caso, debió de ser un proceso continuado que desembocó en la plasmación teórica de la polifonía práctica.
A partir de los primeros tratados la creación consciente de composiciones polifónicas y su sistematización marcarían un rumbo distintivo al desarrollo de la música occidental. Se estaban poniendo los cimientos para construir el edificio sonoro vertical que la diferencia de otras músicas del mundo. Músicas no menos importantes y complejas aunque hayan seguido caminos y desarrollos diferentes.
Con una mirada retrospectiva los tratadistas teóricos del siglo XII plantearon el tema de la polifonía buscando referencias sobre la interpretación de algunos cantos a varias voces en la música culta de tipo religioso de la zona de Francia. Recordemos que el Canto Romano Antiguo habría efectuado un viaje de ida y vuelta para retornar a su punto de origen transformado por las influencias de la Liturgia Galicana. En el siglo VII Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) hacía referencia en sus escritos a la música armónica como sonidos simultáneos a los que definía en términos de simphonía (consonancia) y diaphonía (disonancia). Llamó simphonías a la simultaneidad acorde de sonidos graves y agudos a distancia interválica de octava, cuarta y quinta. El resto de los intervalos serían sonidos discordes o no consonantes. Entre los siglos IX-X, Hucbaldo (ca. 840-930) en Harmonia Institutiones, introducía el términoorganum, refiriéndose a la consonancia como el encuentro simultáneo y armónico de dos sonidos emitidos por diferentes fuentes. Su contemporáneo Regino de Prum ( † 915), en un tratado del mismo título y con propósitos parecidos intentaba también definir consonancia y disonancia.
En el tratado anónimo Musica Enchiriadis (ca. 900), fuente de capital importancia para estudiar los inicios de la polifonía escrita, aparecían los primeros ejemplos que trataban de sistematizar las prácticas polifónicas orales. En él se planteaban - de forma similar a las ideas de Isidoro de Sevilla- las simphonías simples a distancia de octava, quinta o cuarta, y las compuestas de octava-octava, octava-quinta y octava-cuarta, cuando se agregaban más sonidos. Como novedad, se introducía la compuesta de octava-cuarta y se aplicaba el principio de sucesión de simphonías para definir a la diaphonía como sinónimo de organum. El término diaphonía abandonaba el concepto de disonancia para hacer referencia al discurrir consonante de dos melodías simultáneas. El tratado se erige como el primer manual musical que inaugura la historia escrita de la polifonía occidental. Sus ejemplos muestran diferentes variedades de diaphonías simples y compuestas explicando la forma de proceder para construir los organa primitivos: a partir de una melodía gregoriana, que tomaba el nombre de vox principalis, se agregaba una nueva con la denominación de vox organalis. Sucesivas combinaciones se estructuraban sobre tres modelos fundamentales de partida:
Diaphonía diapasón
1. Diaphonía diapasón: sucesión de simphonías simples con dos melodías en movimiento de octavas paralelas. La nueva voz se situaba por debajo de la original a distancia de octava.
Diaphonía diapente
2. Diaphonía diapente: por el mismo procedimiento se añadía una voz inferior a distancia de quinta. Las dos melodías discurrían en movimiento de quintas paralelas.
Diaphonía diatessaron
3. Diaphonía diatessaron: el movimiento transcurría en cuartas paralelas con la nueva voz, igual que en los casos anteriores, por debajo de la melodía de partida.
Para crear un organum a más de dos voces se añadía a la melodía de origen más de una voz nueva -a diferente distancia- o se duplicaban la voz principal, la organal, o ambas a la vez. Encontramos ya organa a tres y cuatro voces - llamados diaphonías compuestas- estructurados a partir de cada uno de los modelos simples o combinando más de uno.
Cuarta Diaphonía
La cuarta diaphonía parte del primer modelo construyendo un organum a tres voces. La voz principal queda en el centro, al añadir otra voz organal por duplicación a la octava superior.
La quinta diaphonía combina diferentes posibilidades para estructurar cuatro modelos de organum.
1. Partiendo de la diapente, la duplicación a la octava superior de la voz organal añade - a distancia de cuarta- una voz superior a la principal. Ésta queda en el centro con cuarta superior y quinta inferior.
2. Partiendo también de la diapente, la duplicación a la octava inferior de la voz principal añade - a distancia de cuarta - una voz inferior a la organal. La situación de la voz principal no cambia de lugar pero ahora se encuentra a distancia de octava respecto a la voz organal más grave.
3. Duplicando a la octava superior las dos voces de una simphonía diapente se obtiene un organum a cuatro voces. La voz principal se sitúa más abajo, aunque por encima de la voz organal más grave.
