El sinfonismo de Wilhelm Furtwängler
Por Pablo Ransanz
Martínez (Filomúsica, 2006)
Furtwängler
“Cada cual tiene que
adaptarse a su obra de arte, puesto que se trata de un mundo íntimo, un mundo
de su propiedad. A dicha adaptación la denominamos Amor. Él representa la
antítesis del juicio de valor y de la comparación. El Amor ve aquéllo que es lo
verdaderamente incomparable, lo único. El mundo exterior, un mundo de
raciocinio y de juicios de valor, no puede juzgar en modo alguno una obra de
arte en su esencia”
(Wilhelm Furtwängler)
Los
últimos días de un Músico excepcional
Furtwängler (Berlín, Alemania, 25 de Enero de 18 86)
fallecía el 30 de
Noviembre de 19 54 en Schloss Eberstein, cerca de Baden-Baden
(Alemania), víctima de una bronconeumonía contraída en Suiza y de la que nunca
llegó a reponerse. El artista alemán había decidido dejar de luchar por
continuar vivo, pese a que sus problemas auditivos – agudizados al iniciarse la
década de 1950 – habían desaparecido casi por completo en el otoño de 1954, tras intensos tratamientos
médicos y severas prescripciones encaminadas a guardar reposo físico y
psíquico.
Elisabeth
Albert - esposa
de Wilhelm Furtwängler -, había calificado la recuperación de su marido
como “un verdadero milagro”. De nada sirvió la manifiesta mejoría del Maestro
berlinés cuando, al iniciarse aquel mes de Noviembre, decidió ejercitarse y
pasear por los bosques y parajes cercanos a su residencia otoñal, en vez de
guardar reposo para curar el resfriado que padecía. En pocos días, la afección
respiratoria había degenerado en una bronconeumonía, por lo que el director fue
trasladado al Hospital cercano a Baden-Baden aquel 12 de Noviembre.
El
propio Furtwängler le había confesado a su mujer Elisabeth el día
6 de ese mismo mes: “Voy a morir pronto a causa de esta enfermedad”.
La
serenidad y la indiferencia con la que pronunció aquellas palabras hacían
presagiar lo peor. Wilhelm se sentía agotado, exhausto. Las jornadas de
grabación de “Die Walküre” (“La Valquiria ”) en Viena habían sido muy
significativas para nuestro Músico, que quizás sintió cómo el ciclo de su propia
existencia debía cerrarse paralelamente a la tetralogía wagneriana de “El
Anillo del Nibelungo”. Por más que el equipo médico del director intentase
salvarle la vida, nada podía hacerse ante quien se había decantado por abrazar
a la muerte de manera anticipada.
“La
gente cree que he regresado a Alemania para curarme, pero en realidad he vuelto
a mi país para morir”. Así de contundente se mostraba nuestro protagonista ante su mujer
en la recta final de su vida, pocos días antes de dejar este mundo. Furtwängler
se había preparado para afrontar su últimos compases vitales en fortissimo,
cediendo esta vez la batuta de su existencia a la autoridad divina. La muerte
significaba tan sólo un “tránsito” hacia otro estado de la materia…
La
faceta compositiva de Furtwängler
Gustav
Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler (conocido universalmente como Wilhelm
Furtwängler) fue reconocido en su época como el mejor director musical de
su generación. Actualmente, casi nadie duda de que el artista berlinés ha sido
el mejor director orquestal de toda la primera mitad del siglo XX.(*) Sin embargo, el propio Maestro se
consideró siempre un compositor, relegando a un segundo plano su actividad al
frente de las diferentes orquestas de las que fue titular durante su dilatada carrera
profesional. Podría añadirse sin temor que representaba en sí mismo el ideal de
compromiso más absoluto con la
Música de su tiempo y con las artes en general. Baste
recordar su apoyo incondicional al músico alemán de origen judío Paul
Hindemith(**), en cuya defensa acudió sin
vacilar en los difíciles momentos del III Reich para divulgar sus composiciones
atonalistas – como la sinfonía “Mathis der Maler” [“Matías el pintor”]-. (***)
Fruto de
sus vastos conocimientos de estética musical, armonía, orquestación y
contrapunto, así como de una capacidad compositiva más que sobresaliente, Furtwängler
alumbró en diferentes etapas de su vida un total de tres sinfonías, en las
que demuestra su dominio esta gran forma y se muestra a sí mismo como digno
sucesor de la herencia sinfónica recibida de Anton Bruckner (Ansfelden,
04/09/1.824 – Viena, 11/10/1.896).
Desde
sus inicios en el estudio de diversas disciplinas musicales, el joven Wilhelm
demostró unas extraordinarias aptitudes para el piano, llegando a plantearse
en cierta ocasión una carrera musical como concertista. Con el estreno de su
“Te Deum”, obra muy bien recibida por el público berlinés, empezó a forjarse en
su mente la idea de dedicarse por completo a la composición. Poco después
abandonaría este propósito para dedicarse a la dirección orquestal, con
maestros de la talla de Hans von Bülow.
Los
inicios en el terreno sinfónico: el Largo en Si menor
Como
otros jóvenes compositores de su época, Wilhelm Furtwängler tuvo la
oportunidad de estrenar desde el podio sus propias obras a partir de los veinte
años (hecho de por sí más que sobresaliente), y adquirió en muy poco tiempo un
enorme prestigio como director orquestal. Su debut profesional tuvo lugar en
Múnich en el mes de Febrero de 1906. En programa, nada menos que la novena
sinfonía de Anton Bruckner, aderezada con una composición del
propio Furtwängler, su Largo en Si menor, obra inspirada en la
citada novena sinfonía de su admirado Maestro. Este Largo se
convertiría finalmente en el movimiento inicial de su primera sinfonía
en Si menor, un ambicioso proyecto que nunca llegaría a
terminarse, y en el que el director trabajó durante muchos veranos.
Esta
tentativa inicial de Furtwängler en el complejo y vasto terreno del
sinfonismo (también denominado por el propio compositor como “movimiento
sinfónico”), fue bien recibida por la crítica y el público alemanes, y puede
considerarse como la primera expresión del carácter trágico de un músico aún
inexperto y con gran ilusión; carácter que impregnaría toda la producción
sinfónica del director y compositor alemán.
Busto
de Furtwängler en Baden-Baden
La
génesis de la primera sinfonía en Si menor
La
revisiones casi constantes a las que Furtwängler sometió a esta
partitura durante cuatro décadas, hicieron que el Largo primigenio
(1906) experimentase una metamorfosis formal y conceptual, hasta que quedó
definitivamente integrado en la primera sinfonía en Si menor, sirviendo
como punto de arranque de la misma.
El
material temático que utilizó el compositor berlinés para acometer la tarea de
la redacción de esta obra reúne ingredientes de gran calidad: células melódicas
inspiradas - el motivo inicial de cuatro notas en secuencia ascendente y en estilo
fugado [fugato, variedad del contrapunto imitativo], evoca el Allegro
con brio de la quinta sinfonía de Lugwig van Beethoven
-; riqueza y diversidad temática en todos sus movimientos, haciendo gala de un
excelente manejo de la fonética musical; enormes efectos de contraste sonoro
(debidos a las alternancias dinámicas), utilización brillante de todos los
recursos orquestales posibles; valentía y buen gusto para explorar hasta el
límite las capacidades tímbricas de cada sección de la orquesta; esmerado
tratamiento de la sección de violas (instrumento que inspiraba gran serenidad y
sensualidad a nuestro protagonista), y un sentido de las proporciones y de la
estructura sintáctica de la gran forma “sinfonía” muy notable. A
todo ello, debe unírsele la elección de timbres orquestales muy característicos
para exponer diferentes pasajes, así como la utilización de abundantes células
rítmicas. Estos dos factores son decisivos para determinar la sintaxis de cada
movimiento y la coherencia global de la obra.
