Las óperas de Haendel
La producción operística ocupa, dentro de la obra de Georg Friedrich Händel (Halle, 1685-Londres, 1759), un lugar relevante. Si a sus 42 óperas escritas, de las que sobreviven la mayor parte, agregamos los 19 oratorios, de contenido obviamente dramático (casi todos han subido a la escena como si de verdaderas óperas se tratase) y las arias aisladas o cantatas (la bellísima Lucrecia, por citar un ejemplo), se puede fallar que Haendel fue un,compositor de vocación destacadamente teatral.La ópera barroca altanzó su punto de máxima difusión y esplendor con la ópera seria italiana, que se paseó triunfante por las cortes y teatros de Europa a caballo entre los últimos años del siglo XVII y casi todo el XVIII.
En 1720 se publica Il teatro alla moda, inspirada sátira del compositorBenedetto Marcello.
Es decisiva esta fecha, que supone el punto de partida de la decadencia de la ópera seria y la aparición de la ópera buffa, preludiando lo que años más tarde cristalizaría en lo que se conoce como la reforma operística de Gluck.
Pero volvamos a la ópera seria para conocer, a modo de introducción al tema que nos ocupa, las características más definitorias de lo que por la misma se entiende.
Su trama argumental acudía a fuentes mitológicas e históricas, las cuales el libretista adaptaba con entera libertad para satisfacer los gustos del público, que se interesaba por complicadas historias de intrigas sentimentales y políticas, entre personajes humanitarios y magnánimos y sus contrarios, los malévolos, con un ineludible final feliz para los primeros, que suponía el merecido castigo (el peor de ellos: la muerte) para los segundos.
Y si el relato lo permitía, se aconsejaba la introducción de escenas de magia y fantasía, elementos oportunos para desplegar una maquinaria complicada y espectacular que asombrara a la concurrencia.
La ópera seria, en este sentido, participa de las características que el profesor Maravall señala en la cultura del barroco, las de cultura masiva, dirigida, conservadora y urbana.
En el plano musical, una obra de esta tipología de la que estamos hablando, se organizaba a través del recitativo y el aria.
Por medio del recitativo prosperaba la acción del drama, y se llamaba secco porque la voz del cantante sólo se acompañaba por el clavicémbalo (vocablo italiano que la Real Academia recoge como clavicordio o clavicímbalo).
El recitativo desembocaba en el aria, que era un detenerse de la acción para que el personaje implicado en la misma, analizara su situación, situación que podía ser dramática, lírica o épica. El aria era, pues, el principio y fin de la ópera seria.
Adoptó una forma típica y cerrada: tres secciones con un esquema A-B-A, es decir un tema inicial; otro medio, opuesto en tiempo, ritmo e incluso tonalidad al anterior; y el tercero o recapitulación del primero.
De ahí la denominación del aria de da capo (a la cabeza, al principio) por el que se conocen.
(...) Con todo lo expuesto se ha querido dar una visión orientativa de lo que fue la ópera seria, una indicación muy generalizada, con sus caracteres más destacados.
Es indudable que la producción escénica de Haendel se mueve en estos esquemas italianos. Haendel no fue un renovador, ni un transformador radical.
Pero con aquellos materiales compuso óperas de una belleza musical extraordinaria, y sólo esto le asegura un puesto importante dentro de la historia del arte de los sonidos.
Su talento, además, le permitió, elevándose por encima de los moldes rutinarios y comunes, iluminar y vivificar a los personajes que sus libretistas le ofrecieron, dentro de una unidad y claridad dramática impresionantes.
El resurgimiento de Haendel (operísticamente hablando, se entiende) y reducido a un grupo no muy extenso de títulos, comenzó en Alemania tras la primera guerra mundial.
En Inglaterra, como es natural, su obra teatral se mantiene más viva y constante.
En este sentido es importante señalar la labor divulgadora de la Haendel Opera Society, fundada en 1955 porEdward Joseph Dent y el musicólogo y director Charles Farncombe.
Teatros de todo el mundo celebran el tricentenario de su nacimiento desempolvando algunas de sus más interesantes óperas.
Casas discográficas se suman a la conmemoración editando grabaciones.
En este mercado, hasta la fecha, el catálogo haendeliano se reduce a los siguientes títulos: Ahina (magnífica versión con un cast realmente insuperable, encabezado por Joan Sutherland), Tamerlano, Sotarm
Los gustos teatrales del público de hoy son diversos a los de la época del autor.
