Pianista, compositor y pensador
visionario
Por Juan Manuel Cisneros.
(“Filomusica” 2001)
Busoni ha ocupado un lugar en la
historia de la música sobre todo por haber realizado grandes y muy virtuosas transcripciones
al piano de toccatas, corales o fugas de órgano de Bach, de lo que muchos
habrán inferido que debió ser un pianista de condiciones excepcionales, y, a
juzgar por las grabaciones y especialmente los testimonios, su dominio del
piano llegó a cotas inusuales. Menos conocida es su producción musical
puramente original, donde figuran hasta cuatro óperas y numerosas piezas para
piano -entre ellas la monumental "Fantasía contrapuntística"- que
sería difícil de clasificar en cuanto a su estilo, partiendo de un romanticismo
que desborda sus límites buscando una música de construcción cada vez más
sólida, que va a intuir como pocos las nuevas tendencias neoclasicistas. Y
siguiendo esta línea ascendente que nos lleva desde el teclado a la
inmaterialidad de las ideas, llegamos a su contribución como pensador y
ensayista, que revelan a un hombre bastante dado a la especulación y brillante
en sus intuiciones.
Alfredo Casella, en su célebre libro
"El Piano", traza una figura de Busoni tan cargada de veneración que
llega a parecernos casi sobrehumana. Al menos, nuestra impresión es la de estar
ante un verdadero genio que reunía en sí las más elevadas cualidades terrenales
y espirituales; maestro inigualable del piano, con esa aureola de leyenda que
rodea a figuras como Paderewsky o Cortot, a la vez que audaz pensador que ya
especuló seriamente con las divisiones del semitono, profesor entregado que
invitaba a los alumnos a su casa, compositor de vanguardia, casi aislado, que
se lanzó a arriesgadas aventuras expresivas...
Un buen ejemplo de sus particulares
fusiones de teoría y práctica lo tenemos en la costumbre de añadir nuevas
dificultades a algunas composiciones de Liszt, ya de por sí suficientemente
cargadas de diabólicos malabarismos, cuando las tocaba en concierto. Esto hoy
día, con tanta crítica musical a nuestras espaldas, a veces hecha de
"espaldas" -valga la expresión- a la realidad profunda del arte de
los sonidos, sería motivo de escándalo y rechazo -qué pronto hemos olvidado que
los músicos de antaño eran magníficos improvisadores-, y nos parecería una
injuria a la memoria del compositor, o un atentado al arte musical, etc., etc.
Pero tras esta práctica Busoni escondía una arriesgada propuesta, que a más de
un filólogo se le antojaría curiosa: el no creía ciegamente en el texto
musical, y quería provocar en el público la misma impresión que esas obras
causaron cuando fueron escritas. Obviamente, en la época de Busoni, con un pie
en el siglo XIX y otro en el XX, el público ya no se amedrantaba ante el virtuosismo
de corte lisztiano, e incluso podría ser menos sensible a él ya que se habían
producido nuevos hallazgos aún más espectaculares en la técnica pianística.
Busoni pretende, pues, devolver a esta música la vitalidad y el poder sobre el
auditorio que tuvo en sus orígenes, buscando la autenticidad del lado de la
sensación en el público, que al fin y al cabo es lo real, y no en la
congelación del texto escrito. Como es lógico, se le pueden buscar todo tipo de
pegas a una postura como esta, pero al menos da que pensar.