Todos
estos ingredientes que se han mencionado son la mejor carta de presentación de
lo que llegaría finalmente a convertirse – con el transcurrir del tiempo –, en
el particular lenguaje sinfónico furtwängleriano (Obsérvese la temprana
predilección de Furtwängler por el fagot, la viola y la sección de
percusión, por citar algunos ejemplos). El oyente novel se encuentra, pues,
ante un compositor que maneja adecuadamente las herramientas compositivas, y
que sabe conjugar los elementos fonéticos con el tejido armónico dentro de la
estructura “canónica” (1) de una sinfonía de juventud heredera del quehacer
bruckneriano.
Respecto
al Largo que abre la primera sinfonía, el propio Walter Riezler –
profesor particular del Músico berlinés -, se expresaba en estos términos:
“In
diesem in der Anlage grossartigen Stück wurde jene besondere Bindung des
Komponisten Furtwängler an die Welt der Renaissance zum ersten Male ganz
offenbar: Das Anfangsthema des Satzes, eine über einem Orgelpunkt kaskadenartig
in die Tiene stürzende Tongestalt, ist wie eine Musik gewordene Vision aus der
Welt von Michelangelos “Jüngstem Gericht”. Dies über einen
ganzen Sinfoniesatz durchzuhalten, war dem jungen Furtwängler noch nicht
gegeben, aber die Konzepzion war gewaltig. Nur eine in
Tiefsten tragische Natur konnte solche Töne finden, und als solche hat er sich
ja auch Zeit seines Lebens empfunden”.
(“En
esta obra de trazos poderosos, queda patente por primera vez la devoción del
compositor Furtwängler por el universo del Renacimiento: el tema inicial
del movimiento – una cascada de notas sobre pedal de órgano con staccati y
pulsos desde la profundidad en las cuerdas graves –, es similar a una visión
del particular “Juicio Final” de Miguel Ángel convertida en Música. El joven Furtwängler
aún no era capaz de sostener todo aquéllo [arquitectura del edificio sinfónico]
para componer una sinfonía completa, pero la idea era fabulosa. Sólo una
naturaleza profundamente trágica podría concebir semejantes melodías y mezclas
de tonalidades, y la obra representa una viva imagen de él [Furtwängler],
desde que él mismo pudiese tener consciencia de sus actos”)
El
complejo proceso creativo de Furtwängler para la redacción de esta
sinfonía fue descrito por el propio compositor en su ensayo titulado “Interpretation
– Eine musikalische Schicksalsfrage” (“Interpretación – Una pregunta sobre el
destino musical”):
“Man stelle sich die Situation des Schaffenden vor:
sein Ausgangspunkt ist das Nichts, sozusagen das Chaos; sein Ende das
gestaltete Werk. Der Weg dahin, also um im Bilde zu bleiben das “Gestaltwerden”
des Chaos, vollzieht sich ihm in Akt der Improvisation. Die Improvisation ist
in Wahrheit die Grundform allen wirklichen Musizierens; frei in den Raum
hinausschwingend, als einmaliges wahrhaftiges Ereignis entsteht das Werk,
gleichsam Abbild eines seelischen Geschehens. Dieses “seelische Geschehen”, als
ein organischselbstättiger Prozess, kann nicht gewollt, erzwungen, nicht auf
logische Weise erdacht, errechnet oder irgendwie zusammengesetzt werden. Er hat
seine eigene Logik, die, auf psychischen Gesetzen fussend, nicht weniger
naturgegeben, nicht weniger unerbittlich ist als alle Logik”.
(“Imaginen
la situación del artista creativo: su punto de partida es la nada, el caos es
una manera de expresión; su punto de destino, la obra finalizada. La manera de
continuar adelante – o, siguiendo con nuestra metáfora, el desarrollo de la
“forma” a partir del caos – tiene su culminación en el acto de la
improvisación. La improvisación es en realidad la manera esencial de todo
proceso compositivo genuíno. La obra [de arte] es concebida como un acontecimiento
único y auténtico por medio de los sonidos libremente emitidos en la sala, que
son simultáneamente la imagen de un suceso espiritual. El “suceso espiritual”
es un proceso orgánico y autónomo, que no puede ser inducido, forzado o
materializado mediante la lógica, ni tampoco puede calcularse o redefinirse de
otra forma. Este “suceso” tiene su propia lógica, basada en leyes físicas, y es
tan natural e inexorable como cualquier otra lógica”)
En 1943,
la primera sinfonía quedó terminada para su estreno absoluto en Berlín. Furtwängler
había albergado reticencias ante tan esperado acontecimiento, puesto que la
presentación de su obra ante el público - tras su enorme éxito como
director en aquel momento -, y la acogida de la misma le intranquilizaban
profundamente. Su actitud autocrítica (quizá excesiva), terminó por generarle
un escepticismo elevado tras la primera interpretación . Debido a ello, la obra
sólo se tocó una vez más durante la primavera de 1943, con la Orquesta Filarmónica
de Berlín como protagonista. El Músico alemán consideraba que había que
realizar alteraciones profundas en la partitura, por lo que eligió continuar
desarrollando las nuevas ideas musicales que tenía en una segunda sinfonía más
extensa. Aún en los últimos años de su vida, Furtwängler reescribió pasajes
completos de su primera sinfonía, intentando otorgarle el carácter definitivo
que él deseaba. Sin embargo, su afán por dotar a su primera creación sinfónica
de un “peso musical” mayor se vio bruscamente interrumpido por su trágico
fallecimiento.
Junto
a Ernst Ansermet (París, 1945)
Una
aproximación a la partitura
Desde la
vigorosa célula rítmica inicial anteriormente mencionada, el oyente capta la
intención cautivadora, misteriosa y atrayente de Furtwängler, lograda
mediante la sucesión de dos células temáticas de estructura melódica idéntica –
“sujeto” y respuesta -, ambas formadas por repeticiones de dos notas y por
saltos ascendentes mediante intervalos de consonancia perfecta - de cuarta
justa en la primera célula y de quinta justa en la segunda [“fa sostenido,
fa sostenido, si, si” – “sol, sol, re, re”].
Sobre
este tema y su respuesta, el compositor berlinés comienza la parte imitativa en
las voces de las cuerdas graves y en las maderas, utilizando unísonos, sextas
[“si, si, sol, sol”] y duplicaciones a la octava superior del “sujeto”. La
atmósfera sonora se torna inquietante, mientras un potente crescendo
conduce a la resolución del fugato (2) – variante flexible de la forma
musical fuga (3) -, mediante un acorde solemne en fortissimo y a
tutti, en el que los metales despliegan gran brillantez. La tensión
acumulada se mantiene mediante trémolos en las cuerdas, mientras que la
sección de viento-metal introduce un segundo tema de dos notas en
intervalo de segunda descendente, escrito una octava más aguda que el tema
“sujeto” [la, sol,] y que se repite tres veces, reforzando de esta manera la
tonalidad inicial de Si menor mediante su sensible (“la”).