La posible viabilidad o interés por la representación de sus óperas, de un valor teatral innegable, está en manos de los directores de escena, que hoy viven su esplendoroso momento.
Tocante a esto, la televisión inglesa ha realizado recientemente una espléndida versión de Giulio Cesare, que recoge básicamente la anterior producción de la English National Opera, dirigida por Sir Charles McKerras e interpretada por Janet Baker (César) y Valerie Masterson (Cleopatra).
Los comienzos de un genio
El 8 de enero de 1705 se estrena en Hamburgo Almira, la primera obra lírica de un joven llamado Haendel que aún no ha cumplido los veinte años.
A esta ciudad que contaba con uno de los teatros más importantes de Alemania, había arribado el músico dos años antes, en calidad de segundo violinista de la orquesta del mismo y donde posteriormente llegaría a ocupar el puesto de clavicimbalista, que por aquellos tiempos equivalía a lo que es hoy el director de orquesta.
Hamburgo supone para Haendel su primer contacto con el estilo operístico imperante, es decir, lo mismo que el italiano. Su formación hasta entonces había sido patentemente germánica.
Estudios en primer lugar con Zachau, del clave, violín y oboe; luego ampliados con dos grandes maestros del contrapunto: Reinken y Buxtehu
En los tres escasos años que Haendel permanece en Hamburgo produce cuatro óperas, de las que sólo se conserva Almira.
Las otras tres son: Nero de 1705 y Florindo y Daphne de 1706 y 1708, respectivamente, y ambas estrenadas cuando el autor se encontraba en Italia.
Almira contiene 41 arias alemanas y 17 italianas, revoltijo usual en las óperas estrenadas por aquel entonces. El libreto era una adaptación de Friedrich Feusking del que Giulio Pancieri había confeccionado para Giuseppe Boneventi, compositor veneciano de cierto renombre.
Almira imita el estilo del aclamado Reinart Keiser, en un afán desmedido por lograr el triunfo, muy disculpable tratándose de un principiante, y la ópera tiene las debilidades y vacilaciones de un novato.
Pero es interesante observar que ya en esta primera obra Haendel introduce escenas corales y pasajes bailables, al estilo francés, sin lugar a dudas por insinuación del director del teatro, Johann Sigismund Kusser, que conocía los usos de aquel estilo, por haber vivido un tiempo en el vecino país.
La respuesta del público fue halagadora, lo mismo que con Nero, pero Hamburgo no podía satisfacer plenamente las ambiciones de este talentoso músico, trabajador y enérgico.
En 1706 parte para Italia, donde permanecerá v hasta 1710, visitando los centros operísticos más destacados de la península, lo que equivale a decir Roma, Florencia, Napóles y Venecia.
Para Florencia, por encargo de Fernando de Médicis, escribe Rodrigo, estrenada quizá en 1707 y supuestamente en el Palazzo Pitti.
Sólo se conserva en parte.
En Venecia, en 1709, triunfa clamorosamente Agrippina, con libreto del cardenal Vincenzo Grimani y propietario también del teatro donde se representó, San Giovanni Crisóstomo, uno de los mayores de Europa, con aforo para 2.500 espectadores.
Agrippina seguía las reglas impuestas por el gusto del público al que iba destinada.
Y al final de la representación la gente enloquecida gritaba: Viva il caro sassone.
El argumento, extraído de la historia de Roma, cuenta la rivalidad de Poppea y Agrippina por elevar al trono a sus respectivos protegidos, Ottone y Nerón.
Magistralmente, Haendel consigue una partitura de fascinantes y deliciosas melodías, donde combina majestuosas arias da capo con ligeras y populares canciones, solemnes ariosos y hasta dos páginas de conjunto.
Agrippina fue un derroche de aliento e inspiración, aunque reproduce melodías completas de Keiser y Matheson.
Estos materiales «prestados» eran moneda común en los compositores del siglo, que trabajaban en régimen de cooperativismo, como si los recursos musicales fueran intercambiables.
Sería el romanticismo el que impondría el prurito de la originalidad, la búsqueda de lo auténtico o personal.
Por otro lado, en tiempos de nuestro músico aún no se había inventado la Sociedad de Autores.