Busoni se inició en la música a través
de sus padres, que pronto se preocuparon en darle una formación completa,
convirtiéndose en poco tiempo en un pianista muy seguro de su oficio, conocedor
también de las disciplinas de la composición, los secretos de la orquesta y con
una cultura musical poco frecuente. Nacido en Empoli (Italia) cuatro años
después que Debussy, va a desarrollar la mayor parte de su carrera como
pianista y profesor en Alemania, donde será considerado como el verdadero sucesor
de Liszt, músico por el que se interesó de mano de Wegelius, maestro de
Sibelius, durante sus años enseñando piano en Helsinki (1888-90). Su estilo
como intérprete era poderoso, monumental, pleno de energía y aliento épico,
pero a la vez revelaba una espiritualidad extraña, como proveniente de un mundo
infinitamente lejano, fantástico y vacío de sensualidad, todo hecho de mente y
espíritu. Según el mayor conocedor de Busoni, Edward J. Dent, su Chopin era
"espantosamente grandioso", sin duda muy criticado por su severidad
al tocar una música tradicionalmente asociada a dulces sentimientos. Pero
Busoni era un pianista creador, no un mero intérprete, y era capaz de otorgar a
la música que salía de sus dedos una lógica y una pureza de sentido tales que hacían
veraz cualquier visión que plasmara sobre el teclado. Su forma de tocar se
ajustaba excepcionalmente a la música de Bach, Beethoven y Liszt, a quienes
debía interpretar, seguro, de forma que pareciera estar revelando algo
trascendental.
Busoni representa el arquetipo de
"pianista intelectual". Con este vocablo algo queremos referirnos a
un músico cuya vigorosa inteligencia y capacidad de concentración estaban
enteramente aplicadas a su trabajo en el teclado. Está más cerca de la
precisión del ingeniero que de la vaguedad del "artista", pero ello
no le impedía ser un hombre sensible, cuya mente daba cabida a la intuición y a
emociones profundamente sentidas.
Nuestro "recio toscano",
según Casella, poseía la certeza interior de su infalibilidad técnica como
pianista, algo que nos parece exagerado, ya que continuamente observamos
pianistas de primera fila que, como seres humanos que son, rozan notas falsas
en el directo, pero si debió ser un músico seguro como pocos, capaz de resolver
las dificultades mentalmente, incluso en el transcurso de un concierto donde
ideó una solución, mientras sonaba el tutti orquestal, para un pasaje que
tocaba después, ejecutándolo luego sin problemas. Su disciplina de estudio le
permitió poseer un repertorio enorme, dando muestras de ello en un ciclo de
conciertos con orquesta en Berlín allá por 1898; Bach, Mozart, Schumann,
Liszt...
No he tenido acceso a grabaciones
suyas, pero parece que sólo grabó en rollos de piano, sobre los que hay
opiniones de lo más diverso en relación a su fiabilidad. Mi posición frente a
este asunto es de una clara reserva, ya que han llegado a mis oídos
interpretaciones bastante desnaturalizadas de otros pianistas que han grabado
en estos sistemas, ya sea para la Aeolian Company o Welte-Mignon, y me consta
que en el caso de Busoni ya su propia viuda decía no recococer a su marido
oyendo una de las grabaciones.
Hemos hablado al principio de este
trabajo sobre las transcripciones de Busoni, que junto con sus ediciones de los
estudios de Liszt, o de "El clave bien temperado" de Bach son quizá
las referencias más inmediatas a nuestro músico. En estas transcripciones
Busoni pretende llevar al piano los efectos del gran órgano con pedalera,
buscando muchas veces en la escritura pianística un registro particular
mediante determinadas duplicaciones y aprovechando al máximo las posibilidades
del pedal de resonancia. Son obras extremadamente difíciles, y si no que se lo
digan al gran A. Ugorsky que se vio en apuros en un concierto no hace mucho con
una de estas transcripciones. Sobre sus ediciones, especialmente en Bach muchos
aspectos de fraseos y articulaciones, como pasa con Bartók, son muy personales
y difícilmente aprovechables hoy día, pero las digitaciones pueden enseñar
mucho; poseen una lógica no siempre fácil de ver, y como Liszt, exige una
eficacia completa de los cinco dedos, sin excepciones.
Dejamos en este punto al Busoni
pianista para ocuparnos ahora del Busoni compositor, poco conocido e
interpretado; para muchos de valor discutible -P. Rattalino-, pero en todo caso
interesante, a la vanguardia de su época, y aún hoy día, desconcertante.