A
continuación, los metales comienzan un pasaje puente secuencial, caracterizado
por un dibujo ascendente de tres notas sucesivas, eliminando paulatinamente
tensión y contribuyendo a crear un ambiente más optimista. Las violas
despliegan un gran esplendor en su registro medio, efectuando trémolos
seguidos de notas mantenidas en compañía del resto de la sección de cuerda. Los
violines introducen una variación del “sujeto”, creando en pocos compases un
contraste sonoro mediante otro crescendo que desemboca en un acorde
etéreo - acorde de grado VII (sensible) respecto de la tonalidad fundamental
(Si menor) [la, do sostenido, mi] -, en el que los metales emiten un
contundente y enfático “do sostenido”.
Tras
estos primeros minutos de intensa agitación, la calma regresa a la orquesta,
con una intensidad sonora moderada y con dos nuevos temas, confiados al
clarinete y a las trompas. Nuevamente puede constatarse la utilización
preferente que Furtwängler otorga a las violas, encargadas de crear
nuevamente una atmósfera sonora sensual cargada de lirismo y de cierta
melancolía. Apoyos en el fagot y en los violonchelos hacen posible que el
oyente sienta cierta relajación.
Otro
episodio puente (modulante) de carácter sinuoso en la tonalidad de sol
sostenido menor - desarrollado por los violines y las violas -, conduce in
crescendo progresivo a una breve fanfarria de metales en tonalidad
de Si mayor, con cierto carácter triunfal. Aquí se observa una orquestación
análoga a la utilizada por Gustav Mahler (Kalischt, actual República
Checa, 07/07/1.860 – Viena, Austria, 18/05/1.911). La utilización simultánea de
trombones, fagot, contrafagot y percusión - esta última de manera casi
imperceptible – que caracterizan al compositor bohemio (en su segunda
sinfonía en Do menor, “Resurrección”, por citar un ejemplo), es asumida
por nuestro protagonista, otorgando a este entramado fonético su inconfundible
sello personal.
En el
desarrollo del movimiento, Furtwängler se centra en el tema confiado a
los metales [la, si], realizando un breve fugato a partir del
mismo. Unos deliciosos pasajes insinuados por el clarinete y el fagot solista
sobre acompañamiento de cuerdas en staccato, sumergen al
espectador-oyente en una atmósfera envolvente y delicada. La trompa retoma el
tema anterior con algunas variaciones.
El Scherzo
es el movimiento más breve de la sinfonía. De acusada influencia bruckneriana,
se inicia con la sección de cuerdas graves en staccato, sobre las que
emerge una melodía serena confiada al corno inglés y al fagot. La intensidad
sonora comienza a aumentar progresivamente, hasta desembocar en un crescendo
en el que intervienen tímidamente los metales. A partir de ese momento, la
tensión creciente se canaliza mediante la percusión (timbales), el tema es
recogido con mayor violencia sonora por las cuerdas, y todo el efectivo
orquestal secunda a los violines hasta alcanzar un clímax maduro en forma de fortissimo.
La alternancia
dinámica (fortissimo > pianissimo) favorece el carácter gracioso
del Scherzo, ya que el corno inglés, el oboe y las flautas
comienzan a dialogar de manera desenfadada durante varios compases, hasta que
los violines hacen su aparición, exponiendo el tema anterior de manera más
solemne. Nuevamente serán los metales los encargados de presentar el tema con
aire marcial y solemne.
Durante
el desarrollo del movimiento, se hace patente la agitación del universo sonoro
furtwängleriano, con “pulsos” en las cuerdas y episodios extensos de notas
mantenidas largamente por los violonchelos, con irrupciones de las trompetas y
de las maderas graves.
En la
recapitulación, Furtwängler realiza variaciones de los tres temas
principales, confiando un pasaje especialmente bello a las trompetas. La coda
conclusiva es breve y muy enérgica, impregnada de enorme vitalidad.
El
movimiento lento central (Adagio) se caracteriza por su enorme
serenidad y su lirismo. En particular, el primer tema expuesto por el clarinete
– muy sugerente -, será desarrollado por los violines en el registro medio, sin
grandes alardes sonoros ni agitación. Una calma imperturbable se apodera de la
orquesta, hasta que una nueva intervención del clarinete evidencia el conocimiento
tímbrico y el buen hacer fonético de Furtwängler. En este Adagio,
el compositor demuestra que sabe conjugar hábilmente el material temático de la
exposición, garantizando la continuidad de la sinfonía, a la vez que muestra
sus extraordinarios conocimientos de las posibilidades del registro medio de
las violas.
Un
dibujo melódico y repetitivo de cuatro notas expuesto por el oboe abre el Finale
de la primera sinfonía en Si menor. Se añaden los
trombones, quienes realizan un pasaje secuencial descendente utilizando varias
células rítmicas. Los oboes continúan con su fraseo en ostinato,
acelerando progresivamente hasta regresar al tempo inicial. Varias
intervenciones de las maderas – introduciendo dos temas nuevos - y de la cuerda
aguda en intensidad creciente, desembocan en otro acorde con acompañamiento de
metales. Largos pasajes de silencios elocuentes forman parte del lenguaje
sinfónico de Furtwängler, sólo rotos cuando un tema quiere imponerse y
transmitir algo único, inimitable.
El
mensaje filosófico-musical que subyace en esta primera sinfonía del artista
alemán es denso y comprometido. El Largo constituye una declaración de
principios en sí mismo, un “movimiento sinfónico” con entidad propia que se
justifica por sí solo. Se aprecia al artista en estado puro, que siente la
necesidad imperiosa de comunicar algo ‘diferente’ e ‘irrepetible’ al género
humano.
El
lenguaje musical de Furtwängler en su vertiente sinfónica
El
crítico musical alemán Sebastian Krahnert describía así el estilo y el
lenguaje musical del joven músico berlinés:
“Auch in Furtwänglers Musik ist man mitten
hineingestellt ist das Werden und Vergehen, in den schicksalhaften, tragischen
Kampf des Menschen, in sein Dasein als Sklave und Beerrscher der Gewalten – man
spurt sofort: hier ist man nicht Betrachter, nicht Aussenstehender, man ist
unmittelbar und wesentlich beteiligt und gefordert, man wird an die Ungründe
des Daseins geführt und duchmisst auch Grenzbereiche seelische Erlebens von
meditativer Ruhe bis zur entfesselten Ekstase. Vollendung können Furtwänglers
werke in der glückhaften Synthese von meisterhafter und vorurteilsfreier,
konzentrierter Aufnahme im Konzert erlangen
“La
música de Furtwängler sume al oyente en los misterios de la creación y
de la decadencia, en la fatalidad, en la tragedia del ser humano en su
existencia como esclavo y señor de sus actos. Aquí el oyente se da cuenta
inmediatamente de que no es un mero espectador externo, un agente pasivo que
nada tiene que ver con la música que escucha; muy al contrario, se ve
arrastrado, envuelto y se descubre a sí mismo, guiado hacia los fundamentos del
ser; unos fundamentos que Furtwängler traza a través de todos los
extremos de la experiencia espiritual, pasando por la calma y el sosiego hasta
alcanzar el éxtasis jubiloso. Las composiciones de Furtwängler rozan la
perfección, mediante una combinación audaz de una interpretación virtuosa y de
una escucha activa, serena y sin prejuicios.”