En su peregrinación peninsular, Haendel conoció la obra y mantuvo amistad con Arcangelo Corelli, los dosScarlatti, Caldara y Bononc
Al regresar a su tierra, considerado ya un músico con cierta fama, es nombrado Kapellmeister del elector de Hannover sucediendo en el cargo a Agostino Steffani.
En su contrato figuraba una cláusula en que permitía al maestro de capilla ausentarse por doce meses, sin que para ello necesitara una autorización expresa.
(...) [Tras viajar a Inglaterra] El plazo de doce meses de licencia caducó y Haendel no regresó. Su patrón (la vida a veces juega estas bromas) fue elevado al trono inglés, como Jorge I, y el músico se vio en un aprieto.
Pero Haendel era un genio y su Water Music (parece ser ésta fue la causa de su composición) le devolvió el favor real. Volvamos a sus óperas.
A Rinaldo siguieron Il pastor fido (1712), Teseo (1713), única ópera distribuida en cinco actos, en lugar de tres que fueron la constante; Silla (1713), Amadi
A través de estas nuevas óperas Haendel va alcanzando su madurez musical, sobre todo, en la utilización de una mayor riqueza en los efectos orquestales, ya que melódicamente la inspiración parece inagotable.
En 1720 se crea la Royal Academy of Music, promovida por algunos miembros de la nobleza que libraron la mayoría de las acciones y con la protección real que aportó a la sociedad 1.000 libras esterlinas.
La parte artística de la flamante nueva sociedad se asignó al empresario Johann Jakob Heidegger (nada tiene que ver con el filósofo). La musical se repartía entre Haendel, Giovanni Bononcini, recién llegado a la isla, y un tal Attilio Ariosti.
Bononciní y Ariosti, en el período de subsistencia de la Academia, compusieron seis óperas cada uno. Como libretista oficial se nombró a Paolo Antonio Rolli (aunque Haendel acudiría preferentemente a Niccoló Haym).
La labor de Rolli (y también la de Haym) fue más de adaptador de antiguos textos que verdadero creador.
Se juzgaba severamente a sí mismo, considerando sus libretos «palabrería para música» y «esqueletos dramáticos».
A Haendel se le dio carta blanca para contratar cantantes y el músico supo aprovecharla: por la Royal Academy pasaron los mejores cantantes del momento, eso sí cobrando un cachet desorbitante.
La primera ópera del músico sajón para la Academia fue Radamisto, con un hábil libreto de Niccoló Haym que le permitió a Haendel recrear con una partitura que se distingue por la variedad y colorido de sus arias.
En el plano vocal contó con la soprano Margherita Durastanti, cantante admirada más por la comunicación de su canto que por las cualidades virtuosísticas.
Y con el soberbio bajo Antonio Montagnana, para el que Haendel escribiría posteriormente (colaboró en catorce óperas más del autor) arias de notabilísima hechura.
Pronto se estableció una rivalidad, en el seno de la Academia, entre Haendel y Bononcini, contienda que adquirió caracteres políticos: los whigs o radicales apostaban por Bononcini, los tories o aristócratas por Haendel.
La refriega se quiso suavizar haciéndoles trabajar juntos en una ópera.
El resultado fue Muzio Scevola de 1721, de la cual Haendel firmó el acto III, Bononcini el II y Filippo Amedei, violinista de la orquesta, el primer acto.
No dio beneficios ni artísticos, ni humanos, menos económicos.
El mismo año, ya en solitario, Haendel presenta Floridante. Con el papel principal debutaba Francesco Bernardi(el Senésimo), contraltista de voz nítida y dúctil, de impecable agilidad, de timbre y volumen brillantes, y que sería uno de los pilares de las obras del músico hasta 1728.
Con Ottone (1723) se produce la presentación de Francesca Cuzzoni, soprano pura, cuya rivalidad posterior conFaustina Bordoni contribuiría a causar el hundimiento de la Royal Academy.
Cinco meses después del Ottone, presenta Haendel Flavio, basado en Le Cid de Corneille, única incursión del músico en la historia española, aunque a través del filtro francés y de una readaptación de un tal Gighi.
De 1724 a 1728 alcanza el músico su plena madurez creadora.
Nueve óperas de similar e indiscutible valor surgen de su pluma incansable.