5ª Diaphonía (3)
4. Partiendo de la diaphonía al diapason se añade una cuarta superior a la voz principal que vuelve a quedar en el centro en un organum a tres voces.
5ª Diaphonía (4)
La sexta diaphonía estructura de nuevo otros cuatro modelos combinando en uno de ellos dos tipos de diaphonías simples:
1. Partiendo de la diaphonía diatessaron, la duplicación a la octava superior de la voz organal, organiza un organum a tres voces. Encontramos de nuevo la voz principal centrada, con quinta superior y cuarta inferior.
2. Superponiendo los modelos de diapasón y diatessaron se construye un organum a tres voces que mantiene arriba la voz principal.
6ª Diaphonía (2)
3. Partiendo de la diaphonía diatessaron y doblando las dos voces a la octava, el organum a cuatro voces sitúa a la voz principal por debajo de las nuevas voces organales.
4. Partiendo de la diaphonía al diapasón se añade una quinta superior que sitúa a la voz principal en el centro de una diaphonía compuesta a tres voces.
Todo se reducía a relaciones interválicas de octava, quinta y cuarta en movimiento absolutamente paralelo. Es lo que se conoce como Organum purum. Las octavas y quintas paralelas, cuya sonoridad resultaba tan natural en este momento, no tendrían cabida siglos más tarde en el seno del sistema armónico tonal. De hecho, evitar que se produzcan en la progresión de las voces, aunque sea de forma aislada, ha venido siendo el caballo de batalla de la mayoría de los estudiantes de armonía en la realización de sus ejercicios escolásticos. Sin embargo, el movimiento de cuartas paralelas ya se cuestionaba en ese momento al dar lugar en ocasiones a distancias de cuarta aumentada. El cantor debía evitar el tritono modificando la voz organal.
En Schola Enchiriadis, versión que comenta el tratado anterior según la técnica platónica de diálogo, se considera que no es posible un organum purum a la cuarta porque su relación con la voz principal no puede discurrir de forma tan consonante como los que lo hacen a la octava o a la quinta. Los ejemplos denominados como Organum paralelo modificado trataban de fijar la forma de evitar el tritono interrumpiendo el paralelismo estricto de las voces. Tal vez se tratara de una preocupación de tipo más teórico que práctico. Los cantores, habituados a eludir esa sonoridad, podían reducir los intervalos aumentados de forma natural relativizando las distancias a partir de la primera nota de referencia sobre la melodía original.
Toda esta construcción se hacía con un esquema muy rígido de nota contra nota y con intervalos considerados consonantes. Música Enchiriadis ponía las bases teóricas para trabajar sobre una melodía gregoriana de referencia y hacer polifonía. El Organum sería la forma musical práctica regida por los criterios de la polifonía teórica. No obstante, es bastante probable que la teoría resultara demasiado rígida y pobre en su intento de sistematizar la música práctica al omitir la realidad sonora sujeta a la improvisación. El monopolio de la Iglesia sobre la música culta medieval, con un repertorio establecido, dejaba poco lugar a la creatividad. La polifonía fue una manera más de tropar como cauce creativo de embellecimiento y expansión del repertorio litúrgico.
Superados estos tratados los teóricos empezaron a plantearse, a más de un siglo de distancia, la entrada de otros movimientos interválicos con aplicación de movimientos paralelos, oblicuos y contrarios. Su combinación daría cabida a relaciones consideradas como no consonantes. Así, sólo aparecían de forma sucesiva los intervalos consonantes entre los que se intercalaban de forma aislada las ‘inconsonancias’ para volver a la consonancia o llegar al unísono. A siglos de distancia del concepto de acorde funcional, el principio de tensión-reposo, presente ya en los arcos de las melodías gregorianas, empezaba a aplicarse en la verticalidad de la música.
Guido D’Arezzo en el tratado Micrologus (ca. 1025) ampliaba el margen de los intervalos aceptados y ponía especial énfasis en la conveniencia de modificar el movimiento de las voces para llegar al unísono al final de las frases (occursus). Dando prioridad a los intervalos de octava y cuarta admitió la tercera mayor, la segunda mayor y la tercera menor. La quinta se convirtió en un intervalo dudoso al ser rechazada y considerarse como inconsonancia junto a la segunda menor.
Los tratados De música de Jhon Cotton (ca.1100) y el anónimo Ad organum faciendum (hacia la misma época) planteaban el cambio en la situación de la voz principal. Denominaban organum a la diaphonía construida por un conjunto de sonidos con una melodía principal, alrededor de la cual circulaba otra voz que coincidía con ella en puntos de reposo al unísono o a la octava.