Junto
a Bruno Walter, Arturo Toscanini y Erich Kleiber
El
enfoque y el tratamiento armónicos en sus sinfonías
Furtwängler se caracterizó por ser un
compositor moderadamente transgresor. Como tantos otros músicos contemporáneos
suyos, el alemán se decantó de manera rotunda por el sustrato tonal inherente a
la música occidental; sustrato que se había mantenido firme hasta la irrupción
en el panorama europeo de la
Segunda Escuela de Viena de la
mano de Arnold Schönberg (Viena, Austria, 13/09/1.874 – Los Ángeles,
EE.UU., 13/07/1.951), y de la de sus discípulos, amigos y compañeros Anton
Webern (Viena, 03/12/1.883 – Mittersill, 15/09/1.945) y Alban Berg
(Viena, 09/02/1.885 – 24/12/1.935).
El
director musical George Alexander Albrecht (Bremen, Alemania, 1935), uno
de los máximos exponentes de la dirección orquestal germana de su generación,
asumió en el año 2000 la difícil tarea de llevar al disco compacto las
sinfonías de Furtwängler. Como actual presidente de la Sociedad “Wilhelm-Furtwänger-Complete-Edition”,
goza del prestigio y de la autoridad moral suficientes como para hablar muy
acertadamente sobre el Maestro berlinés.
En
referencia a las soluciones armónicas utilizadas por Furtwängler en sus
sinfonías, el director de Bremen se pronunciaba en estos términos:
“Seine Harmonik geniesst gänzliche Freiheit von
jeglicher Doktrin. Sie folgt dem Gesetz der seelischen Entwicklung. So finden
wir an Stellen der inneren Ruhe reine Homophonie, während Bitonalität und
Polytonalität Konflikt und Auseinandersetzungen kennzeichnen. (…)”
“Sus
armonías se encuentran completamente libres de cualquier doctrina. Siguen las
leyes del descubrimiento y del encuentro espirituales. En momentos de calma
interna, podemos encontrar una homofonía indisoluble, mientras que la bitonalidad
y la politonalidad son los rasgos más característicos de la ruptura y de
los conflictos. (…)”(4)
Queda
patente el hecho de que Furtwängler siempre quiso experimentar con las nuevas
corrientes musicales que se desarrollaron en Europa durante la primera mitad
del siglo XX, siempre y cuando respetasen las estructuras tonales básicas. Como
se verá en sucesivas entregas, el Músico germano evolucionó hasta llegar a los
límites de lo exclusivamente tonal en la escritura de sus sinfonías (véase la tercera
sinfonía en Do sostenido menor). En palabras del propio Albrecht,
existen “momentos de ‘atonalidad’, que son los más significativos (…)”
La
doble vertiente del artista
En 1907,
el joven músico era ya considerado como una de las primeras batutas germanas, y
se abrían ante él unas tentadoras expectativas en el terreno de la dirección
orquestal. Las ofertas recibidas para ocupar puestos de responsabilidad en
diferentes orquestas de Alemania requerían su atención en una etapa incipiente
y cargada de proyectos.
Heredero
directo de la tradición de Hans von Bülow, Furtwängler se
consideró a sí mismo como uno de los continuadores naturales de la gran escuela
“romántica”* del siglo XIX, con antecesores de la talla de Ludwig van
Beethoven (Bonn, Alemania, diciembre de 1.770 – Viena, Austria,
26/03/1.827), Richard Wagner (Leipzig, Alemania, 22/05/1.813 – Venecia,
Italia, 13/02/1.883), Johannes Brahms (Hamburgo, Alemania, 07/05/1.833 –
Viena, Austria, 03/04/1.897) o Richard Strauss (Munich, 11/06/1.864 –
Garmisch, 08/09/1.949). Sin embargo, la posteridad se ha encargado de situar
nuestro ilustre músico en la cima de la dirección orquestal de la primera mitad
del siglo XX, relegando injustamente a un segundo plano su faceta de
compositor. Las acusaciones infundadas que recayeron sobre él en vida, y que le
tildaban de “revisionista” (al igual que a Anton Bruckner), hicieron
mella en el ánimo del gran director. En todo caso, cabría calificarle como un
artista “excesivamente perfeccionista”, lo que le llevaba a someter a
cuestionamientos armónicos y formales a sus obras sinfónicas y, por tanto, a su
constante revisión en búsqueda de una anhelada “trascendentalidad”, de la
“esencia absoluta”.
La
segunda sinfonía y la
Segunda Guerra Mundial
Wilhelm
Furtwängler
comenzó a redactar su segunda sinfonía en Mi menor en 1944,
coincidiendo con uno de los años más trágicos de la Segunda Guerra
Mundial, tras la ocupación e invasión de gran parte de Europa - iniciada
durante el año 1939 en Polonia - por parte del régimen del III Reich de Adolf
Hitler (Braunau am Inn,
Austria, 20/04/1889 – Berlín, Alemania, 30/04/1945). El dramatismo y la emoción
contenida por la tragedia del conflicto bélico se hacen patentes en esta obra
furtwängleriana, en la que su autor trabajó diariamente hasta su conclusión.
Siguiendo
con los esquemas formales fijados por el compositor austriaco Anton Bruckner
[Ansfelden, 04/09/1.824 – Viena, 11/10/1.896], composiciones del género
sinfónico de grandes dimensiones, estructuradas en cuatro movimientos amplios y
con trazos grandiosos), esta segunda sinfonía puede considerarse como el
testamento vital de Furtwängler, a la vez que su ‘obra maestra’ en el
terreno sinfónico.
Conviene
recordar a nuestros lectores de Filomúsica que la segunda sinfonía
en Mi menor fue redactada durante los momentos más difíciles de la vida
del Músico alemán, después de que su reputación se viese enturbiada por la
controversia surgida a partir del ascenso al poder del partido Nazi de Hitler
(“National-Sozialistische Partei” [NSP]), formación política de ideología
extremista elegida democráticamente en las urnas en Marzo del año 1932 – aún
con trece millones de votantes, el NSP se vio obligado a pactar con el
democristiano Von Papen -, y que engendraría a la postre el III Reich
– o Tercer Sacro Imperio Romano Germánico -.
La
controversia nazi y el proceso de ‘desnacificación’
Finalizada
la Segunda Guerra
Mundial y exiliado en Suiza, Furtwängler reanudó con éxito su
actuación internacional tras superar un arduo y turbio proceso de
“desnacificación” comenzado en Abril de 1945, al ser acusado de supuesta
colaboración con el régimen del III Reich por parte de los estamentos
políticos y culturales del bando aliado – ganador de la contienda
bélica -. Nuestro protagonista hizo frente a aquella acusación de
‘colaboracionismo nazi’ con la ayuda de abogados de oficio proporcionados por
los aliados, y quedó absuelto definitivamente en 1947.
Sus
alegatos finales durante dicho proceso siguen siendo una auténtica declaración
de principios:
"Yo sabía que Alemania se encontraba en una terrible crisis;
me sentía responsable por la música alemana, y mi misión consistía en
sobrevivir a esta crisis del modo en que se pudiera. La preocupación de que mi
arte fuera mal usado como propaganda[del partido nazi] ha de ceder a la gran
preocupación de que la música alemana debía ser preservada, de que la música
debía ser ofrecida al pueblo alemán por sus propios músicos. Este público,
compatriota de Bach y Beethoven, de Mozart y Schubert,
aún teniendo que vivir bajo el control de un régimen obsesionado con la guerra
total... Posiblemente, nadie que no haya vivido aquí en aquellos días pueda
juzgar cómo eran las cosas.”