El 20 de febrero de 1724, con libreto de Niccoló Haym, se pone en escena Giulio Cesare. Una historia de amores, ambiciones, celos, venganzas y heroísmo, con fondo exótico: la estancia de Julio César en Egipto y sus amores con Cleopatra.
Para este enredo disparatado, Haendel compuso una música de un valor incuestionable.
Los personajes están descritos como si se vieran dentro de ellos mismos: la nobleza y serenidad de César (Prestio omai l'Egizia terra y, en particular, el magnífico arioso Tomba del gran Pompeo), la frivolidad y coquetería de Cleopatra y su ulterior madurez según avanza la acción (Non disperar: Se pietá di me non senti), el inmenso dolor de Cornelia y su dignidad regia (Priva son d'ogni conforto), el juvenil y acaso atolondrado valor de Sexto (Svegliatevi nel core), la hipocresía de Tolomeo (Uempio, tiranno, indegno) y la lascivia de Aquiles (Se a me non sei crudele).
Y todo ello enmarcado en una unidad estilística y coherencia escénica, irreprochables.
Es sobresaliente, asimismo, la escena de Cornelia y Sexto que cierra el acto primero: Son nata a lagrimar.
Con Tamerlano, conocida en octubre de este mismo año, 1724, restableció Haendel su supremacía sobre el competidor Bononcini.
El libreto ambienta esta vez sus amores cruzados e intrigas políticas en un marco exótico, con turcos, griegos y tártaros. Tras Tamerlano la inspiración de Haendel parece ilimitada.
De su pluma febril surgen una o dos óperas por año, sin que este componer enloquecido haga desmerecer la calidad de sus obras.
1725 es el año del estreno de Rodelinda (escúchese el Dovesei, ¡sublime!); 1726 de Scipione y pocos meses después Alessandro; 1727, Admeto y Riccardo Primo; 1728, Siroe y Tolomeo.
En 1726 contrata a la soprano Faustina Bordoni, aparte de excelente cantante, de una belleza física deslumbrante. Para Alessandro (su debut) Haendel escribe expresamente el papel de Roxana, de parecida importancia al de Lisana, encomendado a Francesca Cuzzoni.
Inmediatamente el público se dividió en partidarios de una y otra. A la brillantez del canto de la Bordoni sus detractores oponían el dramatismo en el que la Cuzzoni era una maestra. (¿Quién no ha pensado en las Callas y sus epígonos?).
Las dos prime donne se tomaron también en serio su papel de líderes líricos y durante la representación deAstianatte de Bononcini llegaron a las manos (ítem los pies) arracándose pelucas y destrozándose vestidos.
Esta escena de portería napolitana, tan poco apropiada para el marco donde progresaban las cuitas del hijo de Héctor y Andrómaca escandalizó a la sociedad londinense y, en particular, a un miembro de la realeza que estaba entre el público de la variopinta representación.(...) Después de Deidamia, Haendel se dedica por completo a la composición de oratorios.
Era menos arriesgado económicamente y cuajaban en la sociedad puritana inglesa.
Recordemos que los primeros oratorios de Haendel databan de su primera visita a Italia, donde para Roma compuso La resurrezione e Il Trionfo del tempo e del disinganno.
Y en este campo también tenía mucho que decir.
Con Deidamia, pues, concluye Haendel un extenso arco, de treinta años de duración, que no sólo es la historia de parte de su obra, sino la historia de la ópera en Inglaterra.
El balance de treinta y seis frutos de género italiano y más de seiscientas representaciones.
La corte inglesa durante el siglo XVII conoció un tipo de representaciones llamadas masques, donde se combinaban historias con diálogos, canciones y danzas. El acoplamiento de texto y música no existía realmente.
Las circunstancias políticas, guerra civil y efímera república, y como consecuencia de ellas las sociales, impidieron que la influencia de la ópera italiana en expansión propulsara un movimiento de creación de una ópera auténticamente inglesa.
Dos obras aisladas surgen, como rara avis, en este período, Dido y Eneas de Purcell y Venus y Adonis de Blow.
Como hemos visto el interés de los ingleses por la ópera lo estimuló Haendel, pero para ellos la ópera era sinónimo de «italiana». Hubo ciertos intentos de escribir óperas en inglés, y cantadas por intérpretes nacionales, como las de Thomas Arne, pero se trataban de elementales imitaciones de las italianas, sin características propias y originales.