El Busoni compositor, que padece uno
de esos casos de ausencia no ya del gran repertorio, sino del “pequeño”,
entendido como parcelas de la producción musical reservadas al disfrute de
aficionados más exquisitos. Y no será por falta de méritos, pues una obra como
su Concierto para piano y coro masculino, Op. 39, que fue considerado por el
célebre pianista J. Ogdon como “el mayor concierto de piano de cuantos se han
escrito”, bien merecería, por su brillantez y sus altos valores musicales, ser
considerado como una de las obras cumbres del género, y tener un lugar en las
programaciones sinfónicas. Podemos entender, no obstante, que una creación bien
distinta, como la monumental Fantasia
Contrappuntistica, no sea apenas conocida ni programada en los recitales, por
ser una obra de difícil estética, más erudita de lo deseable, y algo ingrata
tanto para el oyente como para el pianista. Pero eso no demerece su gran
estatura artística.
Busoni fue un compositor bastante
prolífico, llegando sus obras a los trescientos números, y como ya indicamos,
un infatigable transcriptor de la música de órgano de J. S. Bach en
realizaciones pianísticas grandiosas, que demandan un virtuosismo y una
resistencia poco comunes. Pero fue muy severo con la música compuesta en su
juventud y declaró no haber encontrado un lenguaje propio hasta cumplidos los
cuarenta años, algo muy a tener en cuenta en un músico cuyo excepcional talento
se manifestó desde la más tierna infancia. Su itinerario compositivo le llevó a
una depuración progresiva del lenguaje romántico que había heredado, hacia una
estilización que veía en el contrapunto bachiano su principal modelo. Esta
aspiración por la solidez y el rigor constructivista se combina con un lenguaje
armónico insólito y absolutamente personal, que se complace en lo grave y lo
sombrío. Su música más original, como las Siete Elegías de 1907, o las Seis
Sonatinas de 1910-20, no es fácil de escuchar, pero nos proporciona sensaciones
infrecuentes y un cierto disfrute intelectual que poca música es capaz de
generar.
Al igual que Schoenberg, o el propio
Debussy, Busoni sentía la necesidad de renovar la tradición heredada del
romanticismo, y tenía ese heroico sentido del compromiso artístico, de la
fidelidad a un alto ideal creativo sin hacer concesiones a la popularidad, y de
la difícil búsqueda de un lenguaje personal como respuesta al período de crisis
que le tocó vivir, y a cuyas exigencias fue especialmente sensible. La aventura
solitaria de Busoni es, junto con la de Scriabin, de las más fascinantes y
originales que se tuvieron lugar entre los últimos años del siglo XIX y las
primeras décadas del XX. Ambos eran pianistas de reconocido prestigio, y ambos
hunden sus raíces en la tradición romántica, si bien Scriabin tiene como modelo
a Chopin mientras Busoni fija más su atención en Franz Liszt. Esto va a generar
desarrollos estéticos muy diferentes: Scriabin va a profundizar en los
elementos sensuales y en el dulce melodismo del maestro polaco, con sus frases
tan equilibradas y bien construídas, va a prescindir del contrapunto fugado,
desarrollando una armonía muy peculiar, como perfumada de voluptuosidad.
Busoni, por el contrario, se fijará en el Liszt más grandioso y heroico, e
incluso en el ascético de sus obras tardías, y va a buscar una expresión grave
y casi desafiante, con melodías a veces algo abruptas, se llegará casi a
obsesionar por el contrapunto fugado –aunque ésto sea más de Beethoven que de
Liszt- y gustará de esos enlaces armónicos tan sorprendentes –para algunos
oídos, un poco bruscos- que recuerdan a algunos pasajes de la obra del maestro
húngaro, pero con un mayor atrevimiento.