"¿Acaso Thomas Mann [quien fue crítico de las
acciones de Furtwängler] realmente cree que en la Alemania de Himmler
a uno no le debería ser permitido tocar a Beethoven? Quizás no lo haya
notado, pues la gente lo necesitaba más que nunca; nunca antes nadie anhelaba
tanto escuchar a Beethoven y su mensaje de libertad y amor humano como
[precisamente] estos alemanes, que vivieron bajo el terror de Himmler.
No me pesa haberme quedado con ellos."
En
la efímera tranquilidad de su refugio en Suiza, el artista alemán logró
terminar de redactar una obra que más que nunca simbolizaba sus necesidades
espirituales de libertad y compromiso con la Música.
El
estreno de una gran composición del género sinfónico
El
estreno de la segunda sinfonía de Furtwängler tuvo lugar en 1948, cuando
el Maestro se puso al frente de la Orquesta Filarmónica
de Berlín en una velada inolvidable. Durante los años siguientes, Furtwängler
dirigiría varias veces más su segunda sinfonía en Mi
menor, llevándola finalmente al disco en unas sesiones de grabación que
tuvieron lugar durante los meses de noviembre y diciembre de 1951 en la Jesus-Christus -Kirche
de Berlín.(5)
La
única interpretación de la obra con la Orquesta Filarmónica
de Viena se ofreció en uno de los conciertos de abono en la Musikverein de
la capital austríaca durante los días 22 y 23 de Febrero de 19 53. El propio Furtwängler
reconocería públicamente que esta experiencia fue altamente enriquecedora,
puesto que el calor del público vienés contribuyó a que la lectura de su propia
partitura fuese más intensa y vital que la grabación efectuada en estudio en
1951 – y editada al año siguiente por el sello discográfico alemán Deutsche
Grammophon -.
Además,
la excelente relación que el artista berlinés mantuvo siempre con los
filarmónicos vieneses puede dar una mejor explicación de aquella extraordinaria
interpretación del año 1953. El propio Furtwängler, con motivo de
la celebración del centenario de la Orquesta Filarmónica
de Viena (1842-1942), se pronunciaba en los siguientes términos durante el
discurso de apertura de los actos conmemorativos del citado Centenario:
“Así
pues, ¿qué es lo que diferencia a esta orquesta, en un análisis final, de
otras? ¿Qué le otorga su especial posición en el mundo de la música europea?
Puesto que, durante mi carrera, he tenido la oportunidad de dirigir a casi
todas las mejores orquestas de la tierra, puedo agregar algunas palabras al
respecto. Lo que veo como la base del excepcional status de la Philharmoniker - tan paradójico como pueda sonar en un
principio -, es que se trata de una orquesta exclusivamente vienesa.
Cada uno de los miembros, que ustedes ven aquí, son, salvo algunas honrosas
excepciones, vieneses bona-fide. Incluso la mayoría han nacido en Viena.
En cualquier caso, fueron traídos aquí y han estado en activo desde su
juventud. Aquí tenemos la escuela vienesa de flauta, oboe y clarinete; los
fagotes y las trompas vienesas, el viento [en general]. Sin excepción,
los miembros de esta orquesta descienden de escuelas y tradiciones vienesas.
Todo el multiforme aparato, este grupo de virtuosos de primera fila, son todos
hijos de una sola región, de una sola ciudad. No hay nada parecido en ningún
otro lugar del mundo. Entre la población de ninguna otra ciudad de la tierra
tiene la música un campo tan vasto de posibilidades; ninguna otra ha conseguido
ser tan productiva musicalmente como Viena.”
Un
legado musical imperecedero
Puede
afirmarse sin temor que nuestro protagonista alcanzó el grado de madurez
compositiva que llevaba persiguiendo desde hacía cuatro décadas al término de
la redacción de su segunda sinfonía. Lejos de ser un simple heredero de una
tradición y de una escuela germanas – la de Hans Von Bülow y Artur
Nikish, entre otros insignes directores del siglo XIX y principios del
siglo XX-, Furtwängler revela en esta obra sinfónica su individualidad
como compositor, su férrea convicción de estar expresando mediante este
universo sonoro ‘algo’ absolutamente distinto a lo que habían escrito otros
grandes sinfonistas que le precedieron.
Si
bien es cierto que la influencia bruckneriana es muy acusada – como ya se ha
señalado en la primera entrega de esta serie en el número anterior de la
revista -, el compositor alemán se desmarca del lenguaje del Maestro austriaco
mediante la utilización de estructuras armónicas más ‘atonales’, trazos de
politonalismo y una orquestación más densa, en la que explota toda la riqueza
tímbrica de la plantilla orquestal.
El
‘compositor de sonatas’
Además,
Furtwängler fue un firme defensor de la utilización de la forma
sonata en su estado decimonónico más ‘puro’ – derivado de las innovaciones
introducidas por Ludwig van Beethoven y Ferenc Liszt -, y huyó
siempre de las transgresiones que realizaron muchos de sus contemporáneos. El
musicólogo Walter Riezler, refiriéndose a la estética furtwängleriana,
se expresaba en estos términos:
“Die jetztige Musik ist die radikalste Abkehr von der
Sonate, die sich denken lässt. Der Idee der Sonate aber und nichts
anderem ist der tiefste Glaube Furtwänglers zugewandt”.
(“La
música actual representa la renuncia más radical que pueda imaginarse de la
sonata. Pero la convicción más profunda de Furtwängler está basada en la
idea de la forma sonata, y nada más”)
La
‘sonata’ y la ‘sinfonía’ estuvieron siempre en el epicentro del quehacer
musical furtwängleriano. El propio compositor escribió en su diario en el año
1939: “Uno no se convierte en un compositor de ‘sonatas’, o se es [sic] o no
se es”. A la edad de 10 años (1896), el jovencísimo Wilhelm ya había
compuesto una sonata para violín. Entre 1898/1899 redactó la segunda – de
cierta relevancia -. Esta composición se estrenó antes de que Furtwängler comenzase
a adquirir eco musical en Munich, y su aceptación hizo propicia la decisión
favorable de los padres del niño a que su hijo dedicase su vida a la Música.
Furtwängler,
‘fenómeno irrepetible’
En una
conferencia dictada en la Hochschule
de Berlín el 22 de
Junio de 19 50, el artista alemán hace hincapié en el concepto de lo
‘sinfónico’, en la importancia de atenerse a las dimensiones de la gran
forma (‘sinfonía’); y, lo que es más importante todavía, la relación entre
la dimensión y el tempo. Su alumno, ‘discípulo espiritual’ y gran admirador, el
director y compositor rumano Sergiu Celibidache (Roman, Rumanía,
28/06/1912 – París, Francia, 14/08/1996 ), jamás se cansó de inculcar a las
orquestas con las que trabajó conceptos tan ‘modernos’ para su época como las
relaciones entre la ‘presión’ (7), el tempo y la duración de la música.