El impacto producido por The beggar's Opera se mantendría hasta mediados del siglo, en una serie de obras imitativas, en muchos casos sin la espontaneidad e importancia del modelo, ya que Gay era un inteligente hombre de teatro y Pepusch un elegante y formado músico.
Sin embargo, en este enorme vacío de una ópera genuina de habla inglesa, tres creaciones de Haendel pueden considerarse y de hecho la moderna crítica musical lo reconoce así, como óperas inglesas.
De 1718 a 1720 Haendel es contratado como director de servicios municipales por el conde de Chandos, puesto que dejaba vacante Pepusch.
En este período, aparte de la música preferentemente religiosa compuesta por el sajón (las 12 antífonas, por ejemplo, se conserva una obra teatral de gran importancia).
No se conoce la fecha exacta de su composición y presentación, quizá 1717, de Alcis y Galatea descrita como «masque» y que en realidad es una ópera pastoral.
A esta ciudad que contaba con uno de los teatros más importantes de Alemania, había arribado el músico dos años antes, en calidad de segundo violinista de la orquesta del mismo y donde posteriormente llegaría a ocupar el puesto de clavicimbalista, que por aquellos tiempos equivalía a lo que es hoy el director de orquesta.
Hamburgo supone para Haendel su primer contacto con el estilo operístico imperante, es decir, lo mismo que el italiano. Su formación hasta entonces había sido patentemente germánica.
Estudios en primer lugar con Zachau, del clave, violín y oboe; luego ampliados con dos grandes maestros del contrapunto: Reinken y Buxtehu
En los tres escasos años que Haendel permanece en Hamburgo produce cuatro óperas, de las que sólo se conserva Almira.
Las otras tres son: Nero de 1705 y Florindo y Daphne de 1706 y 1708, respectivamente, y ambas estrenadas cuando el autor se encontraba en Italia.
Almira contiene 41 arias alemanas y 17 italianas, revoltijo usual en las óperas estrenadas por aquel entonces. El libreto era una adaptación de Friedrich Feusking del que Giulio Pancieri había confeccionado para Giuseppe Boneventi, compositor veneciano de cierto renombre.
Almira imita el estilo del aclamado Reinart Keiser, en un afán desmedido por lograr el triunfo, muy disculpable tratándose de un principiante, y la ópera tiene las debilidades y vacilaciones de un novato.
Pero es interesante observar que ya en esta primera obra Haendel introduce escenas corales y pasajes bailables, al estilo francés, sin lugar a dudas por insinuación del director del teatro, Johann Sigismund Kusser, que conocía los usos de aquel estilo, por haber vivido un tiempo en el vecino país.
La respuesta del público fue halagadora, lo mismo que con Nero, pero Hamburgo no podía satisfacer plenamente las ambiciones de este talentoso músico, trabajador y enérgico.
En 1706 parte para Italia, donde permanecerá v hasta 1710, visitando los centros operísticos más destacados de la península, lo que equivale a decir Roma, Florencia, Napóles y Venecia.
Para Florencia, por encargo de Fernando de Médicis, escribe Rodrigo, estrenada quizá en 1707 y supuestamente en el Palazzo Pitti.
Sólo se conserva en parte.
En Venecia, en 1709, triunfa clamorosamente Agrippina, con libreto del cardenal Vincenzo Grimani y propietario también del teatro donde se representó, San Giovanni Crisóstomo, uno de los mayores de Europa, con aforo para 2.500 espectadores.
Agrippina seguía las reglas impuestas por el gusto del público al que iba destinada.
Y al final de la representación la gente enloquecida gritaba: Viva il caro sassone.
El argumento, extraído de la historia de Roma, cuenta la rivalidad de Poppea y Agrippina por elevar al trono a sus respectivos protegidos, Ottone y Nerón.
Magistralmente, Haendel consigue una partitura de fascinantes y deliciosas melodías, donde combina majestuosas arias da capo con ligeras y populares canciones, solemnes ariosos y hasta dos páginas de conjunto.
Agrippina fue un derroche de aliento e inspiración, aunque reproduce melodías completas de Keiser y Matheson.
Estos materiales «prestados» eran moneda común en los compositores del siglo, que trabajaban en régimen de cooperativismo, como si los recursos musicales fueran intercambiables.
Sería el romanticismo el que impondría el prurito de la originalidad, la búsqueda de lo auténtico o personal.