La plasmación musical de los tratados se refleja en la polifonía escrita que se conserva en varios centros importantes entre los que destacan San Marcial de Limoges y Santiago de Compostela. Su repertorio, fijado en manuscritos para uso de los cantores, ha permitido tener ideas más precisas acerca de cómo debieron sonar y estudiar su desarrollo. Teoría y práctica se afectaron mutuamente dando lugar a diferentes tipos de organum.
EL ORGANUM PURUM O ESTRICTO se desarrolló entre los años 900 y 1050. Se caracteriza por el movimiento paralelo entre dos, tres o cuatro voces que se construyen por duplicación; la voz principal lleva el canto gregoriano y la relación de todas las voces es siempre de punctum contra punctum (nota contra nota): a cada nota de la voz principal corresponde una en la voz organal.
EL ORGANUM PURUM CONVERGENTE parte de las normas que Guido D’Arezzo estableciera en suMicrologus aplicadas al organum paralelo. En el occursus la cadencia de las voces debe hacerse a una tercera mayor si el movimiento es convergente; si es oblicuo mediante un salto de segunda mayor. Estas ideas, concebidas para ser aplicadas al organum paralelo, afectarían también al organum libre. La teoría guidoniana puede servir de ejemplo de cómo en el tiempo, hacia atrás y hacia delante, la práctica puede influir sobre la teoría y viceversa.
EL ORGANUM LIBRE tuvo su desarrollo entre 1050 y 1150 aproximadamente. Destaca el cambio que se produjo en la disposición de la voz principal. Al situarse y mantenerse en la parte inferior de la composición se convirtió en la base de Cantus Firmus, como Tenor Gregoriano, sobre el que se estructurarían las composiciones polifónicas posteriores. Por otra parte, la libertad de introducir distintas relaciones interválicas y la serie de normas que se establecieron otorgaron mayor riqueza sonora a las composiciones. Según Cotton (ca.1100), mientras las V.P asciende la V.O debe descender; si una reposa en el grave, la otra debe hacerlo en el agudo; si el reposo es a media altura, deben tender al encuentro para producir el unísono. Los frecuentes cruces de voces se resolvían volviendo al unísono para separarse de nuevo cada una hacia su tesitura. El sistema de relación entre las voces es de punctum contra punctum y va a empezar a denominarse a partir del S. XII como técnica de Discantus. El problema deldiabulus in música (tritono Fa-Si) se resolvió con la notación de Si bemol, como única alteración de las escalas de la modalidad medieval.
EL ORGANUM MELISMÁTICO O FLORIDO se desarrolló de 1150 en adelante en Santiago de Compostela y San Marcial de Limoges. Fue un experimento nuevo sobre lo existente y ya no dependía de las diaphonías de Musica Enchiriadis . La voz principal, situada en el registro grave, lleva el canto gregoriano en notas tenidas, origen de la denominación de tenor gregoriano (tenere, mantener). La duración no es fija pues no existe aún el concepto métrico de compás. La voz organal se desarrolla por encima de forma melismática abandonando la técnica de nota contra nota. El melisma plantea todo tipo de movimientos por cada nota tenida utilizando los principios del organum libre. Tiene que respetar la evitación del tritono y ser consonante en sus encuentros con la voz principal en unísono, octava, cuarta o quinta. Se considera que el melisma debe ser mayor de tres notas por cada nota tenida para definirlo como organum melismático y diferenciarlo del Discantus desarrollado. Esta técnica mantiene el estilo de nota contra nota, aunque en determinados pasajes a una sola nota pueden corresponder dos o tres en la voz superior.
La técnica de discanto se encuentra reflejada en el suplemento del Tropario de Winchester (s. XI) con organa, aplicados normalmente a un repertorio de aleluyas y responsorios, que manejan esta técnica y el organum paralelo combinado con algunos movimientos del organum libre. Conviene señalar también otras fuentes importantes para analizar los orígenes de la polifonía. En las Alelúyas de Chartres, de finales del siglo XI, predomina la utilización del sistema del organum libre. Los manuscritos de San Marcial de Limoges recogen tropos y secuencias en forma polifónica combinando organum en discanto desarrollado y organum florido o melismático. El Codex Calistinux, de mediados del siglo XII, combina las dos estructuras que encontrábamos en San Marcial y recoge la que puede ser la primera muestra de polifonía escrita a tres voces reales. En el organum triplum Congadudeant Catholici ya no se observa duplicación de alguna de las dos voces, sino la creación de una tercera voz en estilo melismático sobre dos en estilo de nota contra nota.
La semilla de los primeros experimentos polifónicos había germinado y auguraba un crecimiento floreciente. En París, las creaciones polifónicas alcanzarían una magnitud similar a la monumentalidad de las grandiosas catedrales góticas. La Escuela de Notre Dame abriría nuevos caminos a la creatividad de la música occidental.
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