El
propio Celibidache explica la aplicación práctica de los conceptos de
‘presión vertical’(7) y ‘presión horizontal’ que, a su juicio, hacían de
Furtwängler un Músico sensacional:
“Furtwängler
ha sido un fenómeno irrepetible. Fue el primero y el último, el único, en
desarrollar eso que en fenomenología se denomina ‘presión vertical’, y que es
la suma de todos los factores que actúan sobre nosotros en el instante
presente; y el único en percibir esta ‘presión vertical’ en relación con la
‘presión horizontal’ o suma de todos los factores que actúan igualmente en el
instante presente, pero que no se producen en el instante presente. ¡La música
consiste tan sólo en esta relación! Cuando estas dos dimensiones forman una
unidad, el espíritu humano no puede dejar de sentirse atraído por ella. Esta
unidad se trasciende rápidamente para transformarse en la siguiente unidad; se
libera de la primera unidad para estar en disposición de recibir a la
siguiente.
Él [Furtwängler] fue el único que lo comprendió. Pero no era por
eso por lo que le apreciaba. La impresión grandiosa que producía su mera
presencia —era un verdadero hipnotizador con un poder increíble sobre la
orquesta y el público— suponía ya una llamada a la música. Sin embargo, su
mayor mérito fue ser el primero en poner en la práctica el fenómeno descrito.”
En una
disertación de tres horas ofrecida en la Residencia de Estudiantes de Madrid el 27 de Abril de 1994 ,
Celibidache hacía elogios a la figura de Furtwängler en relación
a su concepción del ‘tempo’. El ‘rumano indomable’ analizaba así las enseñanzas
de su maestro:
“Recuerdo
que, trabajando con un reputado solista, le dije que, por favor, tocara más
lento, y el me respondió que no sabía. Pero quiero decir que más que tiempos
lentos o rápidos existen tiempos pobres o ricos. El tiempo - así me lo explico Furtwängler
- no es una realidad física, es una condición espiritual por la cual se reducen
a la unidad todos los ‘muchos’”. ()
Además,
el maestro rumano relacionó la
Fenomenología (8) (corriente filosófica iniciada con J.H.
Lambert, ‘Nuevo Organon’, 1764) con el sinfonismo de Bruckner,
aportando unas reflexiones muy clarificadoras al respecto:
“La
visión apoteósica de Bruckner cristaliza en la Cuarta y Octava
sinfonías. En ellas puede apreciarse uno de los principios básicos de la
fenomenología: el fin se encuentra en el principio. Cuando finaliza la Cuarta ,
Bruckner retoma el motivo del primer movimiento; en la Octava sucede
igual. Y yo aquí entiendo que Bruckner nos da su visión de futuro, de
esperanza en el más allá”.
En
aquella velada académica posterior al concierto ofrecido en Madrid aquel 27 de
Abril, el propio Celibidache confesaba que:
“A mí
me costó entender el verdadero significado de este principio fenomenológico que
llega a la conclusión de que el fin se encuentra en el principio. Pero un día
descubrí un diccionario inglés que analizaba los términos que empleaba Husserl.
Quiere decir que el principio y el fin coexisten, que cuando uno traza un
camino determinado ya sabe dónde quiere ir y, cuando sale - el principio-, ya
sabe que va al final”.
Bernard
Haitink (Amsterdam,
Holanda, 04/03/1929), otro célebre y veterano director musical europeo – ha
celebrado su 77º Cumpleaños en este año 2006 -, se vio marcado decisivamente en
su etapa de juventud por Furtwängler. En una entrevista concedida
recientemente a “The Guardian” el Músico holandés narra sus experiencias
vividas en el Festival de Salzburgo en 1948, cuando acudió a escuchar un
“Fidelio” y la octava sinfonía de Bruckner con el
Maestro berlinés en el podio.
Inconscientemente
–quizá -, Haitink ha relatado un extraordinario “suceso espiritual” (6)
– parafraseando a Furtwängler – acaecido en aquel Festival; un ‘suceso’
en el que, quien escribe estas líneas, ha creído ver con claridad otro ejemplo
del dominio (¿absolutamente consciente?) que Furtwängler poseía de la
‘presión vertical’:
“Las
trompas dominaban en el impreciso marcaje de Furtwängler. Y pensé: ¿éste es el
gran Furtwängler? De repente, ‘algo’ pasó y fue como si se plasmara una
increíble electricidad en el auditorio; iba cada vez a más y más, y así hasta
el final.”
Otra vez
más, la relación ‘presión vertical’/tempo se hace patente a
través de las palabras del director holandés. El resultado sonoro que se
produjo en aquella sala de conciertos – y la impresión duradera en aquel
selecto grupo de melófilos – no fue fruto de la casualidad, sino
de alguien (Furtwängler) que sabía cuándo y cómo ‘decir’
lo que la partitura indicaba.
La
‘idea musical’, la ‘musicalidad’ y la interpretación en Furtwängler
Otra
característica que define a los grandes Músicos es su ‘musicalidad’. Esta
habilidad para expresar de manera única e irrepetible una idea musical con
plena coherencia va íntimamente asociada al concepto de ‘melodía’ y de ‘lo
melódico’. A su vez, una determinada ‘célula melódica’ – y por extensión, el
conjunto de las mismas relacionadas entre sí ordenadamente - lleva
intrínsecamente asociada una idea de ‘tempo’. Y esa idea y su expresión en
términos matemáticos - indicaciones metronómicas en una partitura, por poner un
ejemplo claro – hacen posible que el concepto de ‘lo melódico’ – abstracto en
sí mismo – se materialice en algo concreto, ‘tangible’ – sonoro, audible –.
Aún así,
es necesario señalar que una ‘célula melódica’ adquiere parte de su carácter –
sea cual sea éste – mediante una indicación de ‘tempo’, el cual va asociado a
su vez directamente con la idea de ‘velocidad’ – término poco afortunado,
aunque reconocido y utilizado en el panorama musical internacional -. Este
concepto de mayor o menor ‘velocidad’ encuentra su expresión musical mediante
acepciones musicales tales como ‘allegro’, ‘andante’, ‘adagio’, ‘presto’,
‘prestissimo’, ‘lento’, ‘vivace’, ‘largo’, ‘allegretto’ o ‘andantino’. Además,
mediante la adición de un ‘adjetivo-apellido’, se introducen variaciones - normalmente,
en italiano - que alteran el carácter de una determinada obra: ‘molto’, ‘non
tanto’, ‘con moto’, ‘animato’, ‘leggiero’, ‘con spirito’, ‘grazioso’,
‘cantabile’, ‘semplice’, ‘con fuoco’, ‘scherzando’, ‘dolce’, ‘solenne’,
‘moderato’,… Un movimiento de una sinfonía – por ejemplo - que lleve
adscrita una de estas acepciones, también tendrá asociada una idea de ‘tempo’
expresada en términos matemáticos. Una determinada ‘célula melódica’ ha de
interpretarse bajo unos parámetros determinados de ‘tempo’, atendiendo a su
extensión en el tiempo real. La horquilla paramétrica que se fije como ‘válida’
a efectos metronómicos – la ‘validez’ es aquí una idea subjetiva en última
instancia-, va a determinar gran parte del ‘resultado semántico’ inherente a la
citada ‘célula melódica’ de nuestro ejemplo.