Por otro lado, en tiempos de nuestro músico aún no se había inventado la Sociedad de Autores.
En su peregrinación peninsular, Haendel conoció la obra y mantuvo amistad con Arcangelo Corelli, los dosScarlatti, Caldara y Bononc
Al regresar a su tierra, considerado ya un músico con cierta fama, es nombrado Kapellmeister del elector de Hannover sucediendo en el cargo a Agostino Steffani.
En su contrato figuraba una cláusula en que permitía al maestro de capilla ausentarse por doce meses, sin que para ello necesitara una autorización expresa.
(...) [Tras viajar a Inglaterra] El plazo de doce meses de licencia caducó y Haendel no regresó. Su patrón (la vida a veces juega estas bromas) fue elevado al trono inglés, como Jorge I, y el músico se vio en un aprieto.
Pero Haendel era un genio y su Water Music (parece ser ésta fue la causa de su composición) le devolvió el favor real. Volvamos a sus óperas.
A Rinaldo siguieron Il pastor fido (1712), Teseo (1713), única ópera distribuida en cinco actos, en lugar de tres que fueron la constante; Silla (1713), Amadi
A través de estas nuevas óperas Haendel va alcanzando su madurez musical, sobre todo, en la utilización de una mayor riqueza en los efectos orquestales, ya que melódicamente la inspiración parece inagotable.
En 1720 se crea la Royal Academy of Music, promovida por algunos miembros de la nobleza que libraron la mayoría de las acciones y con la protección real que aportó a la sociedad 1.000 libras esterlinas.
La parte artística de la flamante nueva sociedad se asignó al empresario Johann Jakob Heidegger (nada tiene que ver con el filósofo). La musical se repartía entre Haendel, Giovanni Bononcini, recién llegado a la isla, y un tal Attilio Ariosti.
Bononciní y Ariosti, en el período de subsistencia de la Academia, compusieron seis óperas cada uno. Como libretista oficial se nombró a Paolo Antonio Rolli (aunque Haendel acudiría preferentemente a Niccoló Haym).
La labor de Rolli (y también la de Haym) fue más de adaptador de antiguos textos que verdadero creador.
Se juzgaba severamente a sí mismo, considerando sus libretos «palabrería para música» y «esqueletos dramáticos».
A Haendel se le dio carta blanca para contratar cantantes y el músico supo aprovecharla: por la Royal Academy pasaron los mejores cantantes del momento, eso sí cobrando un cachet desorbitante.
La primera ópera del músico sajón para la Academia fue Radamisto, con un hábil libreto de Niccoló Haym que le permitió a Haendel recrear con una partitura que se distingue por la variedad y colorido de sus arias.
En el plano vocal contó con la soprano Margherita Durastanti, cantante admirada más por la comunicación de su canto que por las cualidades virtuosísticas.
Y con el soberbio bajo Antonio Montagnana, para el que Haendel escribiría posteriormente (colaboró en catorce óperas más del autor) arias de notabilísima hechura.
Pronto se estableció una rivalidad, en el seno de la Academia, entre Haendel y Bononcini, contienda que adquirió caracteres políticos: los whigs o radicales apostaban por Bononcini, los tories o aristócratas por Haendel.
La refriega se quiso suavizar haciéndoles trabajar juntos en una ópera.
El resultado fue Muzio Scevola de 1721, de la cual Haendel firmó el acto III, Bononcini el II y Filippo Amedei, violinista de la orquesta, el primer acto.
No dio beneficios ni artísticos, ni humanos, menos económicos.
El mismo año, ya en solitario, Haendel presenta Floridante. Con el papel principal debutaba Francesco Bernardi(el Senésimo), contraltista de voz nítida y dúctil, de impecable agilidad, de timbre y volumen brillantes, y que sería uno de los pilares de las obras del músico hasta 1728.
Con Ottone (1723) se produce la presentación de Francesca Cuzzoni, soprano pura, cuya rivalidad posterior conFaustina Bordoni contribuiría a causar el hundimiento de la Royal Academy.
Cinco meses después del Ottone, presenta Haendel Flavio, basado en Le Cid de Corneille, única incursión del músico en la historia española, aunque a través del filtro francés y de una readaptación de un tal Gighi.
De 1724 a 1728 alcanza el músico su plena madurez creadora.
Nueve óperas de similar e indiscutible valor surgen de su pluma incansable.