Cierto es que hay puntos de contacto, y que la ingravidez a la que llegó
la última música de Scriabin puede ser conectada con la estética de Busoni,
pero con una armonía muy diferente, y sobre todo, con formas distintas de
escribir para el piano.
Ambos músicos tenían grandes
inquietudes espirituales en relación con su música, si bien representan dos
partes complementarias de la experiencia de lo religioso; mientras Scriabin nos
sugiere la mística, el éxtasis y el arrobamiento que llega al goce de los sentidos, Busoni
representa la ascética, la purificación y el rechazo de la sensualidad en aras
del espíritu. Su forma de superar la decadencia romántica fue volver al rigor
contrapuntístico de los antiguos maestros, pero con un lenguaje armónico nuevo
que no tenía miedo a las disonancias más
atrevidas. Scriabin, por otra parte, no sintió tantos escrúpulos por los
excesos románticos, y podemos decir que incluso profundizó (a su manera un
tanto esotérica) y no deseó nunca salir de esa línea. Y a Dios gracias que lo
hizo, para componer obras maravillosas.
Si pudiéramos caracterizar
la originalidad del arte de Busoni y la razón de su impopularidad en una sola
palabra, escogeríamos el término manierismo. ¿Qué se quiere decir con esto?
Después de que en el siglo XVI quedara establecido un sólido lenguaje artístico
basado en cánones de proporcionalidad y belleza, algunos pintores empezaron a
obsesionarse con formas estilizadas y artificiales, perspectivas extrañas y
forzadas, colores fríos, irrealidad, distanciamiento intelectual,
hermetismo...es lo que se conoce como el manierismo. Alude a la “manera”
personal, a la voluntad de expresión frente a los lengujes estereotipados. En
otras épocas también ha servido para referirse a modas extravagantes y elitistas.
La música más original de Busoni reacciona contra
un idioma musical romántico totalmente maduro y establecido, ejemplificado en
el arte de un Brahms, y se lanza a la conquista de un mundo sonoro muy
diferente, absolutamente ajeno a los sentimientos cotidianos y “terrenales”. Expresa algo distante e inmaterial, pero a la
vez riguroso y casi despótico; a veces su música parece hablar un lenguaje tal
que no existen referentes que nos permitan entenderlo, como si su lógica
hubiera sido creada de la nada. Pensemos,
por ejemplo, en el final de la ya citada Fantasia Contrappuntistica: aparecen
grandes acordes marcados fortissimo
en valores largos con función claramente
cadencial, de los que la mayoría son acordes perfectos mayores y menores.
Únicamente tenemos dos acordes algo más raros: sol-si bemol-re-fa-la, que no
deja de ser una novena diatónica usada desde tiempos de Bach, y el siguiente,
más atrevido, la-do sostenido-mi-sol-si natural-re-fa sostenido-la, un acorde
de terceras superpuestas (o de 15ª) utilizado como dominante, pero lo que si es
más raro, en un contexto de re menor, que no toleraría una dominante con si
natural. Desconcierta más al verse precedido por un cuarto grado del tono de re
menor (el acorde que hemos descrito antes como “novena”). Busoni ofrece aquí
una sucesión de acordes que proceden del
mundo tonal, pero que son tratados de forma que no se crean relaciones tonales,
e incluso más bien se falsean al tener los tres últimos la engañosa apariencia
de una progresión IV-V-I, presentada en toda su desnudez. Se puede decir que
Debussy hace algo parecido cuando utiliza acordes desligados de sus funciones
tonales sólo por sus cualidades sonoras o tímbricas, pero hay algo en sus
enlaces, analogías secretas, extrañas afinidades, que nos permiten percibir sus
enlaces como muy naturales e incluso lógicos. Pero Busoni parece violentar la
naturaleza de las armonías y crear sus propias relaciones acórdicas como de la
nada, y esto sucede en las secciones libres de la obra mucho más claramente que
en la cadencia final que hemos comentado. Así pues, al oyente le quedan dos
opciones: esforzarse por entender su música, y captar la belleza y la elevación
de pensamiento que subyace a ella, o no esforzarse y privarse de goces tan
distinguidos. Busoni no busca complacer la sensibilidad del oyente, sino que le
impone una apertura de su gusto musical.