Dentro
de esos parámetros de ‘tempo’, la idea musical – de forma abstracta -,
inherente a cada ‘célula melódica’, se verá felizmente materializada en forma
de ondas sonoras que emanan de uno o varios instrumentos musicales – la
orquesta completa, si se quiere – y que se ‘funden’ en una sala o auditorio
musical. Fuera de los parámetros fijados, dicha ‘célula’ no podrá
expresar satisfactoriamente la idea musical que lleva asignada
implícitamente. Por tanto, el mensaje musical que subyace en cada ‘célula
melódica’ – y por extensión, el sumatorio de todas esas ‘células’
coherentemente dispuestas en papel pautado - se habrá transmitido íntegramente
en un instante – o instantes – determinados.
Ello
hace que cada interpretación de una determinada obra musical bajo
todos los parámetros descritos – que encuentran su máximo exponente en la
‘presión vertical’ ya conocida – sea absolutamente irrepetible, y trascienda lo
puramente ‘material’ para convertirse en el “suceso espiritual”
furtwängleriano. De hecho, la ‘semántica’ inherente a cada idea musical
no es patrimonio exclusivo de nadie. Y de ahí se derivan la extraordinaria
variedad y riqueza de interpretaciones posibles de una misma obra
musical.
Cada
oyente juzgará cuál le parece la mejor interpretación, tomando como referencia
sus experiencias musicales acumuladas a lo largo del tiempo y sus propios
cánones estéticos, sus ideas de ‘proporción’ y conocimientos.
Nuestro
protagonista de esta ‘saga sinfónica’ destacó particularmente en la amalgama –
no absolutamente consciente – de todos los elementos que hacen posible
‘re-componer’ y ‘re-crear’ cada ‘fenómeno musical’.
Furtwängler
y su tiempo
Esta
amalgama furtwängleriana entre la tradición de lo ‘clásico’ – representado aquí
por Beethoven y Bruckner – y lo ‘contemporáneo’ – Paul
Hindemith, por ejemplo- , queda patente en el excelente “Ensayo sobre
Bruckner” que el artista alemán escribió en 1939:
“Nicht
das Fehlen von Mängeln, die Fehlerlösigkeit macht die Bedeutung eines
Kunstwerkes aus – das glauben nur geborene Kritikernaturen und Philister -,
sondern die Kraft und Grösse der Aussage. Die Abgeschliffenheit, das Fehlen von
Angriffsflächen macht ein Werk vielleicht weitläufiger, erleichtert seine
internationale Verbreitung; sein innerer Wert wird dadurch nur wenig
berührt.”
(“No
es la ausencia de deficiencias o de errores lo que confiere pleno sentido a una
obra de arte – sólo aquéllos con un ‘espíritu críticón’ nato y los burgueses
creen algo así -, sino el poder y la grandeza de su mensaje. La
invulnerabilidad y el refinamiento hacen que una obra [de arte] sea – quizá -
más duradera, y facilitan su difusión a efectos internacionales; no obstante, su
valor intrínseco tan sólo se verá levemente afectado”).
Acerca
de la partitura
Acercarse
a la segunda sinfonía en Mi menor de Wilhelm Furtwängler supone un ‘riesgo’ que merece la pena asumir para quien redacta estas líneas.
La duración de la obra oscila en torno a la hora y veinte minutos – dependiendo
de las versiones -, y su estructura sintáctica, a grosso modo,
obedece a las pautas fijadas por Bruckner en su rico legado
sinfónico.
El
primer movimiento (Assai moderato) está escrito en forma sonata, y desde el
inicio, el compositor berlinés fija como tonalidad principal la de Mi menor. La
exposición presenta tres temas bien diferenciados: el sinuoso e inquietante
inicial (A), expuesto por el fagot solista dos veces y secundado otras tantas
por el clarinete, posee un tinte sombrío propio de la tonalidad en la que está
redactado; el segundo tema (B), altamente lírico y delicado, es introducido por
los violines y violas en superposición al primer tema, mientras el fagot
continúa con la melodía inicial en una suerte de ‘ostinato’ en dibujo
ascendente. La sección de viento-metal subraya algunas notas de la segunda
idea, mientras ésta madura en intensidad sonora y en amplitud.
Tras una
atmósfera inicial serena y etérea, el clarinete solista retoma la idea inicial
– motivo sinuoso de seis notas - y la desarrolla brevemente, secundado por el
oboe. En unos pocos compases, Furtwängler introduce con claridad un
tercer tema en la tonalidad de Sol Mayor [relativo mayor de Mi menor], expuesto
por las cuerdas agudas en forma de secuencia ascendente. El tema alcanza
rápidamente su apogeo sonoro mediante un fortissimo a tutti; y,
una vez afianzada la tonalidad de Sol Mayor, el tema se extiende mediante otro
episodio secuencial muy enérgico encomendado a los metales y a los violines.
Aquí se aprecia con claridad el conocimiento que el compositor berlinés poseía
de la ‘presión vertical’, permitiendo que el tempo fluya libremente sin verse
encorsetado por las exigencias dinámicas. Este pasaje termina muy violentamente
debido a un impresionante fortissimo orquestal, que da paso a un breve
episodio de carácter pastoril encomendado a la flauta. Este puente es recogido
de manera delicada por las cuerdas agudas y reexpuesto por las maderas, con
particular protagonismo del oboe y de la trompa solistas.
Unos pizzicati
de las cuerdas conducen a un conciso resumen de la última idea de las que
componen la exposición del primer movimiento. El clima comienza a agitarse de
manera notable, apareciendo los característicos contrastes dinámicos
furtwänglerianos.
Una fanfarria
de metales con cierto carácter triunfal - en la tonalidad de Mi menor – da
paso a un episodio de acusada influencia wagneriana, con vertiginosos dibujos
ascendentes en las cuerdas agudas sobre acordes solemnes de los metales, y que
conduce al desarrollo del movimiento tras unos breves compases de
silencio.
En el
desarrollo de este Assai moderato está redactado con gran esmero, presentando
las ideas anteriormente expuestas en distintas tonalidades y realizando breves fugati***
en distintas secciones de la orquesta.
El
Andante tiene un carácter sereno, en contraposición al vigor del primer
movimiento. Los ‘efectos emocionales’ y los contrastes sonoros tan
característicos del compositor berlinés quedan de relieve tras la
audición.
El
tercer movimiento (Un poco moderato, forma ternaria) es, sin duda, la
‘joya’ de esta sinfonía. Escrito en la tonalidad de Mi bemol Mayor, se inicia
con una idea de gran lirismo y melancolía encomendada nuevamente el fagot
solista (pianissimo), al que se le añade la flauta para completar dicha
idea. La trompa continúa el discurso iniciado anteriormente – sin abandonar la
tonalidad inicial -, introduciendo variaciones al tema anterior sobre pizzicati
de cuerdas graves. Un pasaje puente conduce a una repetición de la idea en las
maderas y al comienzo de un fragmento en estilo fugado (8).
Otra vez más, Furtwängler se nos revela como un gran conocedor de la
fonética musical, utilizando los diferentes timbres de la orquesta de la manera
más adecuada y transmitir así el mensaje genuíno e inherente a cada ‘célula
melódica’.
Tras un
agitado pasaje orquestal a tutti, una fanfarria de metales expone
uno de los dos temas centrales del movimiento de manera contundente. El
desarrollo – relativamente breve – está marcado por la ampliación en extensión
y riqueza tímbrica de cada una de las ideas del inicio. En la parte central se
presenta en la flauta el tema inicial de la exposición a solo, con una enorme
dulzura y serenidad. Las alternancias dinámicas y los episodios a tutti tan
furtwänglerianos remarcan este bellísimo fragmento musical.