El 20 de febrero de 1724, con libreto de Niccoló Haym, se pone en escena Giulio Cesare. Una historia de amores, ambiciones, celos, venganzas y heroísmo, con fondo exótico: la estancia de Julio César en Egipto y sus amores con Cleopatra.
Para este enredo disparatado, Haendel compuso una música de un valor incuestionable.
Los personajes están descritos como si se vieran dentro de ellos mismos: la nobleza y serenidad de César (Prestio omai l'Egizia terra y, en particular, el magnífico arioso Tomba del gran Pompeo), la frivolidad y coquetería de Cleopatra y su ulterior madurez según avanza la acción (Non disperar: Se pietá di me non senti), el inmenso dolor de Cornelia y su dignidad regia (Priva son d'ogni conforto), el juvenil y acaso atolondrado valor de Sexto (Svegliatevi nel core), la hipocresía de Tolomeo (Uempio, tiranno, indegno) y la lascivia de Aquiles (Se a me non sei crudele).
Y todo ello enmarcado en una unidad estilística y coherencia escénica, irreprochables.
Es sobresaliente, asimismo, la escena de Cornelia y Sexto que cierra el acto primero: Son nata a lagrimar.
Con Tamerlano, conocida en octubre de este mismo año, 1724, restableció Haendel su supremacía sobre el competidor Bononcini.
El libreto ambienta esta vez sus amores cruzados e intrigas políticas en un marco exótico, con turcos, griegos y tártaros. Tras Tamerlano la inspiración de Haendel parece ilimitada.
De su pluma febril surgen una o dos óperas por año, sin que este componer enloquecido haga desmerecer la calidad de sus obras.
1725 es el año del estreno de Rodelinda (escúchese el Dovesei, ¡sublime!); 1726 de Scipione y pocos meses después Alessandro; 1727, Admeto y Riccardo Primo; 1728, Siroe y Tolomeo.
En 1726 contrata a la soprano Faustina Bordoni, aparte de excelente cantante, de una belleza física deslumbrante. Para Alessandro (su debut) Haendel escribe expresamente el papel de Roxana, de parecida importancia al de Lisana, encomendado a Francesca Cuzzoni.
Inmediatamente el público se dividió en partidarios de una y otra. A la brillantez del canto de la Bordoni sus detractores oponían el dramatismo en el que la Cuzzoni era una maestra. (¿Quién no ha pensado en las Callas y sus epígonos?).
Las dos prime donne se tomaron también en serio su papel de líderes líricos y durante la representación deAstianatte de Bononcini llegaron a las manos (ítem los pies) arracándose pelucas y destrozándose vestidos.
Esta escena de portería napolitana, tan poco apropiada para el marco donde progresaban las cuitas del hijo de Héctor y Andrómaca escandalizó a la sociedad londinense y, en particular, a un miembro de la realeza que estaba entre el público de la variopinta representación.(...) Después de Deidamia, Haendel se dedica por completo a la composición de oratorios.
Era menos arriesgado económicamente y cuajaban en la sociedad puritana inglesa.
Recordemos que los primeros oratorios de Haendel databan de su primera visita a Italia, donde para Roma compuso La resurrezione e Il Trionfo del tempo e del disinganno.
Y en este campo también tenía mucho que decir.
Con Deidamia, pues, concluye Haendel un extenso arco, de treinta años de duración, que no sólo es la historia de parte de su obra, sino la historia de la ópera en Inglaterra.
El balance de treinta y seis frutos de género italiano y más de seiscientas representaciones.
La corte inglesa durante el siglo XVII conoció un tipo de representaciones llamadas masques, donde se combinaban historias con diálogos, canciones y danzas. El acoplamiento de texto y música no existía realmente.
Las circunstancias políticas, guerra civil y efímera república, y como consecuencia de ellas las sociales, impidieron que la influencia de la ópera italiana en expansión propulsara un movimiento de creación de una ópera auténticamente inglesa.
Dos obras aisladas surgen, como rara avis, en este período, Dido y Eneas de Purcell y Venus y Adonis de Blow.
Como hemos visto el interés de los ingleses por la ópera lo estimuló Haendel, pero para ellos la ópera era sinónimo de «italiana». Hubo ciertos intentos de escribir óperas en inglés, y cantadas por intérpretes nacionales, como las de Thomas Arne, pero se trataban de elementales imitaciones de las italianas, sin características propias y originales.