En su producción observamos una
progresiva depuración intelectual del lenguaje, desde un romanticismo lisztiano
algo ampuloso a un “Nuevo Clasicismo”(como reza el título de uno de sus
escritos) que ya se vislumbra en obras como la Fantasia in modo antico, Op.
33b, No. 4 de 1896. Pieza de impecable factura, condensa en su brevedad una
gran riqueza de elementos característicos del lenguaje barroco; pasajes
improvisatorios tipo “toccata”, una lograda y concisa fuga doble con un motivo
rítmico y marcato, junto a otro más melódico de tipo lamentoso que desciede
cromáticamente, una introducción lenta
de órgano usada también para rematar la pieza...todo ello en un contexto
armónico que parafrasea el estilo de Bach.
Busoni es considerado como un pionero
en las tendencias neoclásicas –y neobarrocas- que atrajeron a tantos grandes
autores en el período de entreguerras. La cita de Stravinski es ya tópica, pero
junto a él compositores como Bartók, el propio Schoenberg y su escuela,
Milhaud, Hindemith, y un buen número de españoles, como el genial Manuel de
Falla, los Halffter, Remacha, etc. deben mencionarse. El gusto por lo clásico,
por la claridad y los valores constructivos frente a los puramente emocionales
ha sido una constante en el arte del siglo XX, y otorgan un valor excepcional a
la aventura creativa de Busoni, que se adelantó a esta tendencia antes de 1900,
y murió en 1925, precisamente cuando los mejores compositores de la época
trabajaban en esa línea.
Las Variaciones y fuga sobre un
preludio en do menor de Chopin se sitúan en una estética que recuerda bastante
a Rachmaninoff en la armonía y el virtuosismo, si exceptuamos el comienzo,
donde Busoni presenta una armonización insólita del tema. En las variaciones hay
ecos de Beethoven y del propio Chopin, especialmente en una variación en tono
mayor, con una melodía dulce y delicada. La fuga presenta el tema con notas
repetidas para inyectarle vigor rítmico,
y pueden encontrarse pasajes con armonía
cromática.
En el formidable Concierto para piano,
coro de hombres y orquesta de 1903 la alusión a la Beethoven (Fantasía para
piano, orquesta y coro, Novena sinfonía) es obvia, incluso en detalles de
orquestación del primer tiempo. El segundo y cuarto movimientos son prodigios
de brilantez e imaginación, destacándose este último,All’italiana, con sus
ritmos de tarantella y sus riquezas armónicas. El quinto, donde entra el coro,
es de corte más claramente postromántico. En la obra domina un ideal épico y
grandioso, y pese a la influencia de Liszt, hay algunas sonoridades que
parecen hacer la luz entre la maraña
romántica.
En las Elegien de 1907, Busoni declaró
haber “expresado la esencia profunda de mí mismo”. En estas siete piezas,
contrastantes y no siempre “elegíacas”, Busoni tiene algunas de sus páginas más
atrevidas y visionarias, que en algunos casos (3, 6 y 7) fueron objeto de
elaboraciones futuras. Junto a recuerdos de un romanticismo virtuoso (No. 4,
Turandots Frauengemach) hay algunas apariciones fantasmales (No. 5, Die
Nächtlichen) pero nada de artificios contrapuntísticos.