El
último movimiento de la sinfonía (Langsam – Allmählich vorwärts – Allegro
molto) está redactado en forma sonata, pero tanto los temas como el tratamiento
de los mismos parecen ir encaminados más intensamente hacia una
“solución” liberadora en el estilo clásico que hacia un contraste dramático.
La
crítica musical y la segunda sinfonía
A
continuación, y para finalizar esta entrega, se han insertado fragmentos de la
crítica musical de los principales medios de comunicación escrita de la época
para ilustrar mejor a nuestros lectores de Filomúsica sobre la
repercusión que tuvo el estreno de la segunda de las sinfonías de
Furtwängler.
“Mit diesem Interpretation [seiner zweiten Symphonie
e-moll] durch die Berliner Philharmoniker unter Furtwänglers eigener Leitung
setzt der Meister auf dieser mustergültigen Aufnahme den Schlusstrich unter ein
zeitgeschitliches und persönnliches Dokument von sprechender
Überzeugungskraft.”
Musica (1952)
(“Con
esta interpretación [su segunda sinfonía en Mi menor] a cargo de la Filarmónica de Berlín
dirigida por el propio Furtwängler, el Maestro pone un broche de oro a sus
extraordinarias grabaciones. Estamos ante un documento sonoro muy personal e
imperecedero de gran capacidad de persuasión”.)
Musica (1952)
“The language of the [Furtwängler] Second Symphony is…
conservative: a big, brooding four-movement symphony in classical forms, with
clear cut-themes, developments, and returns. Its aspirations are high – in
those days, you didn’t write a piece lasting an hour and twenty minutes unless
you planned to say something pretty weighty -.”
High
Fidelity
(1977)
(“El
lenguaje de la segunda sinfonía de Furtwängler es… conservador: una
extensa sinfonía escrita en cuatro movimientos que se atiene a los cánones
clásicos, con temas bien diferenciados y con sus respectivos desarrollos y
recapitulaciones. Esta sinfonía posee aspiraciones altas – en aquellas fechas,
nadie escribiría una obra que durase una hora y veinte minutos, salvo que
quisiese expresar algo realmente muy importante y sólido -.”)
”
(“Interpretación – Una pregunta sobre el destino musical”). Wilhelm
Furtwängler.
Nota
del Autor.- Todos
los párrafos de este artículo que aparecen transcritos literalmente en alemán
han sido traducidos al castellano por el propio autor del mismo.
1.-
Cuando se hace referencia a lo “canónico” en las sinfonías de Furtwängler,
quiere destacarse el patrón sinfónico fijado por Bruckner en cuanto a la
estructura sintáctica de la gran forma sinfonía se
refiere: movimientos iniciales y finales escritos en forma sonata
(exposición bitemática/tritemática, con sus respectivos puentes entre cada uno
de los temas; repetición de la exposición (opcional), desarrollo amplio - en el
que se introduce nuevo material temático de tipo melódico, armónico y rítmico,
así como variaciones sobre temas de la exposición -, una recapitulación del
material expuesto - más o menos extensa -, y finalmente una coda conclusiva –
que puede introducir elementos melódicos nuevos -.
2.- Fugato (fugado): pasaje en “estilo
fugado”, y que no se atiene a las reglas constitutivas de la fuga.
En general, se trata de una exposición temática con carácter de fuga o de
algunas entradas de distintas voces en imitación. El fugato no es
nada raro durante el inicio y el desarrollo de una composición sinfónica.
3.- Fuga:
gran forma polifónica que recurre al contrapunto en el tratamiento
rigurosamente organizado de las diferentes voces. De manera esquemática, las
reglas formales de la fuga son: un número constante de voces reales y
equivalentes, monotematismo (un tema de fuga, denominado sujeto,
suministra los elementos del desarrollo completo), y entradas sucesivas de las
voces según los principios de imitación.
La construcción de la fuga hace que se sucedan, en este orden: presentación
del sujeto y respuesta en la segunda voz, doblada contrapuntísticamente por
un contrasujeto; sigue el sujeto en la tercera
voz y la respuesta en la cuarta, etcétera. A continuación viene el
desarrollo, con las diferentes voces en imitaciones y episodios
contrapuntísticos más libres. Finalmente, la fuga desemboca en la
conclusión o estrecho (strette), mediante entradas del sujeto y
del contrasujeto en las diferentes voces, cada vez más próximas
unas de otras.
4.- La politonalidad
consiste en el empleo simultáneo de varias tonalidades dentro de una
determinada composición. La bitonalidad supone, en particular, la
utilización de dos centros tonales bien diferenciados en una obra musical en
vez de sólo uno – como había venido siendo habitual en la música occidental
hasta finales del siglo XIX y principios del siglo XX -. Ejemplos claros de
bitonalidad aparecen hacia el final del poema sinfónico “Also sprach
Zarathustra” (“Así hablaba Zaratustra”) de Richard Strauss (acordes
en Si Mayor en los agudos de la madera, alternando con la tonalidad de Do
sostenido Mayor en los bajos). Igor Stravinsky también utiliza la
bitonalidad en un pasaje muy conocido de su suite orquestal “Petrouchka”,
así como Béla Bartók en sus “Esbozos” para piano.
6.- La Jesus-Christus -Kirche
es una célebre Iglesia berlinesa muy apreciada por su extraordinaria
acústica y por su excelente órgano barroco. En ella se han realizado muchas de
las más conocidas grabaciones de música sacra, sinfónica y coral del siglo XX.
7.- La
‘presión vertical’ comenzó a estudiarse y a concretarse dentro de la Fenomenología ,
un método filosófico desarrollado por Edmund Husserl (1859-1938) que,
partiendo de la descripción de las entidades y cosas presentes a la intuición
intelectual, logra captar la esencia pura de dichas entidades, trascendente a
la misma consciencia. (Definición extraída del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española ,
RAE).
8.- Fugato
(fugado): pasaje en “estilo fugado”, y que no se atiene a las reglas
constitutivas de la fuga. En general, se trata de una exposición
temática con carácter de fuga o de algunas entradas de distintas voces en imitación. El fugato no es
nada raro durante el inicio y el desarrollo de una composición
sinfónica.
* El autor
desestima totalmente la figura revolucionaria de Arturo Toscanini y se centra
únicamente en los directores germanos.
** Paul
Hindemith no tenía orígenes judíos (aunque su esposa sí) y la persecución de
que fue objeto fue casi exclusivamente por su posición abiertamente anti nazi
***Pese a
algunos escarceos primerizos con el atonalismo, Hindemith fue siempre un
compositor tonal
APÉNDICE:
Sinfonía n º 3 en do sostenido menor
Fue escrita entre 1951 y 1954. Al
principio, los cuatro movimientos tenían títulos programáticos:. "El
conflicto continúa" (Largo), "Desastre" (Allegro), "La
imposición a la vida" (Adagio) y "Más allá" (Allegro assai).En el momento de su muerte,
Furtwängler aún seguía trabajando en el último movimiento. En 1956, Joseph Keilberth frente a la Filarmónica de Berlín , realizó el estreno de los tres primeros movimientos. Elisabeth Furtwängler no permitió completarla
hasta mucho más tarde (una pieza más completa que, por ejemplo, el final de la novena
de Bruckner ). Yehudi Menuhin dirigió
el estreno público de la obra completa en 1986.
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