El impacto producido por The beggar's Opera se mantendría hasta mediados del siglo, en una serie de obras imitativas, en muchos casos sin la espontaneidad e importancia del modelo, ya que Gay era un inteligente hombre de teatro y Pepusch un elegante y formado músico.
Sin embargo, en este enorme vacío de una ópera genuina de habla inglesa, tres creaciones de Haendel pueden considerarse y de hecho la moderna crítica musical lo reconoce así, como óperas inglesas.
De 1718 a 1720 Haendel es contratado como director de servicios municipales por el conde de Chandos, puesto que dejaba vacante Pepusch.
En este período, aparte de la música preferentemente religiosa compuesta por el sajón (las 12 antífonas, por ejemplo, se conserva una obra teatral de gran importancia).
No se conoce la fecha exacta de su composición y presentación, quizá 1717, de Alcis y Galatea descrita como «masque» y que en realidad es una ópera pastoral.
Selección de óperas de Händel
Almira / 8 de enero de 1705 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo
Nero / 25 de febrero de 1705 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo
Florindo / 1708 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo
Daphne / 1708 / Theater am Gänsemarkt, Hamburgo
Rodrigo / 1707 / Florencia /
Agrippina / finales 1709/principios 1710 / Teatro San Giovanni Grisostomo, Venecia
Rinaldo / 24 de febrero de 1711 / Queen's Theatre, Londres
Il pastor fido / 22 de noviembre de 1712 / Queen's Theatre, Londres
Teseo / 10 de enero de 1713 / Queen's Theatre, Londres
Lucio Cornelio Silla / Junio de 1713? / Londres?
Amadigi di Gaula / 25 de mayo de 1715 / King's Theatre, Londres
Radamisto / 27 de abril de 1720 / King's Theatre, Londres
Muzio Scevola / 15 de abril de 1721 / King's Theatre, Londres (Sólo el tercer acto es de Händel)
Floridante / 9 de diciembre de 1721 / King's Theatre, Londres
Ottone / 12 de enero de 1723 / King's Theatre, Londres
Flavio / 14 de mayo de 1723 / King's Theatre, Londres
Giulio Cesare / 20 de febrero de 1724 / King's Theatre, Londres
Tamerlano / 31 de octubre de 1724 / King's Theatre, Londres
Rodelinda / 13 de febrero de 1725 / King's Theatre, Londres
Scipione / 12 de marzo de 1726 / King's Theatre, Londres
Alessandro / 5 de mayo de 1726 / King's Theatre, Londres
Admeto / 31 de enero de 1727 / King's Theatre, Londres
Riccardo Primo / 11 de noviembre de 1727 / King's Theatre, Londres
Siroe / 17 de febrero de 1728 / King's Theatre, Londres
Tolomeo / 30 de abril de 1728 / King's Theatre, Londres
Lotario / 2 de diciembre de 1729 / King's Theatre, Londres
Parténope / 24 de febrero de 1730 / King's Theatre, Londres
Poro / 2 de febrero de 1731 / King's Theatre, Londres
Ezio / 15 de enero de 1732 / King's Theatre, Londres
Sosarme / 15 de febrero de 1732 / King's Theatre, Londres
Orlando / 27 de enero de 1733 / King's Theatre, Londres
Arianna in Creta / 26 de enero de 1734 / King's Theatre, Londres
Ariodante / 8 de enero de 1735 / Covent Garden Theatre, Londres
Alcina / 16 de abril de 1735 / Covent Garden Theatre, Londres
Atalanta / 12 de mayo de 1736 / Covent Garden Theatre, Londres
Arminio / 12 de enero de 1737 / Covent Garden Theatre, Londres
Giustino / 16 de febrero de 1737 / Covent Garden Theatre, Londres
Berenice / 18 de mayo de 1737 / Covent Garden Theatre, Londres
Faramondo / 3 de enero de 1738 / King's Theatre, Londres
Serse / 15 de abril de 1738 / King's Theatre, Londres
Giove in Argo (Pasticcio) / 1 de mayo de 1739 / King's Theatre, Londres
Imeneo / 22 de noviembre de 1740 / Teatro en Lincoln's Inn Fields, Londres
Deidamia / 10 de enero de 1741 / Teatro en Lincoln's Inn Fields, Londres
Copyright del texto © Fernando Fraga. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.
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