Dedicada a la memoria de su padre,
Ferdinando Busoni, la Fantasía según Johann Sebastian Bach de 1909 es una
muestra más de su fervor por el stilo antico, esta vez con una mayor ambición
pianística que su precedente de 1896, pero que palidece frente a la imponente
Fantasia Contrappuntistica de la que hemos hablado algo más arriba. Obra de
compleja gestación, surgirá cuando Busoni se encuentra con la fuga cuádruple
inacabada de El arte de la Fuga, de J.S. Bach. En sus investigaciones tropieza
en Chicago con el profesor Bernard Ziehn, que le propone su solución,
consistente en utilizar el tema principal de toda la obra como cuarto sujeto,
pues se combina perfectamente con los tres anteriores, entre los que está el
célebre tema BACH ocupando el tercer lugar. Así, Busoni se lanza a componer
esta fuga de cuatro sujetos, pero el proyecto va adquiriendo proporciones
desmesuradas y va añadiendo nuevas fugas y secciones libres (Preludio coral,
tomado de la tercera elegía; Intermezzo; Variaciones; Cadenza; Coral final),
llegando al punto culminante en la Fuga IV con una polifonía a seis voces (con
duplicaciones de octava) y, por si los cuatro temas fueran poco, con el añadido
de un quinto sujeto de su invención.
Es una obra tremenda, llena de energía
y poder, poseedora de un engranaje contrapuntístico apabullante. Pero es
también una página expresiva hasta lo extremado, absolutamente original en su
lenguaje sobre todo en las secciones libres; las fugas, en cambio, se mueven en
la línea del contrapunto bachiano más cromático y armónicamente denso, pero con
gran libertad de escritura y llevando este cromatismo junto con los atrevimientos armónicos mucho
más lejos, hacia la atonalidad. Son notables sus superposiciones de terceras no
diatónicas –hablamos de las secciones libres- más allá de la 11ª, obteniendo
extrañas sonoridades, muy parecidas a los arpegios del Estudio Op. 18 No. 2 de
Bartók.
En 1915 aparecen los Cuatro estudios
para piano sobre Motivos de Indios Americanos, donde Busoni utiliza melodías
del folklore tradicional de los Pieles Rojas, muy en consonancia con sus ideas
de renovación de la música occidental. A la par que Debussy, pero con un
pensamiento y unos gustos bastante diferentes, Busoni aboga por el
enriquecimiento de la música europea a través del contacto con culturas
exóticas.
Acelerando el paso para no alargar
demasiado el trabajo, nos queda hacer mención a las Seis Sonatinascompuestas
entre 1910 y 1920. Conjunto bastante heterogéneo, muestran el arte de Busoni en
una mayor desnudez que otras obras de la misma época. Sus constantes
estilísticas aparecen representadas en estas obritas fruto de un lenguaje ya
maduro: la primera combina un melodismo muy sentido (“conmovente”) sostenido
por armonías de menesterosa precariedad con una sección basada en los tonos
enteros; la segunda es quizá la más avanzada y difícil; la tercera y la cuarta
son ejercicios de despojado neoclasicismo, con presencia del contrapunto, que
se enseñoreará en la siguiente, ineludible paráfrasis –bastante libre- de Bach,
para concluir con la curiosa Kammer-Fantasie sobre la “Carmen” de Bizet, pieza
de un virtuosismo casi prerromántico, pero sólidamente estructurada y sin
eludir las disonancias ni la politonalidad.
PARA ESCUCHAR:
Liszt: Reminiscencias del Don
Juan
http://www.youtube.com/watch?v=xNWnVIQ6LHA
Chopin: Preludio Op. 28 Nº 7/Estudio
Op. 10 Nº 5/Nocturno Op. 15 Nº 2/Estudio Op. 25 Nº 5 (1922) http://www.youtube.com/watch?v=e3O1yygAEc0
BUSONI;
24 Preludios Op. 37 (Geoffrey Douglas
Madge) http://www.youtube.com/watch?v=S9Iq9myu3hE
Concierto para piano, coro y orquesta
Op. 39 (David Lively. Coro y Orquesta de Baden Baden. Director: Michael Gielen)
http://www.youtube.com/watch?v=1Uah0IgRBGY
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